Black[out] Comedy

Între sincopă și stare de veghe există mai multe situații intermediare posibile, care nu se referă atât la o condiție medicală, cât la una morală. Dinspre conștient înspre inconștient, de la luciditate la inconștiență se poate trece gradual sau, dimpotrivă, subit, așa cum ai aprinde/stinge un chibrit. Despre aceste stări ale spiritului uman și permutările, mai mult sau mai puțin bruște, dintre ele, despre granița fragilă dintre umanitate și bestialitate, despre amoralitate ca stare a omului contemporan (nici moral, nici imoral, nici candid, nici crud, nici supraom, nici fiară) e vorba în Black Comedy. O comedie cu elemente dramatice bine deghizare, Black Comedy  este, în fapt, o tragicomedie despre condiția umană. Iar gravitatea mesajului nu putea reieși decât dintr-o piesă de teatru cu o tematică foarte la îndemână: o banală pană de curent dă peste cap viața și planurile câtorva indivizi dintr-un imobil londonez. Astfel că aparența bulevardistă a piesei (cu tot cu montarea cu tendință neoavangardistă) lasă să se întrevadă aspecte mai profunde și adresează probleme serioase care au în vedere omul contemporan, dar și teatrul de azi.

Mizanscena de la Teatrul Tineretului se bazează pe raportul dintre lumină și întuneric, mai concret – pe alternarea luminii pline cu semiobscuritatea în scenă, inversând rolurile: când se folosește lumina plină înseamnă că e întuneric beznă, iar actorii bâjbâie ca și cum ar fi pe întuneric, ba personajele chiar își permit gesturi deocheate, pe care și le-ar reprima sub reflectorul aprins al conștiinței (pipăieli, chicoteli, grimase, fandoseli, furtișaguri) și, invers, când actorii abia se zăresc în semiobscuritate pe scenă se înțelege că s-a făcut lumină, datorită unui chibrit, a unei lanterne ori a unei brichete, actorii joacă normal, iar personajele se comportă firesc, așa cum se cade când știi că oricând e posibil ca vreun ochi de vecin/colocatar să te privească, să vadă ce faci și să te judece. Echilibrul acesta dintre lumină și întuneric e dificil de realizat la perfecție, tehnicienii trebuie să țină pasul la milimetru cu indicațiile regizorale.

Cristian Ban e un regizor curajos, pe alocuri excentric, un regizor al tinerei generații, foarte actual; e asistat de o scenografă pe măsură (Alina Herescu), care lucrează minunat și în alb-negru și coloristic: deși destul de aglomerată, scena nu conține elemente nejustificate, fiecare piesă având rolul, sensul și umorul ei – ai nevoie de toate cele 90 de minute ale reprezentației pentru a descoperi întregul decor, piesă cu piesă, și pentru a-l studia; la fel, pentru a ține pasul cu trecerile dinspre lumină înspre întuneric și invers, ceea ce face ca spectacolul să fie unul foarte dens din câteva puncte de vedere: conceptual/prin mesaj, scenografic, tehnico-regizoral.

Spiralele alb-negru care tapetează spațiul de joc fac referire la raportul general dintre ceea ce este permis și ceea ce este, în genere, refulat. Iluzia optică prezentă și pe afiș ilustrează dualitatea principală dintre lumină și întuneric, perversitate și puritate. Sculpturile moderniste și obscene ale lui Brin, în special cele din prim-plan sugerează latura obscură a personalității umane, care se dezlănțuie în întuneric și e înfrânată la lumină (un șezut de femeie prevăzut asemeni unei iale cu o gaură a cheii, un melc mare, tăcut și visceral spre partea dorsală, un simbol falic uriaș sub scări). La fel, cele trei tablouri din partea dreaptă, reprezentând porțiuni de trup dezgolit și fructe (braț cu măr, dos cu ceea ce pare a fi o gutuie); cel din mijloc (”vintre” de femeie cu pară) e străpuns la un moment dat de partea dorsală a unui dinozaur, având cap, gură și ochi, și balansându-se sincronic cu acțiunea scenică; pe toată durata în care acțiunea scenică se mută în stânga, acest ”personaj” bizar, un alt simbol falic, ocupă spațiul din dreapta, rămas ”nepopulat”, ca un martor ingrat, ironic, amuzându-se de soarta celor din ”întuneric”, rânjind cinic. O ușă glisantă și pliantă desparte apartamentul lui Brin de cel abia schițat, de vizavi, al lui Harold, de unde tinerii logodnici ”împrumută” ceva mobilă mai de calitate, inclusiv o statuetă a lui Buddha pentru a-i impresiona pe viitorul socru, tatăl lui Carol, și pe potențialul investitor în arta lui Brin, milionarul surd, Bamberger. În planul de sus, niște scări care par și ele sculptură modernă duc în dormitor, unde o sirenă cu buze exagerat de mari și de roșii înlocuiește tabloul care se așază de obicei deasupra patului – e în fapt o reprezentare a Cleei, fosta iubită a lui Brin. Masa de bar reprezintă un tors de femeie, iar peretele din stânga are, de sus până jos, pe post de cuiere, brațe cu mâini albe semnificând diferit.

