România, țara cu numărul cel mai mare de festivaluri…

România e țara cu numărul cel mai mare de festivaluri de teatru pe cap de locuitor. Cu toate acestea, Iașul, aspirant nu de mult la titlul de capitală culturală europeană, nu mai are sau nu are încă un festival reprezentativ.

În afară de festivalul de nișă de la Teatrul pentru Copii și Tineret Luceafărul, Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași (FITPTI), orice inițiativă festivalieră a eșuat după prima ediție. Au existat în trecut și alte festivaluri de teatru în Iași, proiectate pentru alte tipuri de nișe și alte categorii de publicuri, care au durat un număr de ani, de-acum rămânând amintire (de exemplu, Festivalul de Teatru Evreiesc de la TNI).

La modă sunt astăzi festivalurile de film sau cele de muzică. Pentru că sunt ceva mai generaliste în materia de selecție a publicului și nu comportă riscuri, oricât de specializate ar părea prin denumirea lor. Poate de aceea, Festivalul Internațional al Educației (FIE) a optat pentru o mixtură festivalieră, fără ecou, însă, în comunitatea ieșeană. La ultima ediție, aproape că nu s-a simțit: dacă nu citeam în program, nici nu aș fi zis că orașul trece prin efervescența unui festival (la antipod situez Sibiul, când orașul vibrează pe durata FITS).

 Apoi, un festival de teatru real ajunge să definească un oraș, să-l scoată din anonimat, să-și educe publicul și să-l distreze în același timp (entertainment-ul care nu face rabat de la calitate nu suportă conotații negative), să aibă profit, fără a renunța la pretențiile elitiste, să își dezvolte potențialul turistic, fără a face din acest aspect unul primordial, să faciliteze comunicarea lipsită de prejudecăți dintre artiști și critici, dar și legătura cu publicul larg atât prin spectacolele selecționate, cât și prin activități specifice (colocvii, mese rotunde, lansări de carte etc.). Având în vedere asemenea motive, majoritatea orașelor din România și-au creat un festival reprezentativ: Bucureștiul – Festivalul Național de Teatru (FNT), pe lângă paleta diversificată de multiple festivaluri pe care o oferă, Clujul – Întâlnirile Internaționale (IIC), pe lângă alte festivaluri pentru tinerii creatori, Timișoara – Festivalul European al Spectacolului/Festival al Dramaturgiei Românești (FEST-FDR), alături de festivalurile de nișă ale teatrelor german, respectiv maghiar, Aradul – Festivalul Internațional de Teatru Nou (FITN), alături de un festival de teatru clasic, Craiova – Festivalul Internațional Shakespeare, Brăila – Festivalul ”Zile și Nopți de Teatru la Brăila”, Constanța – Festivalul Internațional ”Miturile cetății” etc.

În cazuri excepționale, un festival migrează dintr-un oraș într-altul, din motive administrative, urmându-și inițiatorul/directorul festivalului, (re)conferind identitatea altui oraș, un aspect destul de greu de înțeles. Pentru că festivalul se dezvoltă într-o și pentru o comunitate cu un anumit specific, nu în jurul unei personalități. Dar această problemă e destul de frecventă, manifestându-se la alte case mai mari și altfel: prin megalomanie în privința propriului festival și dejucând planuri incipiente. Festivalul nu este un cult al unei așa-zise personalități, urcate pe un soclu fictiv, pe motiv că, fără respectivul personaj, festivalul ar dispărea. După cum un festival nu trebuie să pună accent pe teatre, ci pe creatori (în ceea ce privește selecțiile de spectacole făcute). Și pe nevoile publicului. În această privință, iarăși, se poate cădea în două capcane, egale prin consecințe: subevaluarea sau supraevaluarea gusturilor publicului. Iar dacă gusturile nu se discută, totuși acestea se dispută (în polemici cordiale și argumentate), se formează și se educă. Iar un festival de teatru e locul perfect pentru a disputa și forma gusturi, în sensul cel mai pozitiv, mai benefic și mai fertil.

