Animal sau om, Viskovitz

Ca un mit care povestește originea unei realități anterioare timpului, spectacolul Ești un animal, Viskovitz  desfășoară periplul protagonistului, un microb supus diviziunii celulare din precambrian, trecând prin diverse alte condiții ale viului (organism pluricelular, gândac, cintezoi, țipar, melc, papagal, porc, rechin și burete), până la cea de animal.

Condiția animalului din mitul organismului supus devenirii o preia pe cea a omului: ființă istorică, sexuală și muritoare. De altfel, figurile prezente în spectacol sunt antropomorfizate astfel încât să redea defecte morale. Iar animalul este, pe lângă cele deja menționate, egoist, în competiție cu semenii până la distrugerea aproapelui și dominația celui mai puternic, înscriindu-se în lupta pentru supraviețuire, sau chiar până la sacrificarea însăși ideii de Dumnezeu (”vocea plasmei antice”, individul primordial din care s-au născut toți ceilalți și în care toți sunt cuprinși, capacitatea de discernere moralizatoare, ridicându-se deasupra eului individual egoist).

Lucrând cu un decor schematic (Irina Moscu), mai mult sugerat, descris doar în monologurile personajelor devenite storytelleri, punând în joc o coregrafie incitantă (Galea Bobeicu), lumini de scenă vii, regizorul Tudor Lucanu este ludic, fresh, captivant. El reușește să pună în valoare de minune potențialul tinerilor actori de la Teatrul ”Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea, aceștia impresionând prin forța cu care pot trece de la un rol la altul, aptitudini coregrafice (în special, Ciprian Nicula și Vlad Bîrzanu) și umor. Din două în două scene, actorii revin pentru a întruchipa personajul principal masculin (Viskovitz) sau pe cel principal feminin (Liuba) sau pe cele secundare. Personajele nu rămân asociate cu unul sau altul dintre actori, cu unele excepții: incredibile, fascinante, memorabile sunt momentele în care Ciprian Nicula întruchipează un porc (alături de Réka Szász, în rolul Liuba) – prin paradoxul creat între text și vestimentația sau replicile personajelor, cel în care Vlad Bîrzanu întruchipează un țipar – un monolog în forță punând în joc atât tehnică de mim, cât și virtuți de mișcare scenică, întreaga scenă cu papagalii, foarte colorată și excelent susținută coregrafic, dar și cele cu bureții, rechinii etc.

Fără a se complica printr-un concept regizoral forte, dincolo de textul ales și adaptat, Tudor Lucanu scapă și figuri zoomorfe în panteonul iluștrilor care fac trecerea de la plasmodiu la animal. Fiecare scenă funcționează pe baza unei anumite morale cu privire la natura umană, analoagă moralei privitor la vietățile analizate, ce poate fi extrasă (de exemplu, ”Materia e mai puternică decât noi, ne devorează sufletul”). Însă forța și valoarea acestui spectacol (și așa ar trebui să fie orice spectacol, indiferent de temele abordate) nu rezidă în mesaj, ci în modul în care mesajul este îmbrăcat artistic, o contribuție foarte mare având tinerii actori. Un spectacol splendid de văzut și de revăzut, revigorant, energic, care a străbătut țara în lung și-n lat, fiind prezent în numeroase turnee și festivaluri, și câștigând și premii pentru ”cel mai bun spectacol” la unele dintre acestea din urmă.

 Tudor Lucanu improvizează foarte mult plecând de la text, expune modul diferit în care a considerat că se poate  valorifica textul, cu dibăcie. Comicul de situație sau de limbaj, umorul rezultat in replicile personajelor sunt puse la lucru prin costume și coregrafie. Dincolo de textul inedit, cu care nu mulți regizori ar fi îndrăznit să dea piept, spectacolul reprezintă o mostră de concretizare a unei abstracțiuni și de punere efectiv în scenă a ceva cumplit de diferit. Valoarea unui regizor crește atunci când, dincolo de conservarea textului, îl remodelează la nivel scenic într-un mod cât mai original, pe care nimeni altcineva să nu-l fi avut în vedere mai înainte.

