dyntabu

Teatru alternativ

2012-01-23T05:59:00.000-08:00

Asociația Ș’Art, o ”companie de creație contemporană”, înființată de trei tineri actori entuziaști (Iustin Șurpănelu, Ioana Lefter, Alexandra Cantemir), își propune să dea un refresh peisajului artistic ieșean printr-un eveniment teatral alternativ, primul dintr-o serie de evenimente de acest gen, în care își propun să implice tineri artiști din cele mai diferite domenii de creație (teatru, arte plastice, foto-video, dans, muzică, film). Prin teatru alternativ înțeleg independent, neconvențional, nou, actual, nonconformist, chiar experimental. Mă refer la spectacolul Hîrtii, ursuleți și fete, după scenariul Anei Cucu Popescu, în regia lui Florin Caracala, care-a avut premiera pe 18 ianuarie (în reluare pe 25 ianuarie) în Arte Bar. Din distribuție fac parte: Iustin Șurpănelu (Viorel), Alina Mîndru (Andreea), Andreea Spătaru (Fluffer), Alexandra Cantemir (Ioana), George Cocoș (Simon), Dumitru Georgescu (Flavius). Graphic design: Ioana Bodale, Iustin Şurpanelu, video: Andrei Cozlac. Costume: Ioana Lefter, Ioana Bodale.Deschiderea conferită de proiectul de teatru alternativ în care a fost cooptat, destinderea spațiului de joc neconvențional, îi permit regizorului, Florin Caracala, să lanseze o comedie pur și simplu. O comedie nonconformistă, actuală, epatantă. Reprezentația frapează prin concepție, mișcare scenică și costume. Noutatea pe care o aduce constă în improvizarea unei scene incisiv deschise (cu orgă de lumini mobilă și entertainer). Showul creat derulează atît secvențe în curs de producere, în care ”stage managerul” (George Cocoș) intervine cu retușuri, cît și scene așa-zis definitivate. Se lucrează predominant vizual și coregrafic. Dar ceea ce e mai interesant, unele scene (atît decorul, cît și acțiunea) sînt simulate aproape exclusiv prin intermediul limbajului verbal, dar și a celui corporal (personajul multiplu, Fluffer). Plasată într-un climat mental underground, la granița dintre umanitate și animalic, în bestialul dezumanizării, această piesă de teatru vizează aspecte marginale, extreme: plușofilia, obezitatea, lesbianismul, violența, scabrosul. Cu trimitere la o familie oarecare din zilele noastre, mai mult imaginabilă decît realmente posibilă, pentru că ducerile la limită nu țin de real, ci sînt exacerbări menite să transmită mesaje, să dea semnale de alarmă, să amuze ori chiar să educe publicul. În plus, familia și întîmplările de aici sînt mediate, înregistrate și redate de cel puțin un intermediar (experiența elevului de schimb). Departe de a fi conceput în mod clasic, spectacolul e o urzeală de trimiteri înspre anumite roluri actoricești și a unor delegări de replică dinspre amfitrionul care e pus uneori și în postura de ”stage manager” (George Cocoș). Asemenea sugestii de replică personajele și le adresează chiar și unul altuia, detașîndu-se, în același timp, de roluri și de replici. Semn că sinele individual, unic și indestructibil, în sensul de subiect, interioritate, caracter, nu-i decît o altă iluzie a celor ce au reunit sub același nume o multitudine infinită de măști și senzații. Statusurile, rolurile sînt relative, atît în viață, cît și pe scenă. Eliberate de povara eului indisolubil, personajele își pemit roluri de tranziție, conștiente de fragilitatea și perisabilitatea acestora. Putem identifica fiecărui actant cel puțin două roluri diferite: Simon e orchestratorul spectacolului, dar și elevul străin în schimb de experiență; Viorel e ”capul familiei” de sub papucul nevestei, însă amantul care știe să pună piciorul în prag în dormitor cînd vine vorba de propriile fantezii plușiste; Andreea e o actriță ce-și dezvoltă rolul și contra-rolul de mamă și soție și căreia i se cere la început să reia mai alert și mai cu patos. Dar și o concurentă redutabilă a personajelor Disney, nu întotdeauna depășindu-și, însă, rivalul cel mai de temut, favoritul de pluș al lui Viorel. Ioana e absentă atunci cînd nu are înclinații spre lesbianism, iar Flavius e bănuit de demoni interiori tocmai atunci cînd nu e ”dork”. Dana Țabreahttp://dyntabu.blogspot.com/2012/01/teatru-alternativ.html