Din ce motive a ajuns România atât de bogată în materie de festivaluri, nu-mi stă în atribuții să investighez. Mai curând, să identific specificul fiecărui festival de teatru, în măsura în care se poate vorbi de așa ceva, dincolo de conceptul de ”nișă” (specializare, adresabilitate țintită). Iar, atunci când un festival este la prima ediție, să îi urez bun venit în peisajul atât de aglomerat, dar atât de divers al festivalurilor din România. În această privință, cel mai recent festival nou-înființat, dar cu o tradiție solidă de la care se revendică (primul festival național de teatru antic, 1978-1981), este Festivalul Internațional de Teatru ”Miturile Cetății” de anul acesta, organizat la Constanța de Teatrul de Stat Constanța (20-26 iunie).

Propunându-și să reconfigureze temele mitologiei antice în context actual, festivalul de la Constanța plusează pe ingredientele care au devenit un must-have al teatrului contemporan: dans și song, dar și proiecție, pantomimă, măști etc. Spectacole de teatru instrumental (Homocordus, Franța, Actorchestra, regia: Horia Suru), fabule sau mitologii contemporane (Ești un animal, Viskovitz!, regia: Tudor Lucanu, Leonce și Lena, regia: Mihai Măniuțiu, Antigona, Franța, De ce Hecuba?!, regia: Anca Bradu, Electra, regia: Mihai Măniuțiu, Dionysos, regia: Daniele Salvo, Uciderea lui Gonzago, regia: Ion Sapdaru, Șobolanul rege, regia: Radu Dinulescu, Othello, regia: Suren Shahverdyan), dar și spectacole având mai mult o componentă educativă, de popularizare a mitologiilor (Hades și Persefona, realizat cu studenții de la Universitatea Ovidius Constanța, Facultatea de Arte, Metamorfozele iubirii, regia: Liviu Manolache). Dintre spectacolele care revalorifică mitologia cu mijloace actuale (mișcare scenică, muzică live), unele supralicitează soluțiile regizorale, umbrind jocul actorilor (Othello), altele supralicitează scenariul sau mesajul, eclipsând soluțiile regizorale (Uciderea lui Gonzago, Șobolanul rege), însă marea majoritate vin cu o proporție echilibrată între elemente (text-regie, personajul VIP-personajul colectiv/restul actorilor, raportul dintre mijloacele folosite – proiecție, mișcare scenică, intervenții individuale exemplare pe coregrafie, song de la cântec live la recital instrumental sau jelanie-monolog etc.).   

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/romania-tara-cu-numarul-cel-mai-mare-de.html

Moarte și reîncarnare într-un cowboy

Moarte și reîncarnare într-un cowboy de Rodrigo García ia forma unui poem dramatic contemporan, în care ideile și limbajul puternice ilustrează dezumanizarea omului în corporatism, robotizarea insuportabilă și evadările-surogat. Subiectele sunt atinse de absurd, dar și de dezolare, unele extrem de serioase, altele derizorii, totuși incitante: râsul social, din spirit de turmă, dragostea, sexul în secolul vitezei, fragilitatea umană, nefericirea ca stare de a fi, dezastrul familial, inutilitatea procreației, elogiul petelor de pe haine, cum ar arăta viața noastră dacă am avea o a doua șansă (viața ca infinitate de posibilități) etc.

Obsesiile lui García vizează opoziția dintre proximitatea (fizică, corporală) și apropierea umană autentică, dintre gesturi și cuvinte, distanța inerentă oricărei implicări, prin expunerea unor situații cotidiene ori a unor soluții tragicomice, extrase din experiența personală. García răstoarnă nu doar preconcepții, ci chestiuni pentru care în mod obișnuit am garanta (obiceiul îndrăgostiților de a merge de mână din teama de abandon sau pentru a-i îngrădi celuilalt libertatea, dialogul sincer sau o cină în oraș, fiind percepute ca obstacole în cuplu etc.). Pentru autor, textul funcționează ca defulare, finalul fiind o eliberare, exprimată printr-un sentiment de iertare a tuturor oamenilor. Spectacolul însă e ca o încărcare la foc continuu ce nu explodează.

