Un spectacol controversat

După reprezentația răsunătoare de la Bacău, din Theaterstock 2015, un festival internațional de artele spectacolului la debut, spectacolul Ziua în care nu se cumpără nimic, în regia lui Horia Suru, a stârnit deja controverse, împărțind publicul în două categorii.

 În prima tabără s-ar afla tinerii, unul dintre publicurile-țintă ale festivalului, pe care ar trebui să se mizeze maxim. Pentru această categorie spectacolul cu mesaj sociopolitic actual, punând în joc un întreg arsenal de mijloace contemporane (DJ live, light design, proiecție video), merge la țintă. În cea de-a doua tabără, aș situa publicul conservator căruia sunetul din boxe le-a violat timpanele. Din păcate, nu e vorba de nicio greșeală de regie, Horia Suru a afirmat într-un interviu că a intenționat să facă un spectacol care să urle. La propriu, nivelul de decibeli nu cred să treacă pragul admis; metaforic, spectacolul urlă într-adevăr despre ceea ce ne doare în societatea consumistă din care volens nolens facem parte.

Spectacolul curge cu o fluență considerabilă, prin storytelling: performerii (delimitarea actor-personaj) spun poveștile unor personaje (cuplul Andrei-Petra, bătrânii nemulțumiți și asistenții lor de la azil, Kati și Irina, rivale, cântând la un eveniment caritabil, Ana, vânzătoarea frustrată), din spatele mizanscenei însuși regizorul sugerează o poveste (despre obstacolele întâmpinate până și-a văzut montarea acceptată la TNB). În absența altei soluții, regizorul traduce soluția propusă de dramaturg: fragmente de text ori imagini ilustrative sunt proiectate pe ecrane laterale sau de fundal. Decorul este minimalist, schematizat, algebrizat (”X” și ”0”, ”+”, ”Ñ” inversat sunt simboluri identificate pe cutiile pătrate ce compun scenografia de fundal, decorul fiind ulterior descompus). Semnele, care par să țină de un algoritm ludic, necunoscut, spun și ele o poveste. Abia odată cu explozia de la mall (punct culminant și central), scenariul devine lizibil în montare.

Textul anarhist al norvegianului Kim Atle Hansen, un copil teribil al teatrului contemporan, este ușor modificat la nivelul mizanscenei, astfel încât poveștile/scenele intercalate să beneficieze de cursivitate, în corespondență cu întreg arsenalul de mijloace pus în joc, însă coerența spectaculară are breșe. Ar fi fost utilă o delimitare a scenelor prin titluri pe ecranele din scenă, dincolo de ilustrările folosite, pentru ca înțelegerea situațiilor puse în joc să fie completă.

 În plus, Horia Suru apelează la roluri de compoziție și la roluri accentuate, pentru a detașa emoțional spectacolul de spectator; numai că e cu dublu tăiș, generând paradoxuri – ar putea părea că actorii exagerează din lipsă de talent ori că tușează (invers efectului scontat). În esență respectă textul, lăsând în același timp loc interpretării, și se evidențiază printr-un spectacol cu mesaj. Apoi printr-un spectacol care abundă în procedee actuale. În cea mai mare parte, se înscrie cerinței dramaturgului de a realiza o ”convenție performativă”, iar nu un spectacol în buna tradiție a școlii continentale.

 Acceptând convenția de nonimplicare brechtiană și de antireprezentaționism teatral (actorul nu imită un om, jucând un personaj, actorul este în același timp om și personaj; acțiunea scenică nu imită realitatea, ci o recreează), nu putem trece cu vederea că e unul dintre spectacolele recente care atrag atenția.

 De la critica exploatării, economiei de piață, presiunii cosmetizării exercitate asupra femeii, vocea piesei (prin vocea jurnalistei Petra suferind trauma amputării mâinilor, de pe urma căreia nu pare absolut deloc afectată emoțional, idealista care vrea să schimbe cu orice preț lumea/orice lume) va ajunge la o poziție complet inversată, antidemocratică, abuzivă, ipocrită: ”Nu, trebuie să simţi fizic, să conştientizezi puterea pe care o ai ca consumator într-o ţară bogată, şi cum, cumpărând produse ieftine, transformi piaţa într-o plantaţie de sclavi lipsită de orice respect pentru om. (…) Dar – şi asta e problema cu democraţia – trebuie să-i facem pe toţi să vrea asta. Sau – mai exact – să nu îndrăznească să mai facă altfel.” (trad. Ilinca Hărnuț, Simona Cuciurianu).

În acest mod, vocea piesei atrage atenția asupra faptului că ne dorim în permanență schimbări, de la cele de ordin personal, la cele majore, de ordin sociopolitic sau economic, unii chiar acționează prin simple cuvinte sau acte la limita terorismului înspre realizarea respectivelor schimbări, însă nu suntem pe deplin conștienți de consecințele vorbelor/actelor noastre. Schimbarea nu este niciodată plăcută… Și nici ușoară. Iar dorința de schimbare ori activismul civic (demonstrații, proteste) pot fi generate de traume personale, morale sau fizice.

Petra ajunge să arunce în aer magazinul de cosmetice de la mall din complexe personale. Mai mult, frenezia ei civică are cauze subiective. Petra își explică situații personale prin elemente ce au în vedere macrosocialul și macroeconomia. Situația ei familială este redusă la termeni economici și ideologici atunci când descoperă că mama ei biologică avusese parte de un trecut traumatizant, fusese concediată de la fabrica unde lucra, ajungând să locuiască în condiții improprii, iar fratele ei murise într-un accident de muncă. Feminista convinsă se transformă într-o activistă feroce. În urma accidentului și a propriei traume, însă, Petra revine la pledoariile stric gazetărești, dar dintr-un alt unghi.

Avem de a face cu o comedie prin detalii, text și songuri, dar textul e doar o convenție, la fel songurile, soluțiile regizorale mai mult sau mai puțin textuale (ursulețul de pluș, montajul de sticle de apă plată post-atentat), și întreg spectacolul. O parodie socială, dar și o comedie neagră până la urmă: cea care visa să zboare, rămasă fără mâini, militează pentru amputarea libertății, speranței, elanului tuturor, pentru tăierea aripilor oricui ar încerca să se sustragă societății consumiste.

