Imaginarul colectiv. Răpirea din Irak

Pe data de 27 ianuarie, avea loc la Borderline Art Space vernisajul expoziției ”Imaginarul colectiv ca rezultat al selecției naturale”, curatoriate de Alexandru Bălășescu. Expoziția cuprinde 14 desene, trei picturi și o sculptură din plastilină realizate de Cătălin Rulea, trimițând înspre imagini cu rol de simboluri. Asemenea imagini arhetipale constituie imaginarul colectiv, determinând din umbră alegerile, faptele, gândurile oamenilor dintr-o anumită perioadă istorică.

Expoziția relevă faptul că istoria noastră este produsă în studiourile de televiziune și consumată în sufragerie, în fața televizorului, prin elementele de decor introduse (canapeaua, plasma, masa cu scaune). În acest sens, Revoluția din 1989 a fost evenimentul prin care ”Reality TV a devenit realitate politică” (Alexandru Bălășescu).  Presupozițiile care, odată puse în discuție, pot stârni reacții viscerale în oameni nu sunt de fapt deloc personale, ci reprezintă configurația mentalului unei întregi culturi și civilizații și a unei epoci istorice determinate; acestea nu sunt decât o simplă conjunctură istorică și nu ne aparțin. Mai mult, am putea spune că noi aparținem prejudecăților noastre care ne dirijează din umbră deciziile și ne determină modul de a gândi, perspectiva asupra lucrurilor.

Două raporturi interconectate interesează aici: cel dintre trecut și prezent și cel dintre memorie și imaginație. Așa cum trecutul determină amintirea în prezent a lucrurilor care s-au petrecut, iar istoria reprezintă reactualizarea trecutului în imaginație, plecând de la mărturiile istorice, poate că viitorul nu-i el însuși decât rezultatul unui act de imaginație: ”Memoria trecutului poate fi la fel de ușor memoria viitorului” (Alexandru Bălășescu). Creăm viitorul pe baza iconurilor culturale care constituie mentalul nostru. Unul dintre evenimentele memorabile ale trecutului care ne-a influențat prezentul și ar putea constitui un reper în viitor l-a reprezentat răpirea celor trei jurnaliști români din Irak în 2005. Regizoarea Ioana Păun își propune un re-enactment  prin care să analizeze perspectival evenimentul.

Reactualizarea istorică înseamnă reconstruirea trecutului pe baza interpretării surselor istorice. Istoricul-interpret nu pretinde că ar avea acces la un adevăr istoric originar, la sensul unic al evenimentului istoric supus atenției, ci la un context de întrebări și răspunsuri, diferit de cel actual. A înțelege un eveniment trecut presupune a reconstitui întrebările (al căror răspuns îl reprezintă respectivul eveniment) și presupozițiile (care stau la baza respectivelor întrebări). Respectivul eveniment este expresia gândirii trecute. Deoarece locul înțelegerii e intervalul dintre trecut și prezent, producându-se întâlnirea dintre contextul actual de presupoziții și cel al trecutului, reconstrucția evenimentului istoric nu are în vedere o singură perspectivă, ci mai multe.

Printr-o succesiune de cadre, spectacolul Ioanei Păun reconstruiește evenimentele pe muchia fragilă ce desparte adevărul de neadevăr, realitatea de ficțiune, autenticul de set-up, având în vedere o multitudine de perspective. Fiecare cadru reconstituie sub forma unui interviu format din răspunsuri, lipsind întrebările, ieșirile de-a lungul timpului la public ale jurnaliștilor răpiți, sechestrați și ulterior eliberați. Diferite fețe ale evenimentului sunt prezentate sub forma respectivelor răspunsuri. Întrebările care stau la baza lor lipsesc, spectatorului revenindu-i sarcina de a le reconstrui în imaginație. În același mod, presupoziții care stau la baza întrebărilor ce subîntind răspunsurile sunt construcții în imaginație.