Andrei Măjeri preia prin scenariu, regizoral și scenografic subiectele și obsesiile dramaturgului, dar la un nivel de suprafață, parodic, evitând registrul grav din subsidiar: joc actoricesc voit îngroșat, poezia transformată în replică, concretizarea ideilor și a mesajului. Inserțiile de song duc montarea în sfera musicalului country hiperrealist, și aici intervenind parodia, categoria estetică ce-l reprezintă cel mai pregnant pe regizor. Numai că, de această dată, se simte sarcasmul față de modurile de viață ilustrate de scenele care curg exemplar.

Patru corporatiste sunt prinse în iureșul dintre ușile rotative automate (intrarea în companie, intrarea în imobil, intrarea de la supermarket etc.) – imaginea cea mai plauzibilă a lumii noastre, a ”lumii construite de noi pentru noi”. În același timp, ele sunt surprinse în momente de relaxare futilă (la biliard, într-un bar, la o bere), când devin voci narative, exprimându-se prin replici sau songuri alternative, în duete sau la unison. Nici gândurile și nici cuvintele nu aparțin personajelor, iar distanța dintre actor și personaj este estompată. Cel mai probabil, Willie, Dolly, Loretta și Kenny trimit înspre personaje muzicale country: Willie Nelson, Kenny Rogers, Dolly Parton și Loretta Lynn. Songurile sunt preluate din repertoriile interpretelor Dolly Parton, Loretta Lynn, Lynn Anderson și Tammy Wynette. La limită, Willie și Nelson sunt cei doi cowboy din piesa lui García, jucați de femei, dublate și dedublate în numeroase ipostaze de joc actoricesc (nu consider că se poate vorbi de travesti).

Soluțiile regizorale dau în vileag multe dintre mijloacele teatrului postmodern, în legătură cu problematica care-l preocupă pe dramaturgul-regizor argentinian: jocul voit șarjat (”participă doar de dragul participării, fără să savurezi”), râsul forțat (”râdem în halul în care râdem, fiindcă nu suntem fericiţi”), suprapunerea replicilor într-un haos verbalizat (”cine zice că viaţa lui nu-i un adevărat dezastru, minte”), babilonia lingvistică (”condiția umană”, sintagmă rostită în diferite limbi ale mapamondului), devoalarea convenției teatrale (cele patru se demachiază cu șervețele umede în final, după care intonează împreună ultimul song country, Stand by your Mand, Tammy Wynette, din care trebuie reținut: ”Sometimes it’s hard to be a woman”, mesajul regizorului suprapunându-se peste ideile dramaturgului).

Songurile nu leagă scenele între ele, ci completează scenariul prin mesaje feministe: ”Never trust the hearts of men”, Little Sparrow (Dolly Parton/Sânziana Tarța); I beg your pardon (I never promised you a rose garden) – Lynn Anderson/Sânziana Tarța; ” Before you first made love to me you called me your wife to be/ And after that I saw the devil in your eyes”, Wings upon your horns, Loretta Lynn/Irina Wintze, Elena Ivanca; ”My mommy ran away again”, ”My daddy's drunk again in town”, Me and Little Andy, Dolly Parton/Sânziana Tarța, Romina Merei. Tot feminismul transpare atunci când, așezate pe scaunele de bar răsturnate ca niște șezlonguri, cele patru scot la iveală mesajele imprimate pe tricouri: ”More issues than Vogue”, ”Life is short and so is your penis”, ”Porn is the new black”, ”Fat kids are harder to kidnap”.

Decorul tinde spre minimalism (o masă de billiard și patru scaune de bar), recuzita fiind restrânsă (o pălărie country, un cactus, echipamentul împotriva ideii de maternitate format din scut și baston de cauciuc), luminile se schimbă de la roșu, la albastru sau verde, folosindu-se și jocurile de lumini, în momentele de song. Scaunele de bar sunt redispuse diferit de câteva ori, construind scenele. La soluțiile regizoral-scenografice se adaugă soluțiile de interpretare, cele patru actrițe reușind să susțină cu stăpânire de sine atât partiturile actoricești, cât și pe cele muzicale. În privința interpretării actoricești, există foarte multe nuanțe (gesturi, grimase, voci-ecou ce intervin peste actorul din prim-plan, voci suprapuse, slalom printre scaune), fiecare actriță aducându-și aportul, prin stilul propriu, inconfundabil de interpretare în redarea mesajului.

