Agamemnon (Nașterea tragediei, moartea speranței)

Numele lui Agamemnon, figură a mitologiei grecești, dă titlul piesei dramaturgului-regizor de origine argentiniană, Rodrigo García (2003). Eroii tragediei antice (Agamemnon, Clitemnestra, Egist) devin antieroii lumii contemporane (echivalențele nominale de pe ilustratele trimise din distopia intitulată ”undeva”). Trăim într-o lume gata făcută și contrafăcută. Suntem o ”omenire fără omenie”, lipsită de originalitate/valoare/spiritualitate. Consumăm compulsiv produsele acestei lumi, până ce sângerăm.

Poemul subversiv al lui Rodrigo García este transpus scenic de Andrei Măjeri cu mijloacele teatrului absurd, fără a exclude teatralitatea, explorând dramaticul și dramatismul la nivel de convenție (nu întâmplător, la începutul și finalul montării se reia melodia Puro teatro), chiar expunând teatralul la vedere (improvizația coregrafică dirijată de la început introduce conceptul de teatru ca iluzie în permanență demascată). În același timp, efervescența transpunerii scenice duce esteticul într-o zonă a teatrului militant. Anarhismul lui García se regăsește, însă poeticul se dizolvă în burlesc sau în tăceri semnificative. Fără a fi un poem anarhist, spectacolul reușește să surprindă nașterea tragediei domestice, printr-o dublă ridiculizare a apolinicului (WC-ul aurit) și a dionisiacului (voluptatea trucată), și moartea speranței (sunetul de raid aerian din main track).

Comedia neagră rescrie tragedia, implicând parodia și grotescul. Monodrama este redată pe multiple voci, organizate în jurul a trei ipostaze (familia formată din tată, mamă și fiu), care nu devin personaje. Vocea narativă inițial unică este divizată între trei actori. Vocea narativă este pasată de la un actor la altul, triplată și suprapusă polifonic, amplificată prin microfon sau portavoce, fluierată, înregistrată și ulterior integrată în spectacol, transpusă prin rapping, succintă pantomimă, song (La Lupe, latino lullaby cu iz afro-canadian), mișcare scenică ritmică și se stinge atunci când surprinde, concluziv, saturația, iremediabilul/neputința, dar și neobișnuitul/irepetabilul, sau perplexitatea.

Temele abordate critic de Rodrigo García în Agamemnon (consumismul, birocrația, liberalismul economic, cinismul semenilor, nevoia de surmontare a angoasei ori a extazului ca febră a cumpărăturilor inutile, violența domestică) sunt explicitate prin soluții sugestive: căruciorul de supermarket, hârtia de WC aurită și multifuncțională, doza de Pepsi din peruca albastră a lui Miriam Cuibus, banda de alergare prevăzută cu ventilator și o plantă din care actrița înfulecă nevrotic, ochelarii de parașutist și masca de protecție respiratorie ale Sânzianei Tarța, sistemul format din cască de protecție galbenă și două doze de Pepsi simetrice pe cap, din care Sorin Leoveanu degustă printr-un tub ca de perfuzie, și impermeabilele galbene. Apoi, prin soluții tot mai ingenioase  – banda adezivă reflectorizantă galben cu negru, izolând copilul, legat și îndopat, de normalitate, costumul gonflabil de proporții, dar foarte mobil – sacul de box al familiei, impermeabilele pentru picăturile de rouă, ce se prind în pânze de păianjen. La final, actorii nu mai joacă, ci recuperează poezia, murmurând.

Scenariul, revăzut de Măjeri, aspiră la o cursivitate care la García rămânea în stadiul de fragmentaritate suspendată postmodern. Într-unul dintre momentele cruciale (KFC), regizorul intervine și trasează schema tragicului cu mijloace inedite (țările cele mai bogate/marile puteri – baxuri de jumătate de litru de apă plată și un bidon mare [USA], în loc de aripioare de pui). Speranța e gunoiul ce înconjoară lumea industrializată unde s-a născut tragedia. Tragedia ce s-a născut în țările industrializate și speranța sunt simulate prin storytelling, dinamizat de jocul actorilor, cu accent pe voce, mimică și cu decor minimalist. Scenele (de)curg una (di)-ntr-alta firesc. Luminile sunt adaptate fiecărei scene (spoturi flash, alternanță cromatică, nuanțând contrastele cald-rece). Rețin preferința pentru opoziția galben-albastru (nu doar lumini, ci și scenografie, costume).