Trei surori in premiera la Iasi

2012-01-18T06:35:00.000-08:00

Pe 14 ianuarie la Teatrul Național, sala Teatru la Cub, a avut loc premiera spectacolului Trei surori de A. P. Cehov, în regia lui Cristian Hadji-Culea. Scenografia: Rodica Arghir și Cristian Hadji-Culea. Din distribuție fac parte actorii: Livia Iorga (Olga), Haruna Condurache (Mașa), Andreea Boboc (Irina), Constantin Pușcașu (Verșinin Alexandr Ignatievici), Cosmin Maxim (Prozorov Andrei Sergheevici), Diana Chirilă (Natalia Ivanovna), Tatiana Ionesi (Anfisa), Radu Ghilaș (baronul Tuzenbah Nikolai Lvovici), Brândușa Aciobăniței (Jupîneasa), Călin Chirilă (Kulîghin Feodor Ilici), Teodor Corban (doctorul, Cebutîkin Feodor Romanovici), Doru Aftanasiu (Solionîi Vasili Vasilievici), Constantin Avădanei (Ferapont), Dumitru Năstrușnicu (Rode Vladimir Karlovici), Horia Veriveș (Fedotik Alexei Petrovici) și studenții: Dumitru Florescu, Radu Vasiliu, Doru Călin, George Grădinariu, Lucian Valacu, Emilian Andrei, Sorin Cimbru (soldații). Spectacolul se va mai juca pe 21 și 22 ianuarie.
Dintotdeauna oamenii obișnuiți și-au acordat ritmurile existenței unei ordini exterioare, cum ar fi schimbarea anotimpurilor, alternanța perioadelor agrare ori marile sărbători religioase. Construindu-și un calendar al evenimentelor esențiale, omul a resemnificat ideea de durată, raportîndu-se la ceva superior, independent de voința sa. În cazul protagoniștilor piesei lui Cehov venirea (și plecarea) unui regiment militar într-un (dintr-un) oraș de provincie rus imprimă un anumit tempo existenței, de altfel destul de anoste, a personajelor. Pentru o ilustrare artistică a acestei idei, uniformele militarilor prezenți în piesă sînt acordate cu anotimpul în care se petrece acțiunea, astfel că le regăsim împodobite cu floarea miresei albă (vara) ori cu frunze ruginii (toamna) sau militarii sînt îmbrăcați în pelerine albe (iarna). Succesiunea actelor, cu alte cuvinte a anotimpurilor existențiale, este marcată de cadența marșurilor militare.
Unul dintre neajunsurile vieții omului, decurgînd din subordonarea față de un ritm temporal exterior omului și situat deasupra sa, îl reprezintă incapacitatea de a trăi în prezent, agonizînd mereu în trecut sau în viitor. Piesa începe cu rememorarea vremurilor cînd generalul, tatăl celor trei surori încă nu murise și ziua onomastică a Irinei era prilej de bucurie. Doliul este ridicat de pe mobile (scena inițială este învăluită în voaluri negre, care sînt treptat închise în cufere). Însă despărțirea de trecut nu-i decît prilejul pentru a trăi în viitor. Surorile visează că vor pleca la Moscova. Andrei aspiră să devină profesor universitar. Verșinin perorează despre umanitate, așa cum va fi peste o sută, două sute de ani.
Aprope în întregime, personajele lui Cehov sînt lipsite de simțul realității și se dedică unor iluzii, trezindu-se într-o existență mediocră, meschină, fără speranță. Andrei implică într-o poveste de dragoste romantică o femeie vulgară, ipocrită, parvenită. Mașa evadează dintr-o căsnicie nefericită într-o idilă sortită utopiei. Irina se oferă visului de a pleca la Moscova, sacrificîndu-i atît viața cît și dragostea. Pentru a sugera izolarea, zădărnicia, renunțarea, Cristian Hadji-Culea își închide personajele în spații rectangulare: debarale construite din schele și piese de mobilier ori cufere, un salon străjuit de o imagine de fundal, reflectînd un anotimp din viața protagoniștilor, ecrane enorme mobile, prin care ninge impasibil și în spatele cărora cele trei surori își ascund disperarea. Unică, afrimiană, agonia mascaților, proiectați undeva în fundal, identificîndu-se la un moment dat cu cei de pe scenă (personajele își pun măști colorate și delirează indescifrabil) constituie o imagine inedită în spectacol.
De altfel, în piesă se regăsesc multiple inserții de artă teatrală modernă, incitînd spectatorul contemporan să intre în sala de spectacol. Prin distribuția aleasă, personajele sînt interpretate la limită (entuziasm juvenil – Irina, isterie – Mașa, împăcare – Olga), fără subtilități de penel regizoral, un aspect care lărgește considerabil spectrul publicului-țintă.
O montare care se împotrivește prin regie și decor atmosferei tern provinciale, spectacolul Trei surori, își așteaptă confruntarea cu festivalurile de teatru.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/01/trei-surori-in-premiera-la-iasi.html

La Multi Ani 2012!

2011-12-31T03:01:00.000-08:00

La Multi Ani! Happy New Year!