Fiecare moment din spectacol poate fi vizionat și independent, însă, doar în legătură unele cu altele, acestea au un sens și o finalitate, formând o ”peliculă” coerentă. De cele mai multe ori, legătura dintre scene este scoasă la iveală, alteori un simplu heblu face trecerea, într-o succesiune parcă firească. Mijloacele regizorale folosite au aceleași aspect de naturalețe și vioiciune, fie că e vorba de slow motion, fie că e vorba de storytelling și coregrafie. Modul cum lucrează  cu actorii, atenuându-le șarjările, scoțându-le în evidență talentul, impresia de lipsă de artificialitate, în spatele căreia întrezărim o atenție concentrată asupra întregului, dar și asupra detaliilor, dezinvoltura însoțită de provocare, calități ale spectacolului, fac din Tudor Lucanu un tânăr regizor interesant, demn de a fi urmărit.

(Ești un animal, Viskovitz de Alessandro Boffa, traducerea: Alexandra Maria Cheșcu, adaptarea scenică și regia: Tudor Lucanu, distribuția: Mădălina Ciotea, Réka Szász, Vlad Bîrzanu, Olimpiu Blaj, Ciprian Nicula, Cătălin Asanache, scenografia: Irina Moscu, coregrafia: Galea Bobeicu, Teatrul ”Anton Pann” Râmnicu Vâlcea, prezentat în cadrul Festivalului Internațional de Teatru ”Miturile Cetății” 21 iunie 2016, Constanța)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/animal-sau-om-viskovitz.html

Micul Prinț

Spectacolul Aventurile Micului Prinț, în regia lui Victor Zaharia, este o feerie teatrală cu sound profesionist, ce reușește să creeze suspans, tensiune, dar și deconectare, euforie (Ana Teodora Popa), și video-proiecții cu efect 3D (Andrei Cozlac, Andrei Botnaru), construind spații vizuale și mentale uluitoare și captivante. La care se adaugă vocea Lăcrămioarei Hrubaru-Roată (Trandafirul capricios etc.).

Textul profund, adesea maximele ținând loc de replici, a dobândit un chip ceva mai concret prin mijloacele enunțate mai sus, dar și prin dramatizarea Caterinei Ursu. Ovidiu Ivan, un actor stăpân pe sine, cu o dicție impecabilă și inflexiuni ale vocii, are chiar de la început un monolog generos în calitate de storyteller. În mod inspirat, apare în fața cortinei, schițând pe foi de bloc de desen o pălărie, iar apoi celebrul șarpe boa care înghițea un elefant. Colaborarea lui cu sala de micuți este ireproșabilă. Fără a fi un actor patetic, nepărând o fire emotivă, ci, dimpotrivă, un tip nonșalant, Ovidiu Ivan deține deja arta de a răscoli și de a jongla cu emoțiile spectatorului, ceea ce aș spune că e extrem de promițător.

În rolul principal, copilul Bogdan Popa nu poate fi considerat actor. Însă e foarte curajos că și-a asumat un asemenea rol; are calitățile fizico-psihologice care îl recomandă pentru respectiva partitură (bălai, inocent, interogativ), o prestanță scenică aparte, însoțită însă de o ușoară inflexibilitate, reflectată și în voce (cel mai probabil din cauza emoțiilor și a absenței experienței scenice). Dar, în tandem cu Ovidiu Ivan, plin de tact și înțelegere, multe dintre cele menționate se mai atenuează. Victor Zaharia e unul dintre tinerii regizori ieșeni ambițioși care dovedește că știe să pună la lucru o echipă valoroasă și să lucreze un spectacol omogen ca stilistică.

