Terapie prin sex

Actriță la Teatrul Național din Iași, Pușa Darie, joacă în prezent în mai multe spectacole din repertoriul teatrului, printre care Dawn-Way (Oameni slabi de înger. Ghid de folosire), regia Radu Afrim, premiera - februarie 2011, Rinocerii, regia Claudiu Goga, premiera - martie 2011, Povești de familie, regia Vlad Cepoi, premiera - noiembrie 2011. În paralel cu teatrul instituțional, actrița decide că are ceva de spus publicului printr-un spectacol de tipul ”un altfel de teatru”.
Drept urmare, aceasta susține în cafeneaua Maideyi (15, 22 februarie) un one-woman show, intitulat ”Terapie prin sex@gmail.com”, după un scenariu original, care-i aparține, foarte apreciat de tinerii prezenți, în special pentru numeroasele elemente de interacțiune comunicațională cu publicul, care la final o aclamă pe artistă, ridicîndu-se în picioare. Spectacolul se adresează deopotrivă românilor care au petrecut Dragobetele cu partenerul, în gașcă sau...singuri. Mărturisesc că unele dintre răspunsurile complet lipsite de logică date actriței, în încercările-i de a stabili o relație de comunicare cu publicul, m-au lăsat perplexă. Trebuie să mai treacă timp pînă spectatorul din România va învăța cînd e potrivit să vorbești și cînd trebuie să taci. Ori că interacțiunea cu artistul nu înseamnă a afirma chiar orice aberație lipsită de sens.
Întrebările ce constituie punctul de plecare al acestei reprezentații sînt extrem de simple: De ce vă întoarceți cu spatele cînd auziți cuvîntul ”sex” ca și cum nu vă privește, vă temeți de ceva ori vă este rușine? Cum vă raportați voi înșivă la acest capitol al vieții voastre? Două întrebări cumplit de directe, ale căror răspunsuri posibile actrița le manipulează cu un bine dozat „între” de-a dreptul și mai pe ocolite. Pînă la urmă, spectacolul este o provocare la o confruntare cu problemele sentimentale ale fiecăruia. O invitație la o autopsihanalizare a propriei vieți. Încearcă să suscite și să suplinească un exercițiu de sinceritate, pe care oricine l-ar putea avea față de sine atunci cînd ar scrie un mail pe o adresă mai mult sau mai puțin imaginară, sex@gmail.com, răspunzînd acestor întrebări incomode.
Întreprinderea de a dezvolta această formă de ”terapie” prin a vorbi fără prejudecăți despre sex se bazează pe o sumă de constatări transformate în semnale de alarmă cît se poate de realiste ale artistei, provenind din experiența de viață a unor cunoscuți și apropiați. În opinia actriței, femeia este îndreptățită la împlinire prin erotism. Numai că această împlinire îi este zădărnicită de două mari prejudecăți ale societății, chiar dacă situate ele însele la poluri opuse. Prejudecata tradiționalistă pe de o parte și prejudecata libertină pe de altă parte susțin împreună calitatea de obiect al femeii, obiect domestic în primul rînd, obiect sexual în cel de-al doilea.
De la o formă neconvențională de educație sentimentală, spectacolul devine o explorare a ideii de feminitate. Antetul la spectacol, în care actrița spune o poveste despre cinci soți, posibile mostre ale masculinității (impotență, libidinoșenie, senectute, impasibil, explorator), îi servește pentru a-și cunoaște publicul, ”elevii” la ora ce se anunță de ”educație sexuală”. Pe parcursul orei de reprezentație, șase-șapte caractere de femeie sînt construite cu artă actoricească și umor: Alcoola, Alicia, Octavia, Moldoveanca, Țiganca, Tina Turner, Edith Piaf. Concludente, fiecare dintre aceste roluri schițează cîte o nuanță a ideii de feminitate: senzualitate, contrabalansată de pudoare, voluptate, renegată de rezervă, energie remitentă, fragilitate.
În general, societatea taxează nesupunerea față de normă. Norma o dă în momente de echilibru calea de mijloc, iar în vremuri tulburi apropierea de polul care le descrie cu cea mai mare acuratețe. În funcție de epoca în care ne situăm, inabilitatea de a fi lascivă ori pudoarea excesivă, estromania sau, dimpotrivă, înfrînarea exagerată pot constitui mărci ale timpului ori motivele unei anateme.


Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/terapie-prin-sex.html

Și eu acum ce (să) fac

Crezul studenților, al masteranzilor ori absolvenților de teatru pare să fie acela că locul pieselor de teatru nu e într-o carte, ci pe scenă. Astfel că o temă filosofică, relația dintre teorie și practică sau dintre filosofie și viață, își găsește o soluționare cît se poate de practică și de actuală. Nu pot decît să simpatizez asemenea inițiative de a confrunta imediat textele-studiu de seminar cu experiența scenică. E cazul unei piese mai puțin cunoscute a dramaturgului polonez Slawomir Mrozek, Cvartetul, pe care tînăra regizoare Vasea Blohat, redenumind-o ”Și eu acum ce (să) fac?”, decide să o adapteze pentru scenă (Club Phoenix, 4 februarie), împreună cu cîțiva colegi de teatru: Ionuț Cornilă, Andreea Lucaci, Daniel Chirilă și Alexandru Amargheoalei.
Am remarcat la Vasea Blohat (în special montarea de licență, Cehov,”Despre oameni și alte păcate”, sala cub, Teatrul Național din Iași) o tendință înspre political correctness regizoral. Se încearcă, pe cît posibil, respectarea curentelor, limbajului teatral, ideilor piesei puse în scenă. Pînă în momentul în care lucrurile vor să ia o altă turnură. Tînara exploratoare în ale teatrului (a vrut mai întîi să facă actorie, apoi teatralogie, în cele din urmă alegînd regia) asumă de această dată o ipoteză de lucru proprie, totodată o convingere a ei: ”Cred, mi-a mărturisit Vasea Blohat, în relația dintre spectacol și spectator bazată pe emoție”.
Presupoziția ce subîntinde spectacolul ”Și eu acum ce (să) fac” este surprinzătoare în cazul de față pentru că Mrozek e un reprezentant al teatrului absurd, supranumit chiar ”Ionesco al Poloniei”. Or, teatrul absurd mizează pe idei, pe idei-simboluri, deci pe abstracțiuni, nicidecum pe emoție. Cu toate acestea, cred că Vasea Blohat a observat un lucru just: vidul lumii contemporane ei și a asumat o poziție curajoasă față de indiferența absurdă în care adesea ne complacem.
Personajele din Cvartetul nu au nici măcar nume. El, Ea, Figura/Spectrul, Soțul/Soțul-Coleg. Nu avem de-a face cu oameni în carne și oase, ci cu niște categorii (bărbatul, femeia, tineretul din ziua de azi, istoria, prezentul, trecutul, idealurile, efemerul, ideea de dragoste). Vasea Blohat merge însă pe drumul ei. Încearcă să trezească la viață toate aceste scheme abstracte, îndrăznind să creioneze personaje și să le imprime o psihologie: ”El” e frenetic, ”Ea” e frivolă, ”Figura/Spectrul” e un bufon absurd și amorezat, ”Soțul/Soțul-coleg” e un ”încornorat” domol. Pericolul care pîndește această tentativă de reususcitare a personajelor teatrului absurd e următorul: se înlocuiesc niște categorii abstracte (Ea) prin concepte mai puțin abstracte (”la donna e mobile”). Deși trăirile personajelor sînt reale actoricește (indignarea ei, furia lui), se rămîne într-un interval - undeva între teatru absurd și viață absurdă.

Am apreciat faptul că s-a ales montarea unei farse a lui Mrozek, autor cu un umor absurd aparte, valorificabil în multe registre. Mi s-a părut interesant modul în care a fost preluată ambiguitatea Ea doi/ Un alt El (”fantoma”), renunțînd la aspecte mai generale, implicații socio-politice. De această dată, însă, nu se plusează pe latura comică, nici măcar la nivel de replică (ex. ”A înnebunit după ce a murit”; ”Eu vreau să trăiesc și voi trăi, de-ar fi să și mor”). Apoi à propos de farsă: spectacolul lasă nerezolvată farsa soțului-coleg (colegul deghizat în soț). Aceasta trebuie neapărat soluționată cumva, altfel toți tinerii din sală nu vor înțelege nimic din perorațiile și apostrofările la adresa tineretului de astăzi și vor resimți un atac la persoană nedrept și absurd. În caz că se renunță la soțul-coleg (soțul rămînînd doar soțul punînd la cale farsa împreună cu ea), ar trebui adaptate replicile de soț bătrîn.
Nu în ultimul rînd, aparent o opțiune desuetă, pronunția franțuzită a Andreei Lucaci ar putea fi considerată o trimitere fericită la teatrul lui Eugène Ionesco. De altfel, atmosfera generală a acestei reprezentații (decor, costume) mi-a părut a fi una perfect ionesciană (scaunele răsturnate, pe care ulterior vor sta personajele, șapca în carouri, pelerina). La acestea se adaugă un inspirat zar (”cufărul”) și un triunghi amoros obtuzunghic, extrem de ludic (garoafă roșie, El – pantofi roșii, Ea – șosete roșii, Spectrul). La premieră (Club Motor, 18 ianuarie), soțul purta și el o eșarfă roșie (cvartet), la care între timp s-a renunțat.


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/si-eu-acum-ce-sa-fac.html

Un experiment

După evenimentul alternativ organizat în Arte Bar (”Hîrtii, ursuleți și fete”, regia Florin Caracala), Asociația Ș’Art se află deja la al doilea proiect teatral: premiera spectacolului ”Călăul și călăuza”, regia Vasea Blohat (Club Phoenix, 9, în reluare 16 februarie). Scopurile teatrului alternativ și cele ale teatrului experimental converg. Sferele celor două concepte se întîlnesc, însă nu întotdeauna se suprapun. Mai degrabă, teatrul alternativ vizează latura non-instituțională a reprezentațiilor, în timp ce teatrul experimental antrenează publicul în diverse jocuri de reinventare a convențiilor. În cazul experimentului de față: spectatorii sînt transpuși într-o galerie unde urmează să aibă loc o conferință. Reprezentația folosește numai un coridor dintre bar și sala mare, unde amplasează mai multe rînduri de scaune, lăsînd liber un culoar îngust. Spațiul este decorat cu tablouri ce reproduc la refuz scena răstignirii. Ideea: de 2000 de ani, Christos continuă să fie crucificat în fiecare zi, preț al necredinței noastre.
”Călăul și călăuza” este un altfel de spectacol-lectură, plecînd de la ”Legenda Marelui Inchizitor” din Frații Karamazov de F. M. Dostoievski, prestat de actrița Laura Bilic. Cu acest prilej, se folosește o singură proiecție video (Andrei Cozlac) tarkovskiană la final. Laura Bilic preia întreaga forță imagistică asupra-i. Sau nu-și propune, sau nu reușește să suscite imagini vizuale în spectator. De aceea, puteau fi mai multe proiecții (chiar și cadre mono, din sală sau din subiect sau cu actrița), pentru a alterna ideea de discurs documentar. Potențialul extraordinar al spațiului din Clubul Phoenix e dat de existența camerelor de luat vederi, imaginea scenică putînd fi redată pe ecran. Posibilitatea multiplicării ecranelor fiind ideală pentru spectacolele bazate pe proiecție video.
În schimb, se folosește o altă tactică. Actorii, membri Ș’Art, abia își stăpînesc rîsetele la prima parte istorică și provoacă întreruperi (presupusul spectator întîrziat, Ioana Bodale). Însă cînd se ajunge efectiv la ”Legenda Marelui Inchizitor”, aceștia privesc cu reverență. Cumva, spectatorii sînt manipulați să participe la un experiment. Altcumva, li se sugerează că fac parte dintr-un experiment. „Cînd tragedia nu mai e posibilă, iar farsa plictisește, spunea personajul Stomil, mai rămîne doar experimentul” (Tango, Slawomir Mrozek). Acestui experiment, culmea, nu-i lipsesc nici farsa și nici dramatismul.
Spectacolul constituie un experiment teatral în primul rînd, deoarece revocă momentele cu care ne-am obișnuit cînd mergem să vedem o piesă de teatru: început, sfîrșit, reprezentația propriu-zisă. Experimentul începe de cînd ne întîmpină la intrare Alexandra Cantemir, ”staff” al ”Galeriilor Phoenix”. Continuînd atunci cînd Ioana Lefter, alt ”staff”, ne servește bezele turcoaz. Și se desfășoară pe tot parcursul așa-zisei ”conferințe”, pentru că Iustin Șurpănelu filmează. În plus, conferința se încheie cînd conferențiarul fuge, dar experimentul încă nu. În al doilea rînd, fiindcă estompează ideea de actor: deși dă curs monologului Marelui Inchizitor despre riscul pîinii pămîntului, plătită de om cu libertatea și demnitatea sa, dar și tăcerii cristice, Laura Bilic își păstrează numele real în calitate de ”Profesor Doctor în istorie”, susținînd o conferință despre Inchiziție. Drept urmare, raportul spectacol-spectator se va amortiza, devenind oarecum ambiguu. Sîntem un grup de studenți ce-a nimerit la o conferință care (nu) ne interesează? Sîntem ce-a mai rămas din oameni după a doua cădere, iar ochii sfredelitori ai Laurei Bilic ne țintesc acuzator? Ori prin care aceiași ochi trec ca și cum ne-am volatiliza? La plecare ne vom transfigura? Ne regăsim cu toții deopotrivă pe caseta filmată în sală?
În cadrul celor două proiecte Ș’Art de pînă acum, atît Florin Caracala, cît și Vasea Blohat au propus publicului ieșean un teatru diferențial, care ia forma unor ”filme”. O filmare-pretext, în curs, pe viu a experienței unui elev de schimb, din care nici spectatorii nu sînt excluși, în primul caz. Filmarea conferinței dintr-o galerie, la care am ajuns spunînd ”da” experimentului teatral la care am fost convocați, în cel de-al doilea.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/un-experiment.html

Teatrul: Arta de clown?

Inițial, văzînd afișul spectacolului ”Oricînd, cu plăcere!” (30 ianuarie, Clubul Presei), după textul semnat Ion Mircioagă și Radu Dragomirescu, regia: Octavian Jighirgiu, ai putea crede că ar fi vorba de un teatru social: studenții-actori sînt reprezentați cu spatele la un perete gradat, care le redă înălțimea, fiecare expunînd o etichetă pe care se pot vedea numele (Dumitru Florescu, Alexandra Acalfoae, Daniela Tocari, Sorin Cimbru, Andreea Olaru). Dar și un număr de ordine. Numărul m-a trimis cu gîndul la o scenă de film american: suspecții sînt alineați cu spatele la un perete alb și cu fața la un perete de sticlă, izolat fonic, dincolo de care se află polițistul și martorul. Întîmplarea face (sau poate nu) că am identificat două probleme majore atinse în acest spectacol: problema identității umane (peretele alb, gradat, numărul) și problema absenței comunicării reale dintre oameni (peretele antifonat).
Problematica anunțată este investigată prin imagini artistice (fluidizarea identității prin schimbarea tricoului, simbol și al actului erotic), cît și prin tehnici regizorale moderne (introducerea benzii înregistrate, fiecare dintre cei doi mimînd facial conversația celuilalt, sugerîndu-se fracturarea comunicării). Strict tehnic, observ o tendință înspre inflația de mijloace noi (role, skateboard), majoritatea nevalidabile prin simboluri sau idei. Dar integrate unui rol de angajare a spectatorului într-o participare mai mult mecanică. O excepție ar putea constitui coșurile de supermarket, întreg momentul trimițînd la nonconformismul adolescentin absurd ca revoltă față de societatea consumistă.
Regizorul alege să abordeze o temă actuală (consecințele dependenței de droguri la adolescenți) prin realism îngroșat, apelînd la mijloace oniriste (metafora ”morții albe” din final) ori la imagini suprarealiste (omul fără cap, cu o portocală în loc de cap), îmbinate cu un soi de abordare transavangardistă a teatrului, vizibilă mai ales la nivelul coregrafiei (Florin Caracala), din unele exagerări (bufonadă). Drept urmare, o falie a stilurilor de mimă și dans pe tot parcursul reprezentației (idem pentru costume). Iar în unele cazuri (dar nu în toate), coregrafia nu este susținută pînă la capăt de performeri și se iese din impas prin improvizație. Oricum, cred că intercalarea simetrică a momentelor de dans între scene funcționează, asigurînd o schemă coerentă.
Deși sînt destule diferențe, spectacolul îmi amintește de o altă montare în care regizorul a implicat actori încă studenți la teatru (”Squat” de la Baia Turcească). Nu-mi pot explica preferința de a da curs personajului mafiot (așa zis-ul dealer din ”Oricînd, cu plăcere!”), la fel de forțat și de-acum previzibil ca și în cazul lui ”Kostiliev” din ”Squat”. Mai degrabă, imaginea nonconformistă a ”yoghinului”. La diferențe aș menționa decorul. În actuala reprezentație, decorul nu mai e aglomerat, ci minimalist: o bancă și șemineul de care s-a rezemat un capac WC (sugerează indiferența lumii contemporane, lipsită de forța de a deveni ostilă, dar, totodată, incapabilă de însuflețire). Apoi borcanele - etichetare, (re)definire de sine. Dincolo de asemănările și diferențele dintre cele două montări amintite, am remarcat predilecția regizorului pentru un anume tip de spațiu de joc neconvențional, un fel de absurd vintage, realism exacerbat, (neo)avangardism. Dar cel mai important: de data aceasta a rezultat un spectacol coeziv.
Aș putea afirma că, plecînd de la cele două spectacole, s-ar putea propune o imagine comună asupra a ceea ce ar însemna azi teatrul. Un posibil concept de teatru, perfect validabil astăzi, ar fi următorul: teatrul este o artă de clown. În ultima montare, acest concept este susținut, cel puțin formal, de cele două momente de mimă care deschid și încheie spectacolul. Mă tem să nu fie vorba de un clown care n-a învățat să plîngă. Deghizați-l oricum, complicați-l ori explicitați-l, el, inevitabil, se va autodemasca. Pentru că nu putem înțelege cu adevărat decît un clown care știe să plîngă.
Cred că spectacolele pe care regizorul Octavian Jighirgiu le face cu studenții săi au mai mult un scop didactic și sînt un fel de pretexte pentru a-i confrunta pe aceștia cu scena. Și mai cred că reușește să fie convingător. Eu am încercat în zadar să-mi conving studenții că ființa nu-i decît un verb substantivizat ori că nu există nimic de ordinul unui obiect mental, numit gînd, care să corespundă realității, mai mult decît simple instrumente nominale (limbaj). Bunăoară, că teatrul nu ar fi decît limbaj teatral.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/teatrul-arta-de-clown.html

Fenomenul Pepsi

În concertul live Tubular Bells III, lansînd single-ul pop ”Man in the Rain” (1998), a preferat Mike Oldfield să apară alături de senzuala Pepsi Demacque în locul interpretei cu care a înregistrat vocal albumul, Cara Dillon? Așa s-a părea, dat fiind inadvertența video-vocal. Există înregistrări din concert, în care apare Pepsi, mimînd, pe cînd vocea aparține Carei Dillon. Pepsi a cîntat și ea, dar mult mai prost.
Din ce în ce mai mult, fenomenul Pepsi nu mai descrie vreun caz particular, ci s-a generalizat, ni se atrage atenția în spectacolul ”Visul unei nopți de gală” din Maideyi (29 ianuarie). Fenomenul care dă tema spectacolului s-a extins în show business, în special televiziune. Spectacolul este un one man show independent, susținut de Alin Florea, actor la Teatrul ”Maria Filotti” din Brăila, după scenariul pianistului Cornel Cristei, care-l acompaniază, în regia lui Radu Nichifor. Această reprezentație mi-a captat interesul prin temă și prin ”bestiarul artistic” făcut la început, aspect secundar, dar de actualitate. Nu mai de actualitate, însă, decît problematica omului din umbră. ”Derrière chaque grand homme il y a une femme”, ar zice francezul, divagînd de la subiect.
Taxonomia personajelor implicate în realizarea unui show de divertisment, gen Vocea României, de la boss, producător, regizor de platou, cameramani și pînă la animatori și ”aplaudaci” (cum sînt numiți cei ce aplaudă într-o emisiune TV cu public), dobîndește în actualul scenariu tente animaliere (ex. ”maimuțoi”). Animale de pradă și animale de pîndă își dau concursul pentru a delecta alți vulturi, instalați confortabil în fața televizorului, avizi de iluzie și senzațional. În același timp, victime ale fenomenului Pepsi. Ruptura dintre voce și imagine, semănată aproape proverbial de culegătorul de efecte ale fenomenul Pepsi, e pusă la cale metodic, nu oricum, instituindu-se mituri, printr-o alegere, organizare și supraveghere riguroasă a ”aplaudacilor”. Alin Florea își prinde spectatorul în capcana firescului. Fără să-și exteriorizeze prea mult rolul și fără să facă abuz de artificii actoricești. Spectatorul rămîne captiv pe parcursul poveștii cu final imprevizibil. Pentru că nimeni nu are timp să se gîndească la final. Am observat că majoritatea spectatorilor își încordaseră în așa măsură atenția, încît uitau adesea să rîdă la poantele din spectacol ori la cele adaptate reprezentației pentru bar.
Dintre toate, cel mai bun moment din spectacol l-aș numi ”visul Pamelei”. Vocea aplaudacului-protagonist este folosită cu consimțămîntul său, dat din nevoi pragmatice, dar împotriva orgoliilor sale ce devin ulterior frustrări, într-un show de televiziune ce promovează talente muzicale. La un moment dat, acesta visează cum la gala finală a laureaților dă în vileag faptul că vocea din culise, ce anima imaginea impostorului, era a lui. E huiduit asemeni prizonierului dezlegat reîntors în peșteră, atunci cînd dezvăluie publicului adevăratul raport imagine-voce. Acesta e punctul cuminant: dubla respingere a demistificării (de către public și apoi de omul din umbră). În acest moment, Alin Florea interiorizează rolul, intrînd parcă într-un halo scenic și (a)trage publicul înspre el. Deși vorbește aproape în șoaptă, este perfect audibil.
În fine, mult așteptata demistificare nu-i decît un vis. Un coșmar: la trezirea din vis, ”aplaudacul” a răsuflat ușurat. De ce refuză demistificarea omul din umbră? După ce deja a învățat să se complacă? Comoditate? Pragmatism? Teamă? Dacă telespectatorul e o victimă a manipulării generate de fenomenul Pepsi, ce motive mai mult sau, mai degrabă, mai puțin conștiente are cel ce susține inițial fără să vrea, apoi asumat baricadele mitului să rămînă la acest nivel?
Poate că răspunsul ni-l dă Nietzsche atunci cînd spune în ”Voința de putere” că ”adevărul este acea formă de eroare fără de care o anumită specie de viețuitoare nu ar putea trăi”. Cel ce nu poate trăi fără iluzii nu-i altcineva decît omul. Numai că iluziile de care are nevoie omul contemporan pentru a supraviețui (melodrame, telenovele, ”șouri” TV de tot felul) au cam pierdut din consistență, comparativ cu cele ale modernității (lucru în sine, sens în sine, conștiință, adevăr).
Dar dacă valoare egal interpretare, ce justificare are a vorbi de o ierarhizare de consistență sau valorică a interpretărilor prin care o lume prinde contur?

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/fenomenul-pepsi.html