Pe tot parcursul reprezentației se petrec lucruri ordinare și, totuși, neobișnuite prin pitorescul scenografic: colonelul Melkett încearcă să își extragă mâna dintr-o vază, Brin duce înapoi pe întuneric mobila, pe alocuri fosforescentă a lui Harold, reînlocuind-o cu haiosul său balansoar cu sutien și cu restul mobilei considerate de proastă calitate, Clea revine și știrbește fericirea viitorilor însurăței; Harold descoperă că statuia lui Buddha nu mai are mărgelele, acestea fiind împrăștiate pe jos și amenință furios cu un lanț de al cărui capăt atârnă o pară, se amestecă băuturile etc. Numele vecinei (Miss Furnival) pare un joc de cuvinte (de la furniture, mobilă, în engleză) – aceasta dându-și seama cui aparține mobilierul de fapt. Iar neamțul de la electrica, aruncat printr-o trapă în beci, repară lumina și readuce bezna morală în care se zbat protagoniștii.

Practic, nu se întâmplă mai nimic. Nimic altceva decât că toți acești oameni (Brin, Carol, Clea, colonelul, vecina de deasupra, Harold) se întâlnesc într-un apartament pe întuneric, cu vagi scăpărări de lumină. Și atunci ies la suprafață lucruri de care în mod obișnuit nimeni nu ar fi fost conștient: idila dintre Brin și Harold, faptul că Brin și Carol nu se iubesc cu adevărat, superficialitatea colonelului în ceea ce o privește pe fiica sa (”gogoșica”), pasiunea lui Harold pentru Brin, potrivirea dintre Brin și Clea, inutilitatea existențială a vecinei. O pană de curent poate schimba cursul vieții unor oameni. La fel cum o clipă de răgaz, un bec aprins ori o veioză stinsă pot face, în mod miraculos, același lucru. A privi în întuneric, a-l privi pe cel de alături, a-l lua de mână, ca într-un joc și a încerca să-l ghicești, să-l recunoști – sunt cel mai greu de realizat. Iar dacă nu vei ști cine îți e aproapele pe întuneric, cu atât mai puțin ar trebui să rămâi alături de acesta/aceasta pe lumină.

Mi-a făcut placere să revăd trupa de la Piatra Neamț, actori de-acum celebri (Cezar Antal), cu care ne-am obișnuit (Lucreția Mandric, Florin Mircea Jr) ori abia descoperiți (Dragoș Ionescu, Cătălina Ieșanu, Loredana Grigoriu). Dragoș Ionescu joacă febril și la propriu și la figurat, întreaga trupă e la unison pentru ca spectacolul să curgă firesc. De neuitat va rămâne momentul de song al lui Cezar Antal, înzestrat actor de comedie, dar convingător și deplin atunci când pe un ton autoironic își deplânge amorul trădat. Un rol de comedie bun mai face Tudor Tăbăcaru și unul strident – Cătălina Ieșanu. La hazul creat contribuie și piesele vestimentare, extravagante și viu colorate.

