Tarelkin: Un spectacol pascal

Dacă anul trecut, în preajma Sărbătorilor de iarnă, Ovidiu Lazăr punea în scenă Proștii sub clar de lună, un altfel de ”bazar sentimental”, apelând la soluții regizorale de efect, dar lipsite de autenticitate (îngerași din becuri electrice în partea superioară a scenei, o instalație luminoasă tapeta spațiul scenic), de data aceasta, plecând de la intenția de a demasca ticăloșia umană, lucrând pe tipologii de personaje distinct conturate, ajunge în modul cel mai incredibil cu putință la un spectacol pascal. Din ce în ce mai mult, îmi susțin ideea că teatrele ar trebui să țină cont de momentele importante din viața oamenilor, aducând în moduri inedite, ca acum, iar nu festivist, montări de sezon. Dat fiind legătura indirectă și nu banalizată cu sărbătoarea, adoptarea respectivelor spectacole în repertoriu se poate face firesc, aproape insesizabil.

În contextul operei dramaturgului, Moartea lui Tarelkin, o comedie de moravuri și o satirizare a defectelor umane (birocrația, falsul umanism, emancipările la modă – e.g. emanciparea femeii, mimarea virtuților, ipocrita întrajutorare a semenilor, șantajul, generozitatea interesată etc.) este, în același timp, o farsă. American Theatre Magazine atrage atenția asupra celor spuse de Edward Gordon Craig cu privire la farsă: ”Farsa reprezintă esența teatrului. Farsa rafinată devine comedie de calitate, iar farsa dusă la limită devine tragedie”. În exact acest din urmă sens, așa-zisa ”comedie neagră” a lui Ovidiu Lazăr reflectă, de fapt, dramele cele mai adânci ale omului.

Scenografia este simplă, dar eficientă, trimițând prin aspectul pietruit la Vechiul Ierusalim. Ovidiu Lazăr își pune amprenta ideatică asupra unor piese de decor avangardiste: scaunele de tortură, dotate cu trei lampioane deasupra, costumul excentric – bustiera ca un corset metalic și piciorul suspendat în același mod -, dar, mai ales, ”masa”. Soluție regizorală inedită – patul pe patru roți, care servește și drept masă, mai are încă două roți deasupra, într-o parte. Explicația survine atunci când ”masa” se ridică pe patru roți în poziție verticală, iar Tarelkin, înlănțuit, cu mâinile pe lângă corp, ajunge din cel ce și-a înscenat propria moarte o victimă a torturii. Simbol cristic, ridicând mari semne de întrebare asupra credinței secolului al XXI-lea. În același timp, luminile sunt tehnic bine dozate, partea dreaptă a scenei constituind locul prin care își fac apariția figuri dintre cele mai surprinzătoare, cărora îmi permit să le acord o semnificație diferită, în acord cu interpretarea sugerată, cum ar fi Popugaicikov (Sergiu Tudose) – Jidovul rătăcitor, Vanicika (Oana Sandu) – Apostolul Matei, Unmöglichkeit (Livia Iorga), așa cum arată și numele, contradicția/ instabilitatea continuă dintre ființă și neființă. De partea cealaltă, – comisarul șef, Oh (Dumitru Georgescu) – domină stânga scenei prin ținută și continuă seria simbolurilor – Pilat din Pont. Simbolurile sunt diluate și reflectă întrebările epocii: Și dacă Iisus nu ar fi existat? Dacă cele mai intime convingeri ale noastre nu ar fi decât o farsă?

În rolurile titulare, cuplurile Varravin/ Polutatarinov (Horia Veriveș)-Tarelkin/ Kopîlov (Ionuț Cornilă) se angajează într-un soi de duel scenic. Primul își păstrează nonșalanța și picanteriile cu care ne-a obișnuit, nedepășind excentricul creionării regizorale. Ionuț Cornilă se impune printr-un ”Kopîlov”, întruchipând avariția, lăcomia și mai tot arsenalul defectelor umane – actualitatea scenariului tocmai în acest lucru constând: majoritatea oamenilor astăzi sunt pragmatici, interesați și ipocriți. Discrepanța dintre chipul machiat excesiv și mimica exagerată sporește grotescul personajului, însă aș fi preferat un chip machiat normal, pentru că Ionuț Cornilă este deja un actor care stăpânește foarte bine arta exprimării faciale; or, paradoxul semnalat e ușor nejustificat în acest caz. În rolul lui Tarelkin, ”vârcolac” sau ”vampir”, fals mort martirizat, deopotrivă înscenat și ”regizor”, îl avem pe același Ionuț Cornilă, schimbând registrele dramatice de câteva ori.