 

 (Ziua în care nu se cumpără nimic de Kim Atle Hansen, regia Horia Suru, coproducție: ProDrama și Programul 9G al Teatrului Național București, cu sprijinul ArCuB, distribuția: Ilinca Hărnuț/Petra, Rolando Matsangos/Andrei, Cristina Găvruș/Kati, Olivia Alexandra Niță/Irina, Andrei Morariu/Toma, Emil Măndănac/Petru, Simona Cuciurianu/Ana, scenografia: Bogdan Costea, costume: Anca Miron, DJ live: Andreea Veder, light design: Cristian Șimon, Claudiu Stan, Richard Stan, Theaterstock Bacău, ediția I, 14 august 2015)

 

 Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/un-spectacol-controversat.html

 

Vizita – o versiune contemporană

Versiunea germană contemporană a Vizitei bătrânei doamne, pe care am vizionat-o anul acesta la Sibiu mizează pe coregrafie, proiecție, derulare continuă, fără blackout. Am regăsit acel tip de ironie regizorală care se revarsă prin soluțiile de regie asupra piesei/personajelor, distribuției, chiar și asupra publicului. Piesa din 1956 este actualizată atât la nivel scenic (armonizează cu succes ironia, glacialitatea spectaculară și melancolia degajată de situația dramatică), cât și dramaturgic (modificări de scenariu).

Armin Petras își bazează întreaga mizanscenă pe comparația dintre bătrâna doamnă și Medeea. Fără a deveni un simbol catastrofal, Clara este pentru Dürrenmatt miliardara care își permite să acționeze ca o eroină de tragedie greacă, precum Medeea. Plecând de aici, regizorul german jonglează cu asemănările și diferențele dintre bătrâna doamnă și Medeea. Asemănările dau seama de temele comune ale celor două piese, identificate de regizor în caietul-program: dragostea, lâna de aur/banii, răzbunarea, societatea. Diferențele îl conduc înspre societatea contemporană – ”banii reprezintă singura forță a lumii în care trăim”.

Spectacolul discută criza financiară a timpurilor prezente, precaritatea sistemului juridic, a simțului dreptății. Fundamentul societății capitaliste constă, consideră Armin Petras, în idolatrizarea banului. Utopia socială (bunăstarea tuturor datorită miliardului oferit de Clara) se dovedește a fi o distopie: prețul salvării orașului falimentat constă în uciderea unui om. E acceptabil sacrificiul? Democrația este supusă unui test: vor renunța güllenezii la democrația reală pentru bani? Scenariul este schimbat: forțat de împrejurări, Ill se sinucide; sedusă de polițist, fiica sa va părăsi orașul, devenind, poate, următoarea bătrână doamnă (istoria se repetă).

Copilul absent devine un element de bază al reinterpretării textului elvețianului. Animalul de companie al bătrânei doamne, leopardul, interpretat coregrafic de Berit Jentzsch, dobândește multiple semnificații, cea mai importantă – umbra morții (animalul evadează amenințător prin oraș). Personajul principal este distanțat de Medeea. Eroina tragică s-a răzbunat pe soțul care a înșelat-o, omorând copiii. Clara nu își poate ucide fiica avută în urma idilei adolescentine cu Alfred, aceasta fiind deja moartă. Dar, în timp ce copiii lui Alfred Ill se îmbăiau, leopardul îi atinge cu vopsea roșie, după care se îndepărtează. Ambiguitatea planează asupra informațiilor date de Clara – la un moment dat Alfred o întreabă ”Cine este aceasta?” (cu referire la felină) și desenează un leopard cu markerul pe un panou mobil, desprins din treptele scenei. Astfel, leopardul suplinește copilul absent, concretizând ideea de răzbunare.

În plus, Berit Jentzsch îi atinge cu vopsea pe toți cei prezenți pe scenă, inclusiv pe spectatori, urcând peste scaune în sala de spectacol. Nu e vorba de o simplă interactivitate, ci semn că Euripide și Dürrenmatt au fost aduși în contemporaneitate.

În rolul Clarei, o actriță în vârstă, frumoasă, suplă, genul superstar al începutului de secol XX (ironizat), pe care primarul o surprinde făcând echitație (echipamentul este complet, poziția sugerată, ușor ridiculizată). Primarul negociază în pantaloni scurți, în mâini, sprijinindu-se cu un picior de un zid. Conversațiile sunt reci, neimplicate. Cu rolul de a clarifica situația textuală din mers. Se iese din scenariul clasic și, de multe ori, acest lucru e anunțat: ”intervenție fără microfon”. Reporterul ia interviu din sală, întrebând spectatorii dacă sunt de părere că Ill va supraviețui sau nu. Fiul este ”cineast”. Jocurile de cuvinte sunt și ele actualizate, spectacolul adaptat la auditoriu (ocazional, adresarea către spectatori se face în limba română).

Memorabilă rămâne scena țigării împreună, pe care în actualul scenariu cei doi o fumează simultan, dar separat: el în ”platou” (cerând dreptul la o ultimă țigară),  ea în videoul proiectat (așteptând precipitată). După ce se aude împușcătura, iar Alfred cade inert, Clara aleargă în scenă. Rămâne așezată, imobilă, privind fix, într-un cadru fotografic iluminat ca atare, respirația i se aude amplificat. Remușcare sau sentiment de eliberare?

Actorii germani joacă admirabil, fără a exagera prin dramatism. Cu toate acestea, o stare de melancolie se resimte dincolo de ironie și glacialitate. Empatizăm cu situația unor oameni reali, chiar dacă aceștia sunt doar reprezentați prin actori. Ba mai mult, reprezentaționismul teatral este expus. Actorii anunță că timpurile tragediei antice au apus. Iar doamna, o veritabilă Medeea prin pretențiile de răzbunare cruntă, ar trebui să fie la curent cu acest lucru. Proiecțiile nu sunt spectaculoase, doar punctează anumite idei regizorale și completează scenariul. Scenele curg alert, una dintr-alta, în paralel cu proiecțiile, acțiunile scenice sunt simulate, decorul sugerat. Corespondența text (rostit de actori) – acțiune scenică și decor este anulată. Dominantă e componenta coregrafică – mișcarea scenică lentă, ca de felină.