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/la-multi-ani-2012.html

De la moartea autorului la condamnarea spectatorului

2011-12-28T07:30:00.000-08:00

În cafeneaua Maideyi din Iași se joacă o adaptare după Matei Vișniec. E vorba de Spectatorul condamnat la moarte, în regia lui Octavian Jighirgiu. Din distribuție fac parte actorii Daniel Busuioc (Judecătorul), Oana Miron (Avocatul acuzării), Dumitru Năstrușnicu (Avocatul apărării), Octavian Jighirgiu (Grefier). Alături de aceștia, mai joacă și angajații barului, Catalina Lazăr, Alexandra Maftei, Victor Zaharia, Laurențiu Maftei, Nicoleta Novac, Razvan Ursache, Simona Popa (martori). Nu în ultimul rînd, un spectator este ales prin tragere la sorți din public în chiar seara spectacolului (acuzatul), pentru a fi judecat.
Spectacolul se va mai juca pe 16 ianuarie la Iași și pe 26 ianuarie la Brașov, în Maideyi.
Regizorul, Octavian Jighirgiu, a scris o teză de doctorat, susținută în 2008, despre Matei Vișniec sau Problematica omului contemporan (Ipostaze scenice). Am putea prelua de aici, pentru a ne explica sensul condamnării spectatorului, ideea lui Vișniec privitor la scopul teatrului: neliniștirea, punerea pe gînduri a spectatorului. Nelăsîndu-l să doarmă și făcîndu-l să gîndească, spectatorul este condamnat la propriile anxietăți și frămîntări interioare.
Surpriza paradoxală o reprezintă acuzatul serii, care prin imperturbabilitate și calm îi enervează la propriu pe acuzatori. De această dată, s-a întîmplat să fie ”omul fără însușiri” și fără probleme, care pleacă acasă și mai senin decît venise la spectacol. Data viitoare, cine știe, poate va fi chiar rîndul tău și vei fi tras la sorți să devii următorul acuzat. Riști?
În primă instanță, este condamnată justiția (reprezentată la un moment dat prin zeița grecească Themis legată la ochi și șchiopătînd) și mijlocitorii înfăptuirii ei (judecător, procuror, avocat). Apoi, scenariul absurd și postmodern merge atît de departe, încît sînt condamnați la moarte atît autorul (un ins legat fedeleș fără chip), cît și teatrul (inserția unor momente de autodemistificare a iluziei scenice) și, mai ales, spectatorul.
Refuzînd textului un sens ultim, acceptînd că textul este deschis, iar nu limitat, modernitatea lui Brecht îl refuză de fapt pe Dumnezeu și ipostazele sale (rațiunea, știința, legea). Dacă orice text se compune din scriituri multiple (sensurile echivoce ale cuvintelor), unitatea acestora trebuie dată prin ceva. Fie prin originea textului, autor (presupusul sens ultim al scriiturii înspre care interpretarea ar tinde). Dar, mai bine, prin destinația textului, cititor, auditor sau spectator. Prețul nașterii cititorului, observa Roland Barthes, este moartea autorului.
Poate că prețul nașterii spectacolului îl reprezintă ”condamnarea spectatorului”. Pentru că, fără o reacție din partea spectatorului, nu putem avea spectacol. Iar ideea de spectacol, ca ceva ce se livrează gata constituit spectatorului, nu mai funcționează. Spectacolul apare doar cu aportul spectatorului și îl condamnă pe acesta la o participare impacientată.
Regizorul n-a uitat nicio clipă că spectacolul se adresează unor oameni care intră într-un bar al secolului XXI, pentru o cafea sau o limonadă sau un ceai și, mai ales, pentru o bună porție de rîs. De aceea, dincolo de absurdul situației, spectacolul poate fi privit și din acest punct de vedere. Ca fiind o sursă de umor veritabil.
La multiplele condamnări la care este supus omul contemporan, anxietăți și frustrări, se adaugă cea mai subtilă dintre toate: a rîde fără a înțelege în întregime de ce anume rîzi, mai grav, fără a avea deloc habar de ce rîzi. Sau, chiar, a rîde în loc să plîngi. A face haz de necaz fiind viciul celor aleși, puțini la număr, a rîde fără să conștientizezi propria situație precară nu-i decît virtutea marii majorități.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/de-la-moartea-autorului-la-condamnarea.html

Merry Christmas!

