Premiera de la Fix: Lumi posibile

Piesa lui John Mighton a cunoscut două montări în Canada, în 1990 și în 1997 – prilej pentru ediția revizuită, folosită și pentru premiera de la Fix. Alături de regizorul Robert Lepage, Mighton semnează scriptul pentru filmul din 2000, avându-i în distribuție pe Tilda Swinton și Tom McCamus. Ambele pun problema identității, cu pendulări între plasarea centrului de greutate al subiectului în memorie sau imaginație. Ceea ce par a fi frânturi de memorie ale unui eu disociat sunt lămurite la final ca lumi alternative imaginare (”Am visat”).

 În spectacol, scenele – cadre filmice – nu se succed, ci se întrepătrund, prin persistența efectului video anterior, prin intrarea în scenă a personajelor următoare sau rămânerea celor din scene anterioare. Unele ”cadre” sunt redate la scenă pe o suprafață cubică, neagră, netedă, lucioasă – oglinda conștiinței protagonistului –, altele audio sau audiovideo. În loc de reflectoare, sunt folosite neoane, potențând atmosfera glacială și eliminând iluzia scenică, deoarece nu creează efecte de luminație prin nuanțare coloristică. Recuzita este actualizată (laptop, tabletă, smartphone), contrastele scenografice interesante (platforme albastre, vârfurile pletelor – roșii).

Spectatorii, actorii, regizorul aparțin lumii actuale. Prin convenție, acceptăm acțiunea de investigare a crimelor și furturilor de creiere umane – lumea detectivului Berkley și a asistentului său, Williams – ca aparținând tot lumii actuale. Dovadă proiecțiile cu caracter preponderent realist (apartamentul și corpul neînsuflețit al lui George Barber, victima inteligentă cu reale competențe matematice), dar și unele punți evidente între cei doi și public (în trei dintre scenele cu detectivii, se consumă cafea, gogoși, bere de la firme recognoscibile). În caz contrar, pe lângă lumea actuală și lumile posibile (aici lumi imaginare) ar trebui să mai asumăm o lume ficțional-dramatică. Lumile posibile sunt construite în scenele repetate cu nuanțări, în care George o caută pe Joyce. În consecință, proiecțiile performante derulate pe cele opt plasme suspendate vor avea un efect oniric, halucinant ori vor evoca senzații (uneori vid mental).

De la început (după interviul în variantă video), discutând cu Joyce 2 în bar, George emite teoria lumilor posibile, susținând că trăiește mai mult de două vieți simultan. Controversabilul Penfield complică lucrurile. Cercetător al modului de a controla creierul uman, urmele/perturbările rămase în câmpul informațional creat de procesele naturale (scena interogării de polițiști – audiovideo, ca și cum ar aparține unei lumi virtuale, în timp ce ceilalți doi rămân în ”platou”), dar și voce în visul lui George, practic o amintire (doar audio, ”Te voi omorî în toate lumile…”, replicile protagonistului ­– direct din ”platou”). Apoi doctor în lumea actuală. Penfield are acces la toate lumile: la lumea actuală, de unde fură creiere, fără a lăsa urme, la lumile posibile create de creierul lui George, aflat într-un recipient și racordat la un calculator. La lumea ficțională, dobândind pretenții auctoriale, schimbând replici de-ale actorilor.

Penfield determină lumile ficționale prin care mintea lui George pulsează încercând să dezlege misterul propriei existențe. Într-un anume sens, el este încă viu, menținut într-o stare între veghe și vis, într-un vas fluid, despărțit de trup. Singurele întâlniri pe care le are în această stare sunt cu Joyce 1 (scenele 2, 6, 11,15, a doua parte din 9), Joyce 2 (scenele 4, 13, prima parte din 9) și cu Penfield. Diferențierea între două tipologii feminine se face după detalii exterioare, dar există și diferențe de caracter (una e neurolog, cealaltă vinde acțiuni, prima poartă părul în coc, ambele independente, dar în sensuri diferite, pe prima o cunoaște la cantina universității, pe cealaltă într-un bar, celei dintâi îi spune că a avut doar cinci iubite, celeilalte că miliarde). Creierul lui proiectează moartea fizică asupra soției (ambelor le spune că soția lui a murit în urmă cu câțiva/trei ani), conferind o explicație stării asupra căreia nu s-a edificat încă (senzația de braț amputat, ba mai mult).

De la un moment, diferențele se estompează, împrăștierea lui George mergând în sensul deslușirii propriei situații (după prima lecție audio a lui Jocelyn, la aproximativ jumătatea spectacolului, trenându-se în semiobscuritate cu plasmele luminate din contur).  Acesta visează/de fapt, Penfield îi arată două cazuri similare, afazice, în urma mutării creierului; respectivii nu-și mai pot aminti decât trei cuvinte – ”lespede”, ”bloc”, ”ilariant”. Orice obiect (vasul cu pietre decorative) al lui Joyce 2 devine un indiciu pentru lumea imaginară locuită – suferind de pe urma transbordării creierului, rămâne blocat în tautologic; din întâmplare, Joyce 2 vine cu o obiecție (un obiect trebuie comparat cu un altul, nu cu el însuși) și o ironie (comparația cu o plajă pe care cei doi s-ar afla). Bolul era un cadou de la fostul ei prieten: înainte de a fi ucis George se certase cu soția sa, Joyce, din cauza unui cadou primit. Prin asociere, el face legăturile bol/cadou (present) – plaja/mare – (creier) în fluidul unui recipient (”Nu există decât o lume. Știu unde sunt. Într-un recipient.”).

