Teatru românesc la Iași și Chișinău

Între 24-26 ianuarie 2017, a avut loc cea de-a 4-a ediție a  Turneului ”Teatru românesc la București, Iași și Chișinău”, când Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău a fost prezent la Iași, în Sala Mare a Teatrului Național ”Vasile Alecsandri”, cu trei producții proprii: Casa mare de Ion Druță (regia: Alexandru Cozub, distribuția: Margareta Pântea, Vitalie Rusu, Victor Nofit, Dumitru Stegărescu, Doina Severin, Angela Ciobanu, Ana Tkacenko, Alexandru Leancă, Valentin Zorilă, Angela Ioan-Cărăuș, Nicu Suveică, Mihaela Damian-Oistric, Cornelia Maros-Suveică, Olga Guțu-Cucu, scenografia: Iurie Matei, costume: Lucia Covali, selecția muzicală: Alexandru Târșu); Aveți ceva de declarat, după Puricele în ureche de Georges Feydeau (regia: Petru Hadârcă, distribuția: Petru Oistric, Mihaela Strâmbeanu, Anatol Durbală, Emil Gaju, Doriana Zubcu-Mărginean, Ghenadie Gâlcă, Alexandru Pleșca, Angela Ciobanu, Ion Mocanu, Iurie Focșa, Iurie Negoiță, Olesea Sveclă, Draga Dumitrița-Drumi, Igor Babiacs, scenografia: Adrian Suruceanu, costume: Lucia Covali, muzica: Vali Boghean, coregrafia: Dumitru Tanmoșan, versuri: Valeriu Turea); În ochii tăi fermecători (după opera lui Gib Mihăescu, un spectacol de Alexandru Vasilachi, distribuția: Silvia Luca, Petru Hadârcă, Alexandru Leancă, Victor Nofit, Ion Mocanu, Angela Ciobanu, Iurie Negoiță, Valentin Zorilă, Mihai Zubcu, Iurie Focșa, Igor Babiac, Tinka Gorcenco, Doriana Zubcu-Mărginean, Mihaela Strâmbeanu, Ana Tkacenko, Draga-Dumitrița Drumi, Doina Severin, Cornelia Maros-Suveică, Anatol Durbală, Alexandru Pleșca, Ghenadie Gâlcă, Nicu Suveică, Petru Oistric, Iuie Radu, Dumitru Stegărescu, costume: Eugen Laptedulce, mișcare scenică: Dumitru Tanmoșan, proiecție video: Valeriu Turea).

Dincolo de povestea de iubire dintre o văduvă și un tânăr care are aproape vârsta fiului ei, blamată de comunitate, dincolo de tradițiile și superstițiile populare sau de o etică tradiționalistă, prezente în text, spectacolul Casa mare introduce o metaforă neașteptată, în subtext putând fi vorba despre reunirea simbolică și vremelnică, urmată de despărțirea inevitabilă a românilor de pretutindeni, dar în special a celor situați de cele două părți ale Prutului, începând cu cei prezenți la spectacol. În tonul regizoral, o anumită poezie, legând succesiunea anotimpurilor (proiecțiile pe fereastra de fundal) de nostalgia pentru alte timpuri sau față de satul moldovenesc, pe care unii dintre noi l-au cunoscut doar din cărți, și de respingerea unei morale, atât de străine parcă, dar care stă la baza prejudecăților contemporanilor noștri, se îmbină cu ironia din prezentarea vecinelor bârfitoare, compoziții actoricești haioase, savuroase. Actorii basarabeni degajă o energie pe care nicio horă, adunare de oameni în stradă ori festivitate nu ar reuși să o surprindă. Privați de drepturi, libertăți, valori, oamenii ajung să prețuiască acele lucruri, pe care dacă le-ar fi avut, le-ar fi luat de bune. Cu toate că, uneori, „un singur pământ” și „un unic cer” par insuficiente, „anii” și-au spus cuvântul în povestea de față. De aceea, nu îmi imaginez un spectacol mai potrivit pentru a sărbători ziua de 24 ianuarie.