Regizorul valorifică talentul celor trei actori de la Teatrul Național Cluj-Napoca în registre complet diferite, care se armonizează contrapunctic. Inițial nonșalant, ironic și detașat, Sorin Leoveanu ajunge să-și trăiască rolul cu o forță demențială, hamletiană. Pe spatele tricoului său negru e imprimat mesajul ”to buy or not to buy”, iar în partea din față – ”#matador”. Având poate misiunea de a ucide grosierul, naratorul se declară istovit de priveliștea celor mulți – oamenii ready-made într-o lume ready-made, care, fără a contrazice previzibilul, își expun primitivismul poleit cu civilizație, și fac afaceri. De fapt, el preferă omul natural, în schimbul contemporanilor sadici, avizi după produse de consum și după bani. Având o comprehensiune actoricească incredibilă, Miriam Cuibus are soluțiile ce-i sunt încredințate la degetul mic, trecând cu ușurință de la comedie la dramă, apoi la detașare ironică față de ipostazele actoricești, părând să contribuie ea însăși la unele scheme. Foarte energică, Sânziana Tarța, ale cărei ipostaze actoricești nemaipomenite constituie compoziții diverse pe tiparul rapperului (pe care nu l-aș integra neapărat în categoria travestiului), susține principalele momente de song din spectacol și e foarte dinamică pe parte de mișcare scenică.

 (Agamemnon de Rodrigo García, traducerea: Luminiţa Voina-Răuţ, regia: Andrei Măjeri, scenografia: Irina Moscu, distribuţia: Sorin Leoveanu, Miriam Cuibus, Sânziana Tarța, premiera: 16 septembrie 2015, Teatrul Național Cluj-Napoca)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/agamemnon-nasterea-tragediei-moartea_93.html

Familia Suominenilor sau Abba Family

Familia Suominenilor, etalată de dramaturgul finlandez Rosa Liksom în Family Affairs (1993), este convertită de regizorul Radu Afrim, plecând de la câteva sugestii textuale (pasiunea Isadorei pentru Abba, păpușile bio Barbie-Abba), într-o familie patentată Abba prin soluții, scenografie, redenumiri de personaje. Pentru Abba Family, melodiile formației pop suedeze a anilor `70 (remixate în stil tradițional, parodic, la vioară sau la orgă electrică) țin loc de ”bună ziua” sau de cântec de leagăn, fondul muzical acompaniind cotidianul neobișnuit al unei familii excentrice.

Începutul spectacolului nu ne mai introduce într-o atmosferă psihedelică, background-ul scenic nu își mai propune să dezvăluie vreo metafizică (așa cum ne-a obișnuit regizorul), iar textul e doar un pretext inteligent utilizat. Spectatorul este întâmpinat de un tablou naiv constituit prin light design pe cortină, de câteva song-uri intonate de Cezar Antal în travesti și compoziție accentuate: povestitor (pana prinsă la ilicul de lână), dar și personaj (Nina, partenera Jaanei). Cezar Antal își schimbă basmaua de toată ziua cu cea cu paiete albastre pentru ocaziile când își reia locul la pianină. Într-o compoziție incredibilă îl regăsim și pe Mihai Smarandache (Negrul cu accent moldovenesc), un actor cameleonic ce poate trece cu nonșalanță de la teatrul documentar la cel de artă. Camera bunicii, antreul cu vegetație, așa-zisa baie, geamul dintre living și bucătărie, paturile/dormitoarele, cuibul mezinei, ușa din față nu ascund altceva decât o cromatică inedită (cum ar fi asocierea verde-mov dintre ușă și cutia poștală).

Family Affairs este o comedie pur și simplu, neîncătușată de temele serioase ce răzbat din dialoguri (consumismul, încălzirea globală, drepturile animalelor, identitatea sexuală) și neîngrădită de babilonia generală a personajelor (drogați, homosexuali căsătoriți cu lesbiene divorțate, minori logodiți cu sexagenare sexy, minore practicând prostituția, foști iubiți/soți travestiți ori deghizați revendicând dreptul altora la virilitate și condamnând violența domestică, părinți nemulțumiți de sexul copilului lor, adulterini, incestuoși, pedofili). Reiska este tată de familie, iar Jaana este femeie de afaceri (are o firmă de liposucție). Copilul ei din prima căsătorie, Mika, e un Elvis ratat, copiii ambilor – o Agnetha de la Abba ratată (Isadora) și o sinucigașă ratată, ecologistă convinsă, care vrea să ajungă ofițer de poliție, însă momentan e minoră și prostituată (Tina). Bunica și-a schimbat orientarea sexuală și petrece pe la rave party-uri cu iubita fiicei; când își rostește Virginia Rogin monologurile, toți ceilalți o privesc absorbiți (și pe bună dreptate). Într-o compoziție extrem de comică, actrița e adorabilă.

Odată introduse personajele (punctul forte al montării constând în modul de construcție a personajelor, având la bază o estetică a ironiei, bizarului și parodicului, întregind comedia), poate începe și acțiunea (presărată cu song-uri). Acțiunea nu-i decât un corolar al esteticii personajelor. Nu neapărat familia disfuncțională constituie subiectul, ci efectul comic al bizareriei duse la paroxism. Afrim își construiește propriul scenariu, în ordinea care-i convine, cizelând replicile sau punând accent pe anumite situații. Uneori un element pasager în textul dramatic poate dobândi valențe uriașe atunci când regizorul îl transformă în imagine sau în imagine-sunet (după caz), după cum el poate alege să neglijeze pasaje, rezervându-le o anumită ambiguitate de sens. În cazul de față, imaginile create sunt multiple, acțiunile uneori suprapuse, se folosește storytelling-ul complicând acțiunea scenică (reproșurile aduse mamei de Mika, storyteller devenind Nina), pe lângă povestea dramatică propriu-zisă, fracturată prin monologuri accentuate (monologul Nicoletei Lefter, la microfon, pe platforme de proporții, sau cel din finalul primei părți, apocaliptic, tunând și fulgerând de pe catalige). Un singur cuvânt din text poate declanșa o asemenea imagine densă în spectacol.