Un spectacol greu de digerat, pentru că e încărcat de simboluri, vinovați, vini, de roluri asupra cărora actorii se concentrează foarte mult, dar care curge și respectă textul de autor, adăugându-i un plus de actualitate și un altul de semnificație. Tehnic, aduce în joc o lumină gălbuie (partea simbolică) și o alta verde și beneficiază de o scenografie de invidiat. Prestația fără talent a mașiniștilor, având însă costume cel puțin interesante, nu mi-a spus decât că spectatorul, în această situație, este neglijabil. Pentru că aceștia, în forma mașiniștilor TNI, au fost aduși în scenă. De altfel, spectacolul îți dă impresia că a fost creat pentru sine însuși, iar nu pentru public. Că singurii spectatori sunt cei din scenă. Din această cauză, adresarea de final a lui Tarelkin/Kopîlov înspre public este forțată. Numai dacă regizorul ar fi ținut cont de amărăciunea lui Kobâlin, din care a rezultat această dramă, ar fi putut ajunge să aibă un sens.

 În ceea ce privește lumina verde de reflector din apartamentul lui Tarelkin, îmi place să cred că ea s-a constituit din reunirea luminației galbene de pe stâlpul de telegraf improvizat cu vreun reflector albastru central. La fel cum îmi place să cred că sufletul e nemuritor ori că sicriul onorat și îngropat nu era gol. Până la urmă, o moarte simbolică poate fi mai plină de înțeles decât una reală. Farsa lui Tarelkin deschide subiecte profunde cu mijloacele comediei. În același timp, închide porțile înspre o lume remediabilă.

 

(A murit Tarelkin!, de A.V. Suhovo-Kobâlin, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Horia Veriveș, Ionuț Cornilă, Dumitru Georgescu, Radu Homiceanu, Sergiu Tudose, Dumitru Năstrușnicu, Livia Iorga, Roxana Mârza, Brândușa Aciobăniței, Gelu Zaharia, Oana Sandu etc., scenografia: Cristian Marin, premiera: 17 aprilie 2014, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/04/tarelkin-un-spectacol-pascal.html

Hangița

 

Reprezentată pentru prima dată în timpul Carnavalului de la Veneția din 1753, ne putem întreba pe bună dreptate și, dincolo de orice nostalgie legată de faimosul carnaval, ce ne mai poate spune piesa lui Goldoni astăzi. Actorul Andrei Ciobanu și-a manifestat de multe ori preferința pentru texte clasice, pe care le-a adus într-o zonă destul de relaxată. Acesta e și cazul spectacolului de față - o commedia dell’arte, cu pretinse accente psihologice, transpusă într-un stil entertaining, pe gustul publicului tânăr, chiar foarte tânăr, mizând pe naturalețea jocului  actoricesc  - nu întotdeauna regizorul-actor chiar reușind să imprime un astfel de firesc castingului său.

Distribuția este extrem de eterogenă, iar criteriile după care a fost făcută selecția nu-mi par întotdeauna relevante. Se întâlnesc în montarea de față o tânără plină de zel, pentru care teatrul abia începe să-și dezvăluie misterele, în rol principal, cu doi actori de la Teatrul Luceafărul, dintre care unul pretinde că urmărește să-și verifice potențialul de actor de teatru efectiv (deși spectacolul de față e menit să atragă minți de copil), iar celălalt își dezvăluie cu prestanță exigențele privind scena, dar nu se dezice de rolul avut în Vicleniile lui Scapin (regia Nucu Ionescu, tot Ateneul Tătărași), apoi Mircea Toma Moraru, un tânăr cu reale veleități nevalorificate în cazul de față, dramatizând excesiv și în gol, alături de încă doi tineri studenți. O distribuție mixtă e de dorit, dar a o face să și funcționeze pe scenă e lucrul cel mai greu.