Expoziția și spectacolul sunt o variantă a manifestării de la MNAC din 2016 – ”Totul e regizat. This is a set-up”, unde Răpirea din Irak se plia pe trei diorame la care publicul avea, pe rând, acces – trei fațete ale întâmplării, răpirea propriu-zisă, studioul de televiziune și sufrageria. La Borderline Art Space, fiind disponibile două camere diferite, spectatorii ocupă locurile din sala în care domnește canapeaua de sufragerie și au în față o plasmă, iar masa și scaunele formează tot în fața acestora studioul TV. Practic, două dintre spații sunt suprapuse, iar imaginea cu răpirea este preluată pe monitor prin proiecție în timp real din camera cealaltă. Și alte imagini post-răpire cu jurnaliștii sunt redate în același mod. Alternativ, jurnaliștii dau declarații în fața publicului ca și cum ar fi în fața unui reporter sau sunt surprinși în studioul de televiziune. Sunt pomenite numele însoțitorului victimelor (Mohammad Munaf) și al omului de afaceri sirian Omar Hayssam (sponsorul deplasării jurnaliștilor în Irak pentru a realiza interviuri cu noua conducere post-Saddam), acuzați ulterior de acte de terorism. Iar asupra unei dintre victime (Marie Jeanne Ion, redactor-șef adjunct la Prima TV) planează suspiciuni că ar fi avut legături cu omul de afaceri, personal sau prin tatăl ei din Buzău. În schimbul eliberării, s-ar fi cerut suma de patru milioane de dolari.

Dintre toți, cel mai afectat de faptul că nu a aflat nici până astăzi motivul răpirii din capitala irakiană a fost Ovidiu Ohanesian (reporter la cotidianul România liberă), care se ocupă și în prezent de jurnalismul de investigație, publicând pe blogul său informații confidențiale cu privire la diverse afaceri dubioase din România. Iar cel de-al treilea implicat în povestea irakiană a fost cameramanul de la Prima TV, Sorin Mișcoci.

Performerii Maria Popistașu, Paul Dunca și Alec Secăreanu intenționează să redea nu atât personaje, cât oameni în carne și oase: isteria lui Marie Jeanne, intransigența lui Ovidiu, neîncrederea lui Sorin. Perspectivele diferite constituie un periplu prin esențialul datelor despre răpire, avansând ipoteza unui set-up, urmărind relatările din mass-media și aparițiile TV ale celor trei jurnaliști după eliberare, fără a pretinde restabilirea unui adevăr originar și indubitabil. În final, se punctează modul în care cariera lor jurnalistică a intrat în declin din cauza incidentului.   

(Răpirea din Irak, regia: Ioana Păun, cu: Maria Popistașu, Paul Dunca, Alec Secăreanu, 17 martie 2017, Borderline Art Space)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/imaginarul-colectiv-rapirea-din-irak.html

Weakness is worse than wickedness

Simon McBurney aduce întotdeauna în scenă cartea ca punct de plecare pentru spectacol. Cartea e un fetiș ce susține energetic spectacolul. Iar energia nu se risipește. De aceea, McBurney nu ezită să își difuzeze spectacolele în întreaga lume. În cea mai recentă premieră în regia sa, cartea e în curs de dramatizare, iar regizorul jonglează cu raportul dintre realitate istorică și narativitate. În scenă sunt prezenți deopotrivă actori și personaje. Apar atât naratorul, cât  și protagonistul, văzut în dubla ipostază de personaj și de povestitor. O întreagă mitologie ce opune teatralul realului e deconstruită. Deși show-ul e la vedere, cartea devenind spectacol sub ochii spectatorului, prin acest demers nu se pierd nici magia poveștii și nici energia extraordinară a spectacolului.

McBurney lucrează pe muchia foarte fină ce desparte și totodată unește iluzia (atmosferă, lumini, video, sound, suprapunerea vocilor) și dezvrăjirea (actorii la microfon, ieșiri din spectacol prin relatare istorică, decorul auster), implicarea și detașarea spectaculare. În ceea ce privește subiectele alese, sunt favorizate dualitățile, ambivalențele, contrariile ce se unesc ori se transformă în opusul lor. De data aceasta, curajul și lașitatea nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, iar sursa eroismului o poate constitui, de cele mai multe ori, slăbiciunea. De aceea, în spirit kantian, faptele săvârșite din înclinație, chiar dacă sunt conform datoriei, nu au valoare morală. Mai mult, slăbiciunea e uneori mai periculoasă decât răutatea – weakness is worse than wickedness. Originile indescifrabile ale compasiunii, confuzia dintre afecțiune și milă, două emoții indiscernabile, ascendentul pe care omul milos îl are asupra celorlalți, avantajele și puterea de care se bucură, compasiunea amestecându-se ilegitim cu orgoliul și frizând nebunia, dependența de toate aceste efecte ale milei ori recunoașterea abruptă a învecinării compasiunii cu dezgustul sunt analizate în montarea lui McBurney.