Aveți ceva de declarat?, spectacolul prezentat pe 25 ianuarie, e o farsă, o comedie spumoasă, susținută coregrafic, actoricește și vocal cu entuziasm și devotament față de scenă de interpreții basarabeni. Rolurile sunt construite din tușe voluminoase, pentru a prinde la public și a desprinde comedioara franceză de tradiția sa. Compozițiile îngroșate (rolul dublu executat de Petru Oistric), mobilitatea și flerul scenic (Ghenadie Gâlcă), gesturile stereotipe, legăturile dintre scene prin momente coregrafico-muzicale, încheierea unor situații încâlcite prin coregrafii de grup, sugerând totodată trecerea la situații noi, caracterizează construcția personajelor și a spectacolului. Etalând toate tipurile de comic, dar insistând pe comicul de situație, spectacolul prinde la public deoarece și-a stabilit deja, prin antrenament și reprezentații suficiente, cadența proprie. Se încearcă armonizarea teatralității actorilor cu momente vocale sau coregrafice, insistând pe umorul declanșat de acestea din urmă.

În ochii tăi fermecători, spectacolul prezentat pe 26 ianuarie, este cel mai tânăr, dacă e să luăm în considerare data premierei, punând cele mai multe probleme în ceea ce privește găsirea cadenței potrivite. Desigur, tangoul reprezintă ritmul acestuia, însă scenele, în intercalarea lor, încă nu s-au așezat deplin, iar armonizarea momentelor dramatice și a celor de comedie dau primul cuvânt comediei, datorită jocului actoricesc, deși în scenariu drama este cea care predomină. Prin costumele doamnelor, proiecție de film, momentele de cabaret (vocea Angelei Ciobanu) și cele de dans în semiobscuritate, spectacolul evocă spiritul interbelicului, o epocă controversată, plină de contraste. În centrul întregii proiecții se situează imaginea eternului feminin. Femeia e idealizată sau demonizată, fiind cheia unei spiritualizări ori a unei degradări, ambele duse la extrem: femeia își înșală soțul, recurgând la un amant, femeia stârnește cele mai puternice pasiuni printre bărbați și tot femeia își cântă soarta nefericită, vibrând pe coardele și arcușul unei viori. Petru Hadârcă joacă retoric momentele de aparteu și cele cu partenerii de scenă, apoi jonglează de la scurtă distanță, teatral între mimarea tristeții și dezvăluirea nepăsării. O actriță puternică este Silvia Luca, într-un rol solicitant. Ghenadie Gâlcă atrage atenția în mod special de partea sa când e alături de alți parteneri de scenă, chiar și atunci când e izolat de mai mulți parteneri scenici.

     

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/teatru-romanesc-la-iasi-si-chisinau.html

Realism și histrionism

Două piese cu o femeie, examenul de licență în actorie al Andreei Darie, reunește într-un scenariu nou, omogen, surprinzător ”Melodia preferată” și ”La noroc” de Franz Xaver Kroetz. Conceptul regizoral se bazează pe definirea realismului teatral ca opus realității cotidiene, pe acceptarea unor realități teatrale paralele și pe valorificarea histrionismului de interpretare, în virtutea faptul că histrionismul ar fi o ”dimensiune umană fundamentală”: ”Pe scurt, realismul contemporan presupune reprezentarea unor oameni obișnuiți, adică a unor oameni care au conștiința histrionismului lor, în situații obișnuite, adică în situații guvernate de convenții de tip teatral.” (Ion Mircioagă, Realitatea și realismul în artă, UNATC Press, 2016, p. 95).

Primul lucru de remarcat la punerea în scenă realizată de Ion Mircioagă cu Andreea Darie este faptul că scenariul nu e realist în sens strict. ”La noroc” (monologul unei mame singure) ajunge un moment intercalat în ”Melodia preferată” (povestire din indicații scenice). ”Melodia preferată” e titlul unei emisiuni radiofonice și (în spectacol) ”I have a dream” (Abba). Elementul subtil care reunește momentul din imaginația femeii de situația din garsoniera acesteia îl reprezintă dubla înțepătură (în tren, femeia cu copilul se înțepase cu acul de la lucrul de mână, iar, în garsonieră, femeia nevrotică se înțeapă în micuțul cactus pe care îl udă în mod aproape ritualic). Scenariul este o monodramă nu atât prin folosirea unui actor unic, cât prin reunirea caracterelor din cele două piese, astfel încât să avem un singur personaj, în momente scenice juxtapuse, sau ”realități paralele”, cum le-ar numi Ion Mircioagă. Trecerile de la o ”realitate” scenică la alta sunt realizate prin intermediul recuzitei (stender), schimbarea vestimentației, schimbarea locului elementelor de decor (masa), la care se adaugă detalii ce au în vedere sound-ul ori mișcarea scenică. Conceptul de ”realitate” forjat de Mircioagă are în vedere o ordine de sens constituită prin mijloacele spectacolului. Realitatea teatrală teoretizată și ilustrată prin montări scenice de Ion Mircioagă nu exclude aluzivul, enigmaticul, ficțiunea, oniricul: ”[realitatea imediată] lasă loc alteia, despre care nu știm câtă e ficțiune, câtă amintire, câtă e născută de partea onirică a spiritului, câtă din instinctele ființei” (Ion Mircioagă 2016, p. 17). Într-un cadru scenic aproape naturalist, discursul teatral e destul de actual (efectele subliminale ale reclamelor), menținând o ambiguitate de fond (posibilitatea ca personajul să-și fi abandonat cândva copilul sau probabilitatea că nu a existat nicinu copil – absența oricărei fotografii din rama de pe masă).   