Scenografia, în partea de fundal, se constituie din supraetajarea unor spații (camerele unui han), soluție adeseori folosită cu succes, numai că, de această dată, respectivele departajări scenice sunt insuficient accesate, actorii intrând sau ieșind tot prin lateralele scenei. În partea din față, decorul este destul de previzibil. Costumele sunt clasice, viu colorate, același lucru fiind valabil pentru accesorii, ceea ce provoacă ochiul copiilor care ar putea vedea respectivul spectacol.

 În cea mai mare parte, jocul actoricesc nu este susținut regizoral sau, nici măcar -  în cazul tinerilor studenți e ratat din fașă. Acest lucru însă poate că nu atrage atenția spectatorului, care a venit să îngâne fondul melodic ori să danseze, bucurându-se împreună cu Hangița (adresarea directă se pare că prinde la publicul prezent la premieră). Povestea este extrem de simplă: un marchiz și un conte (G.Ș., C.C.) își dispută inima provincialei cochete, alături de chipeșul asistent al Mirandolinei – D.S. (numele unor personaje sunt suficient de amuzante pentru a fi păstrate ca atare – Ripafratta, Forlipopoli) și de baron, misoginul de profesie, care nu mișcă măcar un deget pentru a deveni (in)consecvent (T.M.). În ceea ce privește rolul celui din urmă, ar fi putut să urmeze un traseu de la decizia că nu se va îndrăgosti vreodată (deoarece urăște femeile) la faptul de a se îndrăgosti, însă Andrei Ciobanu alege să-și construiască parcursul regizoral și să-și conducă actorii pe scenă destul de abrupt și fără prea multe justificări, ca într-o farsă de secol al XVII-lea. Măcar dacă am fi beneficiat de mai multe poante, mă așteptam la niscaiva surprize din partea sa, așa cum îl știam din spectacolele în care l-am văzut în ipostaza de actor. Ce să mai spun, S.S. e natural simpatică, iar M.M. falsează actoricește cu talent, că doar e-n rolul unei actrițe ce joacă o doamnă din înalta societate ș.a.m.d.  Dar, vorba unui actor, totul e să te simți bine alături de colegii de breaslă și, în special, publicul să fie mulțumit. Oare?!...

Încep din ce în ce mai des să mă întreb ce ar avea de spus autorul/dramaturgul dacă și-ar putea vedea piesa pusă în scenă în zilele noastre. În cazul de față, întrucât întrebarea e absurdă, nu-mi rămâne decât să revin la ce avem de spus noi astăzi cu privire la actuala montare. Cum ajunge să se îndrăgostească un misogin? De ce sunt femeile atât de parșive în amor? De ce nu și-a permis Andrei Ciobanu o actualizare reală asupra scenariului? De ce sugestiile intuitiv regizorale conduc într-o direcție și firul narativ într-alta? De ce se creează ”bisericuțe” pe scenă (tandemul dintre conte și marchiz)?...

Am remarcat, dincolo de rezervele deja exprimate, prestația lui Mircea Toma Moraru. A mai jucat în Inimă de boxer (regia: Radu Ghilaș) și Jurnalul unui nebun (regia: Ion Sapdaru). Faptul că un spectacol poate fi un prilej pentru a-mi atrage atenția asupra unui tânăr actor la început de carieră constituie, din punctul meu de vedere, un motiv suficient pentru a mă bucura că am fost prezentă în sală. Ca și menuetul de dinainte de a începe reprezentația propriu-zisă. Nu mă pot abține să nu menționez că însuși Constantin Stanislavski a testat rolul baronului Ripafratta în 1898. După cum nu pot să mint: aveam alte așteptări de la actorul-regizor Andrei Ciobanu.

 

(Hangița de Carlo Goldoni, regia: Andrei Ciobanu, distribuția: Simona Simionesei, Mădălina Munteanu, Dragoș Stan, Mircea Toma Moraru, Gheorghe Șfaițer, Cătălin Cucu, scenografia: Nicolai Mihăilă, mișcare scenică: Beatrice Volbea, Ateneul Tătărași, premiera: 11 aprilie 2014)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/04/hangita.html



P.S. Pe 25 aprilie 2015, în cadrul Zilelor Ateneului Tătărași, Toma Moraru primește post-mortem premiul pentru "cel mai bun rol secundar masculin" în spectacolul "Hangița". Pentru calități artistice de excepție! Cu mii de regrete că nu mai e azi printre noi!...