În același timp, sunt atinse chestiuni teatrologice: cum să arate, să fie jucat și regizat un spectacol actual, pentru tineri, la limita dintre grav și rizibil, fără să uzurpe regulile artei, reușind să aducă un plus de originalitate.

 

 

(Black Comedy de Peter Shaffer, traducerea: Alex Mihail, regia: Cristian Ban, distribuția: Dragoș Ionescu/Brindsley Miller, Cătălina Ieșanu/Carol Melkett, Tudor Tăbăcaru/Colonelul Melkett, Lucreția Mandric/Miss Furnival, Cezar Antal/Harold Gorringe, Dan Grigoraș/Schuppanzingh, Loredana Grigoriu/Clea, Florin Mircea Jr/Georg Bamberger, scenografia: Alina Herescu, asistent scenografie: Anda Pop, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, premiera: 17 ianuarie 2015, data reprezentației: 24 ianuarie 2015)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/01/blackout-comedy.html

Teatru de bar la Teatru Fix (Ce mai e nou pe la Fix)

 

Teatru Fix concentrează întreaga activitate a teatrului așa-zis independent (noninstituțional, autofinanțat, finanțat din proiecte și sponsorizări etc.) din Iași, de unde interesul trupelor freelance de a-și aduce și monta spectacolele aici. Alături de trupa ceva mai stabilă a teatrului, formată din apropiații acestuia, colaboratorii de bază (Stanca Jabenițan, Bogdan Cantauz, Adian Marele, Ancuța Gutui, Alex Iurașcu etc.) care de ceva vreme joacă în producțiile proprii, aducând premii importante în festivaluri, dar și alături de spectacolele de licență ale unor tineri la început de drum (Bogdan Pălie) ori de regizori invitați să pună în scenă pentru Teatru Fix (Raul Coldea, Theodor-Cristian Popescu), uneori în cadrul unor festivaluri care vor să își pună amprenta asupra Iașului cultural-artistic, din perspective occidental-inovatoare (Perform, director: Octavian Jighirgiu).

Referitor la prima situație, s-a jucat de curând spectacolul Zaruri și cărți, prezent de ceva vreme prin cafenelele și barurile ieșene și adoptat mai mult decât adecvat în spațiul de bar de la Teatru Fix. O comedie de situație fără complicații metafizice, bazată pe răsturnarea de situație de la final (”schimbarea radicală a cărților”) și pe dezvăluirea imposturii celui angajat cu ”facerea cărților”. Ascuns sub masca netotului perfect, băiatul în a cărui sarcină cădea să schimbe cărțile ori zarurile periodic, prevenind astfel câștigul ușor (clienții putându-se acomoda cu imperfecțiunile zarurilor sau reușind să identifice cărțile de joc după pete ori mărci ale uzurii apărute în timp), prefăcându-se că nu pricepe ”regulile jocului”, asociat cu un altul să faciliteze escrocarea, ajunge să își dea seama prea târziu că, în ceea ce îl privește, ”cărțile nu au fost măsluite” odată pentru totdeauna.

Fiecare dintre cele două personaje dezvăluie un opus. Deși șeful, maniac al agonisirii din timp a unei cantități enorme de zaruri și pachete de cărți de joc noi, prevăzător și anxios,  joacă ”cu cărțile pe masă” în ceea ce privește modul în care încearcă să-și instruiască angajatul în interesul afacerii – pare, dimpotrivă, că ar ”aranja cărțile” în favoarea sa, lucru care e de fapt valabil pentru Ritchie cel ingenuu. Întreaga logică a punerii în scenă aduce în prim-plan acest contrast, dintre patronul exasperat (rolul este uneori tușat, dar atât cât să mențină încordată atenția spectatorului, iar textul presărat cu limbaj licențios, la care nici nu te umflă râsul și care nici nu îți cade greu) de indolența angajatului (în afară de mimarea prostiei congenitale, George Enescu mai joacă și o răbufnire cruntă, revenind ulterior la normalul rolului său, timp în care te convinge de abilitățile-i actoricești pe care și le pune în valoare cu inteligență, jucând autentic, nedeformat de cerințele exagerate înspre formalism scenic ale academicului în domeniu).