George se desparte într-una dintre lumi de Joyce 2, într-un mod similar certei avute cu soția înainte de a muri (”Ai fost singura…”); Joyce 1 e poate proiecția lui Joyce – soția care-l iubește necondiționat, se schimbă pentru el (visul ei din scena 11, confuzia creată de replica ”Nu am fost făcută să vând acțiuni” și reluată ”(…) să fiu om de știință”), ”călăuza” care prin teorii neurologice îl ajută să devină conștient de modul său de existență actual (cadavru în lumea actuală, creier care încă emite impulsuri în lumile paralele), pe care o caută/(re)întâlnește/pierde în toate lumile. Lui George Joyce i s-a șters din memorie și încearcă să o reconstruiască în imaginație. Spectacolul de la Fix (mai scurt decât piesa și filmul deopotrivă), oprit într-un punct, pune accent pe întreruperea testelor lui Penfield (”În lumea asta sunt doar un criminal”) și pe conștientizarea propriei stări/condiții ontologice de către George; numai că ambiguitatea este deplină pentru cei care nu au citit textul ori măcar nu au văzut filmul.

Florin Caracala are un rol dificil – alienarea unei minți despărțite de trup. Cu cât ne îndepărtăm de scenele când o curtează pe Joyce 1 în restaurant și dincolo de micile momente când joacă mai cu emoție ori de implicarea arătată în momente din scenele 9, 11, 13, un subiect cu percepții (dar fără corp), încercând să deslușească propriul caz, e configurat din grimase, fixații, absenteism. În micromonologul dictat de interogația ”doctorului”, reușește să se eterizeze destul de bine. Stanca Jabenițan aduce în scenă personaje în carne și oase (Joyce 1-2, chiar 3), cu simțiri și orgolii, dar detașate. Momentele de logică situațională ori conversațională sunt întotdeauna bine punctate. Cătălin Mîndru e de un comic distanțat, jucând furat de apatie din cauza misterului cazului (poate că și ”noi” suntem ținuți, fără să știm, asemenea lui Louise, într-un recipient). Alex Iurașcu are o apariție buimacă, în rolul îngrijitorului confuz care văzuse luminile de la recipient și le confundase cu un OZN. Cosmin Panaite face un rol corect (asistentul detectivului care ia lecții audio de sporire a inteligenței prin exersarea imaginației, pentru a reuși să rezolve cazul). Cristian Bojan îl joacă favorabil pe malițiosul și neelucidabilul Penfield.

 

(Lumi posibile de John Mighton, regia: Theodor Cristian Popescu, distribuția: Stanca Jabenițan, Florin Caracala, Cătălin Mîndru, Cosmin Panaite, Cristian Bojan, Alex Iurașcu, video: Andrei Cozlac, scenografia: Velica Panduru, Teatru Fix, premiera națională: 25 martie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/premiera-de-la-fix-lumi-posibile.html

Acuzat: femeia… Ce mai e nou pe la Ateneu

 

Ultima premieră de la Ateneu (Acuzat: femeia [Sincer… Te iubesc?!], regia: Viorel Vârlan, distribuția: Andrei Ciobanu, Erica Moldovan, Viorel Vârlan, Ionel Apetrei, 14 februarie) are la bază un intertext, cel mai probabil un scenariu colectiv, realizat de Viorel Vârlan împreună cu Andrei Ciobanu. Originalitatea acestui script o plasează pe Eva/Erica Moldovan sub un spot, într-o sală de tribunal, în fața juraților (publicul) somați să dea un verdict bine-cunoscutei acuzații cum că ”la donna e mobile”. Cele două părți (acuzarea și apărarea își construiesc pledoariile în forma unor miniscenarii, fragmente de intertext, Boccacccio, dramaturgie română – Nicolau, Solomon, Mazilu, adaptate): scenele se petrec în secolul al XVI-lea, Italia (roluri de compoziție), anii ’80, România (roluri veridice, ușor tușate), contemporaneitate, undeva, dar probabil tot România (joc realist). Prea mult, România… De ce femeia universală e judecată în Carpați? – aici lipsește justificarea.

Fiecare actor interpretează mai multe personaje în spectacolul de la Sala mică a Ateneului, recent redeschisă pentru a fi utilizată în scop teatral, unde reprezentațiile au ceva de spectacol de bar atât în ceea ce privește modul de construcție al scenariului, cât și jocul actorilor ca atare, mai înclinat înspre improvizație uneori, alteori mimând improvizația pentru a capta și a amuza. Uneori a se amuza nu e chiar atât de facil cum ar putea părea la prima vedere: există și umor de calitate, actori cu carismă, ce pot trece cu ușurință de la o extremă la cealaltă, să zicem de la compoziție la improvizație totală.