 

(The Visit/Der Besuch der alten Dame de Friedrich Dürrenmatt, regia: Armin Petras, video: Niklas Ritter, scenariul: Ludwig Haugk, Bernd Isele, distribuția: Wolfgang Michalek/Primarul, Berit Jentzsch/Leopardul, Andreas Leupold/Alfred Ill, Astrid Meyerfeldt/Clara, Paul Grill/Polițistul, Manolo Bertling/Fiul, Rahel Ohm/Soția, Sandra Gerling/Fiica, Christian Schneeweiß/reporter, Schauspiel Stuttgart, spectacol-eveniment în cadrul FITS 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/vizita-o-versiune-contemporana.html

Mix impresionant de artele spectacolului la Bacău. Theaterstock 2015 (II)

 

Am fost invitată la nașterea unui festival: Theaterstock Bacău, ediția I, 1-16 august 2015 – un mix impresionant de arte ale spectacolului în zona Moldovei. Nu doar terminologic (theater[wood]stock) sau conceptual (prin miză ori profil), ci și prin atmosferă Theaterstock trimite la Woodstock-ul anilor ’70. Se vrea un festival viu, dinamic, contaminat de energia tinerilor – publicul-țintă de bază vizat –, deschis spre Occident, axat pe punerea în valoare a divertismentului teatral de calitate, în același timp incluzând în program spectacole de nișă.

Terminologic, theater/theatre = teatru; stock = amestec, fonduri, inventar viu, portaltoi, piatră (fig.), repertoriu, rezerve, tulpină, trunchi, țintă (fig.) etc. (http://hallo.ro/search.do?d=en&l=ro&type=both&query=stock) S-a plecat de la ideea unui festival de teatru underground (prin acesta înțeleg teatru desfășurat în spații neconvenționale cu mesaj sociopolitic mascat), pentru a se ajunge la un amestec de teatru independent și de stat. Teatrul independent, opus teatrului de stat prin faptul că cel din urmă beneficiază de finanțare, și-a pus la dispoziție rezervele valabile de „material” actoricesc, vânzând foarte bine (de exemplu, spectacolele Liei Bugnăr, în care joacă, printre alții, Marius Manole, Istvan Teglas, Medeea Marinescu, sunt producții independente și s-au vândut cel mai bine din festival). Au fost prezente și producții din repertoriul unor teatre renumite (Teatrul Național „Mihai Eminescu” Timișoara, Teatrul German de Stat Timișoara, Teatrul Bulandra, Teatrul Național Cluj-Napoca, Teatrul Național „Ion Luca Caragiale” București, Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova, Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași, Teatrul „Regina Maria” Oradea etc.).

Astfel că festivalul devine un inventar viu de secțiuni (FOCUS, Independent, RythmiCity, Teatre în mișcare, Povestea noastră, Street Art Performance, Teatru radiofonic, evenimente conexe – conferințe, concerte, expoziții de fotografie etc.). Cu atât mai mult cu cât programul suferea modificări de la o zi la alta, noi spectacole intrând în actualizarea zilnică de pe pagina de Facebook a festivalului, în timp ce altele își modificau locația în funcție de cerințele publicului (portaltoi de fonduri, rezerve de energie din partea organizatorilor, nu mulți la număr  – Anca Sigartău, inima festivalului, alături de Laura Huiban, secretar PR, Doru Mareș, secretar literar, Dragoș Pandele, manager de proiect, Mihaela Popescu, responsabil comunicare, cei aproximativ 200 de tineri voluntari ș.a.).

De-acum bazele festivalului au fost puse în piatră, e de durată – ni se promite –, căci de la un buget de 1 milion de euro pentru ediția I (din fonduri europene, de la Consiliul local și sponsori) se merge la țintă înspre un buget de 4 milioane de euro pentru ediția II. Mai multe firme au susținut financiar spectacole sau chiar secțiuni întregi din festival.

Dacă anul acesta secțiunea Focus a atras atenția asupra lui Alexander Hausvater și asupra Teatrului Bulandra, în 2016 se va miza pe Matei Vișniec și pe Teatrul Național București, cu implicarea UNITER-ului anunțată de Ion Caramitru. Partea dedicată teatrului internațional promite, de asemenea, să fie răsunătoare, nu doar în ceea ce privește spectacolele outdoor, dar și în ceea ce le privește pe cele venite din partea unor companii sau chiar teatre renumite din estul și sud-estul Europei sau din Occident (Teatrul Bayern din Hamburg).

Conceptual, profilul festivalului se conturează din mixtura de teatru instituțional/de stat și independent. Neexistând posibilitatea unui teatru independent de orice (se apelează la finanțări private, sponsorizări, se lucrează prin proiecte etc.), aducerea la un numitor comun a celor două tipologii în conflict e dificilă din cauza dorinței tinerilor de a se angaja și a nevoii de a supraviețui în teatrul independent ca freelanceri. Mulți artiști îmbină cele două laturi, fiind angajați ai unui teatru, dar jucând și în producții independente. A aduce în același festival Reactor de creație și experiment de la Cluj și Teatrul Național din Cluj-Napoca nu e neapărat un lucru rău. Numai că spectacolele ar trebui stabilite din timp pe viitor, astfel încât un public care știe ce vrea să poată alege în cunoștință de cauză.