Conceptul regizoral și conceptul scenografic merg mână în mână, iar minuțiozitatea detaliului urmărește fiecare schimb de replici. Nu lipsesc mărcile teatrale specific afrimiene (măștile, chiar duble, contrastele estetice, cum ar fi naturalism-suprarealism), la care se adaugă absurdul comic. Tina suge pe sub masa de liposucție grăsimea extrasă din client sau își prinde degetul în mașina de tocat, membrii familiei se bat cu cocaină, tatăl e operat antiviciu.  Acesta e căutat de fostul amant (totodată fostul soț al Jaanei), iar mama îi părăsește pentru o nouă afacere cu iubitul negru al fiicei. Rodica Mandache, costumată într-o pisică neagră cu ochelari/ochi adecvați, își adulmecă logodnicul patruped. Marius Damian și Antoaneta Zaharia sunt dramatici, iar Pavel Bartoș e zelos în rolurile-i multiple, printre care și travestiurile. Ruxandra Maniu se pliază foarte bine pe rol, Vlad Bîrzanu joacă temperat, calibrat, valorificându-și calitățile coregrafice. Nicoleta Lefter rămâne întipărită în memoria spectatorului cu un alt rol teribil.

(Family Affairs de Rosa Liksom, traducerea: Doru Mareș, un spectacol de Radu Afrim, decorul: Tudor Prodan, costumele: Cosmin Florea, distribuția: Cezar Antal/Nina, Antoaneta Zaharia/Jaana, Marius Damian/Reiska, Pavel Bartoș/Mohaci, Vlad Bîrzanu/Mika, Ruxandra Maniu/Isadora, Nicoleta Lefter/Tina, Virginia Rogin/Buni, Mihai Smarandache/Negrul, Rodica Mandache/Sexygenara, Dan Iosif/Un poștaș, Nicu Coman/Un Client, Teatrul Odeon București, prezentat în FITN Arad, 12 mai 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/familia-suominenilor-sau-abba-family.html

TNI. Bilanț de stagiune

Stagiunea teatrală 2015-2016 tocmai s-a încheiat. Pe 10 iulie având loc avanpremiera unui spectacol de excepție – Goldberg Show. Facerea lumii și alte întâmplări, o adaptare de Anca Măniuțiu după Variațiunile Goldberg de George Tabori (1991), traducerea: Alexandru Al. Șahighian. Regia este semnată de Mihai Măniuțiu, iar echipa de lucru îi include pe Adrian Damian (scenografia minimalistă și inspirată), Andrea Gavriliu (coregrafia excelent adaptată scenariului), Lucian Moga (light design competitiv), Mihai Dobre (muzică originală, prelucrări diverse și inedite).

Actorilor Teatrului Național din Iași (Călin Chirilă – unul dintre cel mai buni actori ai scenei ieșene, în continuă ascensiune și autoperfecționare, rolul său din Goldberg Show fiind extrem de performant și solicitant, Doina Deleanu și Tatiana Ionesi – prezențe inconfundabile prin meticulozitatea șlefuirii rolului, respectiv discreția scenică destul de grăitoare, Livia Iorga – a cărei ambiție e evidentă din evoluția de până în prezent, Cosmin Maxim – dinamic, capabil să susțină vocal și prin mișcare scenică o partitură de scenă mare, Ionuț Cornilă – mai temperat regizoral decât în alte ocazii, Doru Aftanasiu – în posturi inedite, contribuind la estetica spectacolului (comicul grotesc), Radu Ghilaș și Horia Veriveș – în ipostaze năzbâtioase, chiar dacă în grade și registre diferite, adaptate rolurilor, la primul ghidușia provenind din tipologia rolului sau solicitări regizorale, la cel de-al doilea din stilul său inconfundabil) li s-a alăturat Marcel Iureș. În rolul principal, Marcel Iureș este un actor electrizant, evidențiindu-se prin ceea ce l-a făcut remarcabil dintotdeauna (voce percutantă, privire scânteind nefiresc). Excepții de la anumite ipostaze actoricești de background, ca o explozie mocnită, ce confirmă regula modului său unic de a evolua pe scenă. Dintre actorii ieșeni, având în vedere experiențele de rol anterioare, dar și aptitudinile compatibile cu rolul, l-ar mai fi putut interpreta pe Goldberg, fiecare în felul său, fără a avea efectul lui Marcel Iureș, Teodor Corban sau Emil Coșeru.

