Home on the Border (O orgie lucidă a disperării umane)

Dom na granicy, scurta farsă comico-absurdă, frizând grotescul, a lui Slawomir Mrozek (1967), în care scene întregi se reduc la precizările dramaturgului, iar istoria nu-i decât un personaj abstract este dezvoltată scenic într-o producție teatrală moldo-poloneză. Traducerea titlului în limba engleză surprinde o subtilitate de limbaj, favorizând varianta Home on the Border, iar nu pe cea The House on the Border. Dacă o casă devine în modul cel mai real posibil divizată de o graniță, gravă și iremediabilă apare situația când spiritualitatea unui popor este în joc. Spectacolul etalează lucid o orgie a disperării umane. Ca un marș militar în ritm de vals.

Textul reprezintă o alegorie politică permisivă interpretărilor regizorale prin faptul că personajele nu au nume, iar acțiunea scenică nu este localizată. Macroistoria/istoria colectivă (”marile puteri”, ”granița dintre marile puteri”, granițele geopolitico-strategice ale Europei, ”trupe”, ”război”, tabere politice) este identificată ca dușmanul cel mai de temut al microistoriei, al istoriei individuale. Consecințele deciziilor luate la nivel macroistoric nu țin cont de insul singular. În fața ”instrucțiunilor” ce rezultă din ”norme” derivând, la rândul lor, din ”principii”, individul nu-i decât un anonim perplex într-o lume în schimbare pe care nu o înțelege.

În cazul spectacolului de față, granițele se schimbă în mod absurd și paradoxal ”natural” amputând o colectivitate familială formată din inși singulari – dar anonimi – de fondul spiritual căruia au aparținut inițial. A te împotrivi situației absurde în care te regăsești, continuând să cultivi o spiritualitate desprinsă forțat de cultura de origine, într-o civilizație diferită din punct de vedere sociopolitico-economic, echivalează cu anihilarea acelor elemente care nu permit asimilarea (împușcarea Soacrei/Ninela Caranfil, personajul care-a trecut fără pașaport granița instalată în propria locuință).

Basarabia este casa de pe granița Prutului, iar home on the border devine o metaforă pentru Basarabia. Cele două mari puteri care restabilesc problema granițelor sunt Uniunea Europeană și Rusia. Pactul privind noutatea frontalieră este celebrat printr-un cor intonând imnul UE, ”Odă Bucuriei”.  Regizoarea își asumă riscurile unei adaptări de o foarte mare concretețe, parodiind figurile politice ale scenei actuale, adăugând astfel la numărul celor patru diplomați o multitudine de roluri principale și secundare. Mizanscena desfășoară extrem de amplu alegoria politică inițială, păstrând chintesența replicilor memorabile ale lui Mrozek traduse când în germană, când în rusă, când în română (sau moldovenește?!).

Un rol decisiv în sensul evoluției scenice și un punct forte al montării îl reprezintă componenta coregrafică (mișcarea scenică: Maciej Zakliczynski): improvizație dirijată, orgii sodomice mimate, glaciale și parodice, contrabalansând disperarea umană rămasă încă în stadiul de perplexitate, lipsită de conștiință de sine. Conștiința propriei disperări face excepție la nivel de gestică când Socrul/Iurie Negoiță dezvoltă tactici în problema ”găluștelor istorice”, dar mai ales prin modul în care își ține strâns furculița, cu mâna îndoită la piept, tremurând, ca și cum printr-o gălușcă în plus ar mai putea salva ceva din identitatea națională.

De la început, la cina familiei formate din trei generații, deja destul de separate de granițe mentale (autoritate patriarhală versus spirit rebel adolescentin, revendicat dinspre spiritul de stepă), problema împărțirii găluștelor (comunicarea și înțelegerea dintre generații și poate din interiorul unui mariaj interetnic) nu e deloc una simplă. Ulterior, după o sugestie inserată în scenariu (trădarea fiului rusofil) și un heblu, îi regăsim pe meseni asaltați de diplomați la patru ace, înfulecând găluștele familiei. O luptă pare a se da între proeuropeni (în semn de demarcare a teritoriului de graniță, Soția/Silvia Luca are parte de un cunilingus chiar pe masa cinei cu unul dintre diplomați, masă care ulterior va face obiectul tăierii simbolice a colțurilor pentru a deveni iremediabil rotundă, apoi va fi despicată ca simbol al granițelor interioare, alături de cele exterioare semnificate de reflectorul roșu prin care se trasează o linie scenică) și rusofili (fiica ascultă muzică rock în limba rusă) deși aluziile istorice sunt fragmentare și parodice, de la ”liberté, égalité, fraternité” la ”Ești moldovean sau român?”.