Chiar dacă Bacăul este un oraș industrial ce și-a propus educarea prin teatru a oamenilor ori distrarea acestora, iar cultura devine un mijloc de a aduce bani în comunitate (creșterea vânzărilor), harta în construcție a festivalului sper să ne găsească mai pregătiți la ediția următoare. Pentru aceasta e nevoie de o prognoză și un diagnostic privind publicurile-țintă și posibilele obstacole, de negocieri și de o echipă mai mare de organizatori. Dar mă bucur că am asistat la nașterea unui festival de amploare din Moldova, cu emoția, înfiorarea, epuizarea și psihoza postnatală inevitabile, transmisibile. Mici inimi de staniol decupate au invadat Bacăul de Sfânta Maria, binefăcător, eliberator (Corazôn de angeles, Theater Tol, Belgia).

 
Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/mix-impresionant-de-artele.html


 
    



   

 

 

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Theaterstock

 

Theaterstock Bacău. International Arts Festival, aflat la ediția I anul acesta, reunește sub deviza ”We are one” o varietate de tipologii spectaculare impresionantă, imposibil de ierarhizat exhaustiv, folosind criterii unice de clasificare: teatru de bar, teatru alternativ, teatru-dans, teatru de repertoriu, teatru comunitar, performance-uri, musical-uri, spectacole stradale, spectacole de pantomimă, spectacole-concert, spectacole atipice, la limita dintre tipologii (Mihai Măniuțiu & Ada Milea, Horia Suru, Farkás Tamas).

În principal, se mizează printr-o hartă/program in progress a festivalului pe aducerea la numitor comun a unor tipologii opuse (teatru instituțional și teatru independent – lucru valabil pentru întreg programul, teatru indoor și teatru outdoor – Leonce și Lena de la Oradea se joacă pe scenă afară, deși e un spectacol de scenă interioară, accentuând și mai mult aspectul de spectacol-concert și mizând pe entertainment). Nu doar tipologii teatrale, dar și culturi diferite sunt vizate de sloganul festivalului, prin coproducții (13 reunește România – Aradul, Ungaria și Serbia, un spectacol de teatru-dans, cu accente tradiționale stilizate, inserții vocale live în maghiară și sârbă, atrăgând atenția prin modul în care gesturile pot deveni creatoare de muzică/sunet, incluzând pasaje teatrale, cu soluții ingenioase, vorbind despre traumă, libertate și teroare politică).

 Multe spectacole trimit unul înspre celălalt. Uneori se asistă la viziuni complet diferite regizoral ale aceleiași piese, cum se întâmplă cu Furtuna, pe de  o parte O furtună, adaptarea lui Purcărete de la Craiova fiind completată de versiunea modernă, Furtuna lui Morfov de la TNB, destul de previzibilă în soluții regizorale, un spectacol ce curge destul de lent, dar beneficiind de o distribuție cunoscută, chiar renumită (Ion Caramitru), nu întotdeauna bine condusă regizoral (Crina Semciuc). Alteori, harta densă, permanent în construcție a festivalului, prin hățișul căreia cu ușurință te-ai putea rătăci, îți desenează un fir roșu dinspre Mein Kampf –ul lui Dabija înspre același 13 (regia și coregrafia: Farkas Tamás, coregie: Tapasztό Ernö), ambele parodice, dar cu substrat serios. Apoi, meditații despre viață și despre moarte sunt prezente atât la Dabija, cât și la Măniuțiu (Leonce și Lena) – sub umbrela parodiei care încearcă fără succes să evoce melancolia în primul caz, sub cea a entertainment-ului în cel de-al doilea caz.

Dacă până acum teatrul realizat cu deținuți era un gen arhicunoscut, de această dată teatrul merge dinspre oamenii liberi înspre cei privați de libertate (se joacă spectacole pentru cei din penitenciar). Cumva e un început de punere în practică a conceptului de aducere a teatrului în comunitate, aplicat intens în SUA, unde există trupe de actori profesioniști ori de amatori care joacă pentru aziluri de bătrâni, în școli, în spitale etc.

În acest mod, profilul festivalului inițiat pe modelul FITS (explozia de spectacole stradale, cifre mari în ceea ce privește numărul de zile, spectacole –138 –, invitați, locații, activarea de fonduri europene, bursa de spectacole, deschidere înspre colaborare cu alte teatre), cu mici preluări și din FEST-FDR (în special în ceea ce privește partea de promovare Facebook) începe să prindă contur. Regăsesc o primă configurare a profilului festivalului în îmbinarea laturii underground cu cea instituțională, a teatrului–creație colectivă cu teatrul de regie, a clasicului cu modernul, aducerea la un loc a regizorilor reputați și a celor la început de drum (care încă sunt în faza de testare a formulelor teatrale), focusarea pe un teatru și pe un creator (regizor sau dramaturg celebru), accentul pe comunitate, stabilirea unor mize ca: educarea tinerilor, dezmorțirea culturală a unui public neavizat. Am asistat la  aducerea teatrului înspre public, mai mult decât la o aducere a spectatorului la teatru.

Underground, viu, libertate, trupă/echipă, solidaritate/colaborare, energie – sunt termenii prin care Anca Sigartău, managerul Teatrului Bacovia s-a gândit la comunitatea băcăuanilor atunci când a pus la cale toată această frenezie cu bătaie lungă. Un om optimist, Anca Sigartău crede că ”totul e posibil”, crede în Dumnezeu și în ”rezultate imediate prin cultură”, în consecințele multiple, pozitive ale festivalului asupra comunității băcăuane (la nivel financiar, dar și la nivel educativ, civilizator ori propriu-zis cultural).

Componentele unui festival de teatru de succes presupun o latură economică, o alta turistică și, nu în ultimul rând, componenta culturală, implicând racordarea la ceea ce se întâmplă astăzi remarcabil în Europa sau SUA. În ceea ce privește Bacăul, componenta financiară pare să fie pe deplin satisfăcută (un manager de proiect competent, sponsori, sprijin din partea Primăriei). Cea culturală este în creștere, prin convingerea multor creatori de succes să își aducă spectacolele la Theaterstock și prin faptul că se poate realiza chiar la Bacău teatru actual (cu accent pe dans și song), datorită faptului că există o secție de coregrafie și o filarmonică valoroase (de altfel, motivele principale pentru care Anca Sigartău a venit manager la Teatrul Bacovia).