Lucrul cu regizorii de marcă invitați au antrenat trupa, aducând-o la această performanță ce încheie stagiunea. În ipostaza sa luciferică, Călin Chirilă pleacă de la rolul din Cafeneaua lui Silviu Purcărete, însă, acum, are un joc mai subtil, mai elaborat, rodul lucrului lui Mihai Măniuțiu cu actorul și al lui Chirilă cu sine. Tatiana Ionesi a exersat mișcarea corporală cu Florin Fieroiu în Cântăreața cheală, lucru care i-a folosit în continuare. Cosmin Maxim a fost provocat cu roluri de compoziție, cărora le-a făcut față cu brio, ceea ce îi permite să revină în forță la alte ipostaze ale sale, în care se simte în largul său (vocal, rock, mișcare scenică), tocmai pentru că-i reflectă aptitudinile. De bun augur este și comunicarea dintre lumile create prin  spectacolele ieșene: boneta lui Madam Mop/Tatiana Ionesi, din fire de mop, reamintind de costumul mopului vivant al Adei Lupu/Mary (Cântăreața Cheală, regia: Radu Nica), defectul la picior simbolizând răutatea umană, absența caracterului (Hovstad/Cosmin Maxim în spectacolul Un dușman al poporului, regia: Claudiu Goga), mergând până la extrem (diabolicul Mr Jay/Călin Chirilă, Lucifer). Așa cum simetriile scenice, decorul aglomerat sau, dimpotrivă, minimalist etc. pot fi fericite sau nu, repetițiile în teatru pot reprezenta procedee artistice sau manierisme. În cazul de față, trimiterile de la un spectacol al stagiunii la altul, fie și din pură întâmplare, sunt favorabile.

Stagiunea 2015-2016 numără spectacole de regizor de marcă, precum Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, Claudiu Goga, dar și spectacole pentru public/spectatori sau actori, categoriile enunțate nefiind pure. În general, un spectacol nefiind de regie, va aduce în prim-plan jocul actoricesc (de exemplu, Iarna dragostei noastre, regia: Emil Gaju); de aceea, în trecut, când teatrul scenic nu se deosebea prea mult de cel radiofonic, criticii de teatru dobândeau aptitudinea de a-și orienta atenția aproape exclusiv asupra gesturilor actorilor, exceptând spectacolele unor regizori cu viziune. Invers, un spectacol de regie poate eclipsa prestațiile actoricești în detaliile lor, mai ales dacă actorii sunt buni, dar nu excelenți. Atunci când un spectacol nu atinge cote maxime în ceea ce privește tehnica regizorală (indiferent cât de realizat poate fi sub aspect artistic), actorii vor ieși mai mult în evidență (Joc de pisici, regia: Irina Popescu-Boieru) – idealul constând într-un echilibru greu de atins. Un spectacol de teatru își poate selecta publicul prin faptul că se convertește direct sau indirect într-un manifest, constituind o pledoarie pentru, să zicem, o anume sală de teatru (de exemplu, Cântăreața cheală, regia: Radu Nica); prin faptul că promovează un anume tip de teatru sau de text teatral, devenind elitist (Și acum de Sabine Harbeke, regia: Olivia Grecea, respectiv Schimbarea, cu un scenariu inspirat de Daniil Harms și Franz Kafka, cu inserturi de vers dadaist, textul și regia: Nic Ularu, dar și Unu + unu, textul și regia: Lucian Dan Teodorovici sau chiar Cabaretul cuvintelor de Matei Vișniec, regia: Ovidiu Lazăr); prin faptul de a fi popular, prinzând la public, prin umor, prin actualitatea temei (Freelancer Story, textul și regia: Ion Sapdaru).

Din 10 premiere ale stagiunii, un spectacol (Cântăreața cheală) a fost pe bună dreptate premiat pentru cea mai bună scenografie (Adrian Damian) la Gala Premiilor Uniter, iar alte două au fost selecționate în FNT 2016 (Un dușman al poporului, regia: Claudiu Goga și Cafeneaua, regia: Silviu Purcărete).

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/tni-bilant-de-stagiune.html

Goldberg Show: Pe muchia dintre farsă și inefabil

Mihai Măniuțiu este unul dintre cei mai actuali creatori de spectacol din teatrul românesc; pe cât de spectaculos în montări, pe atât de profund conceptual. De această dată, cu Goldberg Show, și-a găsit un partener pe măsură: George Tabori. Spectacolul este viu, alert, cursiv, dens, atent lucrat în ceea ce privește conlucrarea dintre regizoral, scenografic și coregrafic, tehnic ireproșabil.

Ca o repetiție de teatru în teatru, Variațiunile Goldberg (1991) reiterează, mai întâi ca farsă și apoi efectiv, momente semnificative din Vechiul și Noul Testament (crearea lumii, scena Paradisului, Cain și Abel, dansul în jurul Vițelului de Aur, Moise și Aaron, răstignirea), cu inserții metateatrale (pauzele dintre scenele repetate, polemici regizor-asistent, regizor-actori, conflicte amoroase între regizor și actrița din rolul Evei). Adaptarea preia și face mai evidentă latura metateatrală (scenografa, regizorul tehnic etc.).