Erica Moldovan face un tur de forță actoricesc, înfățișându-se într-o multitudine de ipostaze: falsa ingenuă, ingenua sinceră, casnica isterică, femeia fatală etc. A trecut de-acum prin atâtea tipuri de roluri, încât ai senzația că ar putea juca orice și pe oricine. Într-un spectacol de Ateneu se evidențiază de la distanță. În rest, lucrul cu sine nu e nicicând epuizat. Andrei Ciobanu și-a găsit un spațiu pentru a se manifesta relaxat ca actor și regizor, ceea ce sperăm să-i fie de ajutor. Decorul și luminile lasă de dorit, însă poate vor exista pe viitor oameni care să le facă și pe acestea la un nivel acceptabil măcar.

Primele două miniintrigi sunt convingătoare ca pledoarie a acuzării, însă ultima nu îmi pare la fel ca probă adusă de apărare. Femeia-victimă iese destul de ușor de sub papucul soțului și intră în scenariul absurd în care s-a văzut prinsă (soția de o zi, câștigată la cărți/jocuri de noroc de un necunoscut). Necunoscutul se dovedește vital, iar femeia se pliază de bună-voie pe o nouă soartă. Această poveste nu îmi comunică nimic, nici cu privire la vinovăția sexului frumos, nici cu privire la dezvinovățirea acestuia. E mai curând un scenario neutru și nici măcar reprezentativ pentru anii 2000. Dacă s-ar fi mers mai adânc în mitologie, s-ar fi văzut că Lilith, iar nu Eva e prototipul de judecat. Lilith a fost prima soție a lui Adam, care a părăsit grădina Paradisului (referitor la motiv, există mai multe versiuni), după care acestuia i-a fost dată Eva, împreună cu care au dat naștere spiței omenești. Umanitatea, nu femeia, ar trebui pusă sub acuzare și, în acest sens, monologul rostit de E.M. la final capătă mai mult sens. Oricum, locurile bătătorite (Eva, Adam, coasta și mărul) dau bine la o anumită categorie de public mai neinițiată.

În rest, despre ce se mai întâmplă pe la Ateneu: la sfârșitul lui ianuarie (29) Adi Afteni  a semnat regia unui spectacol de pantomimă (Eu îi iubesc. Tu?!), realizat cu elevi de liceu. Prima și ultima parte construiesc circular o poveste, însă miezul e compus din pantomimă de cele mai multe ori extrem de previzibilă pe melodii ultracunoscute, fragmente disparate, neexistând o logică a spectacolului. În schimb, există o miză a mesajului: problema tot mai stringentă cu care se confruntă familiile cu copii autiști, solidaritatea dintre persoanele aflate în această situație, acceptarea fenomenului și găsirea unor soluții pentru normalizarea socială și evitarea marginalizării celor care au de a face cu așa ceva. Pe fragmentele care au în vedere aceste aspecte ar trebui pus accent și, eventual, eliminate ori reduse cât mai mult cele cu aspect de spectacol școlar pentru sala de festivități.

Noi mai sunt la Ateneu castingurile pentru spectacolele care au câștigat competițiile de proiecte regizorale. Se anunță între cinci și șapte premiere până la finele stagiunii actuale. Ceea ce nu e neapărat rău dacă vom avea spectacole de calitate. Din ceea ce am observat, Ateneul și-a consolidat un nucleu de colaboratori fideli, ceea ce nu e neapărat un lucru rău, dar începe să dobândească configurația de castă instituțională. În ce măsură sunt castingurile valabile de vreme ce colaboratorii sunt unii și aceiași? Spectacolele vor sfârși prin a semănă unele cu celelalte ș.a.m.d. Chiar dacă se păstrează preferința pentru colaboratori fideli, de evitat monotonia și ”monocromia” instalată mai ales la nivel tehnic și scenografic – pe care eu am mai semnalat-o și în alte rânduri.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/acuzat-femeia-ce-mai-e-nou-pe-la-ateneu.html

Î.E.N. Secolul XXI, grosierul

Tinerii actori de la Frilensăr, alături de Teatru Idiot se reunesc pentru a realiza un spectacol, după un concept de Daniel Chirilă. Trei dintre ei (Ioana Corban și George Cocoș din distribuție, și Alex Iurașcu de la tehnic) sunt angajați ai Teatrului Luceafărul, dar, cu toate acestea, găsesc timp pentru teatrul de tineret cu miză sociopolitică, participând la proiectul propus de D.C.

Acțiunea se petrece într-un sat uitat de lume (Cucuieții din Vale), unde timpul pare să fi stat în loc (tabloul cu dictatorul e la locul său într-o sală de clasă din mediul rural, anii ’80-’90, ornată cu mult fast și tot pe-atâta kitsch pentru începerea anului școlar). Vestea despre venirea unui inspector survine mai întâi în forma unui zvon (adus de tocilarul clasei, Elvis, care se pregătește pentru ”momentul omagialo-epocal” în stil ceaușist), fiind ulterior confirmat de profesorul unic (în același timp primarul satului), dând curs, cu ajutorul elevilor săi semianalfabeți, lecturii unei adrese primite, anunțând inspecția.