2011-12-22T08:35:00.000-08:00

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/merry-christmas.html

Feromonii

2011-12-20T07:35:00.000-08:00

În cafeneaua Maideyi din Iași se joacă spectacolul Feromonii, de Theo Herghelegiu, regia Vlad Volf, distribuția: Alexandru Dobinciuc, Bogdan Palie, Alexandra Acalfone, Anca Pascu, Cosmina Rusu. Cei care aleg Brașovul pentru petrecerea sărbătorilor de iarnă, pot regăsi acest spectacol în cafeneaua Maideyi din Brașov pe 8 ianuarie, urmînd să fie reluat ulterior și la Iași. Un spectacol care prinde la public, bazat pe intuiții regizorale valabile și pe un oximoron interesant. Cu toate că pare per ansamblu o reuniune ad-hoc de personaje care și-au învățat foarte bine rolurile.
Denumiți ”hormoni exteriori”, feromonii sînt substanțe chimice, receptate de sistemul nervos, responsabile de transmiterea mesajelor de împerechere către sexul opus. Teoria chimică asupra atracției pune sub semnul îndoielii dragostea romantică. În scenariul actualei reprezentații, feromonii sînt personificați. Viața unui feromon durează cît intervalul dintre două împerecheri. Scopul existenței lor îl reprezintă întîlnirea dintre ”feromonii - gazdă” și ”feromonii - oaspete”. Această întîlnire declanșează ”focul de artificii”, în beția căruia ”viața” unui feromon se stinge.
Metapovestea aceasta, o explicație deloc științifică asupra fenomenului amoros, anulează miturile celebre asupra dragostei: întîlnirea destinală a ursitului sau a sufletului pereche, cuplul fericit, căsătoria care durează toată viața. La o privire mai atentă, însă, nu se produce decît înlocuirea unor mituri cu un mit nou: mitul feromonilor. Individualizați, aceștia dobîndesc un sex, o vîrstă, o identitate, analog oamenilor. Poartă discuții în așteptarea marelui eveniment, citesc, manîncă și se combină atunci cînd întîlnirea dintre doi indivizi umani de sex opus ce se atrag reciproc are loc.
Mai mult, industria cosmetică propune astăzi parfumurile pe bază de feromoni cu reușită garantată. Științific, chestiunea nu stă în picioare foarte mult. Ceea ce nu împiedică prosperitatea unei afaceri noi, cea cu feromoni. În ce mai poate crede omul astăzi? Răspunsul, de-a dreptul hilar, e simplu: în feromoni. Pentru a reuși să atragi persoane de sex opus sau pentru a-ți împlini scopurile reproductive sau pentru a avea iluzia că ai evoluat pe scara speciilor sau pentru a te amăgi că există un scop al vieții ai nevoie, culmea, de feromoni, de feromoni naturali ori de cei care să păcălească natura, din parfumurile pe bază de feromoni.
Parcursul scenic și discusurilor celor cinci ”feromoni” din spectacol, în interpretarea unor tineri actori ieșeni, ajutați de cinci voluntari din public, care sînt aduși în față, pun sub semnul îndoielii faptul că scopul omului a fost realmente găsit. Feromonii își dau răspunsuri precise și-și pledează cauza în mod convingător. Cine ne anunțăm însă noi oamenii în tot acest discurs al feromonilor? Ce rol ne revine în dansul lor? Cine sîntem noi atunci cînd ei explodează și mor?
Piesa creează o imagine plastică și bogată de justificare a existenței feromonilor, dar nu încearcă în niciun fel să-l justifice și pe om. Inițial, înainte de începerea spectacolului, decorul apare format din cinci scaune pe care stau așezate păpuși Barbie. Să fie aceia oamenii? Spectatorii? Feromonii vin și-și ocupă locurile pe scaune, peste păpușile - oameni. O disproporție mai mult decît interesantă. Un oximoron reușit: feromonii apar în prim plan perfect vizibili (deși în realitate sînt componente chimice insesizabile în mod conștient), în timp ce oamenii sînt reduși la figurine inerte.
Un mod straniu de punere a omului între paranteze, discursul scenic vizîndu-i exclusiv pe feromoni. De altfel, montarea debutează cu un dans mecanic între două personaje de sex opus, presupușii miri ai unei nunți, lucru care ilustrează tocmai neantul interior al oamenilor. Confruntați cu fenomenul atracției, nimeni nu mai e nici prinț, nici cerșetor. Doar păpușa mecanică căreia îi dau viață feromonii.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/feromonii.html

Procesul

2011-12-04T14:46:00.000-08:00

Pe 26 noiembrie 2011 la Teatrul Național din Iași, sala Studio, a avut loc premiera spectacolului Pana de automobil, scrisă de elvețianul Friedrich Dürrenmatt. Regia: Irina Popescu Boieru. Scenografia: Axenti Marfa. Distribuția: Constantin Avădanei (Zorn, fost procuror), Emil Coșeru (Kummer, fost avocat), Gelu Zaharia (gazda, fost judecător), Petru Ciubotaru (Pilet, fost călău), Nicolae Ionescu (Traps, ”inculpat”), Catinca Tudose (Simone, menajera).
Textul lui Dürrenmatt se pretează în foarte mare măsură la acel gen de exerciții prin care se cere celor ce le rezolvă să imagineze un final pentru o serie de evenimente relatate pînă într-un anume punct al desfășurării lor. De altfel, autorul însuși ar fi încheiat povestea în trei moduri posibile: nuvela se încheie cu sinuciderea lui Traps (1956), varianta radiofonică anterioară nuvelei (1955) își cruță protagonistul, iar adaptarea pentru televiziune a nuvelei preia acest final (1957). În scenariul pe care Dürrenmatt însuși l-a schițat, însă, Traps se sinucide, dar nu pentru că s-ar fi simțit vinovat, ci pentru că o achitare i-ar fi anulat destinul special, acela de autor al unei crime perfecte (1980). Poate n-ar fi fost lipsit de sens dacă s-ar fi încercat un asemenea exercițiu cu publicul. În schimb, regizoarea optează pentru o perspectivă narativă auctorială, omniscientă.
Climatul în care sînt plasate evenimentele este kafkian, absurd. Traps este prins în mrejele unui așa numit joc, al cărui înțeles de cele mai multe ori îi scapă. Rămas în pană de automobil și căutînd o rezolvare, este invitat la o cină, care se dovedește a fi un proces fatal. Sub pretextul jocului, pensionarii își fac treaba, ba mai mult. Ei inventează chiar și o crimă. Scotocind prin memoria personajului cum ai căuta într-o poșetă veche, remușcări, presupuneri, dubii sînt scoase la lumină. Verdictul ”judecătorului” din ”procesul” de la Naționalul ieșean e cumva ambiguu, deoarece reiese lipsa de premeditare a inculpatului în comiterea crimei, dar, în același timp, acesta este condamnat la moarte de ”tribunal”. Se caută cumva o îmbinare a două dintre soluțiile de mai sus: comiterea unei crime îi conferă protagonistului un destin, scoțîndu-l din banalitate. Iar procesul are de fapt loc în conștiința personajului, drept urmare acesta se sinucide la final.
Reprezentația de la Iași are ceva din eleganța clasică a pieselor pentru televiziune de altădată. La aceasta contribuie, poate, faptul că s-a dorit o reprezentație a seniorilor teatrului ieșean: Constantin Avădanei (la serbarea a 35 de ani de activitate anul acesta), Emil Coșeru (un rol hotărît), Petru Ciubotaru (un rol extraordinar de ludic), Gelu Zaharia (un bonom al scenei). Fără unele tehnici actuale, am fi uitat cu desăvîrșire în ce secol ne aflăm. Dintre aceste tehnici mai noi, prin folosirea unor flashuri de lanternă, chipurile autorilor procesului sînt luminate în întunericul beznă al scenei. Aceste interludii de semiobscuritate ireală pun sub semnul îndoielii festinul și întrunirea aparent amiabilă care consituie miezul evenimentelor.
De asemenea, scurtcircuitările ca un un blackout de memorie al personajului principal sugerează că procesul cît și celelalte întîmplări scenice nu sînt reale, acestea servind numai pentru plasticizarea dramei interioare prin care trece Traps. Nicolae Ionescu se adaptează cu abilitate rolului, trecînd de la relaxare, la perplexitate ori indignare, deopotrivă naiv și sceptic. Aș putea crede că exercițiul cu publicul s-a făcut, dar nu din partea anticipării unui final, ci dinspre identitatea personajului principal. Traps este redat deopotrivă vinovat și nevinovat, erou absurd al unei vieți triviale, ispitit să-și depășească condiția prin inventarea unei crime, părînd uneori că ascunde ceva, alteori că e doar victima unor născocitori de fărăderelegi.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/procesul.html