Tânărul locotenent Hofmiller își face intrarea în societate printr-o vizită la castelul familiei Kekesfalva, cea mai bogată familie din întregul ținut, atras de frumusețea nepoatei. Intriga este declanșată de o gafă: fără să știe că fiica bogătașului era infirmă, o invită, dintr-un acces de politețe, la dans. Gafa îi marchează existența, fiind ulterior chinuit de gândul de a o repara. Așa încep vizitele zilnice, prietenia curtenitoare și plină de compasiune cu tânăra, care dezvoltă un atașament nereciproc față de locotenent. Încercările de a se smulge din ghearele milei resimțite nu reușesc, astfel încât se lasă furat de promisiuni, din dorința de a contribui la însănătoșirea tinerei. Cedând presiunilor tatălui, doctorului și pasiunii inițial respingătoare, ulterior înduioșătoare, a tinerei, se va lăsa antrenat într-o logodnă. Logodnei îi urmează momentul fatidic al transferului, coincizând cu izbucnirea războiului, locotenentul nereușind să ia legătura cu Edith pentru a lămuri situația, iar ea se sinucide. Drept urmare, tânărul se va alege cu o remușcare pe viață ce va constitui chiar imboldul actelor de eroism de pe front.

Acțiunea scenică migrează între storytelling și construirea poveștii pe scenă. Momentele teatrale sunt acute. Gândurile protagonistului sunt materializate prin intermediul vocilor actorilor în fața unor portative, la microfon, amplificate prin proiecție  și sunete electrice. Contrastele scenice (trupul încordat sau contorsionat al locotenentului, chinuit de propriile remușcări și distanțarea actorilor prin folosirea microfoanelor) configurează o atmosferă puternică. Scenele se succed cu rapiditate, aproape suprapunându-se. Trecerile de la o situație la alta și de la o stare la alta sunt fulgurante. Atrag atenția piese de decor trimițând înspre obsesii de fond ale protagonistului (proteza de lemn pentru picior, în acord cu încleștarea din momentul gafei și contrastând hidos cu vocea diafană a lui Edith).

Mai mult decât mimica, gestica protagonistului este exagerată atunci când jocul scenic e înlocuit de storytelling. În permanență, se fac treceri de la protagonist la narator sau de la personaje la redarea acestora prin intermediul vocilor la microfon. Atunci când personajele sunt reduse la voci sau prezențe scenice, conținutul este recreat prin storytelling. Distanța dintre actor și personaj este la vedere (rochia alba purtată pe deasupra costumului neutru de actrița din rolul lui Edith). Demascării teatralității i se contrapune măiestria lui McBurney de a crea atmosferă și transmite energie scenică, îmbinând sentimente profund umane, duse la paroxism, cu atmosfera bizară (scene sacadate, întreruperi bruște prin efecte audiovideo, treceri de la un registru la altul, lirism, exaltare și grotesc).

Caracterul aparte al spectacolului este confirmat de pendularea între dramatismul actorilor (voce, prezență, gesturi sincopate) și deconstrucția personajelor, în favoarea  construirii unor prezențe scenice din voci și costume (haina militară și atitudinea lui Hofmiller, soția oarbă a doctorului). Actorii nu joacă personaje în sensul clasic al compunerii, ci personajele sunt sugerate de corporalitatea și vocea actorilor și create prin atmosfera scenică, o mixtură de voci, gesturi exacerbate (atingerea mâinilor), sunete și video. La distanță de construcția curentă a personajelor, deoarece actorul din spatele personajului e la vedere, deconstrucția personajelor e susținută de faptul că mijloacele de lucru sunt la vedere. Cele mai intense momente sunt dublate prin storytelling (efortul disperat de a merge al lui Edith, sortit eșecului, urmat de reacția paradoxală a lui Hofmiller). Imaginea teatrală intră într-un con de umbră, fiind înlocuită prin sunete și replici, al căror efect este spectaculos, și reconfirmată prin imagine video.    