George Enescu este medic de profesie, cu inclinație înspre actorie și ludic, iar Ovidiu Ivan – protagonistul și/sau realizatorul mai multor evenimente teatrale, din postura de actor, regizor sau coregizor (Ferma animalelor, regia: Vlad Cepoi, Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, unde semnează regia și joacă alături de Loredana Cosovanu, Undeva, aproape, regia: Ovidiu Ivan). Ovidiu Ivan este, fără îndoială, un tânăr cultivat, ceea ce îi permite să jongleze ca regizor atât cu poematicul, cât și cu cinismul. Dacă inițial am avut unele rezerve cu privire la posibilul său parcurs regizoral, ulterior am constat, odată cu vizionarea ultimului spectacol menționat, că reușește să pună la lucru o întreagă familie de actori, valorificându-le potențialul incontestabil. De altfel, Ovidiu Ivan este unul dintre frații Ivan, talentați artiști ieșeni (actorul Theodor Ivan, sensibil, mai nou cooptat pentru comedia de improvizație de către Trupa de teatru IDIOT, și care asigură asistența tehnică pentru spectacolul Zaruri și cărți, Titus Ivan, sculptor, semnând decorul în Undeva, aproape și însuși O.I.), pe care cu bucurie îi vezi realizând proiecte împreună, în cordială înțelegere.

Inevitabil, spectacolul are și scene mai dure pentru a anima publicul degustător și pentru a-l satisface pe cel amator de teatru de bar. Însă în ceea ce privește lucrul cu actorul și, în special cel al actorului cu sine însuși, se pune mare accent pe gestică și expresivitate corporală. De aici, cerințele speciale ale realizatorilor legate de respectarea efortului depus și înțelegerea nevoii de concentrare a celor ce joacă. Lucru care ar trebui să devină o exigență a oricărei montări, fie de bar sau nu. Simpla ridicare a unui spectator de la locul lui, un telefon mobil pe care cineva a uitat să-l închidă, blițul camerei de fotografiat, fumatul în exces pot deranja atât pe actori, cât și pe ceilalți spectatori.

Ce se mai întâmplă pe la Teatru Fix am văzut pe larg. Pe lângă spectacolele importate din spațiul teatral independent ieșean, se va ieși la rampă și cu proiecte proprii. Au avut loc o serie de vizionări (”public testere”) la un spectacol în pregătire de la care așteptările sunt mari în ceea ce privește produsul final și participarea la festivaluri. Așteptăm premiera la Lumi posibile de John Mighton, în regia lui Theodor-Cristian Popescu, mai ales că partea video este asigurată de Andrei Cozlac. Și cum unora le place misterul legat de dezvăluirea datelor când au loc evenimentele, îmi permit și eu să păstrez deocamdată tăcerea legat de ceea ce am văzut la una dintre reprezentațiile de sondaj. Cine joacă ”cu cărțile murdare” ar putea avea soarta angajatului din Dice and Cards – ”The die is cast”.

 

(Zaruri și cărți/Dice and Cards, după Sam Henry Kass, regia: Ovidiu Ivan, distribuția: Ovidiu Ivan/patronul cazinoului, George Enescu/Ritchie, data reprezentației: 17 ianuarie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/01/teatru-de-bar-la-teatru-fix-ce-mai-e.html

O ”scrisorică” pierdută

Reflectam cu alte prilejuri teatrale că măsura unui spectacol de regie o dă evitarea căilor bătătorite în materie de interpretare a piesei și a locurilor comune în privința soluțiilor adoptate. Fără îndoială, nu avem de a face cu un spectacol de regie, ci cu unul de actor, ba chiar mai mult, al actorilor. Nu numai că trupa ieșeană iese în evidență prin performanțe artistice remarcabile, dar cumva actorul preia comanda, lansând ziceri pertinente înspre public, cum ar fi cele despre orașul provincial care trăiește din mici bârfe, întărind actualizarea. ”Cât de actuale sunt toate acestea!”, rostește o tânără din public, chiar în spatele meu; deși, la rigoare, disputele politico-electorale dintre Antena 3 și B1 TV sunt deja răsuflate; oare cum ar fi fost dacă, folosind condeiul atât de invocat, s-ar fi modificat una-două propoziții din dramatizare?