Tabori inversează metafora shakespeariană a lumii ca teatru, explicând teatrul prin viață, dragoste sau moarte. În acest sens, o serie de replici rămân memorabile, chiar dacă registrul metateatral este, de cele mai multe ori, unul parodic: ”în iubire, ca și-n teatru, nimic nu e ca prima oară”, ”celibatul e bun pentru Biserică și e bun și pentru teatru”, ”teatrul e unica alternativă la morgă” etc. Însă unele afirmații sunt serioase, lăsând loc de meditație și controversă: ”omul e teatrul, nu tehnica”, ”Oare teatrul trebuie să placă?”, ”Iubiți teatrul?”.

Prin urmare, disputa de fond dintre regizorul Mr Jay (Călin Chirilă) și Goldberg, asistentul său (Marcel Iureș), o reprezintă teatrul. Pentru regizor, ”teatrul este mort”, acesta căutând o modalitate radicală de a șoca printr-un ”teatru al cruzimii” (cum ar fi, o crucificare pe viu a evreului Goldberg, supraviețuitor al Holocaustului, într-un teatru din Ierusalim), în timp ce pentru secondantul său teatrul este sacru, purificator, mântuitor. Asistentul regizorului crede în teatru și în miracol, în timp ce regizorul – nu.

Comutând registrul, din nou dinspre teatru înspre lume, Mihai Măniuțiu vine cu o ipoteză regizorală explozivă, în cheie parodică: Și dacă lumea nu se mai află în stăpânirea lui Dumnezeu? Dacă regizorul lumii nu e Dumnezeu, ci Lucifer? Iar creatorul (autorul) acesteia e ”mort”? Ipoteza este susținută de jocul actoricesc exemplar al lui Călin Chirilă, voit ridicol atunci când își arogă atotputernicia divină, alteori contemplativ, scăpărător, subtil și cu alunecări spre grotesc, atunci când ia forma diabolicului; el excelează prin trecerile bruște între cele trei ipostaze, regizorul autoritar, cinic, dar plin de slăbiciuni, Dumnezeu și Lucifer.

La această ipoteză se adaugă alte idei ce întregesc conceptul regizoral: lumina și umbra (binele și răul) nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, valorile contemporanilor noștri îi plasează într-un con de umbră, nivelul spiritual al omenirii a scăzut îngrijorător de mult. Ideea că lumina și umbra se completează survine din discuțiile între regizor, asistent, actori – virtuți cardinale (îndurarea, iubirea aproapelui, toleranța) sunt ”inventate” din defecte umane. Principiile creștinismului sunt redescoperite prin luare-n derâdere; umorul, ironia, cinismul ascund o căutare și o luptă (scena Moise-Aaron). În ipostazele lor de bază, Mr Jay și Goldberg simbolizează lumina divină și umbra acesteia, deși interpretările actorilor exprimă exact opusul: teatralitate vizibilă, compoziții dinamice (C.C.) versus teatralitate discretă (M.I.). Marcel Iureș explodează de deznădejde în interpretarea deosebită a monologului lui Iona, asistat în delirul prevestitor al dezastrului de Madam Mop (Tatiana Ionesi), maternă, alinătoare – trimitere mutatis mutandis la Maria. Chiar dacă sacralitatea și diabolicul îmbracă alte forme în secolul nostru, nu rămân nereperabile.

 În același timp, credința în salvare rămâne unica alternativă viabilă. În viziunea lui Mihai Măniuțiu, centrul de greutate al spectacolului îl reprezintă scena crucificării (susținută excelent muzical și printr-o anumită austeritate reverențioasă a imaginii din final, pierdute într-o lumină caldă, misterioasă), când trăirea live a tainei euharistice devine posibilă prin teatru. Reprezentarea, mimesisul fac loc teofaniei. Ca atunci când asculți Bach. Funcția teatrului devine una aproape ritualică, iar spectatorul ajunge contemporan cu patimile lui Iisus („Teatrul este arta imposibilului”).

Parodia și seriozitatea, comicul grotesc și gravitatea reușesc astfel să se armonizeze admirabil într-o montare ancorată în mitologic, echivocă (Tereza/Livia Iorga o interpretează pe Eva prin Lilith, având în vedere dansul la bară sau cel orgiastic din scena Paradisului), dar și în acord cu tendințele actuale ale teatrului (muzică live, coregrafie, proiecție). Conceptul regizoral îmbracă modalitatea spectaculară a teatrului contemporan. Nu cred să lipsească vreunul dintre ingredientele unui spectacol actual: fluent, fără blackout; scenele sunt legate prin momente de coregrafie ce dublează excelent parodia scenariului (cei 16 tineri susțin intens, concentrat, expresiv, unitar dansurile, mișcați parcă de o forță exterioară) și prin întreruperile regizorului tehnic, jucat cu ghidușie de Horia Veriveș, ori ale scenografei, interpretate ironic, sobru de Doina Deleanu (vocea istoriei obiective); decor minimalist, accent pe lumini (un întreg arsenal de reflectoare și spoturi în mișcare funcționează impecabil, separând lumina de umbră, dar menținându-le totodată împreună prin efecte fumigene și aerul tulbure prins în intervalul fasciculului luminos; muzică originală într-un mixaj estetic abil, dinspre bufonerie (rock), înspre grotesc (prelucrări de muzică evreiască) și culminând cu inefabilul din scena răstignirii (prelucrare de muzică sacră); muzică vocală live (Cosmin Maxim este în mare vervă, simulând un rock star).