Nu este greu să îți dai seama că, folosindu-se hiperbola artistică (prin decor, joc actoricesc, elemente de scenariu), este vorba despre România. Sunteți siguri că suntem în 14 martie 2015? Atunci puteți viziona o nouă reprezentație a spectacolului la Teatru Fix. Însă ceea ce am vrut să exprim este: în ceea ce privește mentalitatea, modul și condițiile de viață, în special din mediul rural, sunteți siguri ca toți românii beneficiază de același secol, de educație, de un mediu sociopolitic și mai ales economic la standarde europene, sau nu cumva ne-am oprit, asemenea unui banal aparat (ceas, instalație de orice fel, electrică să zicem, radio etc.), rămânând cantonați undeva între anii ’80-’90?! Într-un sondaj recent realizat, se arăta că aproximativ 60% dintre românii din mediu rural au internet și telefoane inteligente, însă doar 30% au apă curentă pentru toaletă în casă…

Revenind la Cucuieții din Vale… Comicul este creat prin decor și joc actoricesc. Hiperbola este însoțită de oximoron. Curentul electric este generat printr-o instalație pe cât de amuzantă și ingenioasă artistic, pe atât de rudimentară pentru scenariul în cauză, folosindu-se himerica ”tehnică a burghiului”. O râșniță, un mecanism de curele, un întrerupător, producând un soi de generator electric, activat ori de câte ori (și se întâmplă adesea) protagoniștii rămân fără curent. Profesorul-primar bea compot, primit de la un elev, direct din borcanul de proporții, dar pe catedră regăsim iarbă de pampas într-o vază. Băncile sunt asamblate prin șuruburi dintr-un maldăr de plăci, chiar sub ochii spectatorilor. Până la apariția profesorului, prin mici jocuri și schimburi de replică specifice elevilor de școală, îi cunoaștem pe Smaranda (într-un rol de compoziție, Ioana Corban dă naștere unui personaj lipsit de apărare, cu deficiențe psihomotorii, care se exprimă mai mult figurativ, decât prin limbaj articulat), John/Aluion (George Cocoș face un rol în care mimica spune tot, neavând foarte multă nevoie de replica propriu-zisă), Vasi (Codrin Dănilă întruchipează prototipul micului țăran român, cu aspirații înalte, de un comic debordant), Elvis (într-un contre-emploi, jucând la limită obediența și candoarea).

Misiva primită și datată (28 septembrie 1992) restabilește ordinea temporală în satul cu pricina, în așteptarea inspectorului, a cărui venire e anunțată pentru 12 aprilie. În fața acestuia, o paradă de etalare a cunoștințelor e dirijată de profesorul-primar. Numai că, spre surprinderea celor prezenți, în țară avuseseră loc modificări despre care aceștia nu aveau habar (revoluție, căderea dictatorului și a regimului totalitar, democrație). Adaptarea profesorului-primar la noile concepte (cel mai mult pare să-i dea de furcă cel de ”educație nonformală”, dar simulează știința și interesul) se realizează brusc. Lui Ovidiu Ivan îi revine sarcina de a juca trecerea unei întregi nomenclaturi prin anul de grație 1989, mimând schimbări ”în punctele esențiale”, fără a se schimba deloc. Inspectorul (pe Andrei Emilian nu l-am mai văzut jucând, el aduce în scenă un personaj ambiguu, ușor efeminat, suspect prin ticuri) vine cu un televizor în dar, scoate portocale din diplomat ca un jongleur – iepuri din pălărie și ia unica elevă într-un proiect elaborat de Ministerul Educației, care pare mai mult trafic de carne vie deghizat sub forma inspecției și a racolării de inteligență feminino-rurală.

Plecarea inspectorului readuce satul în negura din care doar aparent o mână de cuvinte și câteva concepte noi îl scoseseră. Televizorul montat pe catedră e deschis, însă nu are imagine. ”E stricat?” (vocea națiunii: ”Ce se întâmplă cu noi?/ E ceva de făcut?”)// ”Nu, Târnăcop, trebuie doar să așteptăm…” (vocea României conduse de neonomenclaturiști de 25 de ani încoace). Așteptarea e starea de fapt a unui popor, a României de atâția ani, iar timpul s-a mișcat din loc doar pentru a conștientiza că ceasul a stat. E incredibil cum o mână de copii se adună, cu tot umorul de care dispun, pentru a ne aduce la cunoștință aceste adevăruri sumbre. Oare oamenii mari ce fac în țara asta acum, î.e.n. (î.Hr.)? Secolul XXI, spunea Malraux, va fi spiritual/mistic/religios sau nu va fi deloc. Secolul XXI nu este spiritual…

 

(Înaintea erei noastre, concept: Daniel Chirilă, distribuția: Ioana Corban, George Cocoș, Codrin Dănilă, Tiberiu Enache, Ovidiu Ivan, Andrei Emilian, premiera: 13 februarie, Teatru Fix)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/ien-secolul-xxi-grosierul.html



 

Reconstrucție versus reamintire. O istorie personală

 

Variațiuni pe modelul Kraepelin (sau Câmpul semantic al tocăniței de iepure) e un script caracterizat prin discontinuitate și fragmentaritate, compus din cadre care pot fi reorganizate, reintercalate, oprite, eliminate – după cum sugerează indicațiile autorului italian Davide Carnevali –, reprezentant al noii dramaturgii. Numai textul de față (2008) a fost tradus până acum în engleză, franceză și germană și montat ca spectacol propriu-zis, spectacol-lectură sau radiofonic în Europa și SUA, suficient pentru a ne face o idee asupra renumelui dramaturgului în teatrul contemporan. De asemenea, piesa a primit trei premii importante în 2009 și 2012, motiv convingător pentru o punere în scenă în premieră pe țară, eveniment fericit întâmplat la Teatrul Național din Iași.