Top of Form

(Beware of Pity, adaptare după cartea lui Stefan Zweig, regia: Simon McBurney, coregia: James Yeatman, dramatizarea: Maja Zade, distribuția: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach, scenografia: Anna Fleischle, costume: Holly Waddington, video: Will Duke, lumini: Paul Anderson, sunet: Pete Malkin, Complicite & Schaubühne Berlin, live stream pe Complicite YouTube Channel, 12 februarie 2017, The Barbican Centre, Londra)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/weakness-is-worse-than-wickedness.html

Timp, corporalitate și psihologie

În 60 Minutes Out of 8640, patru actori ieșeni ies la rampă cu exerciții de improvizație, dezvoltate în urma unor ateliere cu Andreea David. Spectacolul era la a treia reprezentație când am ajuns să îl văd. Din câte am înțeles de la organizatoare (Carmen Grădeanu, președinta Asociației FaPt) și din prezentarea evenimentului, nu ar fi tipul de spectacol destinat unei unice vizionări, subiectele schimbându-se de la o reprezentație la alta, fiind vorba de o ”dramaturgie ce se construiește în timp real”. Acest lucru transpare uneori din modul în care performerii interacționează pe scenă (momentul cu întinderea cutiei milei sau momentul cu muzicuța), dar cel mai adesea este foarte bine disimulat.

Dacă avem în vedere faptul că interpreții nu se raportează la un personaj ficțional, ci la oameni în carne și oase, putem considera că cei patru surprind diverse ipostaze psihologice, ca performeri. Însă am rețineri în a defini spectacolul în vreun fel anume. Dincolo de etichete, rețin capacitatea celor patru de a construi situații simpatice din nimic, umorul și spiritul de echipă. La început pe rând, iar mai apoi împreună,  Alexandra Cantemir, Maria Elena Câmpean, Genovel Alexa și Lucian Valacu preiau ștafeta unul de la altul și mulează situația scenică, în funcție de propria corporalitate și psihologie. Astfel că Alexandra Cantemir apare ca fiind sensibilă la calitățile tactile ale lucrurilor și ludică, Maria Elena Câmpean  – inclinată spre a da curs celor mai subtile nevroze ale oamenilor, Genovel Alexa – empatic, sintetizând într-un mod comic o situație de la care s-a plecat, iar Lucian Valacu – realist și adaptabil.

Practic, punctul de plecare al unei coregrafii pantomimice îl poate constitui orice: imperfecțiunile peretelui, simularea unei acțiuni oarecare, cum ar fi aceea de a șterge un geam sau o chestiune care interesează în mod deosebit: ”Ce este timpul?”. În legătură cu aceasta, se mai pune problema locului creării timpului în economia întregii creații. Reluarea aceleiași situații, trecând-o prin diverse modalități de interpretare, specifice stilului fiecărui actor prezent pe scenă, conferă perspective diferite asupra răspunsurilor. Dat fiind titlul spectacolului, mă gândesc că tema timpului nu are cum să lipsească din suita de exerciții de mișcare scenică. Și nici soluția: timpul a fost ”inventat” pentru a-l ”încarcera” pe om, pentru a-i conferi o limită existențială. Iar în cazul de față – timpul reprezintă unitatea celor 60 de minute de spectacol, de la care spectatorii nu se pot sustrage. Timpul în care se derulează mișcarea scenică și în care sunt construite replicile este direcționat de la un performer la altul, iar timpul spectatorilor se pliază pe temporalitatea celor patru performeri.

Exercițiile de mișcare scenică devin tot mai complexe pe măsură ce trecem de jumătatea celor 60 de minute. Actorii încep să lucreze doi câte doi, planurile se suprapun, situațiile iau naștere cu repeziciune unele din altele. În mod alternativ, aceștia interpretează categorii de vârstă diferite (copii, adulți), psihologii variate, folosindu-se de propriul corp și de accesoriile pe care le au asupra lor (o eșarfă, o clamă de păr). Spectacolul devine relevant pentru a demonstra că actorul nu are nevoie de foarte mult pentru a fura o oră din viața celor care îl privesc. Ca într-un joc: ”Eu mă uit la tine și… tu te uiți la mine. (…) I-ai numărat pe toți?”.