(Moarte și reîncarnare într-un cowboy de Rodrigo García, traducerea: Luminița Voina-Răuț, scenariul, scenografia și regia: Andrei Măjeri, distribuţia: Elena Ivanca/Willie, Romina Merei, Adriana Băilescu/Dolly, Sânziana Tarța/Loretta, Irina Wintze/Kenny, premiera: 19 februarie 2016, Teatrul Național Cluj-Napoca)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/moarte-si-reincarnare-intr-un-cowboy.html

Un spectacol al contrastelor, extrem de parodic

Departe de genul operetei, Văduva veselă este un spectacol teatral, cu pasaje de operă veritabilă și coregrafie heteroclită, adaptat la realitățile din Balcani, prin adaos de text – perle și clișee culese de Radu Paraschivescu sau fragmente din pamfletele lui Andrei Pleșu. Un musical parodic și autoparodic, cu trimiteri în actualitate. 

Pălăria de cowboy cu stea galbenă în frunte a lui Bairamovici/Eduard Sveatchevici (satirizare a capului de zimbru cu astrul ceresc între coarne) e, poate, elementul de recuzită cel mai elocvent pentru situarea noastră în lume: dorim să imităm modelul american în orice privință, însă nu putem să ne sustragem propriei condiții istorico-geografice ori sociopolitice. Moldrosovia, țara imaginară, exprimă un joc de cuvinte între ”Mold(ova)”, ”Ro(mânia)” și ”sovi(etic)”. Trăim în postcomunism, umbra apusului Imperiu Sovietic planând încă ”de la Nistru pân’ la Tisa”.

Deși diferite prin stilistica scenică, cele trei acte sunt ”petreceri”, termenul având și sensul de ”devenire”, nu doar de ”distracție”. Titlurile, luxul, plăcerile sunt efemere. În acest sens, petrecerile (de la ambasada Moldrosoviei la Paris, de la reședința Glavary, de la restaurantul parizian Maxim’s) conduc, pe rând, înspre finalul neașteptat. Oricât de dezinvolt ar fi spectacolul, problematică e gravă. Veselia, doar aparentă, se stinge, după discursul negativ despre poporul român, într-o ninsoare pe fundal albastru, pe care regizorul o asociază cu liniștea dinaintea căderii cortinei, a zgomotului aplauzelor, și a reapariției actorilor în costume viu colorate. Ne gândim la o liniște proverbială dinaintea furtunii, ce premerge dezastrului, dar și la cea reală ce urmează unei catastrofe. Un moment de reculegere, de meditație și de regăsire a speranței.

Fiecare dintre cele trei părți se încheie brusc și începe surprinzător. Decorul modular, rotit cu ajutorul turnantei, permite treceri fluide, dinamice între momente. Primul act e realist, al doilea suprarealist pe fundal oniric, iar al treilea – hiperrealist. Realismul auster cu note grotești din partea I (tabloul Regelui Nikita…uk așezat pe toți pereții, inclusiv în baie, steagurile) ne plasează în plină distopie (”epoca de aur” redivivus). Vila, piscina, sauna etc. Glavary din partea II sunt glamour, mimând utopia lui ”dolce far niente”, fracturată de aluziile la ”Cântarea României” (stegulețe fluturate și unduiri scenice la unison). Partea III ne introduce în atmosfera restaurantului Maxim’s, față în față cu barul Minim’s, cu arcade sub formă de picioare uriașe pe tocuri, unde nici french-cancanul și nici valsul celor doi amorezi nu par să eclipseze intriga sociopolitică din prim-plan, coarda fiind intinsă până la refuz.