În al doilea rând, aș remarca modificarea caracterelor din cele două texte, astfel încât personalitatea histrionică a Andreei Darie să poată fi valorificată în construirea personajului său. Din nou, în baza unui crez regizoral: ”(…) teatrul permite o terapie extrem de necesară: ne dă voie să fim sinceri – la adăpostul unui personaj cu care ne identificăm, jucând propriul rol, punându-ne propria mască.” (Ion Mircioagă 2016, p. 55). Regizorul explicitează realități implicite, subînțelese în textele lui Kroetz; ba mai mult, le face să explodeze scenic, datorită histrionismului Andreei Darie. Actrița este testată și validată ca atare prin două ipostaze de rol majore: rol nonverbal, bazat pe gestică, limbaj corporal, și expresivitate facială; rol verbal, psihologic, bogat în gesticulație și cu replici care cer maturitate în ceea ce privește experiențele de rol, inteligență pentru a suplini absența experiențelor se viață similare și a le construi prin gândire asociativă, și talent pentru a acoperi prin improvizație absența legăturilor dintre situații sau pentru a le crea.

Deoarece regizorul pune histrionismul de interpretare la baza realismului, discreția și unilateralitatea caracterelor textuale dispar, fiind înlocuite prin nevroză manifestă, expansivitatea scenică, roluri modulate mai mult exterior, decât interior, evitând monotonia. Zvâcnirile de la început îi permit actriței să își folosească propriul rol pentru a-și masca emoțiile. În momentul intermediar, Andreea Darie se lansează într-un delir actoricesc, reușind să își pună în acord foarte bine replicile cu gesturile. Că tipologia caracterelor textuale nu corespunde cu cea actoricească e o altă chestiune, rezolvată prin retușarea replicilor și actualizarea scenariului. Mai apoi, Andreea Darie reușește să creeze impresia că povestea personajului se ”scrie” pe măsură ce e jucată, deși e evident că rolul a fost foarte atent lucrat și exersat mult înainte. Scurta secvență video cu actrița demonstrează, prin contrast, abilitățile acesteia de a construi scenic un rol; în al doilea rând, frapează prin telegenie. În final, se revine la rolul nonverbal, de pe alte baze: la terminarea facultății, Andreea Darie are deja nivelul unui actor angajat, stăpân pe lucrul scenic, ceea ce mi se pare o performanță rară, extraordinar de greu de atins în momentul absolvirii. Consider că ar putea-o provoca doar interiorizarea unui rol, în direcția scenicului rezervat, răsunător prin discreție, iar nu prin șocarea auditoriului.   

(Două piese cu o femeie, adaptare după ,,La noroc” și ,,Melodia preferată” de Franz Xaver Kroetz, traducere: Victor Scoradeț, regia și versiunea scenică: Ion Mircioagă, cu Andreea Darie, video: Adrian Poroh și Asanache Rick, asistent de regie și sunet: Ivona Lucan, mișcare scenică: Mihaela Culda, voci: Andreea Scutariu, Doru Aftanasiu, Victor Zaharia, Alexandru-Radu Petrescu,  coproducție: Universitatea Națională de Arte ”George Enescu” Iaşi și Teatrul 7, Sala Studio UNAGE, 12 ianuarie 2017) 

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/realism-si-histrionism.html