Fără ca scenele să se succeadă cu un ritm de invidiat, cu o recuzită ce nu iese din comun, dar manevrată rațional și eficient (aș putea spune că decorul se vrea minimalist, un lucru de dorit în cazul spectacolelor care abundă de video-proiecție), un ”ceva” esențial se construiește, moment de moment, realizând legătura contextuală. Ceea ce e autentic sau important cu adevărat nu se vede neapărat cu ochii fizici/trupești, ci cu ochii minții. E cazul oii pe care, la cererea Micului Prinț, aviatorul, rămas în pană cu aparatul de zbor în deșertul Sahara, încearcă să o deseneze (”Asta e cuşca, iar oaia pe care o vrei tu este înăuntru”). Restul, nu sunt decât detalii în imaginație. Și e tot ce contează pentru a face pe cineva fericit. Încetul cu încetul, Micul Prinț, care-și căuta un prieten pentru a-l duce pe planeta sa mică, începe să își convingă auditorul de existența sa. Prin argumente care nu fac apel la rațiune, ci la inimă: „Dovada că Micul Prinț a existat este că el era fermecător şi că el vroia o oaie. Când vrei o oaie, asta e o dovadă că exişti.” Mai târziu, lucrurile devin mai explicite: ”Ceea ce este important nu se vede”.

Aventurile Micului Prinț în lumea valorilor oamenilor mari, părăsindu-și planeta, floarea și vulcanii, în căutarea înțelepciunii și a experienței de viață, echivalând cu o aventură a cunoașterii și a maturizării, sunt redate cu mijloacele fantasticului. Personajele cosmice – Regele, Vanitosul, Omul de afaceri și Geograful – reflectă defecte umane și sunt construite, pe rând, de doi actori (Dragoș Stan și Tudor Alexandru) în compoziții bazate pe costumație excentrică, gesturi exagerate, coloristică pronunțată (scenele sunt intercalate). Universul nonvalorii (autoritarism, egocentrism, pragmatism, sinceritate brutală) îl nemulțumește pe Micul Prinț, trimițându-l într-un loc anume (pe planeta Pământ), unde ar mai fi și altceva de (re)inventat (umanitatea). Micul Prinț descoperă, mai întâi, modestia (”Mă credeam în posesia unei flori unice şi nu am decât un trandafir obişnuit”). Apoi, dragostea (”Nu cunoşti decât lucrurile pe care le îmblânzești”) și responsabilitatea (”Ești răspunzător de tot ceea ce ai domesticit”). Iar cu ajutorul acestui instrumentar își explică întreaga sa existență : micul său univers, dragostea pentru trandafirul pe care l-a părăsit pentru a descoperi lumea și pe sine, sau poate pentru a se reculege, exasperat de capriciile de neînțeles ale florii, responsabilitatea față de micile sale averi (micuța planetă, floarea, vulcanii).

Revenind la storyteller – pentru el Micul Prinț e o Fata Morgana a deșertului sau, mai mult, o proiecție a sinelui celui mai profund, care l-a ajutat să înțeleagă, într-un moment de cumpănă, pierdut în Sahara, profunzimea vieții și faptul că moartea e incontestabilă și trebuie acceptată ca pe un dat al firii. Ambiguitatea finalului (moartea Micului Prinț mușcat de șarpele pseudoînțelept, revenit dintre amintirile sale puse cap la cap de storyteller, dar speranța că el ar fi reușit, de fapt, să se întoarcă pe planeta sa, o stea îndepărtată de noi, deoarece nu i-a găsit trupul) este delirant de reală. Întrebarea lipsită de consistență pentru adult, naivă, dar atât de importantă pentru cel ce s-a regăsit pe sine (ca fiind natural, capabil de dragoste necondiționată, responsabil de oaia dăruită, chiar dacă aceasta era doar desenată, rodul imaginației) devine întrebarea fiecăruia dintre micii sau marii spectatori: Undeva, pe o stea, o oaie a mâncat un trandafir?