Daca n-ar fi...

2011-12-01T16:54:00.003-08:00

S-ar putea ca pariul de a reuși să montezi un spectacol care a mai cunoscut enorm de multe alte versiuni să-l întreacă pe acela de a monta inedit un spectacol în premieră absolută. E chiar cazul prezentei reprezentații de la Teatrul Național din Iași, sala Uzina cu Teatru, unde ni se spun Povești [le] de familie ale Biljanei Srbljanovic. Dacă n-ar fi, nu s-ar povesti.
Regia: Vlad Cepoi. Distribuția: Pușa Darie (Milena), Daniel Busuioc (copilul), Ionuț Cornilă (Vojin), Loredana Cosovanu (Nadejda). Scenografia: Gelu Rîșca. Premiera spectacolului a avut loc pe 18 noiembrie 2011.
Am remarcat la prezenta montare în special configurarea celor două planuri, al imaginarului și al realului, al reveriei și al brutalității cotidiane. Aceste două planuri sînt identificabile, mai întîi, la nivelul decorului. Pe de o parte, casa pictată, cu elemente de interior foarte viu și colorat redate. Pe de altă parte, curtea în care copiii se joacă de-a mama si de-a tata și de-a violența în familie, scena propriu-zisă, cu lăzi de bere, cutii de carton, găleată, cancioc, șpaclu și coș de gunoi stradal. Pendularea între real - imaginar se poate observa și la nivel vestimentar. Din modul în care sînt costumate personajele am reținut pe de o parte capot, pijama, costum etc. Pe de altă parte, rochia de balerină.
Și nu în ultimul rînd, în acțiunea propriu-zisă există momente mai mult sau mai puțin credibile, foarte verosimile ori de-a dreptul ireale. Scene de familie care reiterează momente din viața reală a unor sîrbi în carne și oase, naționaliști pînă la a-și turna propria rudă, bărbați violenți și femei obediente, copii care evadează din căminul corupt și din societatea putredă, în căutarea unei alte vieți, pe de o parte. Un altfel de fetiță cu chibriturile, înnebunită de foame și de frig interior, devenită rățușca cea urîtă, în rochie de balerină, pătată de sînge (urmele altor violențe), încercînd să danseze din nou ca și cum ar încerca să-și ia zborul, decăzînd în animalitate domestică ori înfigînd lalele de plastic într-un copac scenic golaș (act absurd), pe de altă parte (printr-un asemenea rol se afirmă fără ezitare actrița Loredana Cosovanu).
Scopul pentru care au fost conturate în piesă cele două planuri a fost acela de a sugera prăpastia dintre două lumi. Mai întîi, lumea ideală, căminul familial cald și îmbietor, solidaritatea și dragostea dintr-o familie de tip tradițional. Mai apoi, lumea contemporană, realitatea crudă a căminului clasic destrămat, sedus și acaparat de imagini ale violenței. Asemenea urme ale violenței se inserează treptat la nivelul imaginarului colectiv, conducînd la și mai multe acte de violență în real. Imaginarul corupt este simbolizat prin rochia de balerină pătată de roșul sîngelui, lalele roșii înfipte în caldarîm ori copacul golaș împodobit în florile morții (lalelele cad și se înfig în bordura din fața spectatorilor după fiecare nou paricid jucat).
Trecerile între cele două planuri evocate nu sînt bruște, ci, dimpotrivă, graduale. Există cîteva elemente de decor reale ce dublează decorul pictat (tigaia agățată, mingea). Vestimentația nu e doar reală ori nereală, ci uneori doar neobișnuită (purtînd o rochie cu falduri, Ionuț Cornilă îl joacă pe băiețelul care o joacă pe fetița celor doi). Momentele scenice credibile alternează cu cele cîteva ușor fantastice. Imagini fanteziste combină grosolănia cu lirismul: flori de cîmp naturale sînt aruncate din găleată ori din cancioc. Sau din rochia de balerină picură un fel de petale roșii din hîrtie creponată.
Cred că în chiar modul în care spectacolul reușește să armonizeze planurile real și imaginar, atît în ceea ce privește decorul, costumele, dar și întîmplările scenice rezidă virtuțile acestuia. Un spectacol modern, occidental, vandabil.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/12/daca-n-ar-fi.html