În teatru cel mai puțin de dorit e ca valențele unui text să depășească posibilitățile regizorale. Pentru că textele pot fi salvate prin regie, dar regia prin text – nu. Iar acolo unde raportul dramaturgie-regie este echilibrat, indicațiile auctoriale respectate pentru că piesa implică deja cea mai bună dintre toate montările posibile, practică obișnuită în mediul artistic occidental, șansele de a obține o producție care să respecte standardele internaționale sporesc. Alexandru Dabija nu e decât prea puțin recognoscibil ca stil în această punere în scenă. Îl caracterizează jongleriile la limita dintre tradițional și modern (decor antique, mijloace regizorale en vogue), verva licențiozităților, extrem de temperată de data aceasta, înclinația înspre grotesc, ridicol, fără a le contrabalansa prin sublim, înspre ironic și absurd (uși fără chei, ferestre luminate și noaptea, personaje care vin învălătucite prin perdele nu se știe de unde și pleacă nu se știe încotro). Mesajele profunde transmise de piesă nu rămân însă latente, ci izbucnesc intens, datorită conceptului audiovideo, proiecțiilor, dar mai ales video mapping-ului, și tehnicii video la puterea a treia (inedit, sugerat de script).

Kraepelin nu-i decât pretextul pentru a introduce subiectul demenței degenerative congenitale într-un context mai larg. Protagoniștii sunt trei oameni (Primo Uomo, Secondo Uomo și Terzo Uomo), cărora le sunt distribuite roluri diferite (tată, fiu, doctor); însă aceste roluri sunt alternative (de aceea, F. e detașat, iar D. implicat). În prima scenă, Primul om îl va numi pe Al Doilea om ”tată”, iar în ultima, repetată circular, ”fiu”. Într-o scenă filmată, cei doi răsfoiesc albumul de fotografii (depozitar al memoriei individuale a lui T. atins de procesul degenerativ iremediabil); T. e distras, lucru care se va vedea și la F. într-un alt moment. Nu doar identitatea unor inși particulari este în joc, ci a întregii Europe. De la CECO (Declarația lui Robert Schuman din 1950, reunind șase state europene pe baze economice) la dezideratul pieței globale de astăzi, Europa propune sensuri noi pentru autodefinire. Și în plan politic identitatea Europei este în continuă variație.

Frica de schimbare este motivul pentru care T. opune rezistență la transformare (numele orașului Breslau/Wroclaw) prin refuzul memoriei (ani, nume, amintiri personale) – (se eschivează când trece prin fața marii oglinzi înrămate în centrul peretelui de fundal). Psihanalistul îi trezește teamă, deoarece sapă în inconștient, aduce amintirile la suprafață, poate induce false amintiri. ”Rețeta” presupune răsfoirea albumului foto, rememorarea numelor apropiaților, întrebări despre trecut, cerința de a povesti un eveniment semnificativ, de a da curs amintirilor chiar și confuze, modificate în imaginație, filmări cu toate acestea, în care să se recunoască. Astfel, sondând imaginile care au rămas întipărite în memoria lui, reconstituind firul roșu care le unește, se caută scoaterea la iveală a ceva important, refulat. Pentru a ajunge la povestea acestui om, la datele care-i conferă o identitate.

Reconstrucția istorică și reamintirea se opun. Deoarece reamintirea presupune reflectarea faptului ca atare, iar reconstrucția – recrearea istoriei (în baza ideii că nu există fapt istoric în sine, doar reactualizarea faptului în imaginație, plecând de la mărturiile improbabile ale surselor istorice). Ideea lui Carnevali, inspirată de psihanaliză, e aceea că am putea vorbi de reconstrucție istorică la nivel individual. T. este asistat să își amintească, acesta preferând însă să își reconstruiască trecutul în imaginație. A fi om înseamnă a fi artist, capabil să îți recreezi propriul trecut.

F. e martorul indirect al unei istorii obiective a individului. T. nu a mers pe front (jocul de-a maiorul și sergentul din scena a doua e o făcătură, nu și teama din final, când răstoarnă totul în jur), a mituit comisia (cu iepurele împăiat, o năzbâtie regizorală ironică și comic-grotescă), pretinzând că suferă de apendicită; soția/iubita l-a părăsit, fugind cu un soldat american; tabloul lipsă nu-i decât o banală reproducere înrămată. În schimb, istoria personală a lui T., reconstruită după legile estetice ale recombinării imaginilor, arată cu totul altfel: nu atât experiență personală, cât preluată din mentalul colectiv, războiul i-a lăsat traume (prin proiecții, referințe extratextuale la Al Doilea Război Mondial); în opinia sa, războiul echivalează cu pierderea identității socioculturale (a doua înfățișare în fața comisiei), urma tabloului, un gol al memoriei, în locul căruia ne putem imagina orice (speranța, posibilul, o icoană) chiar e o piesă-cheie în puzzle-ul de amintiri disociate – o reproducere a tabloului ei preferat, pe spatele căruia i-a scris o declarație. În anul 1887 (!), în timp ce lua cina cu soția într-un restaurant de ziua ei (își amintește cu lux de amănunte fiecare detaliu), iepurele alb de companie al acesteia, purtând un fir roșu la gât (autohtonizare regizorală, că tot vine mărțișorul) a fugit pe câmp, urmărit de o pisică: o grenadă neexplodată a ucis-o, aruncând în aer nenumărate flori roșii (imprimeul rochiei pe care i-o făcuse cadou).