Cu toate că Andrea Gaviliu semnează coregrafia (pași de dans din diferite stiluri, în compoziții moderne, inedite, ansambluri energice sau duete grațioase), din balet și din mișcarea scenică a figuranților transpare stilul lui Andrei Șerban (gesturi filigranate, ritmice cu palmele), corpurile reunite prin mișcări cadențate, ordonate, uniforme, semnificând acum personajul comun al unei istorii triste. De aceea, putem vorbi de un spectacol al contrastelor între lirismul ori vibrația muzicii, febrilitatea dansurilor și replicile prozaice, totodată caustice despre poporul român ca ”masă de manevră”, manipulat de la Revoluție încoace. Contrastul estetic dominant este cel dintre grosier și candid. Se cântă și se vorbește în  română, franceză, germană și engleză. Babilonia lingvistică concretizează ideea absenței comunicării interumane. Româna (cu accente moldovenești) pentru contextualizare, franceza pentru frivolitatea idilelor, engleza pentru a ironiza Broadway-ul, iar germana pentru că libretul sună excelent astfel.

Andrei Șerban reprezintă realitatea nevoalată pe scenă, printr-un construct spectacular eclatant, excentric, extrem de parodic. Totuși, spectacularul nu este încărcat de povara istorică, deoarece spectaculosul  intervine ca mijlocitor, intermediind între scenă și realitate brută. Prin ”spectaculos” înțeleg tot ceea ce iese din tipar – dansul național al Hannei, o polka ”bătută”, cu unduiri de samba, echipamentul haios din actul II, duelul prosoapelor și al costumelor de baie, ochelarii de soare, microfoanele, burlescul, bufonada, cabaretul. În multe momente spectatorul poate fi captivat de muzică, de jocuri de lumini, ori contrariat de dansurile adaptând pași moderni și tradiționali (vals, balet, mazurka, dar și dans unguresc, irlandez etc.), cu mișcări explicit sexuale, de costume și decor extravagant, de replici necizelate.

Soprana Amelia Antoniu dansează și zâmbește formidabil, e participativă, ținând cont nu doar de partenerul de scenă, ci și de public. Implicat și intens este baritonul Adrian Mărcan. Soprana Nicoleta Maier are o voce percutantă. Tenorul Ștefan Von Korch este talentat, însă ar mai fi de lucru în ceea ce privește mișcarea scenică. O revelație o reprezintă actorul Ruslan Bârlea, Njegus, aghiotantului Ambasadorului (Ioan Cherata), al cărui rol este extins, acesta devenind povestitor și entertainer, legând anumite momente între ele (foarte bun mim, dansator de step, excelente abilități de mișcare scenică). Mai puțin reușite sunt momentele balerinelor de așa-zisă actorie, lipsindu-le exercițiul vorbirii scenice, mimarea emoțiilor cu stângăcie prin gesturi comune (mâna la tâmplă), sau inserții previzibile, cu iz de teatru de revistă (Edith Piaf). Apoi, preluările din presă, citatele sunt insuficient prelucrate, deoarece nu se omogenizează cu restul libretului.  

 (Văduva veselă după Franz Lehár, regia: Andrei Șerban, regizor asociat: Daniela Dima, scenografia: Anka Lupeș, coregrafia: Andrea Gavriliu, distribuția: Amelia Antoniu/Hanna Glavary, Adrian Mărcan/Danilo Danilovici, Ioan Cherata/Ambasadorul Zetta, Nicoleta Maier/Valencienne, Ștefan Von Korch/Camille de Jolidon, Ruslan Bârlea/Njegus, Cristina Gireadă/Zizi, Tatiana Purcaru/Violeta, Ștefan Linu/Cascada, Cristian Alexandru Savin/St. Brioche, Eduard Sveatchevici/Bairamovici, Tudor Florența/Kromski, Robert Buzilă și Ovidiu Manolache/Agenți, coproducție Opera Națională București și Opera Națională Română Iași, premieră, 10 septembrie 2016, Iași)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/un-spectacol-al-contrastelor-extrem-de.html

Zvâcnirea dinaintea tăcerii

Spectacolul Noaptea dinaintea pădurilor este o producție independentă, care-a avut premiera la UAGE, iar apoi s-a jucat la Bacău în cadrul Festivalului Internaţional al Recitalurilor Dramatice „Valentin Silvestru” (8-14 aprilie 2016), în afara concursului. Spectacolul urmează să se mai joace la Iași în spații neconvenționale.