Europa est de tot: de la berbecii dacilor la "mielul" lui Afrim

2011-11-29T07:39:00.001-08:00

Aflat la prima ediție, festivalul de teatru Europa est de tot a reunit pe scena Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, trupe din cele două Moldove, Moldova din România (Iași, Botoșani, Galați, Piatra Neamț) și Republica Moldova (Chișinău, Bălți).
Festivalul a debutat pe 28 noiembrie cu spectacolul Amorul dănțuie și feste joacă, după William Shakespeare, pus în scenă de Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău, în regia lui Alexandru Vasilache și s-a încheiat pe 3 decembrie cu Herr Paul, de Tankred Dorst, regia Radu Afrim, spectacol pus în scenă de Teatrul Tineretului din Piatra Neamț. Scenografia: Iuliana Vîlsan, coregrafia: Andrea Gavriliu.
Moldova de peste Prut se dovedește a fi, în urma spectacolului jucat, pe deplin românească.

Actorii, Sandu Leancă, Iurie Radu, Alexandru Pleșca, Mihai Zubcu, Leo Rudenco, Anatol Durbală, Valentin Zorilă, Nicu Suveică, Ghenadie Gîlcă, Constantin Adam, Petru Oistric, Ina Surdu, Mihaela Strîmbeanu, Snejana Puică, Doriana Zubcu Mărgineanu, Ana Jereghe, Lilia Bejan, Anișoara Bunescu, Mihaela Damian, Anișoara Tkacenko, Vladimir Cobasnean, Viorel Cozma, au rezistat pe scenă timp de trei ore.
Peripețiile personajelor lui Shakespeare din Neguțătorul din Veneția, Mult zgomot pentru nimic, Îmblînzirea scorpiei, Nevestele vesele din Windsor sînt preluate în folclorul autohton. Costumele populare (Ludmila Furdui) sînt inspirate de stilul vestimentar al geto-dacilor. Decorul (Iurie Matei) face trimitere la simboluri dacice, cum ar fi șarpele, reprezentîndu-l pe Zamolxe sau capetele de berbeci (în luptă dacii foloseau catapulte de mare putere, berbeci din stejar cu cap de bronz sau fier). În spectacol sînt inserate momente de cîntec și dans folcloric (coregrafia: Dumitru Tanmoșan).
Destul de riscantă, departe de a degenera într-un kitsch, autohtonizarea lui Shakespeare mi s-a părut reușită. Dincolo de episoadele scenice redate, acest spectacol spune o poveste de sine stătătoare despre lupta pentru supraviețuire a culturii de origine română de peste Prut.
Meditația contextualizată strict la avatarurile unui popor care se caută pe sine între chemările ancestrale și impunerile teritorial - politice (RASSM, Teatrul Municipal al Unui Actor Chișinău, regia: Mihai Fusu), se generalizează înspre producții care pun în discuție manifestări diverse ale extremelor estice, precum apariția dictatorilor (Telmah, Teatrul ”Mihai Eminescu” din Botoșani, regia: Sergii Pavliuk), pătrunderea capitalismului în China (Omul cel bun din Sîciuan, după Bertolt Brecht, Teatrul Republican ”Luceafărul”, Chișinău, regia: Boris Focșa), parodierea melodramelor din filmele indiene (Herr Paul) și se universalizează atunci cînd întrebările existențiale devin ale tuturor (Orchestra, de Jean Anouilh, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Bălți, regia: Dumitru Griciuc).
La est de tot, teatrul a fost marcat de comunism, de creștinism și de fascism. La nivelul simbolurilor ori la cel al tematicii, aceste trei fenomene sînt prezente în producțiile din festival. Singurul spectacol în care le regăsim pe toate, Herr Paul, încheie festivalul. În țara lui Stalin, un tînăr moștenitor vine să-l convingă pe Herr Paul să se mute, cedîndu-i spațiul pentru dezvoltarea unei afaceri. Locul unei foste fabrici de săpun subliniază ororile din lagărele naziste.
Actorii Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, Cezar Antal, Lucreția Mandric, Matei Rotaru, Isabela Neamțu, Nora Covali, Andrea Gavriliu, surprind prin dedicație, încrîncenare, mobilitate, dezinvoltură.
Decorul de animale împăiate, aglomerînd scena, mimează vizual aerul irespirabil. Climatul este grotesc: tablouri cu găini cu corp de testicule și cioc în formă de penis, un vas WC pentru bărbați drept cuibar pentru o găină. Fanteziile erotice încă vii ale bătrînului Herr Paul populează o lume lipsită de timp. Personajele intră și ies prin pereți, prin dulapuri și oglinzi. Un spațiu fără uși este un spațiu mort, fără viitor. Prinși aici precum Hans și Gretel în casa vrăjitoarei, Helm și Lilo încep să fie devorați de propriile visuri de prosperitate și glorie.
Finalul, din tavan e coborîtă o grădină de flori artificilale, în mijlocul cărora se află simbolul mielului cristic, o gîscă cu cap de capră neagră, semnificînd strident domesticirea speranței.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/blog-post.html