Cea mai labilă pare a fi componenta turistică, Bacăul nebeneficiind de o poziționare tocmai favorabilă în acest sens. S-a vorbit de crearea unei ”insule de agrement” în viitor, pentru ca festivalul să devină, începând cu ediția II, loc de petrecere a vacanței, un concediu prin cultură, în special teatru.

Personal, am (re)descoperit orașul catedralelor (Catedrala ”Sfântul Nicolae” discretă, dar plăcută, noua Catedrală ”Înălțarea Domnului” și minunata Catedrală Catolică ”Sfinții Petru și Pavel”), însă am găsit Casa Memorială ”George Bacovia” închisă. De apreciat ideea unui spectacol-lectură cu prilejul sărbătorilor religioase importante. Ar mai fi de dorit valorificarea în viitor a spațiilor neconvenționale (castele, mănăstiri) din zone pitorești aflate în împrejurimile Bacăului.

 

(Theaterstock Bacău, ediția I, 2015 – 1-16 august, ediția II, 2016 – 30 iulie -14 august)

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/theaterstock.html

 

Provizoriu

Spectacolul Provizoriu este conceput sub forma unui work in progress, îmbinând detașarea actorilor de roluri cu atașamentul față de personajele întruchipate. Cei trei intră și ies din roluri cu o lejeritate uimitoare și își justifică cele cinci personaje. Intrările și ieșirile din rol se fac la vedere, cu reacții din partea partenerilor de scenă; fiecare își legitimează personajul/personajele în raport cu tema și conceptele puse în joc.

Spectacolul numără în total cinci roluri de compoziție: un corporatist angoasat și un bătrân de 70 de ani, neglijat de familie și nepoți (Cătălin Filip), o femeie de 47 de ani, divorțată, fără copii, întreținută de părinți și o femeie tânără de 25 de ani, care nu-și găsește locul într-o societate unde contează doar ”ce știi să faci” și ”ce produci” (Oana Mardare), un bărbat de 50 și ceva de ani, vânzător la un chioșc, ignorat de fiul său (Doru Taloș). În permanență actorii negociază poziția propriului/propriilor personaj(e) în cadrul unui performance care îl vizează în modul cel mai direct pe spectator. Acest lucru devine evident la final când camera de filmat aduce pe ecranul de proiecție cadre din sală. Până atunci fusese folosită pentru a sublinia anumite aspecte ale personajelor configurate (fragilitate, instabilitate, incompletitudine); cadrele sunt fragmentare, sugerând personaje invizibile.

Tot în final se derulează o filmare cu actorii plimbându-se pe străzi, având pe cap pungi de hârtie găurite în dreptul ochilor, trecătorii mirându-se ori speriindu-se de ”invizibilii” ce li se par niște ciudați. În fapt, în modul cel mai clar tema uniformizării unei anumite categorii a populației (sărăcite, marginalizate, excluse de la o viață considerată normală din punct de vedere social) și trimiterile înspre conceptele de invizibil și invizibilitate îi au în vedere pe toți privitorii. Invizibilii, cei condamnați invizibilității sunt oameni precum cele cinci personaje imaginate aici care nu contează nici pentru familiile lor, nici pentru societatea ca atare. Fiecare pune probleme la ordinea zilei: corporațiile distrug individualitatea umană, reducând oamenii la câteva trăsături de bază, necesare pentru exercitarea mecanică a sarcinilor; legăturile dintre indivizi devin tot mai pragmatice și mai superficiale; familia se reduce la un arbore genealogic schematic, la vizite ori întâlniri formale. Omul este invizibil pentru celălalt om (fiu, partener de viață, prieten din copilărie, nepot, părinte) și pentru macrosocietate. Nimeni nu contează dacă nu servește interesului pragmatic al cuiva.

Cele cinci caractere sunt schițate cu intermitențe, actorii intervenind prin comentarii în rolurile celorlalți. O notă comică însoțește în permanență tematica destul de amară a spectacolului. Chiar dacă trecerile sunt bruște, compozițiile sunt foarte reușite. Legătura dintre așa-zisele scene (cele cinci prestații, întrerupte prin improvizație dirijată) e realizată prin recitaluri sau simularea unor certuri între actori, plecând de la importanța unuia sau a altuia dintre personaje, reluând într-o altă manieră subiectul și conceptele, menținând atenția publicului.

Într-unul dintre recitaluri este prezent un poem publicat de regizorul Raul Coldea în revista Vatra (”Orașul pedigree”). Poemul este recitat de Doru Taloș, în timp ce pe ecranul din fundal sunt derulate imagini cu oamenii invizibili, cu pungile de hârtie pe cap. Tonul este echilibrat, ușor melancolic, foile luminate cu o lanternă micuță cad, rând pe rând, în întunericul scenei. Poemul aduce în prim-plan o sumă de senzații – senzațiile cu care e nevoit să trăiască individul deposedat de interioritate și de legături profunde cu semenii: plictis, lehamite, alienare, singurătate, lipsa de speranță, neîmplinire. Conceptele de invizibil și invizibilitate sunt foarte prezente în acest poem. Oamenii invizibili sunt ”cea mai patetică și mai tristă formă de viață de la euglena verde încoace” – cei de care nimeni nu a auzit, pentru că nu au făcut niciodată nimic neobișnuit, cei cărora oricând altcineva le-ar putea lua locul, cei care trec neobservați pe stradă, pe lângă noi, lipsiți de personalitate, absorbiți de societatea de consum, de cultura imaginii. Sunt acei oameni care, chiar dacă și-ar propune să schimbe ceva în lumea în care trăiesc, tot nu ar reuși.

Inconstanți (dezarmați și, totuși, optimiști, deznădăjduiți, dar încă mai speră) și inconsistenți (”Sunt toți oamenii pe lângă care am trecut astăzi și de care nu îmi amintesc nimic”), invizibilii suntem chiar noi: ”Sunt aici deocamdată/ Sunt aici și nu am nicio soluție./ Nu am nicio soluție, totul e provizoriu. Pot doar să încerc sa fiu mai bun. Poate așa o să îmi iasă.” Ideile din poem sunt dezvoltate în spectacol, adăugându-se cele cinci compoziții ilustrative. Spectacolul aduce prin mijloace actuale (dans cu figurație burlescă, parodie, documentare, investigație, construirea unor situații din relatările fragmentare ale unor personaje, decor minimalist, accent pe jocul actoricesc) probleme la fel de actuale. Adevăruri cutremurătoare,  mascate prin compoziție și improvizație dirijată, ies la lumină abia în meditația de după spectacol sau doar în subconștient. E cea mai puternică formă de transmitere a unui mesaj social, îmbrăcând drama în comedie și gravitatea în lejeritate aparentă, păstrând mesajul profund pentru nivelul subliminal.

 

(Provizoriu, un concept de Raul Coldea și Petro Ionescu, distribuția: Cătălin Filip, Doru Taloș, Diana Nedescu/Oana Mardare, video: Cosmin Nicoară și Ana Vîjdea, o producție Reactor de creație și experiment, Cluj-Napoca, 9 august, Teatru Fix, 12 august, Theaterstock Bacău, ediția I, 2015)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/provizoriu.html

Cine-i autorul?

 

Volumul în format bilingv, româno-englez, editat de Iulia Popovici, recent apărut la Editura Tact, lansat în cadrul FITS 2015, reunește câteva articole și o sumă de interviuri savuroase, luate unor reputați regizori contemporani, urmărind o idee: cine este autorul spectacolului de teatru?

Trecând în revistă interviurile, m-am oprit asupra unei suite de opinii diverse exprimate de regizori, privind conceptele de autoritate și auctorialitate în teatru. Joël Pommerat se autointitulează ”autor de spectacole” sau ”scriitor de scenă” (écrivain de plateau), în ideea de a ”buscula” ierarhizarea elementelor constitutive ale spectacolului. Într-un mod aparte și complet nonconformist, el consideră că nu există nicio diferență între a scrie un text și a regiza un spectacol. Mizanscena este, în fapt, scriitură deoarece sensul este dat de spectacol. Iar textul nu-i decât ”urma pe care spectacolul o lasă pe hârtie”. În mod diferit, Sylvain Creuzevault nu este un ”autor total al spectacolului” asemenea lui Pommerat, pentru că acesta scrie textul împreună cu echipa de actori, punând accent pe improvizație și pe dreptul actorului de a-și disputa poziția în spectacol. Tot pentru responsabilitatea actorilor față de ceea ce creează și democratizarea actului regizoral optează Kornél Mundruczό.

Atunci când vorbim de împărțirea responsabilității și de responsabilitate comună în crearea de spectacol, intervin conceptele de bază din chiar tiltul volumul în discuție aici: theatre-making (greu de tradus în limba română, așa cum subliniază și Iulia Popovici, aproximat prin ”creație de spectacol”) și devising (colaborarea – creația colectivă). Wojtek Ziemilski se declară adeptul unei asemenea creații devised, când ”există o resursă comună și o responsabilitate comună”.

Figură aparte în spațiul teatral european face regizorul Armin Petras (sau Fritz Kater, pseudonim ales pentru dramaturgul din el, la care se referă ca la o persoană diferită). Armin Petras declară direct că ”textul nu mai este centrul teatrului”. În contextul noilor media (video și sociale), declară Petras, ideea de a nu mai avea textul în centrul spectacolului de teatru se va răspândi. Abordarea spectacolului dispre text, prin valorificarea piesei (caz în care vorbim despre spectacolele de text) continuă să rămână în continuare o condiție a teatrului considerat autentic în UK și USA. Revenind, Petras este autor de două ori: mai întâi ca regizor și apoi ca dramaturg. Însă folosește o dublă personalitate pentru cele două roluri asumate auctorial. Întrebat cine este autorul spectacolului (dramaturgul sau regizorul), Fritz Kater răspunde: ”Autorul textului este dramaturgul, iar autorii montării sunt regizorul împreună cu actorii și toți ceilalți artiști”. Prin urmare susține o auctorialitate distribuită.

Un prilej excelent pentru a aprofunda problema raportului dintre text și spectacol și pe cea a devising-ului. Teatrul de regie radical al  începutului de secol XX a fost motivat, printre altele, de încercarea de a ”salva” textele prin noi abordări ale acestora în spectacol (Lehmann). E ceea ce afirma adesea Radu Afrim că face (”salvez texte”), justificând intervențiile masive în scenariul inițial. Ulterior, a început și el să semneze text de spectacol și să aplice tehnici de devising în lucrul cu actorii. Ideile lui Pommerat de la început își redobândesc un sens: ”devii cu adevărat autor de teatru numai legând strâns actul de scriere cu cel al punerii în scenă”. Cu toate acestea, în ciuda dublei ”luări de putere”, chiar și regizorul francez recunoaște că ipoteza dramatică se elaborează în comun cu o echipă.

În esență, textul poate fi montat, adaptat, folosit ca pretext, adaptat puternic, actualizat, rescris, în ultimă instanță scris împreună cu actorii în timpul repetițiilor sau chiar la final (diferența dintre text dramatic și text de spectacol). Textul dramatic devine spectacol, caz în care vorbim de montare. Sau vorbim de mizanscenă atunci când reprezentația ”pune textul sub tensiune dramatică și scenică” și ”declanșează un cerc hermeneutic între text și enunțarea lui”, ”deschizând astfel textul către multiple interpretări posibile” (Pavis, 1992, cit. de Duška Radosavljevic´). Teatrul de regie nu ține cont de rolul echipei de lucru în elaborarea spectacolului. Rolul auctorial al regizorului este susținut de nevoia unui interpret al textului. De asemenea, de nevoia unui dirijor al orchestrei de actori. A unei voci care să stabilească conceptul spectacolului, subiectul, mijloacele de lucru. Granița dintre autoritate și auctorialitate în teatru devine, astfel, extrem de fragilă, deși conceptul de auctorialitate nu ar trebui să se refere la superioritatea într-o ierarhie.