(Aventurile Micul Prinț după Antoine de Saint-Exupéry, dramaturgia: Caterina Ursu, regia: Victor Zaharia, distribuția: Bogdan Popa, Ovidiu Ivan, Dragoș Stan, Tudor Alexandru, Lăcrămioara Maria Hrubaru-Roată, scenografia: Cătălin Târziu, video design: Andrei Cozlac, Andrei Botnaru, sound design: Ana Teodora Popa, costume: Rodica Maria Eșanu, premiera: 1 iunie 2016, Ateneul Tătărași)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/micul-print.html

200 de ani: Mirtil și Hloe

Acum 200 de ani, mai exact pe 27 decembrie 1816, a avut loc la Iași prima reprezentație teatrală în limba română. Prima piesă de teatru pusă în scenă în limba română a fost Mirtil și Hloe, tradusă din limba franceză de Gheorghe Asachi. Spectacolul nu a avut loc într-un spațiu instituțional, ci pe o scenă improvizată într-o casă boierească, aparținând hatmanului Costache Ghica. Am putea spune că, odată cu prima montare în limba română de la Iași, se mai deschidea un drum – prima reprezentație de teatru de salon sau ”de societate”, făcând parte din tipologia actuală a teatrului noninstituțional (i.e. teatrul de sufragerie). De altfel, prologul scris de Gheorghe Asachi pentru piesă dă seama de toate aceste deschideri, pe care istoria le va consemna: ”Picătura, deși mică, ce pi-o stâncă picurează/ Face râului o cale care după ea urmează”.

Renumit ca fiind un ”mare animator al teatrului”, Gheorghe Asachi nu a excelat ca  dramaturg. Piesele sale sunt ”lipsite de intrigă, sărace în idei și scrise greoi”, având doar valoare istorică. E și cazul adaptărilor, bunăoară al pastoralei într-un act Mirtil și Hloe, ”destinată a face «o breșă în acea străinomanie» pentru «a dumestici limba»”, ”artificioasă prin paralelisme în răspunsuri, prin simetrie în purtarea celor doi îndrăgostiți, prin expresii stângace și sentențioase” (Istoria Literaturii Române II, 1968). Cu toate acestea, Gheorghe Asachi a rămas în istoria teatrului pentru realizarea intențiilor sale privind înființarea și consolidarea teatrului din Moldova. Aceste intenții sunt reflectate simbolic de cortina pictată pentru spectacolul Mirtil și Hloe. Cortina îl înfățișa pe Apollo înconjurat de muze, întinzând mâna Moldovei, pentru a o ridica și a construi aici un teatru permanent. În 1850, spectacolul se va relua pe scena Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” (pe atunci, Teatrului cel Mare de la Copou care a ars în 1888, fiind reconstruit ulterior – actuala clădire).

Gheorghe Asachi  a reușit să-i mobilizeze pe boierii timpului, pentru a-i oferi sprijinul în alcătuirea unei societăți teatrale, axate pe teatrul în limba română, jucat de actori români. Până la el, au mai existat piese în limba română, însă doar pentru teatrul de păpuși. La spectacolul Mirtil și Hloe a fost prezent chiar și mitropolitul Veniamin Costache. Asachi a tradus și prelucrat textul, o adaptare dramatică de Florian, după idila pastorală ”Myrtil Et Chloé” de Gessner, cel mai probabil avându-și originea în romanul Dafnis și Cloe de Longos. Asachi a fost regizorul spectacolului, oferind totodată sugestii pentru decor și costume. Din distribuție au făcut parte tineri aparținând familiilor de nobili Ghica și Sturza: Elena Ghica (păstorița Hloe), Prințul Ghica (păstorul Mirtil), Costăchel Sturza (Lisis, preot în templul lui Eros).