Big Brother

2011-11-27T02:08:00.001-08:00

Adrian Buliga, absolvent al Universității de Arte ”George Enescu” din Iași, în prezent student al Hyperion din București, a fost orientat să adapteze scenic un text, care a atras atît de mult public la premieră, încît sala Ateneului a devenit neîncăpătoare, fiind necesară montarea laterală a unor scaune suplimentare. Este vorba despre romanul lui George Orwell, 1984, tradus de Anda Mocanu și Alina Tuduri. Distribuția: Lucian Valacu, Ștefana Arteni, George Grădinariu, Mihaela Budău, Tania Bogza, Codrina Ionel, Anda Mocanu, Alina Tuduri, Gina Andreea Țandură. Video design: Andrei Cozlac și Setsuna. Premiera a avut loc pe 18 noiembrie 2011 la Ateneul Tătărași.
Unul dintre meritele pe care i le-am găsit acestui regizor constă în chiar alegerea textului montării sale. În acest caz, el ar putea fi chiar de ajuns. Realizarea scenică este modernă (proiecții, atît în fundal, cît și pe tavanul Ateneului, pe mai multe niveluri, lasere poate prea multicolore, intrarea actorilor mult în sală, sonorizare de DJ profesionist, decor minimalist).
Ideea centrală a romanului lui Orwell este aceea că un neadevăr ori o iluzie inculcat(ă) cîtor mai multe minți umane ajunge, atunci cînd toți oamenii cred în el (ea) să constituie însăși realitatea. Punînd stăpînire pe mințile tuturor oamenilor (prin teleecran) și aducîndu-le la un numitor comun (credința în Big Brother), cineva poate ajunge să domine tot ceea ce se întîmplă pretutindeni. Dacă toți oamenii cred că Big Brother există, atunci el realmente există. Dacă toți ajung să socotească ”2+2=5”, atunci într-adevăr ”2+2=5”. Criteriul unic al adevărului, în egală măsură criteriu al realității, devine puterea de a sădi o anumită convingere în mintea tuturor. În aceasta rezidă secretul oricărui totalitarism.
Scenic, se insistă foarte mult pe ideea de mai sus și există cîteva momente memorabile, dintre care proiectarea pe spatele lui Winston a imaginii celei care îi repetă noul adevăr, indicîndu-ne cum de la nivelul fizic, acesta este forțat înspre interirul celui în cauză și imaginea tablei de șah și a pionilor ori cea a ”momentului de ură”.
Cele mai multe atrocități le comit chiar oamenii simpli în mintea cărora sînt sădite idei false. Dintr-o lume în care cîteva paradoxuri (”războiul este pace”, ”libertatea este sclavie”, ”ignoranța este putere”), la care aș mai adăuga doar unul - ura înseamnă dragoste, dau legea, nu există scăpare. S-a întîmplat în comunism, o doctrină care, se știe, are foarte multe în comun cu creștinismul: nu mai există război, doar aducerea ”tovarășului” la credința cea dreaptă, prin orice mijloace, iar libertatea te va face sclavul propriilor pasiuni ori gînduri, de aceea e mai bine să te supui, dacă vrei să fii stăpîn. Dintr-o mare dragoste, nemaiexistînd ură, crima împotriva semenului este permisă, dacă se consideră că e spre binele acestuia.
Spectacolul nu convinge aproape deloc prin jocul actorilor. Luate independent, majoritatea partiturilor sînt șterse. Cu mici excepții, Lucian Valacu (Winston), Ștefana Tuduri (Julia), Alina Tuduri (proprietăreasa), așteptați-vă să nu-i recunoașteți pe stradă, ca să nu mai vorbim de scenă, cînd îi veți revedea. Foarte entuziaști însă, acești tineri formează o echipă, care participă la o coregrafie teatrală și nu construiesc roluri. De aceea, ceea ce vă veți aminti e experiența totalitară din 1984.
Mulți au ales acest eveniment teatral pentru trecut: avînd în vedere că și ei au trăit pe propria piele în totalitarism, au simți, poate, nevoia unei reîncărcări a bateriilor prin retrăirea și reepuizarea perioadei comuniste de dinainte de 1989. Alții au venit pentru viitor: din motive doar de ei știute, au adus copii de 5 ani la spectacolul care pentru un copil nu poate fi terifiant numai pentru că îi este cu desăvîrșire de neînțeles ce se petrece pe scenă. Însă, cei mai conștienți, n-au fost prezenți în sală nici pentru că auziseră de roman, de film sau pentru că aveau prieteni printre actori. Îmi place să cred că ei, spectatorii ideali ai acestei piese, au fost acolo pentru prezent.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/big-brother.html