În al doilea rând, devine relevant cum ipostazele iau naștere în mod diferit. Unul și același personaj poate fi interpretat în mod diferit, în funcție de persoana aleasă să-l întruchipeze. Astfel, Andreea David pare să fi descoperit și punctat prin atelierele de mișcare scenică, din care a rezultat acest ”performance-laborator”, un indefinibil work in progress, acele calități care îi particularizează pe cei cu care a lucrat. Inspirația devine termenul-cheie pentru actor. Automatizarea rolului este evitată – pe baza a ceea ce actorii au învățat despre propria corporalitate și psihologie, se caută sondarea limitelor imaginației. Dar și valorificarea unor situații comune, care devin imprevizibile pentru actorii înșiși (chemarea și alungarea spectatorului care afirmase că știe să cânte la muzicuță) sau neobișnuite prin inspirația de care dau dovadă.

Chiar dacă actorii sunt liberi să improvizeze, se simte lucrul coregrafei, deoarece aceștia sunt foarte conștienți de propriile abilități și mizează pe comic ori pe psihologic, date fiind atuurile pe care le au. În același timp, o bună coordonare a corpului este esențială în cazul de față. Așa cum reiese din momentele în care, absurd sau realist, mai calm sau mai tumultuos, cei patru improvizează plecând de la melodia Bang, bang. Fără o deplină conștientizare a propriului corp, un asemenea moment, în care a o parte a corpului este izolată și transformată în element independent, nu ar fi devenit posibil. Obiectivarea unui membru al trupului, înstrăinarea propriei corporalități constituie motivul pentru care momentul este haios, chiar înainte de a deveni ilar prin transformarea pantomimei în parodie.

Spectacolul reprezintă un proiect finațat de Primăria Municipiului Iași, parte a programului UnderAct prin care se acordă rezidențe artistice tinerilor creatori. Performerul Andreea David este format la și activează în cadrul Centrului Național al Dansului București. A studiat la Viena și la Montpellier. A participat la festivaluri de dans contemporan, precum: ImPuls Tanz – Vienna International Dance Festival, eXplore dance festival – Bucharest International Contemporary Dance and Performance Festival sau Festivalul Temps d’Images din Cluj. A pus bazele ”Laboratorului de practici comune”, de experimentare a practicilor performative și coregrafice de grup, la Centrul Național al Dansului.

 (60 Minutes Out of 8640 de Andreea David, în colaborare cu Alexandra Cantemir, Maria Elena Câmpean, Genovel Alexa și Lucian Valacu, producător: Asociația FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală, Underground The Pub, 5 martie 2017)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/timp-corporalitate-si-psihologie.html

Romeo și Julieta. Viziuni metafizice: Spiritele rătăcesc printre cei vii

Una dintre cele mai recente montări cu Romeo și Julieta, prezentată în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, este o adaptare, cu intervenții curajoase în textul shakespearian și momente de improvizație actoricească, adesea ieșind din convenția teatrală. Intenția regizorală vizează concretizarea actuală a rivalității dintre cele două familii, apelând la o analogie – concurența dintre două case de modă, generalizând ușor, poate dintre două curente artistice în egală măsură agreate în contemporaneitate ori dintre două tipologii teatrale diferite (simbolism și realism sau comedie și tragedie). 

Două ateliere de croitorie perfect simetrice, construite scenografic în culori care atrag atenția (ciclamen, respectiv verde crud), deschid drumul unui demers în care contrastele estetice sunt jonglate la extrem. Prima parte a spectacolului (până spre scena a zecea) se bazează pe coloritul viu care fură privirea, pe costumele ingenioase, pe actualizarea inedită care surprinde. Jocul actorilor tinde să fie exterior, de suprafață, teatral. Respectarea inițială a textului și jocul clasic nu fac decât să potențeze și mai mult efectul decorului actual. Celebrul balcon e înlocuit cu un suport de baloturi de material. Nedelimitată printr-o pauză, partea a doua vine cu nuanțări și explicitări.  