Soluțiile sunt amuzante și ingenioase (o bară de striptease pe un piedestal roșu în fața pomului cunoașterii, un schelet din carton coborât în completarea cortinei pentru proiecție, negru pe alb, cu merele punctate prin spoturi roșii; Golgota e un morman de recuzită de scenă – reflectoare nefuncționale, pe fundalul unui eșafodaj metalic aparent sudat în timp real și întrezărind culisele). Acestea formează un tot armonios cu jocul actoricesc teatral, actorii asumându-și registrul parodic care domină cea mai mare parte a spectacolului (dintre cei rămași nemenționați, în cele mai interesante dintre rolurile jucate – Ionuț Cornilă, ilar în costumul șarpelui, Doru Aftanasiu, grotesc în Adam, Radu Ghilaș, bizar în balerina cu epoleți). Chiar când nu sunt scânteietoare, elaborate (în acord cu explozia muzicală, coregrafică și de lumini), ci simple halate albe de baie sau veșminte lejere negre, costumele, actualizate, sunt adaptate fiecărei scene și esteticii spectacolului (parodic, grotesc, absurd, dar și contemplativ, inefabil).

(Goldberg Show. Facerea lumii și alte întâmplări, după Variațiunile Goldberg de George Tabori, traducere: Alexandru Al. Șahighian, adaptare: Anca Măniuțiu, regie: Mihai Măniuțiu, decor: Adrian Damian, coregrafie: Andrea Gavriliu, light design: Lucian Moga, Cristian Șimon, muzică originală: Mihai Dobre, asistent coregrafie: Oana Sandu, costume: Cristina Milea, distribuția: Marcel Iureș/Goldberg, Asistentul regizorului, Călin Chirilă/Mr Jay, Regizorul, Tatiana Ionesi/Madam Mop, femeie de serviciu, Livia Iorga/Tereza Tormentina, superstar, Doina Deleanu/Ernestina van Veen, scenografa, Cosmin Maxim/Vițelul de Aur, Doru Aftanasiu/Raema, Ionuț Cornilă/Maș, Radu Ghilaș/Iafet, Horia Veriveș/regizorul tehnic și dansatorii/Hell’s Angels, avanpremiera: 10 iulie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/goldberg-show-pe-muchia-dintre-farsa-si.html

Miturile cetății

Festivalul Internațional de Teatru Miturile Cetății, ediția I (20-26 iunie 2016), organizat de Teatrul de Stat Constanța, are ca temă miturile arhaice, moderne, dar și miturile omului contemporan. Dacă în trecut atenția noastră se îndrepta asupra miturilor antice, acum interesează din ce în ce mai mult miturile omului contemporan. Camuflate și reconfigurate, miturile omului arhaic continuă să supraviețuiască sub alte forme în lumea contemporană. Putem, însă, vorbi și de mituri specifice omului contemporan. Programul festivalului, unde figurează recontextualizări actuale ale mitului prin spectacol, dovedește acest lucru.

Analizând obsesiile subconștientului omului contemporan, putem recunoaște acele mărci ce ne îndreptățesc să vorbim despre o mitologie a omului contemporan. De exemplu, societatea consumistă și febra cumpărăturilor (coșul de supermarket în care omul contemporan înghesuie produse de larg consum, echivalentul calului troian, prin proporții și consecințe nefaste – Electra, regia: Mihai Măniuțiu). La acestea se adaugă rochia roșie și trandafirul roșu: accesul la celebritate, mitul divei, ironizat prin travesti și demistificat în cadrul aceleiași montări  (storytellerul din Antigona, Lady Tiresias, scenariul și regia: Jean-Charles Raymond).

Am identificat în spectacolele din festivalul de la Constanța diverse mituri arhaice actualizate, adaptate la modernitate și contemporaneitate, cum ar fi: mitul arhaic al ființei primordiale, adaptat într-un spectacol despre periplul plasmodiului prin diverse condiții ale viului, până la cea de animal – ființă istorică, sexuală și muritoare, la fel ca omul – Ești un animal, Viskovitz, regia: Tudor Lucanu; mitul ”șobolanului rege”, al minții universale ce leagă ființele vii ale aceleiași specii, creând o entitate indestructibilă, capabilă să conducă lumea, în legătură cu alte mituri moderne privind conectarea minților umane (Șobolanul rege, regia: Radu Dinulescu); mitul legăturii dintre lumi sau al legăturii dintre dragoste și moarte (Hades și Persefona, spectacol interpretat de studenți).