Monodrama lui Bernard-Marie Koltès La Nuit juste avant les Forêts (traducerea în limba română: Diana Nechit, iar în limba engleză: Armin Erfani) datează din 1977, fiind scrisă în urma unei căderi nervoase și a unei încercări de sinucidere, depresia autorului devenind a naratorului și fiind transmisă, regizoral, protagonistului. De fapt, prezența vizibilă este în permanență însoțită de o prezență invizibilă, care, de-a lungul monologului, ni se înfățișează în diverse ipostaze, fără a căpăta vreodată un contur clar și precis: un alt străin căruia eroul îi cere un foc, mama, fata cu bucle după care a alergat prin ploaie, fata în cămașă de noapte alergând pe coridor, alter-egoul protagonistului etc.

Dintre toate metaforele și simbolurile prezente în text, cele mai importante mi se par: refuzul oglinzilor, al autocunoașterii, al conștiinței de sine și, în același timp, teama de dedublare; ploaia purificatoare, un nou început, dincolo de durere și spaimă; camera neutră (de hotel) pe care o personalizează transformând-o într-un fragil ”acasă”, imposibilitatea de a se simți ”acasă”, înstrăinarea, însingurarea, enumerarea tuturor camerelor posibile în care ar putea încerca să își regăsească un confort interior, dar siguranța eșecului în orice privință, fiecare dintre camerele oferite, odăi, cabane, camere în case de familie redevenind, iremediabil, neutra cameră de hotel; o căutare interminabilă a ceva ce-ar putea semăna cu iarba, nevoia de securitate, de protecție, de abandon, renunțând la mecanismele de apărare. Monologul e ca o invocare disperată a îngerului păzitor, un zvâcnet dinaintea unei tăceri, putând semnifica orice, lăsând loc interpretării. Asocierea dintre un limbaj pe alocuri dur și metaforă conferă farmecul textului.

Cristi Avram a optat pentru un spectacol de atmosferă, cu accent pe stările de spirit transmise de text (alienare, angoasă, anxietate), fără a ieși prea mult din cursa în care literele ne prind iremediabil, încercând să confere un plus de melancolie prin sunet și lumini (picuratul robinetului asociat cu fundalul sonor, albastrul luminilor asociat cu reamintirea trecutului, îmbrățișarea neantului din final pe fundalul luminilor verzi ca iarba în amurg, însoțite de aceeași notă muzicală gravă). Fără a ajunge la un poem scenic, dar, în același timp, fără a moderniza prea mult punerea în scenă. Prin aceasta, deosebindu-se de alte montări  nonconformiste și dinamice (Philip Boulay, Théâtre du Saulcy). În interpretarea lui  Isma'il Ibn Conner, zvâcnirea este redată prin urlet, în cazul de față (în interpretarea lui Ovidiu Ivan), fiind în cea mai mare parte redată prin șoaptă și uneori, foarte puțin, strigăt. Gesturile lui Ovidiu Ivan sunt dramatice și construiesc explicații pentru spectator acolo unde textul nu-și lasă sensurile cu prea multă ușurință la vedere. Soluțiile regizorale (omul construit pe podea, din hainele dezbrăcate, flaconul cu pastile, schimbarea registrului vocal, ca pentru a reda pe un altul decât cel prezent în scenă) merg în același sens, al concretizării mesajului.