Esteticile moderne la care se face apel de cele mai multe ori nu concordă cu sau depășesc modalitatea în care sunt puse în practică efectiv. Filmările ce însoțesc/completează acțiunea (marcând intrările/ieșirile în/din scenă) nu sunt tocmai indispensabile și nici prea artistice; ce-i drept, însă, spațiul scenic este invadat de mișcare și e plin, lucru care pare uneori greu de realizat, spectacole cu potențial mai bun nereușind, totuși, să-și depășească inhibiția față de scena Sălii Mari. În cea mai mare parte (exceptând unele inadvertențe), se optează pentru actualizarea punerii în scenă, însă limbajul rămâne cel caragialian, ceea ce creează o contradicție serioasă, poate hiba majoră a acestei montări.

Mai exact, un univers străin de caragialesc – chiar dacă se mizează mult pe ”Caragiale, contemporanul nostru” – în limbaj caragialesc e o contradicție în termeni pentru că limba reprezintă una dintre componentele de bază în configurarea unui orizont comun al înțelegerii, comunicării și conviețuirii. Atunci când datele psihologice ale personajelor suferă modificări față de universul de discurs de la care se pleacă, când schema de lucru este reînnoită (politizare la zi, decor și costume adaptate), se impune și un refresh lingvistic. Nu e suficient să se schimbe doar în punctele considerate de regizor esențiale.

Mai mult, folosirea camerei de filmat pentru a proiecta pe fundalul scenei imagini din sală, alături de jucarea spectacolului cu luminile aprinse sau folosirea actorilor infiltrați printre spectatori, tehnici care apar cu precădere în teatrul documentar, plusează pe ”și noi suntem ca voi și facem parte din lumea jocului”. Sunt modalități valabile, motiv pentru care aș mai menționa o trăsătură a ceea ce numesc spectacol de regie – alegerea corespunzătoare și dozarea optimă a soluțiilor. Or, aceste lucruri în cazul de față nu se realizează. Se decide asupra unor soluții regizorale de calibre diferite, în dezordine. Și lipsind coerența și justificările pe verticală, spiritul de finețe.

Două aspecte sunt notabile în cazul reprezentației de față (ar mai fi și un al treilea, costumele Rodicăi Arghir, dar nu insist): fructificarea cu brio a monologului și aportul artiștilor. Nu mă pot pronunța deloc pozitiv referitor la decor. În general, învechit și previzibil, e un amestec (scaun ergonomic, laptop, rozete de lustră, plante decorative din plastic, prea mult drapel la întrunire etc.). Numai grilajul din final, de după care actorii se țin ca de niște gratii ne reprezintă.

Intră în scenă actori de teatru clasic din trupa TNI, interpreți de vârste diferite, de la Dionisie Vitcu și Petru Ciubotaru, la Ionuț Cornilă. Castingul este realizat atât scolastic, formal, cât și ținând cont de reușite anterioare ori de cuplete scenice carismatice. Lui Petru Ciubotaru îi iese un Zaharia Trahanache ca la carte, un rol deloc neglijabil, prin care își poate îmbogăți cu demnitate palmaresul; Teodor Corban și Constantin Pușcașu asezonează zona politicului actualizat prin picanterii, simetrii scenice și aruncări de minge dinspre unul înspre celălalt, sprijinindu-se reciproc în ceea ce privește caracterele asumate (Farfuridi, Brânzovenescu); Dinisie Vitcu e apariția târzie, dar aici exotică (foarte colorată și în scaun cu rotile, însoțit de bodyguard, figura în negru care comunică mai mult gestual, Andreea Spătaru) a lui Agamiță Dandanache. Doru Aftanasiu își pune în evidență calitățile de actor de comedie (Ghiță Pristanda). Călin Chirilă (Cetățeanul turmentat), debordând de har actoricesc, și meșteșugit, și natural (fără efort), joacă atât în spațiul scenic, cât și în cel extrascenic și promite mult mai mult decât i s-a oferit până în prezent. Tripletul din Femeia mării (Irina Răduțu Codreanu/Zoe, Cosmin Maxim/Fănică Tipătescu, Ionuț Cornilă/Nae Cațavencu) este valorificat aidoma, de aceea tind să apreciez înainte de toate nivelul calitativ pe care trupa dă dovadă că l-a atins, iar nu atât susținerea regizorală a jocului actorilor. De la leșinul ușor parodic de la început, la coana Joițica, așa cum o știm din nenumăratele montări ale piesei, mai nestăpânită și mult prea ”simțitoare”, se interpun momente dintre cele mai disperate ori de șantaj emoțional, actrița păstrându-și o detașare numai a ei, care o face recognoscibilă în roluri; bine că nu s-a ales o actriță care să joace isteric. Cosmin Maxim e de partea actualizării, fresh și la obiect. Ionuț Cornilă, altfel decât Marcel Iureș în celebra montare a lui Dabija, fără a plânge ori a se tăvăli pe jos, redă sensul monologului clasic, punând patos în discursul chiar dacă demagogic, și are scurte pasaje de compoziție într-adevăr lucrate. ”Corul” de vârste diverse își are rolul său, pe care și-l ia foarte în serios (Gelu Zaharia, Constantin Avădanei, Radu Homiceanu). Și să nu uităm de Horia Veriveș – o pată de culoare actoricească, fără de care peisajul întreg nu ar mai fi fost același.