Decorul închis, ca o sală de lectură dintr-o bibliotecă academică, e amenajat pe cinci paliere (bucătărie, sală de mese, sufragerie, dormitor, salon), toate ticsite cu elemente-document pentru prezent (plasmă, laptop), dar și pentru trecut (pendul, ceas de masă vechi, cărți de colecție, sfeșnic); bucătăria și sala de mese surprinse detaliat conduc înspre anii ’80-’90 (trecutul imediat, trauma comunismului e inserată subtil). Piesa ca și spectacolul, susținute de scenografie, sunt construite pe mai multe planuri suprapuse – ontologic, teatral, mental, temporal: real-imaginar/posibil, real-absurd, realist-simbolic, comic-sumbru, conștient-inconștient, trecut-prezent.

O nouă tipologie survine: dramcomedia (când grimasele din colțul gurii țin loc de râsete).  Iepurele – plușatul de câțiva metri manevrat de R.H. – apare pe neașteptate, imediat după momentul când cei trei oameni furnizează rețeta tocăniței de iepure; fredonează Sleepwalker, dansând haios, și vorbește despre frica de pisici, de abur, de tocăniță. Apoi este descompus în mod grotesc. Dar ”Times come to get up, before you break down. I know you’re on it”. Simbol al fricii și al fragilității umane, spune despre sine că are ”un umor de rahat”, lucru pe care T. îl afirmase despre Dumnezeu. Pentru că viața e o ironie nedreaptă și inconstantă. Nu mai e mult. Dacă la început îl visa pe diavol, acum îl visează pe Dumnezeu. De fapt, nu diavolul e dușmanul, nici măcar adversarul din război și nici doctorul, ci doar ”cel ce ne facem să credem lucruri neadevărate [uitate]” (orice nume i-am da).

Câmpul semantic al tocăniței de iepure este: frică, vis, memorie, repetiție, somn, moarte. Câmpul simbolic al ieșirii din traumă este: Tatăl, Fiul, Maria, ”vocea”. Primul om urmărește tăcut la TV, cu spatele la public, un video cu secvența filmată despre scena în care răsfoiește albumul foto cu Al doilea om. E distras. Dar gândurile sale și ale personajului filmat s-au armonizat. (Re)construcția în imaginație a trecutului personal s-a produs. Deopotrivă cu edificarea (estetică).

Scenele, separate în text prin pauze semnificative, sunt legate prin video mapping (picături uriașe de ploaie și un iepure care fuge) și sound (începutul melodiei de la Cloud Cult – muzica de carilon). Se folosește film în teatru/video la puterea a treia: scena din platou, filmată, apoi proiectată și vizionată – video cu scena filmată sau înregistrări live proiectate pe un panou în stânga scenei, direct pe oglinda centrală, pe panoul de proiecție coborât peste suprafața oglinzii, video cu interviul-interogatoriu la microfon monitorizat de D. (în ”laboratorul” din spatele oglinzii centrale).

Deși într-un rol de compoziție, Călin Chirilă lasă loc riscului (cele două înfățișări cu luminile aprinse în sală, reflectorizat și observat de ceilalți doi, așezați în primul rând, printre spectatori). Se mulează cu ușurință pe rol și trece prin diferite registre de interpretare, de la bufonerie/burlesc la elocvență plastică, deși interiorizată (când povestește cum i-a murit soția în război, scenă ce ține locul tuturor pasajelor poetice omise de regizor din finalul piesei). Doru Aftanasiu este sobru, își reține emoțiile, e mărturisitorul unei istorii incomode pentru protagonist. Mai afectat este D. (Ionuț Cornilă), dedicat profesiei și atins atât de trauma personală a lui T., cât și de traumele Europei (război, cruzime, fascism, discriminare). Numai în camera de montaj el devine imperturbabil și distant.

(Variațiuni pe modelul lui Kraepelin de Davide Carnevali, regia: Alexandru Dabija, scenografia: Dragoș Buhagiar, distribuția: Călin Chirilă/Tatăl/Primul om, Doru Aftanasiu/Fiul/Al doilea om, Ionuț Cornilă/Doctorul/Al treilea om și Radu Homiceanu, video designer: Andrei Cozlac, premieră națională: 19 februarie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/reconstructie-versus-reamintire-o.html

Un spectacol ratat

Viața omului nu-i decât un spectacol ratat – reprezintă ideea de bază pe care se construiește reprezentația de la Sala Studio a Teatrului Tineretului. Spectacolul este realizat după volumul de texte literare ale lui Daniil Harms, intitulat Un spectacol ratat, apărut în 1982 la Editura Junimea, în traducerea lui Ioan Radin-Peianov, cel care l-a descoperit pe autor în Liternaturnaia gazeta în 1973, făcându-l ulterior cunoscut și publicului român (pentru început în revista Vatra). Nici în Rusia autorul de avangardă nu a fost descoperit cu mult mai devreme, undeva între 1950 și 1960 începând să se manifeste interesul pentru opera sa, prin publicări în reviste, apariția unor reacții critice și deschiderea apetitului publicului.