Abia după momentul nunții, observăm cum Sânziana Tarța (de altfel, una dintre cele mai bune actrițe ale teatrului clujean) începe să joace nu atât dramatic și expresiv, cât, mai ales, implicat. Apoi, decorul este modificat în semiobscuritate de personalul teatrului, la vedere, și se iese, pe durata spectacolului, din convenția dată de scenariu. Tendința scenariului de a da curs unor momente de persiflare, derizorii ori chiar grotești se explică prin faptul că, urmând unor asemenea momente, drama ori tragedia sunt receptate mai intens. În permanență, însă, scenariul este scurtcircuitat de replici profunde, rimând „dor” cu ”mor” (în engleză, ”love”, dragoste și ”dove”, porumbel) sau introducând ideea de persona prin semnificațiile ”măștii peste mască”. Analogia cu atelierele de croitorie este explicată de metafora destinului care ”se țese” continuu, fapte trecute urzindu-le pe cele mai noi. Baloturile colorate din vitrine, cu luminile pe fundal dau impresia de mister, însă decorul sugerează lucruri cât se poate de normale (mașinile de cusut, baloturile de material, papiotele de ață etc.). Ideea coexistenței dintre lucrurile simple și magie ori aceea că lucrurile simple ascund și revelează magicul stau la baza acestui edificiu spectacular.

În consens cu întregul, armă și instrument aducător de moarte devine foarfecele. Personajele mor răpuse de foarfece. Însă una dintre ideile esențiale ale spectacolului este aceea că nu există moarte. Această idee transpare din gestul final al reunirii palmelor celor doi protagoniști, în oglindă, dreapta-stânga, înspre public. La aceasta se adaugă ideea că spiritele rămân undeva în atmosfera terestră și că acestea, supraviețuind cumva, rătăcesc printre cei vii. Dincolo de simbolismul inerent, imaginile scenice astfel create sunt de un farmec aparte: opt manechine albe, alungindu-se, prelungindu-se într-un trup de voal, în care cei uciși/cei ce mor intră (actorul rămâne înăuntru imobil și în picioare, în timp ce corpul neînsuflețit este înlocuit de manechinul alb). Aceasta e o soluție regizorală inspirată, transpunând o idee rezistentă, susținută de scenografia oniristă a Alinei Herescu. Acest tip de scenografie mai presupune oglinzi deformatoare, spații iluminate din interior, prin neoane, pe scurt, un spațiu vizual fresh, light, foarte colorat, însuflețit de bași ori de muzică gravă (tonurile imnice ce acompaniază coborârea din tavan a voalului alb de nuntă contribuie la configurarea unui moment ce frapează).

Latura simbolică a spectacolului prezintă și elemente ambigue, cel mai probabil preluate pentru a asigura aspectul en vogue, dar orice încercare de a le conferi un sens îmi pare riscantă: de exemplu, măștile (iepurele alb, cimpanzeul). În rest, spectacolul pare să aibă o construcție geometrică, la milimetru, excelent punctată prin simetriile scenice și folosirea unor mijloace regizorale care nu dau greș în a face impresie, printre care cortinele laterale, paralele, albe, jocurile de lumini etc. Oglinzile sunt acoperite de pânză neagră, anticipând moartea, însă fâșiile de pânză cad, atunci când încă un personaj moare. Lumea noastră devine una în care vii și spiritele celor morți coexistă, între cea dintâi și lumea de dincolo neexistând separarea pe care în mod obișnuit o gândim ca fiind un loc de graniță (discutabilă e doar alipirea acestei idei la tragedia timpurie a lui Shakespeare).  

Uneori, când actori obișnuiți cu scena, stăpâni pe sine (Sorin Leoveanu) se lansează în replici ce bruschează, cum ar fi cea prin care doica e numită ”străveche doamnă” sau alte mici inserții în scenariu, te întrebi realmente dacă e vorba de improvizație actoricească sau totul face parte din ceea ce am fost preveniți la început că e o adaptare. Trupa de la Teatrul Național Cluj-Napoca beneficiază de o varietate de tipologii actoricești, reprezentând caractere  umane, folosite în mod cât mai variat în spectacole.  