În a doua jumătate a secolului XX, apare în UK metodologia devising (Duška Radosavljevic´). Distincțiile de-acum clasice dintre teatru de regie și teatru de text au fost înlocuite prin teatru devised (creație colectivă, colaborare, actorii preiau rolul auctorial în crearea de spectacol, improvizație, creație de atelier). Teatrul alternativ, independent, experimental, sociopolitic și comunitar se pliază mai bine unei abordări de tip devised. Regizorii se comportă mai degrabă ca niște ”antrenori” sau chiar ”se pun pe liber” ca regizori. Asistăm la o deplasare a autorității dinspre textul scris înspre alți artiști din teatru și la o partajare a leadership-ului artistic. Regizorul-autor, cel ce deține controlul total asupra spectacolului, este respins ca model, însă nu se poate renunța la inventivitatea, viziunea, calitățile de lider ale regizorului. Într-un anume sens, ”regizorul-autor nu dispare de fapt niciodată” (în Duška Radosavljevic´, Mermikides, cit. de Harvie și Lavender, 2010).

Iulia Popovici aduce în discuție chiar un conflict de putere dintre dramaturg și regizor, care ar fi condus la următoarele practici: autorii dramatici își montează propriile piese, iar regizorii își scriu propriile scenarii. Întrebarea de bază mi se pare încă valabilă. În continuare, cine este autorul – dramaturgul, regizorul, regizorul-textier, dramaturgul-monteur? Răspunsurile Gianinei Cărbunariu, care-și scrie propriile texte, subliniază necesitatea existenței unei ”negocieri continue și nu numai între regizor și dramaturg”, dar și între regizor și actori. În același timp, ”spectacolul este deasupra noastră, a tuturor celor care lucrăm”. Asist la stabilirea unei instanțe deasupra oricărui element al spectacolului, al actorilor și regizorului deopotrivă: ordinea spectacolului. În același timp, Cărbunariu vorbește de autoritatea actorului care traduce subiectiv o realitate și de responsabilitatea față de omul interpretat într-un spectacol de teatru documentar, pentru că în joc e povestea vieții lui – ”Hamlet se poate rata, Mugur Călinescu, NU”. În acest sens, realitatea istorică (luând în calcul și subiectivitatea și relativitatea acesteia) ar putea constitui un tip aparte de autoritate teatrală. Cu toate acestea, analizând modul în care lucrează cu echipa, Cărbunariu recunoaște fără falsă modestie că ea este autorul spectacolelor sale: îi aparțin ideea spectacolului, alegerea metodei de lucru și rescrierea ficțională, în urma documentării (scenariul). Fără a fi un despot, regizorul este un ”ghid” asistat, însă actul de creație nu e colectiv.

Tot din peisajul teatral românesc, Bogdan Georgescu, adept al lucrului în echipă, autorul există, totuși nu reprezintă decât un rol. Apoi Catinca Drăgănescu crede în ”regizorul catalizator”, care are ”misiunea să coaguleze energii”, să își ”provoace echipa la un potențial maxim”, asigurând drept urmare ”organicitatea spectacolului” și ”autenticitatea mesajului”. Însă miza nu ar fi auctorialitatea, ci spectacolul propriu-zis: ”ar trebui să vorbim de orgoliul operei, nu al artistului”.

Definind ”dramaticul” ca pe o chestiune care are legătură cu ficțiunea, iar nu cu viața reală, regizorul Rodrigo García propune o reinterpretare a ideii de auctorialitate, dincolo de raportul text-spectacol, chiar dincolo de problematizarea din cadrul teatrului postdramatic asupra devising-ului. Un eveniment, un fapt, un accident (un avion care se prăbușește, scufundarea Titanicului, un cutremur care distruge un oraș) nu sunt dramatice decât în măsura în care devin narațiune. În schimb, se poate opta pentru a ”transforma realitatea în comedie”.

Autor devine publicul, în măsura în care decide să râdă sau să plângă, ori dacă reacționează la umor și ironie. Scenariul dramatic ar trebui revizuit dacă semnalele dinspre public sunt negative, iar nu dacă arbitrajul critic dintre text și spectacol decide acest lucru. Cu noile concepte de spectacol de actor/pentru actori sau spectacol de/pentru public, începe de-acum o altă discuție.

 

(Recenzie la cartea Sfârșitul regiei, începutul creației colective în teatrul european=The End of Directing, The Beginning of Theatre-Making and Devising in European Theatre, editor: Iulia Popovici, traduceri: Lia Catargiu, Bogdan Georgescu, Mirella Patureau, Iulia Popovici, Colecția: ATOPOS, coordonator: Virgil Pașca, cu un acknowledgement semnat de prof. univ. dr. Constantin Chiriac, președintele FITS și o introducere de Iulia Popovici, au contribuit: Laurent Berger, Ciprian Marinescu, Mirella Patureanu, Alexandra Pâzgu, Iulia Popovici, Duška Radosavljevic´, Jean-Pierre Thibaudat, Andrea Tompa, Colecția Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu=Sibiu International Theatre Festival Book Collection, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, 327 p.)



Dana Tabrea

http://www.revistatimpul.ro/view-article/2627

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/cine-i-autorul.html

 

Și aici sunt sfinți…

 

Dramaturgul Peca Ștefan a pus, împreună cu regizoarea Ana Mărgineanu, bazele proiectului ”Despre România, numai de bine”, prin care erau studiate orașe din România, urmând să se creeze o piesă de teatru și un spectacol, plecând de la cele mai actuale probleme ale comunității respective. Astfel, au fost montate piese despre Baia Mare, Piatra Neamț, Târgoviște, ajungând și la Sfântu Gheorghe. Problema limbii, cea a coabitării dintre trei etnii diferite (maghiară, română, rromă) au constituit sursele de inspirație pentru un spectacol despre Sfântu Gheorghe.