La Muzeul Teatrului, găzduit la etajul Muzeului ”Mihai Eminescu” din Iași, se poate vedea un tablou semnat de pictorul Mircea Ispir, inspirat de reprezentația teatrală Mirtil și Hloe. Protagoniștii sunt îmbrăcați în costume naționale, portul tradițional contextualizând evenimentul. La spectacol a participat un public puțin numeros, dar foarte select. Decorul e pictat, înfățișând cadrul natural. Ferestrele din camera publicului sunt ferecate, în spatele draperiilor ridicate. Cortina este rulată în falduri bogate. Spectacolul se joacă într-o atmosferă caldă, intimă, feerică, la lumina a două lumânări așezate simetric pe scenă. Spațiul scenic e separat de public prin câteva trepte, acoperite de o traversă. Aceeași traversă continuă din sală, parcurgând treptele, până spre scenă și fundal. Pe fețele celor prezenți, atât cât pot fi întrezărite din profil, se poate citi atenție, dar și o ușoară uimire. La acea vreme, protipendada Iașului era obișnuită cu reprezentațiile date de trupele străine, în spații special amenajate. În ciuda atmosferei creatoare de proximitate, distanța este destul de mare. Ca și cum am vedea un tablou într-un alt tablou, diferit. Poate din cauza diferenței de costumație (eleganța vestimentației spectatorilor versus simplitatea și naturalețea inspirate de actori) sau, iarăși, a artificialității nobiliare versus natură idilică sugerată pe scenă. Cu toate acestea, bunul-gust și rafinamentul se întrezăresc, deși în moduri deosebite, de ambele părți.

Tabloul lui Mircea Ispir anticipă din spectacol momentul întâlnirii dintre protagoniști, când fiecare poartă cu sine un obiect pe care celălalt îl admiră, fără a ști că e vorba de daruri pregătite reciproc: un cuib cu două turturele și un toiag păstoresc încrustat în vârf cu inițiala numelui lui Mirtil. De asemenea, momentul când, în mod simbolic, cei doi fac schimb de daruri și promit în fața templului lui Eros că nu se vor despărți de ele niciodată (fără a intra în templu pentru a nu-și supăra mama, respectiv tatăl). Concret, tabloul surprinde fericirea lor, odată ce schimbul de daruri a avut loc. Darurile reciproce sunt simboluri ale dragostei împărtășite. Însă fericirea le e tulburată ulterior de vestea adusă de Lisis, cum că tatăl lui Mirtil e grav bolnav. Mirtil și Hloe jertfesc ce au mai de preț, pentru binefacerea celor apropiați/semenilor. Din recunoștință pentru ajutorul acordat cândva mamei ei de tatăl lui Mirtil, dorind să contribuie la însănătoșirea acestuia, Hloe îi dă lui Lisis turturelele spre a le sacrifica lui Eros. Mirtil îi încredințează toiagul unui vraci (pentru a-l atârna într-un laur vechi consacrat lui Apollo), în schimbul vindecării tatălui său. Mirtil și Hloe se reîntâlnesc și deplâng pierderea simbolurilor dragostei lor. Însă Lisis face în așa fel încât cei doi să le primească înapoi. Cu morala: ”Sacrificând totul din datorie, vei atinge cu siguranță fericirea”. (”Myrtil Et Chloé”, în Oeuvres Complètes de M. de Florian, vol. 4, 1810).

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/200-de-ani-mirtil-si-hloe.html

Un dușman al poporului, versiunea feministă

În regia Ioanei Păun, Un dușman al poporului e revizitat atât din perspectivă feministă, cât și revoluționaro-anarhistă. Ioana Păun regândește personajele și  relațiile scenice sau de familie dintre acestea. Caracterele puternice ale lui Ibsen sunt, în noua versiune, femei, fără a fi vorba de travesti. Iată caracterele, în ordinea tăriei lor: Martha – cu un A (poate de la ”adevăr”) străbătând ca o săgeată un cerc, pe spatele bluzei de trening, subminând autoritatea, de la primar până la guvernanți, Petra – abulică în halat albastru și cu bonetă sau exasperată de situația fără ieșire, acționând haotic, primărița-western, Aslaksen – cu haina de blană sintetică, pe spatele căreia scrie ”FAL$” cu spray pentru graffiti de culoare roșie,  Hovstad – cu tricou imprimat cu ”New York” și fotă tradițională etc. De altfel, acestea sunt succint introduse de Ioana Flora la început, când se face trecerea de la spectacol la performance.