Chiar înainte ca acest spectacol să fie importat de către Naționalul ieșean, a izbucnit un scandal destul de neplăcut, anumite voci din presă sau pe Facebook încercând să împiedice remakeul; o asemenea procedură de a veni cu o nouă versiune a unui produs cultural se practică și în industria filmului. Eu nu am văzut varianta realizată de Teatrul Național ”Marin Sorescu” din Craiova. Personal, ajunsesem să cred că reprezentațiile de la Iași nu vor mai avea loc, chiar pierdusem din vedere chestiunea și nu îmi displăcea ideea, deoarece sunt de felul meu o pacifistă, mă oripilează scandalurile și scandalagiii. Cu toate acestea, cred că teatrele ar trebui să fie mai atente ce spectacol propun pentru început de an. În același timp, nu se poate neglija nici vocea publicului și, din ceea ce am observat, dincolo de subtilitățile spectacologice aduse în discuție, oamenii (mult public tânăr, printre care și elevi de liceu) l-au gustat pe acest Caragiale al nimănui, între discurs clasic, joc actoricesc admirabil și actualizare inegală.

 

(O scrisoare pierdută, după I.L. Caragiale, regie și decor: Mircea Cornișteanu, distribuția: Petru Ciubotaru, Dionisie Vitcu, Irina Răduțu Codreanu, Cosmin Maxim, Teodor Corban, Constantin Pușcașu, Doru Aftanasiu, Călin Chirilă, Ionuț Cornilă, Constantin Avădanei, Gelu Zaharia, Radu Homiceanu, Horia Veriveș, Andreea Spătaru, costume: Rodica Arghir, TNI, Sala Mare, data reprezentației: 9 ianuarie 2015)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/01/o-scrisorica-pierduta.html

 

Zona G-B (Bizoni. Fabula urbană # 2)

 

Subintitulată ”fabula urbană # 2”, montarea piesei Bizoni complică intriga din Girafe, numai că tonul regizoral se modifică din narativ în liric, din nostalgic în melancolic, din ironic în meditativ; de la efeminarea unui actor în rol principal se trece la scoaterea în evidență a masculinității acestuia prin teatru fizic (Ioan Paraschiv). Valorificând cu succes storytellingul, proiecția, dansul, acrobațiile, efectele speciale, continuarea fabulelor urbane respectă în mai mare măsură atmosfera generată de text, mai curând spaniolă (un indiciu ar putea fi și trăsăturile chipului actriței din rolul mamei), decât adaptată la realități autohtone.