Teleenciclopedia zmeilor

2011-11-22T06:37:00.001-08:00

Ingrid Robu (premiul publicului Gala Hop 2010), Diana Buluga (visează să dea viață personajului Mata Hari), Raluca Lupan (cucerește publicul, jucînd în barurile din Cluj) reprezintă numele a trei tinere actrițe talentate, care-au absolvit Facultatea de Teatru și Televiziune, Arta Actorului la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Din lupta cu mizeria pe care trebuie s-o îndure tînărul actor în România, începînd cu interminabila goană după contracte și terminînd cu lipsa de informare a publicului, ia naștere o reprezentație teatrală plină de nerv pusă în scenă în Maideyi atît în Iași cît și în Brașov. Premiera în Iași a fost pe 9 noiembrie 2011. Spectacolul se numește Zmeiada spațială și se bazează pe Enciclopedia zmeilor scrisă de Mircea Cărtărescu. Proiecțiile video și sunetul îi aparțin lui Cristian Pascariu.
Cele trei actrițe nu-și propun o adaptare pentru adulți a unui text destinat copiilor, deși în unele momente spectacolul are o atît de mare tentă ludică, încît se adresează copilului din fiecare dintre adulții prezenți acolo. Mai degrabă, este parodiată o emisiune a postului național de televiziune din România, teleenciclopedia. Termenul care dă denumirea emisiunii care-a debutat în 1965 e forjat de la alți doi termeni ”televiziune” și ”enciclopedie”. ”Momentul muzical” din generic, pe care cu toții îl cunoaștem, e semnat de compozitorul român Nicolae Kirculescu și ne trimite pe unii înspre o emisiune de cultură generală, pe alții înspre vremuri mai austere, iar pe alții chiar înspre timpurile copilăriei (de aici, poate, cele trei reacții diferite semnalate de protagoniste).
Clujencele interpretează mai multe roluri în același timp: ba trei oameni de știință care disecă viețile și cultura zmeiască, ba prezentatoarele emisiunii amintite, ba chiar pe zmeii înșiși. Recunosc că am fost uimită, nicio ezitare, nicio bîlbă, totul decurge ca la carte, ba nu – ca-n (tele)enciclopedia zmeilor. Aceste tinere chiar merită să fie văzute. Cred că au nevoie de confruntarea cu scena adevărată, de castinguri prin care să intre în competiție cu ele însele și cu alți actori.
De altfel, „enciclopedia zmeilor” este ușor amendată, astfel că teleenciclopedia zmeilor aduce în plus, pe lîngă situația actorului, păsurile ce îl rod pe omul contemporan: zmeiasca înstrăinare dintre zmeul, care azi a luat locul lui Făt-Frumos și consoarta sa zmeiască, cei doi ajungînd după ani de conlucrare să se învenineze reciproc sau gesturile și năzuințele zmeilor de duzină, care caută să aplice tot ce văd pe la televizor și nu am în vedere teleenciclopedia.
Pentru ca seara din Maideyi să fie perfect clujeană, s-a încheiat cu trei scurt metraje regizate de Cristian Pascariu: ”Do You Want to Quit Drinking?”, ”Deaf Rock’n Roll” (prezent la TIFF 2010, nominalizat la Gopo 2011), și ”Beyond my Mountain”. Tînărul regizor debutant dovedește că are simțul umorului, sensibilitate și imaginație. Prelucrează imagini ale filmografiei românești, adaptîndu-le cerințelor impuse de competițiile actuale. De aceea, cred că cel mai reprezentativ film al său nu e ”Deaf Rock’n Roll”, deja promovat în festivaluri, ci ”Beyond my Mountain”, care cred că ar putea interesa lumea occidentală a scurt metrajelor prin: umorul cu care e surprinsă viața omului simplu de la țară din România ori inflexibilul moralității tradiționale, dar mai ales prin ingeniozitatea de care dă dovadă regizorul. Protagonistul învață ce înseamnă să schiezi (imaginea ceașafurilor albe ce simulează zăpada) în același mod în care unui orb i se explică ce sînt culorile, prin analogie cu un alt simț, beție vizuală în primul caz, sinț tactil în cel de-al doilea. De altfel, o preocupare constantă a regizorului pare să fie cea a senzației: prin toate cele trei scurt metraje, el explorează lumea senzațiilor (vizuale, tactile, auditive), insistînd asupra unuia sau a altuia dintre sințuri, pe mirajul simțurilor, captivîndu-și emoțional spectatorul. Recomand sincer seara clujeană din Maideyi.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/teleenciclopedia-zmeilor.html

Care este viciul ascuns al permiselor auto?

2011-11-19T15:17:00.000-08:00

Ce se ascunde în spatele surîsului amabil al secretarelor drăguțe de la școlile de șoferi ieșene? Instructori auto care reduc ședința cu cel puțin 10 minute? Care-și descurajează ”elevii” chiar înainte de examenul auto, de teamă că, neluînd ar putea să-i culpabilizeze chiar pe ei, deoarece au luat mai multe decît destule suplimentare? Care strîmbă din nas cînd dau ochii cu examinatorul auto, gîndindu-se să pară ”deștepți” în caz că elevul pică, iar în caz de ia - dau vina pe ”noroc”?
Ce se ascunde în spatele examenului auto, care-i face pe unii dintre cei mai bine plasați în roluri sociale deloc de neglijat să tremure de emoție sau în așteptarea ”verdictului” respectivului examinator? Polițiști care examinează corect, încruntat ori zîmbind? