Spectacolul Hamletmachine: un șoc cultural

 

Intertextul era pentru Roland Barthes imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit, înțelegând prin acesta un autor, ziarul cotidian sau ecranul televizorului. În acest mod, textul postmodern al lui Heiner Müller, Hamletmachine,  reiterează pasaje diverse (Shakespeare, Marx, Dostoievski etc.) și le condensează în nouă pagini care-i dau de furcă regizorului grec invitat la TNI, dar, în special, spectatorului ieșean. Teatrul lui Müller evidențiază atât mărcile postmodernismului (fragmentarea narativității, discontinuitate, non-linearitate, fragmentarea caracterelor), cât și pe cele ale postdramaticului (anti-mimetism, distrugerea iluziei scenice, simultaneitate, emanciparea discursului teatral față de text, distanța actorului față de rol și reflectarea asupra acestuia, introducerea de noi mijloace).

Cu toate acestea, reprezentației la care urmează să mă refer, deși un experiment veritabil, valorificând în mare măsură mișcarea scenică, îi lipsește o componentă de bază a teatrului postmodern – noile tehnologii media, pastișarea sau trimiterile extratextuale fiind realizate în forma unor fragmente scenice simultane, fără a se ridica la nivelul unor viziuni (moartea protagonistului spânzurat de o funie, cu capul în jos și sângerând hidos – Radu Homiceanu; anularea spiritualității - o caracteristică a societății contemporane - și exhibarea sexualității, redată prin gesturi fruste și repetitive – Horia Veriveș sau corul licențios al Ofeliilor etc.). În cea mai mare parte, succesiunea secvențială din compoziția elaborată de Müller este respectată, iar legătura dintre scene este asigurată printr-o atentă coordonare a luminozității. La aceasta adăugându-se scenografia artificioasă (plastic în loc de pamânt, țâșnitoarea etajată și inversată), chiar dacă de efect (organizarea spațiului scenic asemeni unei pilituri de fier în continuă prefacere). Astfel că spectacolul nu diferă cu nimic de alte producții care aduc modalități regizorale cunoscute într-un cadru ce se vrea inedit.

Putem face referire la un teatru de artă conceptuală, care traduce conceptele în gesturi ori măști faciale și corporale sau, nici măcar, livrându-le direct, într-un discurs asociat scenicului ori care se lasă ghicit dincolo de acesta. Nu văd diferența între a scrie mesajul efectiv pe o bucată de pânză și a-l posta folosind corpul și vocea actorului ca obiect și intermediar. Iar mesajul este, în primul rând, ”Something is rotten in this age of hope”, transferând celebrul ”Something is rotten in Denmark” epocii postștiințifice, postraționale, postrevoluționare etc. La acesta adăugându-se moartea autorului (fotografia autorului este sfâșiată), moartea protagonistului (Hamlet nu a existat, doar un actor care-l juca pe Hamlet și acum acesta pune sub semnul îndoielii propriul său rol; Hamlet este o mașină – o mașină de scris), moartea textului (ca într-un cor, grupul de actori rupe și înghite paginile textului) și moartea spectatorului (”vizitator de muzeu”).

Dintre actori, remarc fugitiv prestația bine mlădiată a Oanei Sandu (una dintre Ofelii) și o felicit pe cea excepțională a Adei Lupu - trimițând la ”teatrul cruzimii”. Pasajul în care Electra, pe jumătate despuiată de haine, anunță frenetic, cu un topor în mână disoluția lumii nesatisfăcătoare (”Iau înapoi lumea pe care am zămislit-o”), pe fondul celorlalți șase interpreți uniți în linie și scoțând ritmic limbile vopsite în culoarea sângelui, este unic și merită o atenție specială: lăsați orice speranță pentru că vă aflați la porțile infernului.

Minimalist, aducând în prim plan prezența actorului, iar nu caracterul, spectacolul în alb-negru și roșu nu este atât proces, cât produs și nu are destul impuls energetic pentru a eclipsa latura informațională. Mai mult, replici precum ”În spate ruinele Europei, asasin și văduvă – o pereche”, ”Carnea care se aseamănă se adună”,  ”Lasă-mă Ofelia să-ţi mănânc inima ce-mi plânge lacrimile, inima pe care lacrimile mele-o plang”, ”Îmi dezgrop din piept ceasul care a fost inima mea. Ies pe stradă, îmbracată  în sângele meu”, ”Gândurile mele sunt răni în creierul meu”, îmi spun mai mult decât reușește să transmită manifestarea scenică. Mai multe aspecte contravin decât servesc esenței teatrului postdramatic.