Cadavrul ascuns sau despre morții vii

De obicei, metafora cadavrului ascuns, redată prin sintagme precum ”scheletul din dulap” sau ”cadavrul din debara”, se referă la un secret – un element, aspect, detaliu compromițător de care o persoană, familie sau chiar o întreagă colectivitate ar trebui să se debaraseze cumva, în caz că lucrurile respective se află, dacă vrea să își salveze reputația. Folosind metafora cadavrului ascuns, frații Presniakov înlocuiesc dulapul sau debaraua (cupboard ori closet) din sintagma inițială prin floor covering (parchet, gresie, linoleum sau mochetă), probabil pentru originalitate. Expresia este adesea însoțită de referințe la miros pestilențial (secret, trecut rușinos), umanitate decăzută, moralitate degradată, învăluire și dezvăluire.

Intriga din piesa timpurie a fraților Presniakov pare realism polițienesc și psihologic, dar și absurd, însă scenariul se complică pe parcurs, printr-un dublu joc între învăluire și dezvăluire. Încă de la început (prima scrisoare adresată de Nikolai/Cătălin Herlo mamei), faptul că el și-ar fi ucis fratele (ulterior, ni se dezvăluie și contextul, din cauza comparațiilor făcute de părinți, între fiul deștept și cel prost, și al faptului că primul, Sașka, era fiul favorit) e la vedere (de fapt, Andrei e Sașka, iar Kolea luptă cu propriile sale complexe din copilărie, omorându-și în mod repetat și imaginar fratele). La final, cadavrul din debara se dedublează: proprietarul apartamentului închiriat de Kolea și Andrei/Radu Lărgeanu își ascunsese el însuși tatăl mort sub linoleum. Cadavrul nostru, trecutul scandalos similar comun, de care cei trei (chiriașii și proprietarul) încearcă să scape, nu mai e al fratelui lui Kolea, ci al tatălui proprietarului, Igor Igorevici. S-au descotorosit de cadavrul greșit, n-au știu să răspundă întrebării ”sfinxului”, ajungând într-o situație incredibilă. Turnura suprarealistă a întregii bizarerii o aduce Cadavrul tatălui/Cristian Grosu: cei trei erau morți, la fel ca el. Cadavrul nostru comun, de care încercăm (încercau)  să scăpăm (scape), era frica de moarte. Odată frica de moarte dispărută, moartea poate fi recunoscută, confruntată, înfruntată ori acceptată.    

Tragicomedia este valorificată de Alexandru Dabija într-un raport invers proporțional cu realismul și absurdul. Inversând însuși raportul dintre realitate și dramă cu care ne-am obișnuit. Ignoranța (absența conștientizării propriei situații de mort) este tradusă ca tragedie, iar adevărata comedie începe din punctul în care morții vii devin tot mai conștienți și tot mai absurzi. Cu alte cuvinte, cu cât mai multă dramă, cu atât mai multă comedie absurdă. Dacă dubla negație echivalează logic cu o afirmație, poate că, pentru a reveni la viață, cei trei ar trebui să facă în așa fel încât să moară din nou. Această privilegiere a ilogicității, în detrimentul coerenței, este excelent prinsă de Dabija și pusă în scenă cu mijloace ce depășesc comicul absurd, jocul scenic devenind fascinant în sine, fără artificii. De aceea, abia în a doua parte a sa, ba chiar spre final, spectacolul devine cu adevărat suculent și captivant.

De altfel, mizele spectacolului nu le reprezintă nici decorul, nici muzica și nimic din cele ce ar putea distrage atenția de la jocul actorilor. Iar trupa de la Cluj face față provocărilor de tot felul. Lucru care îi permite lui Dabija să creeze un spectacol reușit, bazat pe idei, dat fiind că textul fraților Presniakov reprezintă o mare provocare. Singurele modalități memorabile de concretizare a ideilor sunt obținute de regizor din jocul actorilor. De cele mai multe ori, un asemenea teatru riscă să plictisească sau să cadă în capcana intelectualismului. Lucruri care nu se întâmplă datorită fascinantei compoziții realizate de Cristian Grosu, umorului neaoș, exprimat strașnic de Radu Lărgeanu, compoziției psihologice ușor exagerate de Cătălin Herlo, conducând personajul în zona filmelor americane, a retardului pasiv-agresiv și ingenuu, energiei lui Ionuț Caras.