Dr. Martha Stockmann, nonconformistă până la capăt, dedicată ”cauzei”, are o misiune reală: dezvăluirea faptului că apele băilor din oraș sunt infestate și că sistemul de țevi trebuie modificat, operație considerată prea costisitoare de autorități, și de aceea ignorată. Pentru ea, ”corupția ucide”, ”bani-moarte” și ”moarte în apă” nu sunt simple lozinci; Ioana Flora o interpretează pe Martha încolțită de autorități și trădată de așa-zisa presă liberă, într-un tur de forță și elan. Sora Marthei, Petra (Ilinca Manolache) e o profesoară idealistă, o voce dinspre viitorul utopic, când susținătorii corupției au fost anihilați, vocea din umbră a surorii ei, de partea adevărului și a dreptății. Dna primar Stockmann (Emilia Dobrin), verișoara Marthei, e reprezentanta autorităților pentru care banii sunt mai importanți decât îmbolnăvirea oamenilor sau decât moartea unor copii nevinovați, manipulând opinia publică prin atragerea presei de partea ei și înăbușirea protestului inițiat de Martha. Aslaksen (Mihaela Rădescu), patroana tipografiei, mai deține și alte funcții, aflate în conflict de interese atunci când se pune problema schimbării sistemului de țevi (proprietara unei firme de instalații industriale, dar și președinta Uniunii micilor proprietari), ceea ce o face un caracter ingrat ce trece dintr-o tabără în cealaltă (mai întâi, îi oferă Marthei ajutorul nesolicitat și ipocrit, ulterior trecând de partea primarului), după cum îi dictează propriile interese. Domnișoara ziaristă Hovstad (Cătălina Bălălău), iubitul/iubita Petrei, care inițial era mai convinsă decât Martha însăși de necesitatea publicării raportului de toxicitate, cedează nervos în fața antagonismului implicând autoritățile, mass-media, sponsorii și societatea civilă, deoarece e convinsă de primar să o susțină pe Aslaksen, încălcându-și deontologia profesională, trădând drepturile cetățeanului de a fi informat corect, punând micul confort personal mai presus de principii.

Dintre mijloacele inedite de care se face uz în performance rețin, în ceea ce privește relațiile dintre personaje: duelul vocal dintre Hovstad și primăriță la microfon, reflectând conflictul de fond dintre nevoia de idei (soluții) sau de bani (”pentru ca ideile să fie puse-n practică, avem nevoie de bani”, dna primar); includerea tehnicii interviului în scenariu (Hovstad-Martha); dialoguri indirecte la microfon, în aliniament, fără a se privi, cu spatele la public (Martha-Aslaksen); lupta voluptoasă, corp la corp dintre Petra și Hovstad. Soluțiile sunt ingenioase: mișcare scenică, însoțită de sonorizare angoasantă și jocuri de lumini psihedelice; intervenții vocale la microfon cu mesaje de importanță vitală (”băile sunt otrăvite”); adresări directe înspre public; alternarea rolurilor de actor/spectator între performeri; recitarea scenariului la vedere, simultan cu executarea acestuia, folosirea vocilor înregistrate; expunerea rezultatelor unui minisondaj în timp ce Martha își blindează corpul cu dinamită; ieșiri din rol, îngroșări intenționate, lucrul la vedere cu DJ-ul. Recuzita este la fel de ingenioasă: masa multifuncțională, de epocă, apoi evidențiind instalația de țevi și parchetul, portavoce, pistol cu jet de apă, măști chirurgicale etc.