La nivel tehnic, modalitățile teatrului postdramatic încearcă să rămână în picioare: câteva scaune plasate pe scenă, mașiniști își fac apariția, coordonata de bază a spectacolului este dată de gestualitate și mișcare scenică. Însă iluzia persistă, fundamentată pe categoria estetică a grotescului. Chiar dacă în costum cu guler de epocă sau într-o rochie în colțuri și bocanci, în travesti-ul unui Hamlet de cabaret, prostituată cu corset, perucă și ciorapi plasă (durată golită de conținut, prezența în scenă a lui Ionuț Cornilă). Și fără a se reuși construirea unei metarealități, a unei atmosfere proprii conștiente de sine.

Acest spectacol nu se adresează nici laturii emoționale a omului, nici laturii raționale și nici nu stimulează imaginația mai departe, de aici șocul cultural la confruntarea cu el.

(Hamletmachine de Heiner Müller, TNI, Sala Teatru la Cub, premiera 10 octombrie, 2013, regia Giorgos Zamboulakis, distribuția: Doru Aftanasiu, Ionuț Corniă, Ada Lupu, Horia Veriveș, Diana Chirilă, Radu Homiceanu, Oana Sandu, muzica: Șerban Ursachi, concept: Deviant Gaze, scenografia: Thanos Vovolis)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/spectacolul-hamletmachine-un-soc.html

Simbolurile lui Afrim în Năpasta: FNT 2013

Drama Năpasta mai poate interesa un cititor astăzi pentru intrigă și din punct de vedere psihologic (nu neapărat dramaturgic), iar regizorul Radu Afrim o pune în valoare printr-o lectură simbolică, cu mijloacele-i caracteristice (song, ambivalența categoriilor estetice, mișcare scenică, atmosferă de răsunet), unele noi (replierea spațiului de joc, cromatică în culori complementare – roșu și verde), revenind, totodată, asupra ideii de recontextualizare a textului clasic, atât printr-o scenografie actuală, cât și prin sfidarea canoanelor.

Rescrierea scenică a piesei lui Caragiale mută accentul de pe personajul feminin central, Anca (Simona Popescu/ Crina Semciuc), aducându-l în prim plan pe nebunul Ion (Marius Manole). Partitura acestuia din urmă, de o frenezie uimitoare (dansul lui Ion eclipsează orice alt element de pe scenă), devine emblematică pentru destinul unui popor (Timișoara 1989), trimițând, în același timp, la o altă figură care-a marcat umanitatea – Iisus, omul: ”A murit nevinovat”. În acest din urmă sens, rețin ca parte esențială din scenografie un bust cristic, având coroana de spini și buzele întredeschise dintr-un exces de ”omenesc, prea omenesc”, colorat în roșu, pe lângă care Ion trece, atingându-l, sugerând analogia.

Actorii sunt aleși în mod deliberat să nu se diferențieze prea mult unul de celălalt și sunt conduși regizoral să producă atmosfera spectacolului în scene coregrafice de grup. În acest context, feminitatea e reprezentată prin părul lung (pletele sfidează fenomenul morții, dat fiind că părul uman crește un centimetru pe lună, chiar și după moarte; romanul lui Garcia Márquez – Despre dragoste și alți demoni - ia ca punct de plecare descoperirea mormântului unei copile, având la dezgropare părul lung de douăzeci și doi de metri, însumând media a două sute de ani). Iar masculinitatea, sugerată de trupurile atletice, provoacă prin forță vitală moartea – scena castrării lui Dragomir cu un foarfece este transformată din gând al Ancăi în reverie coregrafico-vizuală colectivă.