Decorul este auster (o cortină mediană din plasă de sârmă cu portretele familiei și sârmă ghimpată în partea superioară, două porți laterale din plasă cu diferite semne de interdicție, o pantă în trepte servind delirurilor negocierilor bahice, în spatele cortinei mediane). Scanerul cu raze X antrenează un moment coregrafico-ludic când diferențele sunt restabilite prin aprinderea luminii roșii sau verzi, deși granițele umane tind să se estompeze. Numai moartea Soacrei oprește asimilarea alienată, opunând ritualul de înmormântare asistenței à l'américaine și ridicându-se de pe masa cinei, acum reunită ca masă mortuară, pentru a rosti un ultim și insolent ”Suka!”.

Toate scenele din Mrozek sunt detaliate în spectacol (momentele în care intervin vameșii, contrabandistul, căpitanul genist, momentul cu udatul florilor), mizându-se pe parodie și umor grotesc, în timp ce momentele coregrafice și lucrul cu luminile deschid un capitol dramatic. Jocul actorilor din rolurile Eu, Soacra și Socrul e mai implicat decât cel din rolurile copiilor, al diplomaților, Soția alternând registrele de joc (implicat și detașat). Astfel că de multe ori regizoarea, folosind experiența de rol a actorilor, lasă intenționat să pară că asistăm la două spectacole diferite într-unul singur (la criteriul menționat adăugându-se costumele). În plus, problema granițelor de ordin sociopolitic adresată de Mrozek este dublată de problema granițelor culturale, peste care se suprapune chestiunea actuală a globalizării.

În final, grupul de nou-veniți cu lanterne, stăpânind scena în semiîntuneric, lansează flashuri în sală pentru ca personajul Eu/Petru Hadârcă să fim și noi, fiecare în parte. Iar când nu mai știm care e diferența dintre ”ai noștri” și ”ceilalți”, istoria nefiind încă scrisă mai departe (fuga lui Eu), se introduce o filă de demult (invadarea Poloniei de către trupele URSS-ului), analogă anexării Basarabiei. Apoi independența Moldovei, odată cu intrarea în ONU.

Zbătându-te între Rusia și UE, divizată multiplu chiar din interior – Moldova, încotro?

(Casa de pe graniță, după Slawomir Mrozek, regia și adaptarea: Agnieszka Korytkowska-Mazur, selecția muzicală și mișcarea scenică: Maciej Zakliczynski, decor și lumini: Pawel Dobrzycki, costume: Pawel Dobrzycki, Lucia Covali, distribuția: Petru Hadârcă, Silvia Luca, Iurie Negoiţă, Ninela Caranfil, Draga-Dumitriţa Drumi, Igor Babiac, Petru Oistric, Valentin Zorilă, Iurie Radu, Iurie Focşa, Ion Mocanu, Anişoara Bunescu, Lilia Bejan, Mihaela Damian-Oistric, Doriana Zubcu-Marginean, Ana Tkacenko, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” Chișinău, 24 ianuarie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/home-on-border-o-orgie-lucida.html

Teatrul din umbră

Mă voi referi la două spectacole de licență de la Sala Studio Teatru (Facultatea de Teatru, UAGE). Am numit acest teatru – teatru din umbră nu în sensul că ar fi neimportant. Dimpotrivă, este extrem de important pentru că ne facilitează observații privind evoluția viitorilor actori și regizori. L-am numit astfel pentru că nu e vorba de montări care să părăsească sala școlii de teatru, rămânând să fie vizionate într-un cadru restrâns format din oameni de teatru. Tocmai acest teatru din umbră, însă, ne rezervă uneori mari surprize și satisfacții estetice.