Inamicul poporului e una dintre cele mai complexe montări ale Ioanei Păun, dinamică, actuală, la limita dintre teatru modern (joc actoricesc dramatic, roluri de compoziție grotești – reprezentantele consiliului, estetica frapantă prezentă în scenografie și costume, muzică live, mișcare scenică, proiecție) și performance (dinamitarea prejudecăților publicului și a convenției teatrale). Publicul reprezintă totodată opinia publică și societatea civilă. Scenariul ibsenian este racordat la realități contemporane: aerul și apa dintr-un oraș din România sunt poluate cu formaldehidă, o substanță cancerigenă, folosită pentru fabricarea parchetului (inclusiv a celui folosit în performance, după cum i se comunică spectatorului, sub ochii căruia e demontat). Opinia publică este manipulată de autorități prin intermediul fricii ori a speranței. Finalul spectacolului accesează temerile, pentru a ne elibera și șochează, pentru a ne trezi. Se solicită îndepărtarea copiilor (viitorul/speranța) de părinții incapabili să provoace schimbări sociale majore. Realmente toxică e paralizia mentală în fața corupției și a nedreptăților.

(Inamicul poporului, după Henrik Ibsen, regia: Ioana Păun, scenografia și muzica live: Cătălin Rulea, texte: Smaranda Nicolau, mișcarea scenică: Carmen Coțofană, documentare: Laura Ștefănuț, asistent de regie: Cristian Gheorghe, distribuția: Ioana Flora, Ilinca Manolache, Emilia Dobrin, Mihaela Rădescu, Cătălina Bălălău, Teatrul Mic și ARPAS, premiera: 30 septembrie 2015, aparținând proiectului Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/un-dusman-al-poporului-versiunea.html

”Omul, ce vrea să fie, aia îi”

Spectacolul Ea e băiat bun de Eugen Jebeleanu are la bază un film documentar din 2005 realizat de Marian Ilea și Gheorghe Dinu (Rodica e băiat bun). Plecând de la un caz real de transsexualitate, regizorul insistă pe conceptul unui teatru angajat social (un spectacol-manifest, pledând pentru acceptarea, tolerarea și integrarea socială a persoanelor aflate în minoritate, discriminate și marginalizate pe motive de neconcordanță între identitatea sexuală și cea de gen).

Rezultatul teatral este un ”performance, instalație, document, mărturie, poezie urbană, ziceți-i cum vreți”. Astfel, mixtura tipologică este dată în vileag chiar în cadrul spectacolului, un performance ce folosește corpul uman ca instrument artistic, neexcluzând, însă, latura dramatică a teatrului tradițional. Instrumentarul teatrului documentar (mărturia indirectă, confesiunea, interviul, chestionarul, date statistice) este pus la lucru într-un spectacol de explicitare a unor concepte (transgen, transgender, transsexual) și de dezvoltare a unui caz real, a cărui parte introductivă o depășește pe cea propriu-zisă. Aparent. Pentru că laturile de informare sau documentare ascund un one-man show, iar cele introductive exhibă corporalitatea umană apelând la estetici diverse și contradictorii (grațiosul, vulgarul, grotescul).

Destul de inegal și extrem de fragmentar, având un ritm scăzut, spectacolul face uz, prin secvențe compozite, de o multitudine de mijloace: conținut audio (voce preînregistrată, melodii, muzică originală, special compusă pentru performance, căști MP3-sufleor), video pe suport mic sau conținut web, text sau imagine (ecran manipulat de corpul uman, tabletă), amplificare, ecleraj, luminile pe protagonistul one-man show-lui sau laterale, din background etc. Dintre aceste secvențe, cele mai multe explorează corporalitatea prin mișcare scenică, imprimarea invers a numelui ”Ro-Di-Ca” în ruj roșu pe bust și apoi ștergerea acestuia cu grila microfonului, mici momente de echilibristică –  alunecarea fermă pe minge, ridicarea în mâini, pentru ca numele să poată fi citit –, nuditate, travesti cu gesturi și simulare de emoții adecvate (pe un fundal sonor la fel de adecvat).