Dinamica relațiilor dintre personaje se pliază noii lecturi - se formează patru cupluri erotice (Anca-Dragomir, Anca-Dumitru, Anca-Gheorghe, Anca-Ion), dintre care, nu Anca-Dumitru, ci, în mod neașteptat, Anca-Ion este cuplul erotico-simbolic, investit să reprezinte fuziunea dintre Eros și Thanatos. Apariția concisă a fantomei lui Dumitru de la începutul spectacolului (imagine expresionistă ludică) este supralicitată de climax-ul spectacolului, când Ion se îngroapă singur în pământ, cu mișcări ferme, sigure, punându-și în ochi doi bănuți galbeni, textual - ochii Maicii Domnului, mitologic - pentru a putea trece dincolo în luntrea lui Caron. Odată cu ieșirea lui Ion din scenă, o întreagă lume își anunță disoluția: se revine la tonul regizoral inițial, la lipsa de relief și la refuzul individualizării personajelor. ”Povestea” este reconstruită din flash-uri (tehnic, fade out-urile sunt generoase), fără a narativiza. Personajul Ion, cu trimiteri explicite la Iisus și la poporul român, era singurul care conferea o punte de legătură între arhaic și modern. În noua lume, orice este posibil, chiar și parada de modă la care Anca visează, expunerea orgiastico-sângeratică de imagini de coșmar, construite simbolic, moment unic în spectacol, când actorii își etalează măiestria. Secvențe mitico-ritualice din ancestralul tuturor națiilor se derulează, ca într-o procesiune, pe fondul schimbării Ancăi într-o preoteasă, care profețește lângă leșul lui Dragomir și, mai apoi, senină, pe un scaun: ”După faptă și răsplată”. Corpul neînsuflețit al lui Ion este depus, într-un plan îndepărtat, veghind întreaga paradă. În prim plan, Anca, în transă, în fundal -trupul lui Ion. Dacă legea iubirii nu a servit, atunci poate doar legea talionului pe alte baze...

Spectacolul are o structură circulară și este construit fără linearitate. La început, succint, Anca e stilist, un perete de schițe rămâne pe scenă tot timpul, pentru ca, ulterior, să asistăm la rezolvarea conflictului și expunerea rezultatelor efortului Ancăi. O imagine regizorală inițială (o femeie pe catalige, cu chipul mascat, purtând o fustă ale cărei motive par inspirate din ritualurile tribale) anticipă parada. Finalul spectacolului are semnificații cathartice, numai că mila și frica sunt înlocuite prin șoc și surpriză. Numai prin șocul și surpriza, produse ale inconștientului colectiv, se mai poate astăzi omul elibera de sentimentele negative care îl asaltează. Imaginile, prin care omul actual este deposedat de propriul trecut și de semnificații, dincolo de mentalitatea sărăcită, sunt reinvestite cu forță ritualică. ”Știrile de la ora 17”, unica sursă de șoc și surpriză a omului amator astăzi de senzațional (inserții de metatext), sunt reconvertite la o funcție mai aproape de tradițional. Duplicitatea imaginii, în același timp, vampirizând și vindecând, traduce nevoia omului contemporan de a-și fabrica propriile mituri, care mai mult îl împovărează decât să îl absolve.

(Năpasta, TNB, regia: Radu Afrim, distribuția: Mihai Călin, Marius Manole, Emilian Oprea, Crina Semciuc/ Simona Popescu etc., decor: Vanda Sturdza, coregrafie: Silvia Călin, muzică: Valentin Luca, Luiza Zan)


P.S. Inainte de spectacol, regizorul Radu Afrim s-a asigurat personal ca toti tinerii de afara au avut acces in sala, apoi ca acestia au loc, el insusi asistind la reprezentatie de pe scari...E incredibila modestia acestui om, inca neegalat in Romania ca regizor...Mai ales cind te gindesti cite pretentii au oameni care nu au nimic de spus teatrului romanesc...

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/simbolurile-lui-afrim-in-napasta-fnt.html

Solid(t)aritate: Pași peste graniță (FNT 2013)

Între scenă și public, se instalează, impasibilă, de nezdruncinat în montările clasice, din ce în ce mai fragilă și mai îndoielnică astăzi, ”linia de demarcație” sau granița invizibilă ce separă/ unește cele două instanțe spectacologice de bază. ”Solidaritate” (Solitaritate) începe tranșant cu o punere în discuție a chiar graniței invizibile. Pe cortină sunt proiectate numere, în același timp citite cu glas percutant. Prima parte a spectacolului devine o licitație a locurilor de spectator, actorii își revendică porțiuni întregi din sală, manifestându-și în mod ostentativ propria teatralitate: suflete de spectator scoase la mezat în cheie comică, care ar fi scopul?

Teatrul regizat de Gianina Cărbunariu nu apare de două ori la fel. Semnătura regizoarei nu este de recunoscut în niciunul dintre spectacolele ei: interesată de trecutul recent și de analiza efectelor anumitor fenomene asupra românilor (comunism, fosta Securitate, arhiva dosarelor și teroarea exercitată), de această dată își canalizează atenția asupra prezentului și a modului în care o masă de oameni s-ar putea transforma (sau nu) din simpli spectatori în actanți. În toate regiile sale, artiștii interpretează incredibil de dramatic. Acum, altfel decât în alte situații, soluțiile de regie propuse sunt inedite, aproape șocante, sfidând imaginația – e suficient să numesc o cruce încadrată într-un mediu transparent, prin care cad bilele unei loterii; un sicriu descoperit, cu un cadavru în perfectă stare și la vedere, dezamăgit post-mortem de hotărârile propriului fiu și care ia parte la dezbaterile scenice; un panou de proporții, acoperit cu neoane fluorescente care stă să cadă peste artiști – deasupra întregii scene veghind, ca într-un cimitir, la altitudine, ”cerul înstelat” indiferent (luminile sunt albastre); o Ofelia Popii învălătucită în cortina în trei culori, târând-o cu forță în culise, odată ce și-a încheiat zicerile. În permanență, se jonglează cu realitatea românească, expunând și ridiculizând atât o situație de fapt (zidul construit la Baia Mare pentru a-i separa pe rromii din comunitate de șoseaua principală și, cu acest prilej, demagogia consiliilor de județ ori locale, violența în formă brută a omului de rând, problema stringentă a absenței locurilor de muncă, pe scurt lipsa oricărui viitor), cât și funcția actorului, textul ori deciziile regizoarei. Modalități ale teatrului postdramatic, expuse cu lejeritate, într-un discus scenic frânt, lipsind deliberat mesajul unic, legătura dintre pasaje, integrarea actorului în propriul rol.

Dacă ar fi să căutăm un motiv al întregii reprezentații, acesta ar putea fi dat de ceartă. Între personaje, fie ei membri ai vreunui consiliu sau ai vreunei familii, în orice grup, mai apoi între actorii care dau curs respectivelor personaje, relațiile interumane denotă discordia, animozități profunde, lipsa armoniei. Într-o societate în care demnitatea, respectul de sine și integritate sunt puse în joc, oamenilor nu le mai rămâne decât conflictul dintre ei. Scăderea stimei de sine va conduce, aproape inevitabil, la un ochi iscoditor aruncat în curtea vecinului, la manifestări tot mai grosiere ale trufiei, la lupta cu un adversar închipuit – de la cei din imediata apropiere și până la o filă de jurnal.

Scopul acestei reprezentații devine acela de a expune cu luciditate o realitate îngrozitoare. Oare ce vor înțelege participanții la Festivalul de la Avignon despre români? În FNT, eu am înțeles că există oameni capabili a se privi în oglindă cu un deget îndreptat amenințător înspre celălalt, că poate fiecare popor are un destin și că românii au avut întotdeauna destinul pe care și l-au ales și pe care îl merită. Cum nimeni nu are curajul să urce pe scena Gianinei Cărbunariu și niciun spectator nu va deveni vreodată actant în spectacolul ”Solidarității”, îmi amintesc diverse situații la care s-a întâmplat să asist și constatările ulterioare – lipsa de simț civic a acestui popor mă absoarbe. În plus, românul este descurcăreț, versatil și pragmatic.

În ciuda soluțiilor regizorale ingenioase, a programării scenice fără cusur, a teatralității debordante, lipsa de solidarizare cu scena, în cazul acestui spectacol, dă de gândit. Ce încearcă se demonstreze Gianina Cărbunariu? Pentru că acum nu mai este vorba de trecut, ci de chiar prezentul pe care îl trăim. Spectatorul este prins în plasa propriilor închipuiri: granița este pusă la îndoială dinspre scenă, pentru ca publicul să o reinstituie mai ferm ca niciodată. Momentul cel mai intens nu este nici pe departe cel în care cadavrul scriitoarei dă indicații testamentare, ridicându-se din sicriu, ci acela când la chitară și vocal este intonat inmul național. Atunci când reacțiile pozitive le egalează pe cele negative, orice posibilitate de apel devine sterilă. Nimic nu este acum mai barbar decât neutralitatea față de ceea ce ar trebui să le aparțină. Diferența dintre omul civilizat și cel barbar, printre altele, trimite la un calcul just al șanselor proprii. Și la recunoașterea de sine. Acest spectacol nu este despre ci pentru români, numai că aceștia nu îl văd. Și e normal să se întâmple astfel: când ceva se petrece mult prea aproape, trece întru totul neobservat.