      

(Romeo și Julieta de William Shakespeare, regia: Tudor Lucanu, scenografia: Alina Herescu, muzica: Șerban Ursachi, coregrafia: Vava Ștefănescu, distribuția: Sânziana Tarța, Matei Rotaru, Anca Hanu, Sorin Leoveanu, Cornel Răileanu, Ionuț Caras, Adrian Cucu, Radu Lărgeanu, Ovidiu Crișan, Angelica Nicoară, Irina Wintze, Cătălin Herlo, Cristian Rigman, Miron Maxim, Diana Buluga, Ruslan Bârlea, Teatrul Național Cluj-Napoca, 4 octombrie 2016, în cadrul IIC ediția a VI-a).

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/romeo-si-julieta-viziuni-metafizice.html

photo credit: Nicu Cherciu

Inefabil și sublimare estetică

Tatonând inefabilul, regizorul Radu Afrim jonglează pe muchia subtilă dintre categorii estetice contrastante (sublim-ridicol), situații de viață debusolante (grave, dar hilare) și stări de spirit delirante (melancolie/ironie). Fără a lăsa ca vreuna dintre acestea să se instaleze definitiv, construcția spectaculară din Măcelăria lui Iov le integrează organic, într-un spectacol de teatru vital, pasional, frisonant. Desfășurării scenice i se imprimă o coeziune impecabilă, cu o foarte bună sincronizare între video mapping, coloană sonoră, interpretare și direcție de scenă. Un singur black-out scurtcircuitează dualitatea morții și a vieții, amplificând efectul țipătului nefiresc, inuman (laitmotivul personajului Adei Lupu), asociat cu pictarea ingenioasă de delfini pe interiorul geamului de la frigider ce-i urmează. Oare cum ar răsuna strigătul unui delfin (simbolul fragilității conștiente), confruntat cu propria efemeritate?

În ciuda mesajului social al piesei (înghițirea afacerilor micilor proprietari de economia de piață capitalistă, asociată cu disoluția unei lumi), având componente morale și aluziv biblice, structura textului este oarecum lirică. Afrim preia poezia, traducând-o prin sunet și imagine. Grosierul și mizeria umană sunt filtrate estetic. Hălci de carne iau locul chipului (Ada Lupu), iar asemănarea e inaccesibilă dintre mormane de oase, carcase de porc, aburi de alcool, bani. Umanitatea e scoasă la mezat. Jocurile puterii determină relațiile sociale, viața de familie sau de cuplu. Deznădejdea noului Iov îi adâncește necredința (boala fetei, moartea soției, trădarea fiului). Explicitările din piesă sunt generalizate (crizele Fiicei/Ada Lupu nu urmează un parcurs realist, ci sunt compoziții ingenioase), dizolvate, fără a afecta teatralitatea actorilor din prim-plan, în atmosfera și backgroundul perspectival.  

Semnătura regizorală apare sub forma unor inserturi extratextuale, cu semnificație metateatrală (”Let’s play!” – anunțând spectacolul ca pe un joc al regizorului cu actorii și al actorilor cu spectatorii, apoi câteva cadre cu două dintre prostituate împușcându-se, Horia Veriveș dezamorsând, cu accent moldav neaoș, energia dramatică acumulată de situația scenică – ”Situația este gravă, dar nu disperată”). Sunt fracțiuni comice ce fisurează conflictul dramatic exact în secunda în care jocul actorilor ar putea intra într-un tipar. Textul e asumat de regizor. Afrim imprimă pe alocuri mărci stilistice personale – soluții excentrice (accesorii din oase, coarne, peruci), personaje emblematice (depunătorul insistent de la bancă) –, înlocuiește ghiduș termeni sau lucrează cu atenție soluții de interpretare, menite să confere replicilor plasticitate. Introduce songuri și o filmare de efect, proiectată în relief pe decor, centrată pe personajul ambivalent al Liviei Iorga, raportându-se detașat (satiră cu prostituatele ca spectatori) la propriul stil (teatru filmic). Două personaje suprarealiste (clovnii, devenind trei prostituate) sunt jucate de trei actori: Horia Veriveș și Doru Maftei sunt potriviți pentru travesti, iar Irena Boclincă și Doru Maftei sunt soliștii unor remixuri de folclor/manea stilizată și hip-hop, cei trei fiind prezenți cu precădere în momente vocale și de mișcare. Scenele cu replici și songurile sunt coerent armonizate într-un spectacol fluent, cu amprente din secvențele anterioare (filmarea distorsionată) în cele curente.