După cum am văzut, miturile omului contemporan fac parte, de cele mai multe ori, din arhiva universală, soluțiile regizorale adoptate funcționând ca simboluri: mitul universal al dragostei ce depășește orice obstacol, chiar și moartea – măștile cu cranii, copacul vieții din instalație de beculețe viu colorate (Leonce și Lena, regia: Mihai Măniuțiu); mitul voalului, simbol al purității, de aici derivatele acestui mit în Othello (batista, cearșaful din noaptea nunții), regia: Suren Shahverdyan; mitul discordiei și contramitul armoniei universale (ActOrchestra, regia: Horia Suru, De ce Hecuba?!, regia: Anca Bradu), de aici  vechiul mit despre comunicarea universală între toți oamenii (Homocordus, o istorie ingenioasă a muzicii rescrisă într-un spectacol de teatru-dans și teatru instrumental, în același timp o istorie a instrumentelor de suflat, cu coarde și cu coarde ciupite, regia: Richard Navarro).

Constanța a fost prezentă în festival cu cinci producții de teatru, oferind rescrieri ale miturilor antice prin spectacole indoor și outdoor. În primul caz, Șobolanul rege după Matei Vișniec, regia Radu Dinulescu, Teatrul de Stat Constanța; Hades și Persefona, producția Facultății de Arte a Universității Ovidius Constanța, excelent susținută energetic, coregrafic și muzical, prin tobe – coregrafia: Stela Cocârlea; Uciderea lui Gonzago de Nedialko Iordanov, regia Ion Sapdaru. Ion Sapdaru pune în scenă un text incitant, acțiunea desfășurându-se dinspre teatrul în teatru din Hamlet, extins până la o construcție de sine stătătoare, pentru care evenimentele din Hamlet devin simple aluzii pe parcurs; culisele curții regale sunt ingenios expuse din perspectiva trupei de actori ambulanți. Lucrat cu mijloace realiste și naturaliste, hazos, spectacolul se încheie cu o imagine naturalist-grotescă înfiorătoare, tragicomică prin concept, teribilă în ansamblu, cu trimitere la absurdul unor situații actuale – actorii mutilați, plini de sânge sunt reabilitați și reconvertiți din dușmani ai regelui în eroi naționali decorați.

Spectacole outdoor ar fi Dionysos, după Bacantele de Euripide, regia: Daniele Salvo, mizând pe asocierea dintre naturalism și onirism, având la bază un concept regizoral ce actualizează tragedia antică: trăim vremuri de anestezie și automatism mintal, acționăm irațional, nu doar în cotidian, ci înseși actele noastre fundamentale nu mai au un caracter esențial, fiind rodul acțiunii în masă. În acest sens, foarte importante sunt scenele de grup cu bacantele exuberante, aflate sub influența substanței bahice, dar și scena trezirii la luciditate a lui Agave; în rolul lui Dionysos evoluează foarte teatral Marius Bodochi. De asemenea, Metamorfozele iubirii, după Eschil, Sofocle, Euripide și Aristofan, regia: Liviu Manolache – un spectacol educativ ce etalează scene memorabile cu cinci eroine ale tragediei antice (Electra, Antigona, Medeea, Praxagora și Hecuba), încercând să reconstituie arhetipuri ale femeii în diverse ipostaze (răzbunătoare și curajoasă, cu drepturi egale cu cele ale bărbatului, mamă, fiică, soră), cu formația muzicală pe scenă și momente de coregrafie reușite, cu o estetică deopotrivă clasică, dar și modernă (grotescul alăturându-se, în momente de comedie, momentelor de tragedie impunătoare, în stil clasic). O mască, asemănătoare celei din spectacolul Legendele Atrizilor, în regia lui Silviu Purcărete, care-a deschis prima ediție a Serilor de Teatru Antic, face legătura între trecutul și prezentul festivalului de la Constanța.

Prezentul aparține actualizării tragediei, dar și a comediei antice, revalorificând miturile astfel încât acestea să ajungă să ne spună ceva despre vremurile în care trăim. 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/miturile-cetatii.html

Festivalul polisului Tomis

A veni cu un nou festival în peisajul ultraaglomerat al festivalurilor de teatru din România nu este, fără îndoială, o decizie ușoară. Trebuie să existe argumente puternice pentru a justifica spațiul ales, nevoia de teatru în zona respectivă (componenta culturală), la care s-ar adăuga componentele economică și turistică. Festivalul nou organizat la Constanța beneficiază de o componentă turistică extrem de solidă, având și posibilitatea extinderii (spectacolele produse de Teatrul de Stat din Constanța ar putea fi jucate și în continuarea festivalului, în sezonul estival, în teatre de vară din stațiunile de pe litoral). În ceea ce privește componenta culturală, era nevoie de teatru de bună calitate la Constanța, iar festivalul impulsionează și trasează o direcție în acest sens. Componenta economică a fost acoperită incredibil de bine, astfel că accesul publicului la spectacole a fost liber atât la spectacolele de la ora 18 din sala de teatru, cât și la cele de la ora 21.30, jucate pe scena mobilă amplasată în Piața Ovidiu.