Suprarealismul la care predispun fragmentele lui Daniil Harms, în același timp absurd și grotesc, este încadrat într-un ”pat al lui Procust” regizoral în cazul de față. Manifestul mișcării de avangardă din care face parte și Daniil Harms (OBERIU) proclama o ”artă analitică”, fantastică și realistă în același timp. Acest paradox încearcă să îl pună în valoare și regizorul Horațiu Mihaiu (tot el semnând și scenografia), într-o montare nu lipsită de limitări, neajunsuri ori rezerve. Textul de spectacol valorifică unele dintre ”microevenimentele”/faptele diverse prezente în volum (povestea, scrisoarea, închiderea teatrului etc.), ordonându-le după logica în care s-a gândit spectacolul. Personajele nu sunt decât schițe de oameni în carne și oase, lipsite de adâncime și nepsihologizate, rolurile – de compoziție (doi bețivi care așteaptă trenul într-un bar dintr-o gară și, întâmplător, se cunosc, un barman, o chelneriță).

Abia spre final, după episodul oniric, se schimbă registrul de joc – schematismul personajelor este schimbat prin firesc, râsul superficial lasă loc de mai mult, întrezărindu-se latura serioasă din spatele poveștii. Actorii, lucru pe care arareori mi-e dat să îl văd, au lacrimi în ochi. Realismul apare ca veracitate, fantasticul e redat prin mijloace regizorale extrem de previzibile, fără ironie. Metaliteratura lui Harms nu se transpune în metateatru (există o replică singulară, cu trimitere la spectacolul în care se joacă și o încercare hilară de integrare a publicului în poveste), protestul autorului de text față de stereotipii, obișnuințe, mediocritate nu devine un protest similar al autorului de spectacol.

Astfel că ceea ce salvează un spectacol comun prin decor (improvizația unui bar, Paraiso, imprimeul cu palmieri, tapetul cu băștinași, fețele de masă cu dublu rol, platourile cu fructe și decorațiuni exotice) e ideea că banalitatea poate fi ridicată la rangul de artă atunci când plutim în derivă într-un vid axiologic, ne lipsește comunicarea autentică cu semenii, ne complacem în depersonalizarea ce ne macină orice fărâmă de interioritate rămasă. Suntem cinici, în loc să ne recunoaștem în tristețea cea mai profundă, ascunsă în spatele râsului neeliberator. De asemenea, jocul deplin conștient al actorilor salvează spectacolul. Și cele două scurte interludii de mișcare scenică ludică (dansul palmelor printre cocteiluri pe tejghea, mersul cu automobilul imaginar, improvizat din alinierea taburetelor roșii). Aceste două momente sunt construite să semene cu jocurile copiilor, este căutat ludicul pur, bucuria inocentă oferită de imaginație, comicul autentic. Numai că dincolo de comicul pur, de ludic și de reverie rezidă adevăruri grave, ce se lasă abia întrezărite – fapt ce desparte spectacolul de estetica absurdului.

Drept urmare, sunt 50-60 de minute de spectacol de anonimat evenimențial și regizoral (nu și actoricesc), cu repetiții, simetrii, stereotipii și ebrietate (absența lucidității în gândire și simțire), în acord, totuși, cu scriitura atipică a lui Harms. Cea mai mare pondere în ”Spectacolul ratat” o are fragmentul ”Despre Kolka și cum a zburat el în Brazilia iar Petka n-a crezut o iotă”. Călătoria în imaginație (palmieri, colibri, bizoni) stabilește o conexiune cu memoria arhetipală a omului: o zonă mai adâncă din om este accesată atunci când, plecând de la principiul că ”totul s-a spus deja”, se recuperează un sens originar, revenind la ”rădăcinile” literaturii ori ale teatrului. Odată cu respingerea literarității de către Harms, este respins și teatralul. Dând la o parte cortina de construcții scenice, decoruri elocvente, dar mai mult sau mai puțin reușite, compozițiile de rol, soluții regizorale plate, rămân doar omul și masca ratării sale.

O linguriță prinsă în dispozitivul pentru muște (pentru că a fost prevăzut cu un magnet), o braziliancă focoasă ieșind dintr-un costum cu forme exagerat construite, un barman aviator cu un ochi lipsă și fumând din patent. Absurdul lui Harms nu e lipsit de idee. Brazilia e doar un nume pentru ceea ce oamenii au căutat mereu, o stare ”paradisiacă”, un ”loc” privilegiat. Poate că viața omului nu-i decât un spectacol ratat, dar în jucarea propriei ratări omul improvizează un sens și tânjește în continuu după ceva. De aceea, chiar după ce toate poveștile s-au spus, povestașului nu-i rămâne decât să o ia de la început.