Tanti Chanel: o cronică deschisă

O cronică deschisă începe în felul următor: mă grăbesc să ajung la conferința de presă, în care urmează să se vorbească despre una dintre cele trei premiere care se vor ”petrece” luna aceasta la TNI, însă ceva mai interesant e pe cale să aibă loc. Cobor dintr-un tramvai înalt, tipul cu trei trepte și îmi iau avânt în direcția Sălii Studio, poate puțin cam mult pentru că nu reușesc să mă opresc până ce nu mă trezesc lată pe stradă, sprijinind bordura. Mă adun de pe jos, stau 5 minute pe gardul din stația de la Filarmonică, îmi șterg palmele de praf și intru. Întâmplarea face că, abia (re)culeasă de pe carosabil, cu vânătăi serioase în devenire, domnul Ion Sapdaru mă găsește atât de fresh, încât aduce vorba despre cronicari, arătând înspre mine și susținând că e foarte ”interesant” interpretat în Iași, că pot începe să scriu, ”conflictul” fiind deja creat. Care conflict, domnule regizor?!

 Partea cea mai ”interesantă” a piesei pe care dvs. ați montat-o este aceea că vorbește tocmai despre ceea ce am pățit eu în ziua respectivă: despre ironia sorții, despre falsitate umană și ipocrizie, despre moartea care trece pe lângă noi, (prezența scenică inegalabilă a Silviei Popa, în negru, la începutul – trecând cu un aer eteric prin ”platou” - și în încheierea spectacolului – metafora morții care ne îmbie cu un pahar de vin roșu), despre derizoriul lucrurilor grandioase și despre incomparabilul unor ”mici nimicuri”.

Nikolai Kolyada este un deschizător de drumuri în dramaturgia rusă contemporană și susținător al unui tip de teatru definit printr-un termen practic intraductibil – chernukha -, trimițând înspre exprimarea unor laturi ale existenței la limită și, implicit, a unor personaje care se află cumva pe marginea unei prăpăstii a vieții lor, ca o consecință a propriei lor voințe sau ”datorită” bunăvoinței semenilor. Tot ironia face că idealul lui Kolyada (un teatru apropiat de film) nu este nici măcar simulat în actuala producție. Acțiunea scenică se bazează întru totul pe dinamica relațiilor tensionate dintre personaje, conflictul fiind tratat cu umor, ironie, dar și grotesc. O estetică a unui grotesc clasic își face simțită prezența în această montare cu pretenții de actualizare a scenariului (tabloul Ceaușeștilor, aluziile ușor politizate local), costumele dantelate ale celor patru interprete vârstnice din Ansamblul ”Armonia” ori cel cu ornamente filigranate al dirijorului, insistent populare și voit un kitsch, dar, cu toate acestea, un element de bază în spectacol. Alături de decorul vetust, în dezacord cu pretențiile Uzinei cu teatru de sală dedicată spectacolelor experimentale. Două perdele laterale pe cârlige (de)maschează niște oglinzi de proporții (locul în care s-ar proiecta trăsăturile umane identificate mai sus) și o lumină de atmosferă, dinspre ”sala de balet”, afișând o atitudine umană nefirească sunt singurele elemente cât de cât notabile sub acest aspect. În rest, flori artificiale, baloane colorate, ”Armonia” centrat cu majuscule deasupra spațiului de joc, masa de tenis fără fileu, mâncarea și băutura abundentă de pe aceasta, pianina, postamentul, stativul pentru partituri, desenele lipite pe fundal, scaunele diverse etc. aglomerează inutil totul.