 Sfântul din Sfântu Gheorghe. O poveste cu mingi propune un scenariu în stilul agreat de Peca Ștefan, publicul având posibilitatea alegerii unor scene, chiar a finalului spectacolului. Pentru ca desfășurarea jocului cu mingile să fie o luptă strânsă cu hazardul, spectatorii primesc, fiecare, trei mingi colorate diferit, urmând a vota modul în care doresc să se deruleze trei scene din spectacol, conform indicațiilor stăpânului mingilor/maestrului de ceremonii. Astfel că fiecare alegere micșorează considerabil posibilitatea de a alege ulterioară, neexistând manifestarea capacității de decizie deplină (caz în care fiecare spectator ar fi trebuit să primească nu mai puțin de 9 mingi, fiecare culoare semnificând o decizie diferită pentru una dintre cele 3 scene interschimbabile).

Nu se pune accent pe decor, ci pe autenticitatea prezentării unor personaje și situații de viață, dintr-o poveste relevantă pentru diversitatea multiculturală din Sfântu Gheorghe, dintre subiectele atinse menționez discriminarea, violența interetnică, violul, disoluția familiei, favoritismele etc. Date fiind toate acestea, apare figura protagonistului, ale cărui trăsături umane deosebite (generozitatea, dragostea față de oameni, compasiunea) își au sursa într-un incident la care a asistat fără a interveni (violarea unei fete de etnie rromă) și în remușcările ce au luat naștere plecând de la acel incident. Pe de o parte, acesta dezvoltă o obsesie pentru fata pe care nu a reușit să o ajute, doar să o fotografieze în timpul violului, pe de altă parte, o pasiune pentru fotografierea oamenilor necunoscuți care ascund o poveste, cel mai adesea una tristă, a decăderii sociale, fiecare fotografie fiind urmată și de un mic ajutor financiar oferit persoanelor fotografiate, a căror poveste a ajuns să o cunoască. Obsesiile și pasiunile sale, virtutea sau viciul carității îl conduc înspre dezastrul personal, neglijându-și propria familie, propriii copii, jobul. Parafrazându-l pe Heraclit din Efes, am putea spune că și aici sunt sfinți, cu referire la unul dintre cartierele defăimate ale orașului în discuție. Pentru că acolo unde viața e mai grea, e nevoie de ”sfinți”/eroi/îngeri în cea mai mare măsură.

Spectacolul se construiește în maniera teatrului documentar, fără a rămâne o mostră a genului. Un maestru de ceremonii conduce spectatorul prin labirintul de scene în limbile română și maghiară, arătându-i firul roșu al narațiunii și stimulându-l din când în când să ia el însuși atitudine. În trei rânduri este pus publicul să decidă: 1. Dacă dorește să urmărească o scenă din trecutul îndepărtat al orașului Sfântu Gheorghe (o legendă), din prezentul actual sau din viitorul îndepărtat (science fiction). La reprezentația la care am asistat, de interes a fost viitorul îndepărtat (2114), când problema rivalității lingvistice va fi fost deja rezolvată: atât maghiara, cât și româna ar fi devenit limbi moarte, singura limbă de circulație fiind engleza. Generozitatea umană ar fi atins cote uriașe, încât un apel de genul ”vă rugăm nu mai trimiteți donații, deoarece nu mai avem unde să le depozităm” devine necesar. 2. Dacă e interesat de gândurile lui Rareș/Sebastian Marina (protagonistul), ale Henriettei/Elena Popa (soția protagonistului) sau ale Belei/Claudia Ardelean (fata din cartierul de rromi Õrkõ, la al cărei viol asistase pasiv Rareș și pe care decide ulterior să o ajute, pentru a se pune în acord cu propria conștiință, în detrimentul propriei vieți. Fiecare personaj este însoțit de câte o umbră (un alt actor, rostind gândurile cerute de public spre a fi dezvăluite). La reprezentația la care am asistat, publicul a fost interesat de gândurile Belei. 3. Finalul spectacolului, când toată lumea este în impas: Rareș – într-o încăierare dintr-un bar, unde face o fotografie chelneriței fără să ceară voie; Henrietta – în mașină, tulburată de evenimentele recente, punând  în pericol viața copiilor; Bela – pe punctul de a fi violată din nou, la fabrica de pâine unde era în prezent angajată. La reprezentația la care am asistat, publicul decide să o salveze pe Bela, Henrietta sfârșește în tragicul accident, iar Rareș se sinucide.

Un vot destul de dur aș spune, datorat în mare parte și îngrădirii posibilităților de decizie prin alocarea doar a trei mingi diferite, la care mă refeream la început. Dar și semnul alegerilor publicului, în fața căruia actrița Claudia Ardelean a făcut o impresie foarte bună. Pe de altă parte, votul poate fi ușor dejucat, mai ales în ceea ce privește ultimele două scene, solicitând o anumită culoare a mingii pentru o anumită scenă, în funcție, poate, și de un calcul ad-hoc privind receptivitatea, exigențele și nevoile publicului. Actorii trupei Teatrului ”Andrei Mureșanu” sunt foarte performanți și reușesc să mențină nivelul spectacolului, respectând rigori de regie, la destule reprezentații după premieră. Fatma Mohamed a fost interesantă în rolurile de compoziție (reprezentantul rromilor din Consiliul local Sfântu Gheorghe), deschisă înspre improvizație, cu aptitudini de mișcare scenică deosebite; Elena Popa este o actriță foarte conștiincioasă, fie că se află în rol principal, fie că joacă un copil de școală din penultimul rând; Sebastian Marina se face văzut atât prin aptitudini actoricești, cât și prin mici jonglerii ce țin de mimică ori gestică.

 

(Sfântul din Sfântu Gheorghe/A Szentgyörgyi Szent de Peca Ștefan, regia: Ana Mărgineanu, distribuția: Ion Fiscuteanu Jr., Sebastian Marina, Elena Popa, Camelia Paraschiv, Claudia Ardelean, Daniel Rizea, Fekete Zsolt, Gulácsi Zsuzsanna, Fatma Mohamed, Eltés Áron, scenografia: Anda Pop, Teatrul ”Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, în cadrul FEST-FDR 2015)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/si-aici-sunt-sfinti.html