 

(Un spectacol ratat, după Daniil Harms, distribuția: Victor Giurescu/Kolka, Daniel Beșleagă/Petka, Loredana Grigoriu/Chelnerița, Florin Mircea Jr/Barmanul, Lucreția Mandric/vocea din difuzor, regia și scenografia: Horațiu Mihaiu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, data reprezentației: 25 ianuarie 2015)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/un-spectacol-ratat.html

DE CE EU. Pe marginea unui film de Tudor Giurgiu

 

Ambiguitatea fundamentală pe care se bazează acest film realist, inspirat de un caz real chiar, constă în următoarea întrebare: e vorba de simplă corupție la nivel național, extinsă, și de supralicitarea investigației de către tânărul procuror ceva mai ”deștept și mai flămând [după afirmare] decît alții” sau, mai curând, de înscenare și manipulare înspre obținerea rezultatului scontat de la bun început? În ciuda accentului pe prima interpretare (regimul Năstase, fantoma lui Ponta, explicații detaliate despre implicarea securității în sistemul juridic și despre prezența a numeroși nomenclaturiști printre membrii numitei securități etc. se dau din plin la începutul și finele filmului), tind să optez pentru cea de-a doua, fără a neglija aspectele evidente conținute de prima și fără a le pune în opoziție, mai degrabă într-un raport ce are în vedere preeminența uneia, în defavoarea celeilalte.

Un om pierde totul. Orele de la facultate, jobul de procuror în plin avânt carieristic... Și, ceea ce e foarte important, a fost ales în baza unor trăsături atent studiate din dosarul personal, printre care impulsivitatea, spiritul de observație, imposibilitatea de a conlucra cu ambiguitatea (griul) legislativ etc. Întâmplarea a făcut ca profilul său să fie potrivit cu ceea ce se dorea în momentul respectiv: o închidere a dosarului, cu acuzație de mituire a procurorului. Și dacă ar fi înaintat dosarul, sacrificându-l pe L., așa cum hotărâseră mai marii, ar fi înaintat în grad, devenind un procuror de succes? Discutabil. Am senzația că ar fi fost sacrificat, într-un mod sau altul, indiferent cum ar fi procedat.

Trecerile lui Emilian Oprea de la imperturbabilitate la fragilitate și apoi maximă vulnerabilitate, prin paranoia febrilă, dar și depresie sunt foarte bine redate. Cadrele se succed ritmic, rapid. Chipurile se văd ca într-un film european valabil, cu imperfecțiuni umane, în același timp nu asistăm la o filmare, ci la un film. Nu e de Oscar, dar e reprezentativ pentru noi. Așa cum francezii s-au ridicat strigând ”Je suis Charlie”, urmați de o lume întreagă, îmi imaginez românii conștientizând și repetând frenetic într-un marș al nontăcerii – De ce eu?! Pentru că, de fapt, despre asta e vorba.

 

                                                          ***

 

În aeroport stau la coadă cu pașaportul în mână, pentru verificare. Mai am tichetele. Înaintez. Un tip din spate se uită pe unul dintre tichetele mele, pentru că de nerăbdare le răsfoiesc ca pe niște cărți de joc, 1-2-3… Ce are de văzut. S-a uitat peste umăr și gata. Numărul zborului? Merg înspre locul de unde se iau bagajele, îl văd impacientat, așteptând… Știind că se uitase pe tichetul meu peste umărul meu, îl întreb în limba engleză, deși părea român: ”Are you looking for my luggage?”. Răspunde într-o engleză stricată: ”Lady, I think you are looking for trouble”. Înșfacă o valiză medie albastră și se face nevăzut. În tot acest timp, fusese vizibil nervos și grabit. Ajung în aeroportul din țară. Una dintre genți lipsă. Tipa de la ghișeu citește ceva pe ecran și mă privește ciudat, aproape îngrozită. ”Dar ce scrie acolo, vreau să știu și eu”. Pauză. Sigur e în magazie. O veți lua mâine. Porftim?! Descuiați-mi să văd… Un angajat al aeroportului începuse deja să tragă de geamantanul meu voluminos, care conținea mai mult hârtii și haine, în nici un caz aur… dar poate că e aici înăuntru, ia să vedem ce aveți înăuntru. Ați pus-o înăuntru și ați uitat. Poftim?! Eu trăgeam de zor să nu îmi ia propriul geamantan. Urlu: vă rog să luați mâna… etc. Se retrage...

Peste câteva zile, geanta îmi e trimisă de la București, cu un alt zbor, se pierduse eticheta cu datele de identificare de pe mâner. Ajunge la Iași. Mă duc să o iau. Insist. Încă nu. Avionul a venit, vreau geanta. Ce culoare are? Eu mă pierd, albastru cu negru… Încă nu…. Așteptare, nervi… Vine geanta neagră cu puțin albastru. Ne scuzați, am crezut că e vorba de un geamantan albastru. Nu înțeleg nimic. Din geantă lipsea ceva, foaia cu traseul parcurs înspre aeroport, îngreunat din cauza reparațiilor, am schimbat mai multe trenuri și un autobuz, când trebuia să fie un singur schimb sau direct. Întreb unde este. La București îmi identificaseră geanta după ea și după o banală sticlă de plastic goală. DE CE EU.

 

(1992)
...
(2012)
...
...
2015.

Un film documentar despre istoria foarte recentă a României, însă tind să cred că e mai mult de atât. Un film actual.

 

 

P.S. Dacă fiecare am relata o asemenea poveste similară sau altfel, după caz... la sfârșitul căreia să putem spune toți/fiecare -- DE CE EU!... Ce-ar fi?... Încercați!

 

Dana Țabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/de-ce-eu-pe-marginea-unui-film-de-tudor.html