Emoțiile sunt redate prin mimica și gestica lui Florin Caracala, în unele secvențe performer, iar în altele actor. Acesta este destul de detașat atunci când vocea înregistrată picură în timpane picătura chinezească: ”Din copilărie, EL se consideră mai mult fată decât băiat. Îşi spunea EA şi purta rochii. EA a crescut cu această dilemă. La 30 de ani, confuzia persistă. Trăieşte într-un sat din Maramureş, cântă muzică populară la nunţi si pe la baruri. Nimic neobişnuit, în afară de faptul că pe buletinul său stă scris un nume de bărbat. EA pare să fie pe deplin acceptată de comunitate. Mai mult, sătenii sunt bucuroşi că România a intrat în Europa, în felul ăsta s-ar putea, poate, căsători şi EA.” Un soi de revoltă reprimată poate fi intuit, devenind ulterior apatie, neliniște, tristețe, aroganță, ironie, ostilitate, ca moduri diferite de manifestare a ostracizării, complexelor, inadaptării, lipsei de rezistență la discriminare și intoleranță.

Dacă nuditatea performerului are sens în expunerea parodică a unei pseudoistorii a spectacolului, echivalând cu spargerea convenției și cu forțarea limitelor teatralului, aceasta nu mai e necesară în secvența imediat următoare (evaluarea chestionarului aplicat publicului, pentru a testa într-un mod amuzant raportul dintre identitatea de gen și cea sexuală în rândul celor prezenți la show). Povestea Rodicăi este efectiv reconstituită din mărturii (video) sau confesiuni (audio sau live). Mărturiile indirecte pun accent pe libertatea omului de a-și crea propriul sine, în dialect maramureșean: ”Omul ce vrea să fie, aia îi” [Omul este ceea ce alege să fie].

Excelent este monologul ”Mica Sirenă”, prin care actorul exprimă dorința de normalitate și acceptare (im)posibilă a personajului care-și revendică o identitate de gen feminină, incompatibilă cu identitatea sexuală cu care s-a născut (numele real al Rodicăi e Vasile Ghiman, ea/el fiind o femeie prinsă ca într-o cursă într-un corp de bărbat), și o identitate socială conflictuală (identitatea diferită din CI/pașaport, dar și toleranță din partea comunității maramureșene). Spre deosebire de filmul de la care s-a plecat, Eugen Jebeleanu insistă pe situațiile negative cu care se confruntă un asemenea personaj. Dacă inițial te poți întreba ce caută povestea ”Mica Sirenă” în economia spectacolului, semnalul de alarmă al regizorului cu privire la discriminare și interpretarea paroxistică a poveștii justifică insertul. Prin spumele făcute la gură, ai senzația că însuși actorul se transformă în spuma mării, renunțând la nemurire și perpetuarea speciei căreia îi e sortită umanitatea obișnuită, pentru un ideal de bunătate, libertate și trăite autentică.

Confesiunile înregistrate audio pregătesc finalul pe care îl consider un spectacol în sine (song, travesti, un personaj construit actoricește din emoții). Florin Caracala simulează uneori excesiv. Alteori personajele cărora le dă curs sunt fie prea firești, fie prea discrete. În primul caz (personajul construit e prea firesc), e vorba de scăpări ale omului din actor (fără a lua în calcul momentele de performance care sunt foarte reușite). Iar în cel de al doilea caz (personajul construit e prea discret), e nevoie de atenție și interpretare a mimicii, gesticii, privirii destul de subtile în redarea interiorității personajului.

(Ea e băiat bun, text și regie: Eugen Jebeleanu, performat de: Florin Caracala, muzica: Alex Halca, decor și costume: Velica Panduru, Compagnie 28, premiera: 12 noiembrie 2015, Fabrica de Pensule, Cluj-Napoca)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/omul-ce-vrea-sa-fie-aia-ii.html