Deși la prima ediție, festivalul a fost foarte bine organizat, încât părea că își are locul în cetatea Tomis de foarte mult timp. De fapt, evenimentul se revendică de la o întreagă tradiție, adusă în prim-panul discuțiilor despre festival: în special, de la spectacolul Legendele Atrizilor, montat de regizorul Silviu Purcărete în spațiul cetății Histria, în deschiderea primei ediții a primului festival național de teatru antic intitulat Seri de Teatru Antic, organizat de Teatru de Stat Constanța între 25 și 31 august 1978. Masca ce apărea în spectacol, lăsată în final să plutească pe apă, o copie supradimensionată a uneia dintre măștile de teatru descoperite în anii `60 la Mangalia, reprezintă astăzi mascota noului festival al polisului Tomis. Urmând modelul festivalului de odinioară se dorește extinderea locațiilor în care se va juca teatru astfel încât acestea să cuprindă muzee, situri arheologice, cetăți propriu-zise.

Caracterul unui festival al cetății este dat de reactualizarea mitologiei antice în context actual, revalorificând tragediile antice pentru prezent. Un festival al polisului trebuie să fie actual. Constantele festivalului de la Constanța sunt: temele conferite de mitologia antică, spectacole bazate pe sau care folosesc mișcarea scenică și/sau coregrafia, și muzica live.

Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu s-a prezentat cu spectacole de mare ținută, în care emoția e filtrată de soluții regizorale valabile: De ce Hecuba?! de Matei Vișniec, regia Anca Bradu și Electra de Mihai Măniuțiu, după Sofocle și Euripide, regia: Mihai Măniuțiu. De ce Hecuba?! și Electra reprezintă două spectacole cu o estetică prețioasă care câștigă publicul larg de partea teatrului de calitate. Un teatru în teatru, tragicomedia De ce Hecuba?! are un personaj colectiv grotesc, puternic în ceea ce privește construcția regizoral-coregrafico-muzicală (corespondentul corului, zeiii-spectatori), aducând în atenție motivul lumii ca spectacol oferit spre delectarea Olimpului și pe tinerii actori talentați ai teatrului sibian. Personajul principal (Hecuba, în interpretarea Dianei Văcaru Lazăr) este la fel de puternic construit, încheind printr-o întrebare sfâșietoare incursiunea cosmogonică: ”Dacă lumea își are originea în iubire, atunci de unde atâta moarte și atâta tristețe?”. Proiecția, decorul science fiction, corerafia și incantațiile live înscriu spectacolul în rândul montărilor de mare actualitate.

 Electra contextualizează tragedia antică, adaptând-o spațiului carpatodanubianopontic prin muzică și joc/dans, specific maramureșene. Riguros delimitate, ascuțite, soluțiile regizorale sunt memorabile: figură androgină, Electra (Mariana Mihu), are înscris pe spate cu vopsea roșie un topor, iar personajul colectiv îi sărută bustul dezgolit; în calul troian, adus în scenă într-un coș de supermarket, se înfig cuțite; iar dansurile transcriu cercuri misterioase, delimitând prin ele eroii ori pe cei protejați de destin. Înscriindu-se sub forța estetică a unui realism magic, naturalismul provocat prin roșul vopselei roșii, sânge sau vin, e diluat de modalitatea fantasticului inserat în construcția dramatică. Astfel că mitul și legenda sunt vii și folosesc un limbaj autohton, identificabil.

Cu trimiteri explicite la filmele lui Pedro Almodóvar, Jean-Charles Raymond (Franța) propune o versiune curajos adaptată a tragediei Antigona, jonglând cu convenția teatrală, folosind un narator în travesti pentru a spune povestea despre dragoste, moarte, revoltă, cruzime. Naratorul, posibil dedublarea autorului (”sunt rodul unui poet„), înlocuiește Corifeul, devenit Lady Tiresias, și apoi Tiresias (travestiul este demascat, așa-zisul profet apărând anesteziat de băutură și de neputința de a oferi soluții existențiale, ori de a schimba destinul). Spațiul teatralului este delimitat printr-un cerc în care actorii intră și unde rolul este jucat cu maximum de efect scenic și cu profesionalism; în afara cercului plin de nisip, nu mai funcționează convenția teatrală, actorii fiind scoși din rol de narator. Povestea este narată și, ulterior, jucată în scenă. Decorul inexistent, schițat prin lumini, este descris de același narator, dar și muzica heavy metal folosită în cadrul scenelor. Pe rând, iluzia teatrală și dezvrăjirea se succed, echilibrându-se reciproc într-o actualizare extremă. Conceptul regizoral pe care se bazează rescrierea tragediei este destul de simplu (Antigona reprezintă modelul revoltelor care au urmat, până în zilele noastre, inclusiv al feminismului). Autorul (dramaturg și regizor) mizează pe efectul trecerilor între spațiul de joc al naratorului și cel al actorilor, și pe cele de la iluzia actului teatral la dezvrăjire și metateatral (explicații și ieșiri din schema convenției teatrale).

(Festivalul Internațional de Teatru ”Miturile Cetății”, ediția I, 20-26 iunie 2016, Teatrul de Stat Constanța)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/festivalul-polisului-tomis.html