E de bun augur că Afrim nu a încercat două spectacole gemene, ci, dimpotrivă, le-a distanțat prin decor, atmosferă, durată, mijloace și discurs regizoral. Dacă în Girafe își purta auditoriul printr-un tragicomic care evolua în spirală, de la un moment la altul, Bizoni este un spectacol trist.  Făcând unele trimiteri la satira din Girafe, Bizoni este un spectacol despre moarte. Despre moarte ca dispariția unui anume tip de om și supraviețuirea prin violență (”infernul sunt ceilalți”), ca timp care ne devoră, ca dizolvare a sistemelor (impotența religiei instituționalizate), ca văl autoprotector ascunzând chipul real al cuiva, ca ignoranță, ca viol, ca infanticid, ca schimbare a identității (de orice fel), chiar moarte brută sau, în cele din urmă, ca retragere din rândul celorlalți pentru a nu-i contamina de propria moarte (poți muri doar o singură dată și nu poți fi decât singur în acest tête à tête cu moartea ta).

 În acest ultim sens, cei patru frați (bizoni) rămași se țin de mână, iar capetele lor de bizon mari, crem sunt iluminate din interior. Familia în sensul de acasă (loc al armoniei și securității) s-a destrămat: mai întâi, prin moartea suspectă a lui Max, (aflăm că un leu l-a răpus, pentru ca apoi să înțelegem că tatăl era direct implicat), în al doilea rând, prin rătăcirile și, în cele din urmă, uciderea cu brutalitate a mamei, prin transformarea celor patru în ”bizoni” (oameni violenți, fără scrupule) apoi prin risipirea în lume fraților, la care se adaugă schimbarea de gen a unuia dintre ei. Cronologia este în permanență afișată, însă, dincolo de continuarea poveștii prin explicitări (chiriașul travestit din Girafe câștigase la loto; or, de la început aflăm că tatăl a revenit acasă, aducând vestea bună că a câștigat biletul norocos, ceea ce i-a permis deschiderea unei afaceri cu mașini de spălat automate), Bizoni e un spectacol de perspectivă, în care imaginile vizual-coregrafice, dar și cele audiovideo (pentru că la Afrim și sunetul are un chip) primează.

Regizorul construiește imagini scenice incredibile: desenele lui Max, proiectate de la un capăt la altul al scenei, candele aprinse în cuvele orizontale ale mașinilor de spălat automatic, dansul suprarealist al trupurilor fără cap, capetele desenate din geamul mașinii de spălat, imaginea fratelui dispărut, contrapartea celui din Girafe – ambii aleseseră un mod de expresie intuitiv, în defavoarea comunicării directe, dar vedeau mai mult decât ceilalți, motivul mașinii de spălat și al rufelor atârnate folosit până la refuz, sângele/vopseaua țâșnind roșu și naturalist din cuve sau uscat(ă) pe trupul mamei, atârnat pe un stativ pentru rufe, despuiată, învelită în plastic, capul de păpușă utilizat expresionist ca minge, slalom cu mașinile de spălat printre statuete, rearanjarea statuetelor cristice pentru un scurt moment reflexiv, cu efecte speciale de fum.

Ca să nu mai vorbesc de compozițiile de mișcare scenică (dansul bizonului în decorul sinistru al mașinilor de spălat automatice suprapuse și iluminate din interior, pe fondul proiecțiilor, dansul fizic al lui Ioan Paraschiv, echilibristica din stativele cu umerașele pentru rufe, momentul coregrafic al anilor ’70, când spălătoria revine la normal, poate singurul moment hazliu, ceea ce accentuează și mai mult gravitatea celei de-a doua ”fabule urbane”) ori de cele din fotografii, proiecții, filmări (bizonii au capetele incredibil de albe pe peliculă și sunt mereu cinci), apoi de alternarea proiecțiilor cu și suprapunerea proiecțiilor peste ceea ce se petrece efectiv în spațiul scenic. Radu Afrim face apel în spectacol la toate modalitățile prin care se manifestă ca artist vizual și creator de ”univers sonor”, asistat de coregrafia de invidiat a Andreei Gavriliu.