În primul rând, am ales Audiția de Alexandr Galin, regia: Octavian Jighirgiu, video concept: Andrei Cozlac, spectacolul de licență al anului III Actorie, distribuția: Andreea Popovici/Varvara Volkova, Maura Munteanu/Ninel Karnauhova, Sonia Teodoriu/Olga Puhova, Adnana Bolea/Tamara Bok, Camelia Dilbea/Liza Volkova, Nicoleta Văcărașu/KatiaVolkova, Flavia Sandu/Tetzudzin Aoki, Dumitru Florescu/Viktor Puhov, Daniel Onoae/Vasili Bok, Dragoș Maftei/Boris Karnauhov, Arun Cotic/Albert, premiera: 11 noiembrie 2015.

Scris în 1998, textul lui Alexandr Galin are ca punct de plecare o experiență reală, dramaturgul rus fiind martorul unei audiții organizate de doi japonezi, asistați de un traducător, la teatrul unde lucra. Subiectul este actual pentru că următoarele probleme sunt încă actuale: absența locurilor de muncă și necesitatea de a munci în străinătate, sărăcirea populației și disperarea tinerilor, devenind capabili de orice pentru un venit, transformarea perioadei de tranziție postcomunistă într-o criză economică pe durată nedeterminată. Deschiderea granițelor înspre capitalism și democrație exercită la început o fascinație asupra femeilor prezente la audiție, pentru ca ulterior mirajul deja îndoielnic să dispară, dezvăluindu-se caracterul nonartistic al serviciilor pentru care asiaticii vroiau tinerele.

În spectacolele pe care le realizează cu studenții, Octavian Jighirgiu oferă fiecăruia un moment în care să își etaleze calitățile pentru scenă. De această dată, scenariul este ales astfel încât să faciliteze acest lucru în prima parte a spectacolului. Momentele coregrafico-muzicale sunt în cea mai mare parte parodice, iar calitatea spectacolului crește în a doua parte, odată ce tensiunea dramatică acumulată în prima parte se declanșează, jocul tinerilor actori optimizându-se vizibil. Tema cuplului este adusă în discuție prin apariția celor trei parteneri, căutându-și consoartele sau căutând să scape de ele, după caz.

Am remarcat-o în special pe Camelia Dilbea care pe tot parcursul reprezentației menține o mină tragicomică, explicată la un moment dat de situația dramatică a surorilor Volkova obligate să se prostitueze de la o vârstă fragedă, dincolo de momentele hazlii, chiar ridicole care intervin în spectacol – personajul interpretat de aceasta (Liza Volkova) taxându-le usturător pe celelalte candidate. L-am mai remarcat pe Dragoș Maftei (Boris Karnauhov) cu o prestație uniformă, exterioară, însă temeinic lucrată în prima parte, dezlănțuindu-se într-un rol expresiv și dramatic în cea de-a doua parte a spectacolului, reușind astfel să își pună în evidență în același registru partenera de scenă, Maura Munteanu (Ninel Karnauhova). Apoi l-aș menționa pe Dumitru Florescu (Viktor Puhov) pentru stăpânirea de sine și prestanța scenică prin care se impune. Ca și în cazul anterior, consoarta scenică, Sonia Teodoriu (Olga Puhova) începe să se resimtă actoricește prin strictă raportare la rolul masculin. Duetul coregrafic Camelia Dilbea-Nicoleta Văcărașu (surorile Liza și Katia Volkova) din prima parte este reușit, evidențiind-o în acest mod pe cea din urmă.

Ca în mai toate spectacolele de licență, accentul nu cade pe scenografie, decorul fiind rudimentar  – afișele unor filme rusești lipite peste tot, trei lăzi ce vor servi drept masă și bănci, un cântar de măsurat greutatea cu o găleată și mop. Cu toate acestea, spectacolul are și o latură meditativă ce trece dincolo de atmosfera tipic rusească creată pe parcurs (votcă, brutalitate, exaltare) când, la final, celor ce au pierdut audiția li se proiectează, conform promisiunii, un film pe ecranul de fundal. De asemenea, mai există o latura simbolică. Actorii ies la aplauze cu un octagon din carton inscripționat cu ”viața lui…”, în locul punctelor de suspensie având numele fiecărui personaj. Octagonul simbolizează speranța, viața, renașterea.