Decorul e mobil, funcțional, esențializat, eficientizând spațiul de joc și multiplicându-l. Se joacă între cele două corpuri de casă, asimetric decupate sau în față. Decorul glisează și, odată cu el, mixurile sonore (muzică onirică, eterică, gotică), dar și rolurile potențate prin ecoul sau amplificarea vocilor, lumini și video. Comicul candid de la început (fulgere și trăsnete) sau burlescul celor trei entertaineri lasă loc treptat tragicului, melancolia insinuându-se tot mai pronunțat, cele două registre alternând la mică distanță sau suprapunându-se polifonic. Scenele intercalate, cu modificarea în crescendo a intensității și schimbarea nuanțată a perspectivei, sunt coerent structurate. Punând replicile pe silent, show-ul ar continua să exprime sensuri și semnificații reconfigurate audiovideo. Împotriva monotoniei, actorii sunt provocați înspre o teatralizare în forță și o bună gestionare a propriei corporalități. Spații goale, fără uși, ferestre ori interior deservesc intrărilor bruște ale actorilor și scoaterii din scenă a personajelor, facilitând fragmentarea și ambiguizarea scenariului, evitând melodrama.

Dacă un moment e realist (masa în familie), automat unul sau mai multe personaje vor avea un comportament neobișnuit (atacurile Fiicei sinistre, dar magice, suferind de boala "ea nu era de aici", impulsivitatea exacerbată a Fiului/Ionuț Cornilă); dacă teatrul convențional e ironizat (aducerea scrisorii), cei implicați (prostituatele ultracolorate) vor denatura situația ostentativ. Dacă un moment este intens emoțional (nu sentimental), va fi cu atât mai sugestiv cu cât e accentuat vizual și sonor, în timp ce jocul actorilor e firesc sau nonșalant (discuția Fiicei cu Mama/Tatiana Ionesi despre plecarea de acasă). Între detașarea și implicarea spectaculară, se pendulează nuanțat, dar și geometric (distanțe fizice între personaje, dar apropieri psihologice; poziționarea actorului cu spatele la spectator, sugerând prin prezență scenică; numele actorilor dau numele personajelor elaborate, ale căror coarde sufletești vibrează). Relațiile dintre personaje sunt redate fizic, visceral, paroxistic. Regăsim momente parodice (Tipa cu cravașa din curea și Fiul), puternice (Fiica și Băiatul de prăvălie/Andrei Varga – un duo expresiv; Tatăl/Emil Coșeru și Mama – opoziție exasperată versus încuviințare înmărmurită în fața destinului și a morții) sau intermediare (găsirea și masacrarea fugarilor pentru bani), într-un dozaj scenic optim.

Carnagiului îi urmează scena împăcării și a reamintirii. Actorii sunt scoși din roluri, umanizați în cea mai naturală ipostază a lor și se țin de mână, doi câte doi. Fiica accesează o amintire originară, semn al vindecării, iar omul/Tatăl își amintește credința în mântuire. Lui Afrim nu-i convine happy-endul de film american, cu îngeri în carne și oase printre norișori. Imaginea de fundal (Ada Lupu mânjindu-se de sângele delfinului ucis) închide chintesența concepției regizorale: boala misterioasă, familia distrusă, averea risipită sunt consecințele legilor karmice. Eșecul omului nu reprezintă o alegere, ci rezultatul momentului neprielnic. Imaginea se sincronizează pentru o fracțiune de secundă cu prim-planul – realul damnat anulează visul salvator. Cu toate acestea, nu pleci de la spectacol răvășit, ci eliberat. 

   

(Măcelăria lui Iov de Fausto Paravidino, regia: Radu Afrim, distribuția: Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Andrei Varga, Livia Iorga, Brândușa Aciobăniței, Irena Boclincă, Horia Veriveș, Doru Maftei, scenografia: Irina Moscu, video mapping: Andrei Cozlac, lighting design: Cristian Șimon, univers sonor: Radu Afrim, sound design: Adrian Păduraru, versuri songuri: Ada Lupu, premiera pe țară: 25 februarie 2017, Sala Teatru la Cub, TNI)  

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/inefabil-si-sublimare-estetica.html

photo credit: Radu Afrim