 

(Bizoni, după Pau Miró, traducere de Luminița Voina-Răuț, regia: Radu Afrim, distribuția: Vlad Bîrzanu/Cristian Timbuș, Iustinian Turcu, Ali Deac, Cendana Trifan/Maria Soilică, Ioan Paraschiv, Raluca Iani, Dana Maria Lăzărescu, scenografia: Dragoș Buhagiar, coregrafia: Andrea Gavriliu, Teatrul Național ”Radu Stanca”, Sibiu, avanpremiera: 21 decembrie 2014)




Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/01/zona-g-b-bizoni-fabula-urbana-2.html

 

East Side Story

Anul acesta, Festivalul Național de Teatru a avut propria producție – musicalul West Side Story, realizat de coregraful Răzvan Mazilu, un manifest al generației tinere, subintitulat ”spectacolul unei generații”, deoarece a avut ca miză punerea în valoare a actorilor tineri (pe alese, 21 de artiști), reprezentând o generație de ”actori totali” (care cântă și dansează exploziv, la un nivel de invidiat). Spectacolul a putut fi vizionat în cadrul festivalului pe 25-26 octombrie, la Teatrul Odeon (muzica: Leonard Bernstein, a interpretat Orchestra Națională de Tineret, dirijor: Gabriel Bebeșelea).

Povestea ultracunoscută este una tragică, schismele sociale și discriminarea străinului (pentru cazul de față portoricanii față de americani) având consecințe funeste.  La baza dramei stă dragostea interzisă (inspirată de Romeo și Julieta) dintre americanul (de origine poloneză) Tony și portoricana Maria, aparținând unor bande rivale (el prietenul, ea sora celor doi rivali din clanurile opuse din cartierul newyorkez Upper West Side). În ciuda finalului întunecat mesajul este unul eliberator, acumulând ”visele, speranțele, nevoia de iubire, pofta de viață și de a cuceri lumea” aparținând atât tinerilor entuziaști care evoluează în spectacol, cât și generației pe care o reprezintă.

Consider acest spectacol mai mult decât un manifest pentru genul musicalului realizat de actori ori pentru artiștii tineri. Cred că e un manifest cu un caracter mai general trimițând înspre soarta unei întregi generații de tineri români care nu mai are răbdare. Nu mai poate îndura ani întregi de lentoare a tranziției neocomuniste, așa cum din 1989 ne-am obișnuit să parcurgem sperând într-un mai bine. E vorba de o generație dinamică, ce-a avut timp să se dezvolte de 25 de ani încoace. Și dacă la nivel sociopolitic și economic schimbările nu sunt nici pe departe cele scontate, s-a schimbat totuși ceva: au crescut acești tineri minunați care au un curaj demn de admirație în a-și cere drepturile, a-și spune răspicat opiniile, a opune rezistență conservatorismului și a nu înțelege schimbarea ca tranziție, ci ca revoluție imediată.

Au murit cândva tineri nevinovați – east side story-ul nostru din decembrie 1989 încoace –, poate că nu s-au sacrificat degeaba. Avem astăzi această generație minunată care ar putea converti societatea românească în ceea ce trebuie. Dar dacă e să mai treacă alți 25 de ani, iar lucrurile să nu se miște din loc mai mult decât milimetric, această generație devenind la rândul ei una de sacrificiu, ajungând la 50 de ani de zădărnicie, atunci mai bine nu am mai fi deloc.

Minunat și idilic finalul spectacolului invocat mai sus, când se cântă: ”Hold my hand and we’re halfway there// Hold my hand and I’ll take you there,/ Somehow// Some day!”. E undeva o lume mai bună, ia-mă de mână si vom ajunge acolo în… libertate. După 25 de ani, unii și-au făurit această lume în imaginație, alții și-au construit propria bunăstare prin mijloace nu tocmai ortodoxe, iar alții au plecat din țară pentru o situație decentă. Fericirea nu e în inima omului; e o iluzie. Avem nevoie și de acele condiții exterioare pentru a ne simți interior confortabil. Libertatea e tot ce am câștigat mai bun – după 25 de ani ce ne rămâne de făcut cu ea?

Dana Tabrea

Text pentru editia speciala a Ziarului de Iasi, cu tema: "Cum (nu) ne-am schimbat în 25 de ani de la Revoluție" (31 decembrie 2014, 5-6 ianuarie 2015, data apariției: 6 ianuarie 2015)



http://dyntabu.blogspot.ro/2015/01/east-side-story.html