În al doilea rând, mă voi referi la Iadul, adaptare după ”Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva” de Jonas Gardell, regia: Radu Mihoc, coordonator: Călin Chirilă, spectacolul de licență al anului III Actorie/Păpuși/Marionete, distribuția: Alexandra-Elena Botez/Agnes, Catalina-Maria Chipiristeanu/Kristina, Madalina-Andreea Romila/Denise, Bianca-Georgiana Ciubotariu/Viola, Alexandra Maxim/Mama, Oana-Cristina Tofanel/Demonul, Paula Niculescu/Bătrâna Mamă, premiera: 10 decembrie 2015.

La baza montării după textul lui Jonas Gardell regăsim ideea următoare: regretul, remușcarea, frustrarea și în genere orice sentiment negativ care are legătură cu trecutul ori cu traumele copilăriei dau curs unei stări de spirit neplăcute pe care o putem la fel de bine numi iad. Spectacolul este construit pe trei planuri alternative, revenind cu o anumită constanță pe parcursul derulării acțiunii scenice. Primele două susțin ideea de bază.

Primul plan e situat în fața scenei, constituit din două lăzi din care ies marionetele umane, păpușile copilăriei (pe care le avem în variantă mini la marginea scenei), redând conflictul principal dintre mamă și fiică, determinat de autoritatea maternă și de sacrificiul fiicei, trăind cu trauma faptului că mama nu a iubit-o, preferând-o pe sora ei, actriță de succes. Momentele cu marionetele umane au rolul de a lega scenele de spectacol cu derulare pe scenă. Ele se petrec atunci când scena este decuplată și aduc explicitări asupra trecutului personajelor.

Cel de-al doilea plan, al acțiunii scenice propriu-zise, se compune din momente teatrale, cu roluri de compoziție – Alexandra-Elena Botez (Agnes), trăind cu regretul unei vieți irosite și Bianca-Georgiana Ciubotariu (Viola), actriță frustrată de pierderea succeselor tinereții. Demonul/Oana Cristina Tofănel este o prezență constantă în scenă, urmărind să mențină starea de spirit negativă a iadului până în momentul când va intra în posesia sufletului muribund râvnit. Acest plan marchează prezentul și de desfășoară între trecutul reprezentat de marionetele umane din fața scenei și viitorul anticipat de prezența demonului.

Cel de-al treilea plan se referă la lupta dintre bine și rău, simbolizate de Denise (fiica Violei) și de Demon. Denise e singura care vede figura demonică și încearcă să o neutralizeze, riscând să fie omorâtă. Cu luminile aprinse în sală, viitorul iminent pare a aduce prezentul dinspre trecut. Scenele ce se petrec între demonic și angelic recheamă participarea spectatorilor, deoarece și el/ea a avut regrete, traume, apoi și el/ea va muri într-o zi. De aceea, lupta dintre fetița în rochiță galbenă, cu codițe și un rucsăcel în formă de ursuleț în spate, și prezența în costum negru, savurând un trandafir galben, căreia i se văd venele albastre, îl/o privește.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/teatrul-din-umbra.html

Tăcerile pline de tâlc ale Ivonei

Făcând uz de o multitudine de categorii estetice (parodie, grotesc, absurd, burlesc, tragicomic, ridicol, umor negru), regizorul Andrei Măjeri plasează sordidul naturii umane într-o curte regală de păpuși, cu roluri-mască și oameni-marionetă, iar normalitatea la antipod, în personajul-oglindă Ivona.

Prin tăcerea ei, Ivona incită la reflecție și la reflexie, devenind o imagine în oglindă a defectelor celorlalte personaje și, implicit, a rolurilor actorilor, niște ”cabotini”. În centru avem ideea că detestăm la ceilalți propriile noastre defecte. În raport cu media, ceea ce este diferit va fi mereu marginalizat și contestat, iar grila de valori a majorității va discerne ceea ce este altfel ca fiind negativ (”pesimistă”, ”realistă”). În spectacolul acesta, Ivona este spontană, frustă, firească, sinceră, actuală. Ca un smile emoticon. Și la fel de subversivă, în special prin tăcerea ei interpretabilă. Dintr-o indicație de scenă, tăcerea Ivonei ajunge replică rostită de ceilalți, laitmotiv și trimitere memorabilă.