Până în momentul când ”SPP”-ista (noua solistă respinsă de ”cvartet”, dar impusă de dirijor) – Irina Răduțu Codreanu -  devine dezinhibată scenic, lansându-se într-un rol dramatizat la maximum, însă foarte comic, spectacolul părea să nu aibă nicio direcție. Unica susținere scenică resimțită venise din partea actorilor. N-am avut încotro decât să empatizez cu ”SPP”-ista afonă, inhibată de dezinvoltura grotescă a celorlalte patru, – pentru că nu percepeam direcția și sensul imprimate parcursului regizoral. Din nou, costumul este haios, o eșarfă de mătase pătrunde prin epoleții uniformei kaki, personajul are brățări din mărgele cu fundițe și inele roz. Odată jocul făcut, se revine la starea inițială (masa festivă de după ”serbarea” ansamblului coral). Annemarie Chertic moare și reînvie fabulos, Andreea Boboc păstrează urmele personajului din Golem, ceea ce îi dă un plus în acest spectacol, Andreea Spătaru și Alina Mîndru par ușor nemotivate regizoral, Daniel Busuioc e antrenant, dar cam la fel. ”Pe lângă plopii fără soț”, alături de pasaje din Ahmatova readuc leit-motivul spectacolului: tema stării existențiale de eșec, numai că interpretarea grotesc-comică, ca o parodie fără țintă precisă, un soi de expresionism de ocazie, nu mă poate convinge. ”Babele” sunt afone, Ms. Chanel – de asemenea. Noroc de ”pilele ei de la primărie”. Și de tehnicul care sincronizează fondul sonor. Andreea Boboc recită inspirator. Moartea (re)intră în scenă prin toate simbolurile, prin metaforele amintite și prin întreaga atmosferă de final. Ar trebui să ne intre și-n nări și prin toți porii, dar trece pe lângă noi. Și plecăm acasă.

Data viitoare, când voi mai ”ateriza” din tramvai, îmi voi lua cu mine și un acordeon – pentru a falsa și eu câteva note. De dragul morții ratate și al grotescului existențial – nu mai ”trageți în pianist”, domnule regizor. Scriu despre ceea ce văd. Scriu pentru că nu vreau ca moartea să aibă ultimul cuvânt (subscriu la cele afirmate de Odisseas Elytis). Domnule regizor, cum ”auziți”?!...

(Tanti Chanel, adaptare după Baba Chanel de Nikolai Kolyada, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Silvia Băleanu-Popa, Annemarie Chertic, Irina Răduțu Codreanu, Andreea Boboc, Alina Mîndru, Andreea Spătaru, Daniel Busuioc, decor: Gelu Rîșca, costume: Alina Dincă-Pușcașu, Sala Uzina cu teatru, TNI, premiera: 10 aprilie 2014)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/04/tanti-chanel-o-cronica-deschisa.html

Golem (o recenzie)

De curând (21 martie 2014), a avut loc la Teatrul Național din Iași, în foaierul lojelor, lansarea volumului de piese de teatru intitulat Golem, semnat de regizorul Alexander Hausvater. Cartea, apărută la Editura Tracus Arte (2013), se compune din trei scenarii. Fiecare dintre cele trei piese de teatru reprezintă, în fapt, dramatizarea unei lucrări bine cunoscute, după cum urmează: Diario Dracula, după romanul Jurnalul lui Dracula de Marin Mincu; Golem, după poemul dramatic al lui H. Leivick, romanul lui Gustav Meyrink, Cartea Haițira și Zoharul; Amoc, după nuvela lui Stefan Zweig. Recomand dramatizările lui Hausvater pentru ideile rodnice, pentru scriitura concisă, cursivă, atractivă, pentru provocările lansate la nivel simbolic.

Dintre toate, din motive obiective, m-a interesat scenariul redactat pentru spectacolul Golem, care a deschis stagiunea 2013-2014 în Sala Mare a Naționalului ieșean (premiera: 5 octombrie 2013). Am scris, plecând de la vizionarea care a avut loc în vară, clarificând unele simboluri și semnificații prezente în spectacol; aproape întotdeauna, încerc prin conținutul cronicilor mele să țin cont de public, atunci când nu stabilesc din start un public-țintă (pentru articolele cu o temă precisă). De data aceasta, la avanpremieră, în spatele meu a stat o doamnă în vârstă, care din 5 în 5 minute părea că intră într-o stare de perplexitate, care mi-aș fi dorit să nu aibă și manifestări vizibile: în permanență, se exterioriza întrebând de una, de alta, ceea ce mă deranja, pentru că prefer, pe cât posibil, să-mi păstrez concentrarea pe parcursul unei reprezentații (desigur, acest lucru depinde în mare măsură și de calitatea acesteia ori de interesul pe care mi-l poate stârni prin joc actoricesc sau ineditul montării regizorale).