Scena intrării celor doi vecini, amatori de schimb de parteneri, sau cea a nunții dinamizează acțiunea scenică tot datorită actorilor. În economia spectacolului, momentul nunții are rol anticipativ, sfârșind cu un masacru colectiv, toți fiind morți. Momentul care redă pasajul din viața pianistului Arthur Rubinstein are funcția de fracturare a narativității, schimbând registrul; Sorin Leoveanu alege să îl redea în maniera unui înțelept care spune o poveste, principalul său adresant fiind copila Ecaterina Pop-Curșeu, pe care o ține în brațe, contrabalansând agitația celor trei, a omenirii care nu reușește să treacă proba care ar fi putut-o salva de la moarte. Sensurile simbolice sunt inerente textului, însă acestea se modelează ca plastilina sub bagheta regizorului căruia asemenea alegorii și parabole (înainte de a muri, omului îi trec prin față, ca într-un vis, fragmente din propria viață) îi sunt extrem de familiare din montări anterioare. Tot un moment de fractură în coerența narativă a spectacolului îl reprezintă scurta inserție de așa-zis teatru verbatim în teatru din scena nunții, pe care regizorul îl rezolvă tot cu ajutorul actorilor, transformându-l în moment de ieșire din convenția teatrală. Piesa este grea, aproape genială, conține toate datele, numai că acestea trebuie explorate cu actori potriviți, într-un teatru deschis experimentului. Și consider că încă mai e loc de explorări în teatrul românesc pe textul acesta, pe textele de excepție ale fraților Presniakov, în general.          

(Linoleum/Floor Covering de Vladimir și Oleg Presniakov, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Ionuț Caras, Cristian Grosu, Matei Rotaru, Patricia Brad, Adrian Cucu, Anca Hanu, Cristian Rigman, Sânziana Tarța, Diana Buluga, Alexandra Tarce, Sorin Leoveanu, Ecaterina Pop-Curșeu, Robert Nagy, decorul și costumele: Adriana Grand, muzica: Ada Milea, Teatrul Național Cluj-Napoca IIC, 6 octombrie 2016, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/cadavrul-ascuns-sau-despre-mortii-vii.html

photo credit: Nicu Cherciu

Un spectacol-colaj, în loc de un bilanț teatral

Ținând loc de bilanț teatral al ultimelor stagiuni și evidențiind trupa teatrului, spectacolul festiv Teatru 200 a marcat 200 de ani de la prima reprezentație teatrală în limba română, având premiera pe 16 decembrie 2016. În același timp, spectacolul aniversar dedicat celebrării Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” din Iași a mai avut în vedere următoarele motive de sărbătoare teatrală: 175 de stagiuni, 120 de ani de la inaugurarea clădirii TNI și 140 de ani de la primul teatru evreiesc din lume.

Spectacolul aduce în prim-plan scene reprezentative din spectacole de succes ale scenei ieșene. Prima scenă are o valoare istorică, evocând spectacolul Mirtil și Hloe de Gheorghe Asachi (primul spectacol în limba română), de această dată în regia Irinei Popescu-Boieru, fiind urmat de o scenă din Iașii în carnaval de Vasile Alecsandri, în regia lui Alexandru Dabija, spectacol care-a avut premiera cu ocazia redeschiderii Sălii Mari a TNI, pe data de 5 octombrie 2012. Tot valoare istorică, dar și un profund impact emoțional o are evocarea spectacolului Chirița în provincie de Vasile Alecsandri, când trei Chirițe în travesti se întâlnesc, prin timp, pe scena mare (Miluță Gheorghiu, în înregistrare ori proiecție și prin aducerea rochiei, acum piesă de muzeu, în scenă, iar Petru Ciubotaru și foarte talentatul Teodor Corban, live).

Câteva intermezzouri, în special din Actorii de Flavia Buref, leagă între ele scene diverse, probabil alese după criteriul succesului la public ori pentru a oglindi complexitatea tipologiilor și a stilurilor teatrale abordate de-a lungul timpului în montări, care nu urmează neapărat o ordine cronologică, ci mai mult posibilitatea actorilor de a evolua într-un demers teatral coerent, fără să fie căutate o logică ori un sens dincolo de caracterul festiv al manifestării teatrale ca atare, din spectacole diferite care-au avut premiera în 2010 (Aici, la porțile beznei de Mihai Măniuțiu), 2013 (Hamletmachine, regia: Giorgos Zamboulakis, Pălăria florentină, regia: Silviu Purcărete), 2014 (Golem, regia: Alexander Hausvater, Acasă în miezul verii, regia: Claudiu Goga), 2015 (O scrisoare pierdută, regia: Mircea Cornișteanu, Vizita bătrânei doamne, regia: Claudiu Goga, Cântăreața cheală, regia: Radu Nica) sau chiar din 2016 (Un dușman al poporului, regia: Claudiu Goga, Cafeneaua, regia: Silviu Purcărete).