 Piesa lui Witold Gombrowicz, Ivona, Prințesă de Burgund, este o parodie shakespeariană, dramaturgul polonez inventând un termen nou pentru specia umorului morbid (mopsing joke) și rămâne o parodie scenică în montarea lui Andrei Măjeri. Spectacologic, s-ar putea revendica dintr-o commedia dell’arte postmodernă fără măști, dar cu machiaj strident, costume ingenioase (rochia-evantai dintr-o crinolină a reginei, ”șuba” regelui, semifracul preluând caracterul josnic al șambelanului, pantalonii pană, bufanți pe șolduri și ”brâul” prințului, portjartierele desprinse ale doamnei de la curte etc.), posturi corporale rigide și repetitive, denotând fixisme morale, trimiteri parodice la Festivalul de la San Remo și la melodii italiene din anii ’60-’80 (intonările muzicale constituind o modalitate prin care se creează legătura între momente).

Încă de la început, pe ritmurile melodiei La Bambola interpretată de Patty Pravo, este introdusă convenția teatrală: o fetiță cu plete și rochiță galbenă simplă cu însemnul ”smile” brodat pe întreaga suprafață, învăluindu-i feminitatea, aleargă prin sală agitând niște corzi ori privește pe furiș cum ceilalți copii se hârjonesc pe scenă, apoi se îmbracă în costumele de spectacol, preluându-și rolurile-mască și grimasele corporale. De cele mai multe ori, costumele personajelor reprezintă o prelungire a goliciunii personalității acestora ori a desfigurării sufletești. Regizorul renunță la unele personaje din piesă, iar unii actori interpretează mai multe roluri, actualizând textul în sensul unei lecturi care opune normalitatea anormalității și al unei parodii care se autoexpune. Decorul format din piese lego de proporții, viu colorate, accesoriile din minipiese lego (coroana regelui, pălărioara reginei, broderiile de pe rochii ori frac, papionul), proiecțiile alb-negru, în special imagini cu copii care se joacă, inocenți sau cruzi, victime sau călăi, pe panoul uriaș de fundal (o altă modalitate de a asigura unitatea spectaculară, alături de ilustrația muzicală) reamintesc în permanență de convenția teatrală asumată deopotrivă de actori și spectatori.

Starea nedefinită a prințului (”melancolia”), exasperat de monstruozitățile fizice și morale de la curtea regală, opoziția sa culminează cu decizia neașteptată de a se logodi cu Ivona, o prezență searbădă, apatică, fără relief. Iritat de absența vreunei reacții din partea acesteia, trece în mod neașteptat de la repulsie la ludic și apoi la încăpățânarea îndrăgostitului. Spectacolul este rece, brechtian, sunt folosite tehnici ale detașării (vorbirea indirectă, la microfon sau înspre public, ignorând interlocutorul real, scandările din final, joc exterior, artificial, emfatic).

Uneori Ivona pare un personaj alienat într-o lume incomprehensibilă. Ea repetă ca-n oglindă gesturile celorlalți, atunci când nu devine ea însăși spectatorul glumelor morbide, încercând să înțeleagă cu inocență ludică rațiunea de a fi a oamenilor-mască din jurul ei. Un om normal și sensibil va părea nepotrivit în raport cu majoritatea dacă majoritatea judecă după o normă greșită. Este singură în mijlocul unei majorități schilodite pe dinăuntru, de aici consternarea ei și incapacitatea de a-și exprima altfel decât prin mimică și gesturi stângace, arareori vocal, preaplinul sufletesc (de) neînțeles. Alteori Ivona ilustrează prin mișcare scenică raporturile dintre personaje, gândurile ori sentimentele ce lipsesc dialogurilor forțate dintre prinț și prietenul său Chiril, redus la un alter-ego al principelui, reprezentat tot de Andrei Sabău. Trecerile între stări de spirit diferite (exaltare-dezabuzare, bucurie-teamă, siguranță-rătăcire, disperare-amuzament, gravitate-clovnerie, seriozitate-ludic) sunt foarte rapide ori bruște. Flavia Giurgiu are o virtuozitate corporală de invidiat și jonglează cu versatilitate între multitudinea de stări cerute de rol. Astfel că tăcerile Ivonei sunt pline de tâlc.