După premiera propriu-zisă, nu am făcut o a doua cronică, deși regizorul, dintr-o prea mare autoexigență, operase destule modificări la nivelul anumitor momente din spectacol, ceea ce pe mine, personal, nu mă încântase prea mult. Nu spun că premiera nu a avut impact la public, dimpotrivă – am trăit o stare nedefinită, creată de atmosfera expresionistă excelent realizată în spectacol; însă primul contact cu Golem, așa cum a fost pus în scenă de Hausvater, la prima vizionare, a reprezentat pentru mine ceva mai mult. Regizorul își făcuse publică deja în conferința de presă susținută la TNI intenția inițială de a monta spectacolul în cimitirul evreiesc praghez, datând din secolul al XVIII-lea și despre încercarea de a-l recrea, în mod simbolic, în spectacolul de la Iași. Sugestia de cimitir există, însă ideea unui ”uriaș” pe care ”sertarele” în care se păstrează cenușa celor incinerați îl creează (facilitându-i regizorului o analogie cu mitul Golemului) mi-a adus aminte de statuia fecioarei uriașe din Eternitatea, subiect al legendelor urbane. Plecând de aici, am asociat mitul de bază cu un altul, legat de Aletheia – un înger-femeie de dimensiuni gigantice, potrivit unor surse.

Per ansamblu, consider că regizorul deține o imaginație debordantă în ceea ce privește modalitățile de configurare a atmosferei scenice, care depășește puterea teatrului în cauză de a le pune în practică. În ciuda oricăror neajunsuri, reprezentația sa impresionează, culmea, tocmai prin această atmosferă, momentele sunt stilizate în imagini, actorii deservind realizării acestora, iar nu etalării potențialului artistic propriu-zis. De fapt, asta și înseamnă spectacol de regie în opinia mea.

Acum, în ceea ce privește scenariul efectiv, prezent în volumul recent lansat, am remarcat acuratețea detaliilor în prezentarea decorului și  în descrierea, deși succintă a momentelor, apoi faptul că e plin de lirism (fiind prezente chiar și inserții din Cântarea Cântărilor); la fel, în cazul didascaliilor. Poate că ar fi trebuit să încep prin a felicita inițiativa regizorilor de marcă de a-și publica scenariile în volum. Ar fi de dorit să devină o practică frecventă, în rândul tuturor regizorilor, care lucrează cu dramatizări realizate chiar de ei. Chiar și publicarea online a textelor ar putea fi utilă studenților, cronicarilor, apoi ar putea fi binevenită pentru publicul care încă mai citește piese de teatru. Ca să nu mai zic - lecturarea scenariului ar putea să o ajute pe respectiva doamnă să-și explice anumite aspecte din spectacol sau să îi ridice noi întrebări, mai interesante.

Scenariul pare a fi o cizelare a variantei pe care s-a lucrat la spectacol și ar putea deveni util pentru actorii înșiși, care au lucrat îndeosebi pe mișcare scenică și mai puțin la interpretarea scriptului. Poate cândva cineva va redescoperi acest scenariu și va îndrăzni o altă abordare, care să pluseze pe ideea de schimbare a  omului, pe cea a a creării omului nou, plecând de la conceptul de viață artificială, fie că o privim ca schimbare a identității sau clonare, fie în orice alt mod posibil. Dar, în acest caz, referințele istorice ar trebui diluate. Or, pe mine tocmai momentul confruntării dintre rabin și taliban, cel din urmă primind steaua lui David de la primul, m-a pus cel mai mult pe gânduri. Apoi întrebarea celei ce și-a pierdut iremediabil fiul e de o actualitate cutremurătoare: ”Cine ne va salva?”.

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/04/golem-o-recenzie.html



https://www.youtube.com/watch?v=yX59fWUZQAM