Străin și însingurat, terorizat și paranoic, jefuit, urmăritor și urmărit, fugar, terifiat, disperat, anxios, personajul principal este construit de Ovidiu Ivan, la limita dintre normalitate și patologic, din voci diverse (actorul are o capacitate uimitoare de a-și modula glasul), dar și din gesturi lucrate minuțios. Exersându-și vocea și gesturile, printr-un studiu serios, Ovidiu Ivan transmite toată suita de stări exprimată mai sus publicului. În cea mai mare parte, registrul este grav, însă, pe alocuri dramatismul este atât de acut încât frizează burlescul și comicul grotesc (discuțiile cu obiectele și hrănirea omului de pe podea, din haine; simularea tentativei de sinucidere pe saltea; unele izbucniri ca de copil, regres la un stadiu anterior experiențial și temporal; râsul forțat). Prezentul, trecutul, realul și imaginarul sunt aproape de nedisociat, cu toate acestea o schimbare majoră de lumină le diferențiază (albastrul pentru trecut, verdele arămiu pentru finalul imprecis).

Piesele decorului unic (o saltea cu pernă, o noptieră, un scaun, un bazin de apă cu robinet și cu un lighenaș, un WC) sunt învelite în celofan, sugerând un spațiu străin, o cameră de hotel unde totul e steril, iar amprenta umană nu are timp să se imprime, absența unui ”acasă”, a armoniei și echilibrului interior, zbuciumul sufletesc, dar și alienarea față de mediul înconjurător, fie că e vorba de oameni, fie că e vorba de obiecte. Spațiu scenic este tapetat cu nailon, iar fundalul e ca un staniol, pe care schimbarea luminii neutre (în albastru sau verde cu arămiu) se reflectă interesant. Poate că jocul cu luminile, dar și cu temporalitatea ar fi putut beneficia de un alt regim din partea regizorului, acordând mai multă atenție acestor aspecte, eventual lucrând textul și transformând periplul delirant prin memoria fragmentară a naratorului, în propriul său scenariu.

(Noaptea dinaintea pădurilor/ La Nuit juste avant les Forêts/The Night Just Before the Forests de Bernard-Marie Koltès, producție independentă, regia: Cristi Avram, interpretat de: Ovidiu Ivan, premiera: 23 aprilie 2015, Sala Studio, UAGE)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/zvacnirea-dinaintea-tacerii.html

Mix de arte performative cu Apoteoză

Apoteoză este o mixtură e arte performative (teatru, dans, muzică, pantomimă, interpretare instrumentală, pictură în direct), pe un text îmbinând limbile italiană, română și franceză, relevând babilonia contemporană (socială, de cuplu, de comunicare), având la bază un concept la fel de amestecat (absurd, farsă tragică, futurism italian, teatrul surprizei, critica tehnicizării contemporane, poem teatral  coregrafico-muzical, performance cu obiecte, teatru sintetic).

Dacă latura semantică a scenariului se bazează pe piesa Scaunele de Eugen Ionescu, sintaxa spectacolului ia forma teatrului sintetic, cu obiecte sau al surprizei, o artă activă inventată de futurismul italian (în special, Marinetti). Scenele sunt comprimate foarte mult, sintetizate, artistul vizual pictează cu materie organică, amestecată cu vopsea sintetică, oamenii sunt în același timp obiectele interacțiunilor cu ceilalți, ale situațiilor și interlocutorilor lor (Colonelul, prima Doamnă invizibilă). Spectacolul este, în același timp, artă activă pentru că pledează pentru o viață normală, demistificând rolurile omului-robot, omului-marionetă, omului înrobit tehnicii pe care o folosește, dar care ajunge să-l controleze. Apoi, spectacolul este dinamic, grație muzicii și mișcării scenice, o meditație în salturi, fără a lăsa prea mult timp contemplației (nici măcar atunci când tabloul e gata).

Există o logică de spectacol în performance – atât intrările și evoluția artistului plastic Daniele Cellini, cât și interpretarea diluată la flaut a Nataliei Paraschiv sau interludiile coregrafice (foarte reușite) fiind menite să lege scenele între ele. Avem de a face cu un proiect fragmentar, eterogen, facilitând întâlnirea unor oameni cu entuziasm cultural și artistic. Apoteoză conferă anumite roluri, de care pare că nici interpreții lor nu sunt perfect conștienți, bazate pe schimb de roluri (artistul plastic Daniele Cellini devine actor – rolul Oratorului, Alexandra Diaconița și Dragoș Toma au roluri multiple etc.).