Soluțiile regizorale sunt textuale adaptate sau noi, pliate pe estetica absurdă, grotescă, parodică și pe conceptul regizoral (o curte regală de micuți teribili și întrebarea privind condițiile de posibilitate ale normalității); regizorul manifestă predilecție pentru tehnicile multimedia și pentru cele de mișcare scenică, minimalism, atenție la detalii, iar lucrul cu actorul este pus la punct. Conceptul regizoral este inedit prin raportarea la text și la imaginea personajului principal: ”am pus totul într-o ramă a copiilor care se joacă, iar Ivona e outsider, uneori joacă, alteori încearcă să înțeleagă ce joacă ceilalți, alteori abandonează jocul sau doarme…”. Îndepărtarea de realism prin orice mijloace ajunge la apogeu în scena morții Ivonei (când pe scenă se desfășoară un teatru conceptual, iar ceea ce ține de reprezentare se mută pe ecranul de proiecție, doar semnificând). Marginea scenei și marginea ecranului separă și fac legătura între spațiile spectatorului, teatrului, actorului.

Conceptul regizoral este în acord cu direcțiile de scenografie, cu light design-ul în culori calde, scoțând în evidență decorul viu colorat și cu momentele de dans și muzică live, ca o joacă de copii. Dacă regizorii se împart în două categorii, esteți și tehnici, un tânăr regizor care jonglează cu ambele variante va avea mai mult de câștigat în această zonă.

 

(Ivona, Prințesă de Burgund de Witold Gombrowicz, scenariul și regia: Andrei Măjeri, distribuția: Flavia Giurgiu/Ivona, Alexandra Dușa/Regina Margareta, Bianca Pintea/Iza și Mătușile, Ingrid Neacșu/Șambelanul, Andrei Sabău/Principele Filip și Chiril, Valentin Oncu/Regele Ignațiu, scenografia: Irina Chirilă, Teatrul ”Aureliu Manea” Turda, premiera: 31 ianuarie 2015)

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/tacerile-pline-de-talc-ale-ivonei.html

 

Efectul de bumerang în teatrul Ioanei Păun: Produse domestice

Dacă regizori eminamente estetici au început să migreze înspre un teatru implicat social, regizori interesați cu precădere și în mod activ de problemele actuale ale comunității, cu manifeste înclinații spre stânga politică, creând veritabile performance-uri au început să migreze înspre un teatru cu o miză estetică mai mare (coregrafie, muzică live, atenție acordată light design-ului și cromaticii din recuzită și vestimentație), fără a-și trăda intențiile inițiale, politizante. Din această a doua categorie face parte Ioana Păun, regizoare recunoscută la nivel internațional.

Prin teatrul realizat, Ioana Păun se îndreaptă asupra unor probleme sociopolitice și economice actuale (șomajul, violența domestică, rolul femeii în societatea contemporană, abuzarea de femeie prin repartizarea neechitabilă a muncii domestice, abuzurile și umilințele trăite de imigranții veniți să lucreze în România, jocurile de putere angajator-angajat etc.), lucrând alături de jurnaliști ori sociologi, cu intenția de a problematiza, dar și de a căuta în mod activ soluții prin intermediul performance-ului artistic. Regizoarea își orientează demersul dinspre formula ”Totul este regie/regizat” înspre formula ”Totul este realitate”, cu scopul de a surprinde ”starea permanentă de balans între realitate și spectacol, acolo unde se desfășoară schimbări de paradigmă politică”.

Pentru Ioana Păun ”Totul este regie” și ”Totul este politic(ă)”, iar teatrul este, dacă nu tocmai o armă socială, atunci un mijloc activ de investigare a realităților sociopolitice, de înregistrare, apoi chiar de declanșare a schimbărilor sociale importante, un bumerang între spectacol și realitate. Teatrul devine creator de realitate. Modul în care regizoarea face trecerea dinspre spectacol/regie înspre realitatea sociopolitică (”Totul este realitate”) este urmat de drumul în sens invers, presupunând că rolul performance-ului a fost atins: o cauză este pledată, iar efectele sunt resimțite imediat. Teatrul este un ferment – prin teatru se intervine în sfera publică și se schimbă realități sociale. Arta teatrală contemporană cuprinde proiecte comunitare al căror mesaj este direct, arareori conceptualizat, și a căror estetică e de cele mai multe ori una angajată.

Este și cazul performance-ului Produse domestice tratând pe baze reale (investigație, cercetare, includerea poveștii reale dezvăluite în urma casting-ului în scriptul inițial), dar într-un mod artistic (chitară și voce live acompaniind muzical narativitatea fragmentată și punctând momentele nodale, light design, cromatică vie) problema abuzului bonelor filipineze din România (abuzuri de putere, bănești, sexuale). La granița dintre performance social și estetic, două momente din spectacol, repetând aceeași acțiune în contexte diferite, devin memorabile: 1. o trapă se deschide în planul superior, iar pe capul femeii supuse abuzurilor de tot felul cade o ploaie de boabe de orez; 2. același orez se revarsă asupra spectatorilor de sex masculin, chemați pe scenă la finalul performance-ului și lipiți în cerc cu bandă adezivă de marcare galben cu negru. Banda antiderapantă îi aduce pe subiecții abuzurilor femeii în vizor, iar sorcovirea pe deplin contextualizată sociocultural, la limita dintre cultura asiatică și cea autohtonă, sancționează și eliberează.

Nu doar angajată social, ci și ritualic, arta performativă actuală comunică în mod spectaculos mai mult decât ne-am aștepta. Iar efectele estetice nu ezită să apară. În mod tulburător, semnificația esteticului nu mai este una limitativă, ci se delimitează putând însemna educație, edificare și catharsis. Conceptul aristotelic se aclimatizează cu noi sensuri. Transfigurarea chipului Yniei Love trimite înspre imaginea Madonei cu pruncul explodând de frumusețe sub ploaia de boabe de orez, iar spectatorul retrăiește odată cu personajele situația socială recreată. Mila devine simpatie, iar frica – empatie.

În varianta inițială de spectacol, Ynia Love, inginera filipineză care a lucrat ca menajeră în România timp de patru ani, joacă rolul prietenei ei Joy, reușind să exprime situația femeii abuzate, dar rămânând o luptătoare, fără ca spectacolul să cadă în capcanele melodramaticului. Ynia Love a fost expulzată în Filipine, având interdicție de un an și nemaiputând să joace în spectacol. În 2015, spectacolul a realizat un circuit prin țară (București-Iași-Craiova-Cluj-Timișoara-București) încercând să strângă fonduri pentru ca Ynia Love să poată reveni în România.

Pentru că Ynia Love a fost înlocuită de Ioana Flora în varianta de spectacol prezentată în turneu, am încercat să o readuc în peisaj printr-un set de trei întrebări, un miniinterviu, pe care îl voi reda în continuarea articolului. În același timp, încerc să ilustrez prin această scurtă serie de întrebări și răspunsuri trecerea operată de regizoare între spectacol și realitate, cu efect de bumerang.

DT: Cum recreează rolul tău din Produse domestice realitatea femeilor filipineze care lucrează în România, dar sunt abuzate?

YL: Întregul scenariu este autentic, de la ”vinderea” lucrătorului domestic către angajator, banii implicați, și situația reală a bonelor și a menajerelor; plecând de la o poveste reală, spectacolul a atins coarda sensibilă a multora.

DT: Cum ți-a schimbat viața spectacolul în care ai evoluat?

YL: M-am obișnuit să fiu în lumina reflectoarelor, mi-am făcut noi prieteni, i-am făcut pe oamenii din jurul meu să fie preocupați de aceste probleme, mi-a dat încrederea de a îmi exprima cu fermitate opinia.

DT: Crezi că teatrul poate schimba realități sociale? Dacă da, cum?

YL: Da! Deoarece oamenii devin conștienți de cum stau lucrurile în realitate pe o cale artistică. Teatrul atrage atenția asupra unui subiect într-un mod prin care îl face interesant pentru cetățeni, iar oamenii pot astfel vedea, digera și acționa cu simpatie și empatie.

 

(Produse domestice, regia: Ioana Păun, investigație: Laura Ștefănuț, text: Xandra Popescu, performeri: Ioana Flora, Smaranda Nicolau, muzica: Cătălin Rulea, voce: Diana Miron, mișcare scenică: Carmen Coțofană, 16 octombrie 2015, spectacol găzduit de Uzina Cu Teatru, TNI)

 

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/efectul-de-bumerang-in-teatrul-ioanei.html