Lecția despre solidaritate (preocupare față de ceilalți, consens) ne învață cum să facem pași peste granița dintre scenă și auditor, dintre rol și actor, dintre civilizație și barbarie. Astfel că spectacolul se impune în primul rând conceptual – teatrul Gianinei Cărbunariu, neinstituind o nouă ordine estetică, argumentează idei și aduce în vedere realități. Actual prin realitățile mimate sau chiar prin combinatorica scenică, umple sala de tineri și discută despre granițe într-un foileton lipsit poate de supradimensionările estetice ale unui Afrim, cu toate acestea multifațetat între realitate scenică și teatralitate actoricească, pe de o parte, realitatea publicului și ipocrizia acestuia, pe de altă parte. Pentru că a refuza să te privești în oglindă este, fără îndoială, o formă de ipocrizie.

(Solitaritate, Teatrului ”Radu Stanca” din Sibiu, regia: Gianina Carbunariu, distributia: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Ciprian Scurtea, Florin Coșuleț, Diana Fufezan, Mariana Mihu, Adrian Matioc, Cristina Ragos, Ali Deac, FNT 2013, conceput pentru festivalul de la Avignon 2014)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/solidaritate-pasi-peste-granita-fnt-2013.html


P.S. (pentru cei care nu au vazut spectacolul):

Titlul de afis al acestui spectacol, asa cum puteti vedea oriunde pe internet, in programe etc. este Solitaritate, insa titlul "real" este cel de "Solidaritate" (explic pentru ca am intimpinat obiectii si nu din partea regizoarei, ci din cea a unor oameni nu tocmai "descapaciti". Titlul spectacolului este pus la indoiala alaturi de restul textului...In mod ludic si inedit, titlul spectacolului este discutat si instituit, printr-o conventie, in chiar timpul acestui spectacol:). Distinctia este analizata si la modul comic, dar si serios in spectacol, iar la un moment dat, jucindu-se cu aceste doua concepte, personajele se refera la ele, solidar, solitar...."Care este titlul acestui spectacol?", auzim, "SoliDaritate", "De ce titlul acestui spectacol nu este SoliTaritate?"...iar Ofelia Popii, jucind un personaj ignorant, intreaba: "Care-i diferenta?!". Termenul "solitaritate" nu exista in limba romana. In limba engleza, este format prin juxtapunerea termenului solitary (singur, solitar) si al celui de solidaritate - de maxima importanta in cazul de fata...Pentru ca "solitar" este pus in gura reprezentantilor ignoranti si demagogi ai consiliului..., un consiliu care se reproduce prin toate celelalte grupuri umane care vor aparea in spectacol. Trimiterea este explicita inspre solidaritate, absenta ei, nevoia ei, idelul de a o implini in societatea actuala....



http://www.youtube.com/watch?v=r0-eARQ8yTs

Un happening in Maideyi

Happening-ul este un tip de teatru performativ, de regulă asociat cu un spațiu neconvențional (de această dată, Cafeneaua Maideyi, premiera 27 octombrie) și care se mulează pe o situație construită în spațiul de joc, facând apel în mai mare măsură la improvizație și la interactivitate cu publicul decât de obicei. Interesul pe care new media (în special televiziunea și internetul) îl prezintă astăzi, alături de o preocupare de ordin critic față de tema manipulării exercitate tot mai mult de mass-media, îl conduc pe Daniel Chirilă (absolvent al Facultății de Teatru, UAGE, actualmente urmând un master în Jurnalism tematic, la Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării, Universitatea din București) înspre conceperea acestui al doilea spectacol în cafeneaua amintită, intitulat 5 pm, alături de colegi din cadrul trupei de teatru Frilensăr (Claudia Chiraș/ Irina Elena Frunză, Tiberiu Enache) ori din afara acesteia (Andrei Cozlac, Alice Moisă).

Scenariul semnat cu pseudonimul Enoch Darli este pus la dispoziția spectatorilor deoarece este echivalat cu script-ul unei emisiuni TV la care aceștia participă în direct. De asemenea, audiența primește un set de reguli, prin care i se cere implicarea directă în așa-zisa emisiune TV; tot ceea ce se petrece pe ”scenă” este transpus pe o plasmă, cu o întârziere de câteva secunde bune, din cauza echipamentului tehnic nu foarte performant. Dintre instrucțiuni, rețin faptul că publicului spectator i se cere să urmărească scenariul și să reacționeze potrivit cerințelor marcate în roșu acolo – să aplaude, să râdă, să ofteze, să intervină atunci când prezentatorul emisiunii (Grațian Grozav – Daniel Chirilă) le solicită acest lucru. Și pentru ca evenimentul cu care spectatorii se confruntă să devină și mai convingător, intră în joc și un regizor tehnic, căruia îi revine funcția de a le reaminti celor din cafenea (într-o manieră în permanență nostimă, rolul este tușat foarte mult) că e cazul să reacționeze potrivit indicațiilor deja primite.

Deși am parcurs script-ul înainte de spectacol, sunt nevoită să admit că aspectul cel mai viu în cazul de față îl reprezintă chiar scenariul. Autorul, inutil ascuns în spatele pseudonimului deja menționat, scrie vivace, tonic, alert; îi recomand să participe la concursurile de dramaturgie, care au devenit tot mai frecvente în ultimul timp (ar fi de dorit să mai analizeze puțin necesitatea anumitor momente din script și să le confere, implicit, o justificare) . 5 p(ost) m(ortem) mimează efectele unei emisiuni TV asupra spectatorilor; convenția este parțial acceptată și asumată de publicul din Maideyi, care reușește să-l suprindă întrucâtva chiar și pe autorul textului ori ”prezentatorul TV”. Daniel Chirilă joacă fără să depună prea mult efort, reliefându-ni-se faptul că ar putea prezenta cu brio o emisiune TV; partea cea mai dificilă, actoricește vorbind, îi revine Claudiei Chiraș, care, deși are un ciorap pe față aproape pe parcursul întregii reprezentații, dovedește cât de mult a evoluat artistic în ultimul timp, sfredelindu-și audiența cu privirea și reușind parcă, mai bine ca niciodată, să intre în ”pielea” personajului încredințat: un criminal în serie, conceput în mod bizar, asemeni unui ”om fără însușiri”, adus să-și mărturisească în direct crimele comise, protejat față de poliție (nu cred că reiese suficient de clar cum anume acest lucru a fost făcut posibil), care parcurge o sumă de momente sau, mai curând, este supus unei serii de ”teste” în direct (iarăși nu este evident cum își imaginează autorul că e posibil ca o emisiune coerentă să fie și ”remember al copilăriei criminalului”, în același timp ”vrei să fii miliardar” și ”cu cărțile pe față”). Cred că acest scenariu ar fi fost cu mult mai avantajat dacă se reușea implicarea publicului păstrând doar prima și ultima rubrică, concursul de întrebări de cultură generală chiar nu-și are rostul în coerența acestui spectacol. În schimb, s-ar putea accentua și mai mult partea legată de improvizație când spectatorii sunt întrebați pe cine ar vrea să omoare ori dacă se uită la TV, iar stupoarea lui Daniel Chirilă devine reală atunci când sala mărturisește că nu se uită la TV ori că nu dorește să omoare pe nimeni. În fond, cine ar mărturisi nevoia unei crime într-o emisiune în direct?! Dincolo de unele glume nu tocmai inspirate, este un scenariu îndrăzneț, imprevizibil, cu atât mai mult cu cât ideea de bază e următoarea: persoana ștearsă, conturată în fața unui public spre a provoca prin povestea stranie a unui personaj căruia i-au murit, rând pe rând, destui oameni apropiați ajunge să-l omoare în direct pe chiar prezentatorul emisiunii. Pentru această idee interesantă de scenariu, îl vom ierta pe Daniel Chirilă alias Enoch Darli pentru că: formatul emisiunii concepute de el nu este tocmai credibil, de aceea poate că publicul nici nu participă suficient de mult; Claudia Chiraș joacă peste așteptările de scenariu, în timp ce prezentatorul (Daniel Chirilă) pare uneori că nu-și înțelege propriile didascălii ori că nu și-a învățat propriul text (dar voi considera ca aparține testului improvizațional).

În fond, este un scenariu absurd ori, pentru a fi transbordat înspre veridicitate, dincolo de imperativul că publicul trebuie distrat cu orice preț, ar trebui eliminate tușele groase în cazul a două personaje (prezentatorul și regizorul tehnic). Pe de altă parte, e interesant cum Daniel Chirilă intră și iese din rolul creat chiar de el; în timp ce Claudia Chiraș se impune real, trecând prin mai multe ipostaze decât îi solicită scenariul (de la personajul șters care repetă mot à mot tot ceea ce îi induce moderatorul) la un caracter puternic care își justifică în direct propria crimă printr-un discurs în care face apel la celebrul dicton ”neam săturat de voi”, dar și la datoria de a reîncepe o nouă viață, făcând o faptă bună în fiecare zi. Psihologic, scenariul nu pune foarte multe probleme, poate că și aici ar mai putea fi cizelat, astfel încât să existe o complexitate caracterială, dincolo de un prezentator retard și un criminal absolvit în mod inexplicabil de vină, dat fiind că nu-și înțelege propriile vorbe/fapte.

Dacă data trecută, în cazul spectacolului Frilensăr, am făcut față unei scenografii care atrăgea prin faptul că spațiul de joc era efectiv tapetat cu ziare, de data aceasta decorul este minimalist. Scriptul este absurd, cinic, macabru, în același timp hilar; spectacolul e un happening de încadrat în categoria ”relax and enjoy”, confortabil și incitant.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/un-happening-in-maideyi.html

Lucrător 2.0. Cu detașare despre disperare

Lucrător 2.0 este un proiect de teatru performativ contemporan, reunind mai multe mize: educativă, socio-politică, economică și, nu în ultimul rând, ludică, având totodată un mesaj puternic ce vizează opinia publică din România. Echipa care a pus bazele acestui proiect îi reunește pe Ioana Păun (regizor), Florin Caracala (regizor, moderator), Dora Mircea-Radu (sociolog). Inițial lansat la Fabrica de pensule și ulterior la Fabrica de cosmetice Farmec din Cluj-Napoca, spectacolul face obiectul unui ”Turneu național de reprezentare a șomajului”, care a debutat pe 25 octombrie la Iași - Sala ”Uzina cu teatru” a TN. Proiectul se adresează în special publicului tânăr și explorează posibilitățile spațiului teatral neconvențional. În spectacol evoluează cinci performeri, cu background-uri diferite, dintre care doar unul este actor profesionist, restul reprezentând pur și simplu situația șomerilor, fie că au urmat sau nu o facultate, că au lucrat înainte sau deloc etc. (Bogdan Caian, Răzvan Chirilă, Norbert Kaszonyi, Gabriel Sandu, Andrei Ștefan) și un moderator (Florin Caracala, coordonatorul turneului).

Latura educativă a performance-ului se referă în primul rând la faptul că patru dintre cei cinci actanți au urmat o serie de ateliere educative cu scopul de a deveni apți să susțină o cauză în mod onorabil în fața unui public. În al doilea rând, latura educativă, dar mai ales problematică, asociind componenta ludică, prezentă pe tot parcursul show-lui și uneori improvizația, constă în faptul că cei cinci sunt confruntați cu un profil facebook propriu simulat pe un ecran de proiecție și primesc din partea moderatorului tot felul de întrebări incomode referitor la unele postări ori fotografii de acolo. Această modalitate, destinată prezentării performerilor, va împărți inevitabil audiența, în funcție de background-ul cu care vine la spectacol fiecare în parte, în mai multe tabere, cum ar fi: compătimitorii (”Cum poate un tânăr trăi cu 200 Ron în România?”); scepticii (”Ce mai vor și ăștia?”); egoiștii (”Dar de ce să le dea statul lor și nu mie?”) ș.a.m.d. S-a vehiculat ideea: ”Cum pot aduce în discuție ideea șomajului oameni care au fost plătiți dintr-un proiect generos pentru a face acest lucru?”. În fine, cred că s-a confundat statutul pe care cei cinci îl performează cu statutul lor real (în prezent, ei nu mai sunt șomeri, dar au fost aleși pentru spectacol deoarece au trecut, într-un mod sau altul, prin această experiență), apoi chiar cu rolul de performer.

Aspectul socio-politic și economic se referă la faptul că cei cinci spun ”Nu locurilor de muncă prin exploatare”. Ce-o mai fi și asta? În primul rând, este vorba despre drepturile reale ale angajaților, despre raportul angajat-angajator, care nu ar trebui să fie unul derivat din epoca sclavagismului, despre criza economică și absența locurilor de muncă ce duce inevitabil la situații injuste (oamenii sunt nevoiți să accepte locuri de muncă fără nicio legătură cu profesia reală, sub nivelul pregătirii sau nu li se oferă un job, dat fiind că se consideră că au un nivel de pregătire superior celui cerut de fișa postului etc.). Prin urmare, conceptele cu care se jonglează în spectacol sunt următoarele: ”muncă”, ”presiune socială” față de șomer, respectiv angajat, ”tensiune” exercitată de angajator asupra angajatului, problema absenței banilor ori a deficienței distribuirii fondurilor, apoi prejudecățile sociale, neajunsurile așa-zisului capitalism, maladia unei societăți bazate actualmente pe corupție și sărăcie. Analiza efectelor crizei economice în spectacol (disponibilizări, greve, alcoolism etc.), deși abordată cu umor, ar trebui să aibă efectul educativ de care vorbeam la început și, în același timp, ar fi fost de dorit să dea de gândit, lucru care nu s-a prea întâmplat, din păcate. De unde știu?

Problemele sunt expuse plastic: un performer pedalează o bicicletă, generând  lucru mecanic, dând viață în mod simbolic unei fabrici-machetă, constituită din trei module, cu lucrători în miniatură, de plastic, manevrați de cei cinci. În același timp, aceste imagini sunt proiectate pe un panou în fundal. Funcția ”făbricuței” e cumva duală: e soluția prin care sunt reprezentate toate problemele sociale cu care se confruntă posibilul lucrător astăzi și, în același timp, furnizează un surogat la problema majoră expusă – condiția de șomer. Moderatorul citește detașat un text sugestiv despre problemele socio-economice actuale, în timp ce performerii ilustrează totul în spațiul miniatural special amenajat. Mesajul este exprimat pe pancarte în momente coregrafico-vizuale: ”Vrem să ne acceptaţi vulnerabilitatea/ Vrem să ne facem viitorul, nu să ne fie făcut/ Vrem reprezentare reală în Parlament/ Vrem părinţi hipsteri asap/ Nu o să ne vindem pentru un job/ Camav te avas sar sore manusa (Vrem să fim trataţi ca voi – limba rromani)” etc. Publicul este servit cu țuică (produsul fabricii ”salvatoare”), o tânără din public preia conducerea fabricii (pedalarea bicicletei/moment de interactivitate). Și când te aștepți mai puțin să se termine spectacolul sau, mai exact, fix în punctul când te aștepți să înceapă, vocea moderatorului urlă în microfon: ”Ieșiți afară”. Publicul pleacă. De la balconul ”Uzinei cu teatru” se aruncă avioane de hârtie – spectatorul este  informat asupra exploatării căreia îi cade victimă atunci când consimte că face parte din sistemul socio-economic actual.

Finalmente, audiența e rechemată la o convorbire cu realizatorii. Discuția și pertinentă (publicul-țintă avut în vedere, tinerii între 17-25 de ani, este greșit - la această vârstă majoritatea sunt elevi sau studenți) și nu prea (confuzia de care aminteam la început) m-a făcut să înțeleg că, oricât impact și-ar putea propune un performance să aibă, oamenii nu pot fi ”deșteptați” dacă nu doresc acest lucru. E trist cum fiecare vine la un spectacol și pleacă acasă același. Fără a conștientiza nici măcar ulterior că povestea despre disperare spusă acolo cu detașare era, poate, chiar propria sa poveste: ”Făbricuța” noastră cea de toate zilele, dați-ne-o nouă astăzi & ”Vă mulțumim că ne dați șansa de a bea apă!”. Personal, mizez pe efectele subliminale ale spectacolului pe care le-am resimțit pe propria piele și aștept noi lecții despre ”solidaritate”.
 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/lucrator-20-cu-detasare-despre-disperare.html