Fiind valorificat mai mult la nivel sintactic și mai puțin la nivel semantic, spectacolul-colaj Teatru 200 punctează datele amintite și evenimentele care au avut loc. De asemenea, aduce în prim-plan actorii trupei ieșene, insistând pe figuri importante ale scenei Naționalului ieșean: Teodor Corban, Emil Coșeru, Constantin Pușcașu, Mihaela Arsenescu Werner, Monica Bordeianu, Călin Chirilă, Petru Ciubotaru etc. Astfel că nu e vorba de Golem-ul lui Hausvater, cât de Emil Coșeru, Doru Aftanasiu și Cosmin Maxim într-o scenă tulburătoare din spectacolul Golem ș.a.m.d. În acest mod este conceput spectacolul Teatru 200, aducând în discuție scenele de spectacol ca pretext pentru actorii care au evoluat în scenele alese, etalând potențialul trupei, care iese în evidență în funcție de motivația, aptitudinile și lucrul cu sine al fiecărui actor în parte.

Uneori, scenele trec fluent unele în altele, alteori e nevoie de un intermezzo sau de pauze (Anne Marie Chertic se impune, astfel, cu un moment de song doar al ei), cu accent pe monologuri, duete scenice sau pe momente de grup. Pușa Darie se face remarcată în fiecare dintre scenele din care face parte (prin atitudine și gestică), dându-mi impresia că solicită astfel atenția deosebită a regizorilor, pentru roluri mai consistente. În momentul de față, recunoștința se îndreaptă înspre actorii societari ai TNI (Mihaela Arsenescu Werner, Monica Bordeianu, Doina Deleanu, Emil Coșeru, Petru Ciubotaru etc.), însă atenția înspre cei care își doresc mai mult de la cariera lor, având deja proba talentului și a reușitei (Teodor Corban, Călin Chirilă, Petronela Grigorescu etc.), dar, dincolo de dovezile palpabile reprezentate de afirmare, premii ori de activitate continuă, lista rămâne deschisă (Ada Lupu, Andrei Grigore Sava etc.).

Finalul, când actorii îi privesc pe spectatori dintr-o sală de spectacol paralelă, poate puțin mai teatral și mai dramatic decât spectatorii pe ei, ne reamintește că și actorii sunt, într-un fel, spectatori, în spatele cortinei, ori trăgând cu ochiul în sală, pentru a anticipa reacția finală a publicului, solicitând feedback sau așteptând încurajări și aplauze.  

(Teatru 200, regia: Cristian Hadji-Culea, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vlaicu Golcea, video: Andrei Cozlac, mișcare scenică: Oana Sandu. Trupa Teatrului Național Vasile Alecsandri din Iași este formată din: Brânduşa Aciobăniţei, Doru Aftanasiu, Mihaela Arsenescu Werner, Constantin Avădanei, Andreea Boboc, Monica Bordeianu, Georgeta Burdujan, Daniel Busuioc, Adi Carauleanu, Anne Marie Chertic, Călin Chirilă, Petru Ciubotaru, Haruna Condurache, Teodor Corban, Antonella Cornici, Ionuţ Cornilă, Emil Coşeru, Puşa Darie, Doina Deleanu, Radu Ghilaş, Petronela Grigorescu, Radu Homiceanu, Diana Ignat Chirilă, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Dumitru Năstruşnicu, Constantin Puşcaşu, Irina Răduţu Codreanu, Oana Sandu,  Catinca Tudose,  Horia Veriveş, Dionisie Vitcu, Gelu Zaharia, și colaboratorii: Delu Lucaci, Andrei Grigore Sava, Nucu Ionescu, premiera: 16 decembrie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/un-spectacol-colaj-in-loc-de-un-bilant.html