Pierderea identității în haosul prezentului (12 membri ai Școlii de Teatru ProfessArt, grupați la mesele din Underground The Pub, în costumație albă mulată pe corp, cu privirea fixă și telefoane mobile în mâini) devine un semnal de alarmă pentru generația actuală, care privește în gol fără să vadă și se definește prin intermediul culturii social media, preluând stereotipisme de gândire, lipsindu-le capacitatea de a reflecta pe cont propriu, de se individualiza ori de a se distanța de o magmă a subconștientului colectiv ce unește eurile indefinit.

În era vitezei, manifestul futurismului italian (Marinetti) este afirmat chiar de la început, prin modul în care sunt montate fragmente de scene din Scaunele: Bătrânul și Bătrâna, acum Gervasio și Dorilla, își rostesc replicile poliglote prin mișcare scenică vertiginoasă (existența nu-i decât o succesiune de jocuri pe simulator, din când în când aruncând partenerilor de joc replici răzlețe, lipsite de miez și consecvență). Pictând ridicolul și angoasele vieții, Daniele Cellini se sincronizează cu dansul dezlănțuit al Alexandrei Diaconița (studentă la UAGE, foarte talentată pe mișcare scenică și pantomimă), declanșând ”apoteoza” așteptată: venirea Oratorului/Daniele Cellini, finalizarea picturii cu coji de banane înmuiate în lipici și vopsea și aruncate direct pe pânză, pentru a lăsa urme, moartea protagoniștilor, în numele gloriei și a unei absurde rămâneri în istorie. O apoteoză cu spectatori, fotografiată, filmată, distribuită cu telefonul mobil, cei 12 în alb pe scaune, privind înspre spectatorii reali, fără a-i vedea.

Întâlnirea dintre absurdul ionescian și futurismul italian este una asumată cultural, având ca bază o serie de asemănări (scaunele, auditoriul invizibil, protagonistul unic/Oratorul, mesajul așteptat și rămas nelivrat), care, fără a deveni una nefericită, dă curs unui spectacol cu momente coregrafice de excepție, însă de neînțeles în absența unui traducător. Acest traducător care îl trădează înspre spectator poate fi însuși Cellini (pictorul), Alexandra Diaconița în momente de dans frenetice, cu mișcări contorsionate, de la breakdance stilizat la teatru fizic atenuat – aceste aspecte creând o punte vizual-dinamică de concretizare a mesajului. De asemenea, unele soluții pentru care s-a optat regizoral mai pot avea acest rol (momentul haios al ireconcilierii muzical-dansante dintre Gervasio și Dorilla, de două ori falsul  tête-à-tête, în momentul în care cei doi sunt poziționați unul lângă celălalt, cu măștile la spate, adresându-se sălii într-un moment de pantomimă excelent, spațiul dintre scenă și public devine, în oglindă, locul spectatorului, așteptându-l pe Orator). 

Contradicțiile lasă spectatorul perplex, în special pe cel care se așteaptă să existe un fir narativ, fie și scurtcircuitat prin conectarea câtorva noduri de poveste/sens: Cellini pictează abstract cu material concret (resturi de mâncare), oamenii invizibili transpun ideile cele mai reactive etc. Parcă pentru a-l pregăti pentru nonsensul venirii Oratorului – prezența absenței, revelarea nonsensului existențial, a așteptării zadarnice. O nouă întrebare existențială, și alături de ea, speranța survin atunci când, la final, cei 12 invizibili devin brusc umani, carnali și privesc candid înspre public.

(Apoteoză, textul de Marco Giommoni şi Nicoleta Dabija, inspirat din Scaunele lui Eugen Ionescu şi Vengono de Tommaso Marinetti, direcția de scenă: Luiza Cupceac, muzica: Marco Giommoni, distribuția: Alexandra Diaconița/Dorilla, Dragoș Toma/Gervasio și Școala de Teatru ProfessArt, performance artist: Daniele Cellini, flaut: Natalia Paraschiv, Underground The Pub, premiera: 25 august 2016, în cadrul evenimentelor conexe la Congresul ASPLF)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/mix-de-arte-performative-cu-apoteoza.html