Despre ură și alți demoni

Demonii Europei sunt, inevitabil, ai noștri, cu mențiunea că totul ia proporții nejustificate, incredibile în România. Dincolo de absența toleranței, discriminare, terorism, încălcarea drepturilor omului, absența solidarității interumane prin existența disensiunilor de tot felul, corupție, cel mai mult ne afectează extremismele de opinie, religioase sau politice. Extremismele conduc la ură și la violență față de semeni. Iar ura și violența fac referire la un trecut pe care nu am reușit să-l depășim. Orice discuție despre trecut ne trimite într-un abis istoric fără martori sau cu martori părtinitori. Plecând însă dinspre prezent înspre trecut, nu ar trebui să ne permitem să vorbim despre trecut fără a ne asuma faptele cu maximum de integritate. Mai mult poate decât ura, absența onestității în ceea ce privește prezentul, plecând de la o confortabilă reconstituire a trecutului, dinspre interesele politice ale momentului, se convertește într-un demon, ca o fantomă ce ne bântuie mental, de cele mai multe ori fără chiar să ne dăm seama.

Performance-ul Calul alb vine în întâmpinarea demonilor Europei dinspre propriii noștri demoni. Calul alb. Scurtă istorie a urii:2016-1944, cu Ilinca Manolache (text: Smaranda Nicolau, după o investigație de: Laura Ștefănuț, muzica Diana Miron, terasa MNAC, premiera: 29 septembrie 2016) este unul dintre cele mai reușite performance-uri în regia Ioanei Păun. Partea de documentare se reduce la cazul Ion Ficior, torționar, fostul comandant al lagărului de deținuți politici, respectiv al coloniei de muncă comuniste de la Periprava, din Delta Dunării, judecat și condamnat la 20 de ani de închisoare pentru crime împotriva umanității.

E vorba de un performance de talie occidentală, susținut de o actriță ce întruchipează personaje multiple (reportera ce se autosugestionează, împotriva firii, spre a deveni un cetățean mediu de succes, care își va plăti ratele la mașină și apartament în 50 de ani, dacă se conformează clișeelor unei societăți dominate de forțarea limitelor umane, cosmetizare, atitudine de învingător cu orice preț, în pofida pierderii integrității morale; locțiitorul de partid și, în același timp, Ficior, jonglând de la un microfon la altul ordinele crude ale primului și incapacitatea disperată de a se sustrage de la acestea, a celui din urmă; gardienii; prezentatoarea ingenuă de Ziua Națională a Ungariei). Dintr-o perspectivă mai tolerantă, în cazul Ion Ficior e vorba de instinct de autoconservare reconvertit în ură. Psihologic, atunci când oamenii ajung în situații de criză, devin mai agresivi.    

Ilinca Manolache e acompaniată vocal live de Diana Miron, lirismul tonului acesteia contrabalansând zvâcnirile de energie ale celei dintâi. Tot Diana Miron a creat sound-ul neobișnuit, ca un scrâșnet, ușor psihedelic. Aceasta se ridică periodic de la masa tehnică, poziționată la vedere, jucând rolul regizorului tehnic și dând ușoare direcții de scenă actriței, legând scenele între ele prin intervențiile sale. Regizoarea e vizibilă la pupitrul de comandă, supraveghindu-și cu atenție întregul spectacol, fără a interveni. Actrița Ilinca Manolache are un moment hip-hop expansiv, cu rapping pe electro, impersonând detalii promiscue din intimitatea lui Ficior.

Regizoarea pune în joc o varietate de mijloace de scenă ingenioase: acvariul cu pești simbolizând deținuții; cubul de gheață, diminuând granițele ferme dintre torționar-victimă-deținut; microfonul reporterei din acvariu, sugerând creșterea ratingului știrii cu cât e din ce în ce mai multă regie și actorie; cuvântul ”familie” cu majuscule din material gonflabil pe perete, redeschizând o dispută aprinsă din cadrul societății noastre; calul alb în miniatură, evocând calul cu care se spune că Ficior își chinuia victimele, sărind peste deținuți. Ironia e prezentă prin contrastul creat între informația cu caracter documentar despre victima Mokar Ianos și momentul ungar. Astfel, la final se produce și detașarea de istorie, spectacolul având un pronunțat caracter estetic.   

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/despre-ura-si-alti-demoni.html

Textul pentru editia speciala de Anul Nou a Ziarului de Iasi cu tema "O stafie bantuie Europa" (numerele de pe 31 decembrie 2016, 4 si 5 ianuarie 2017).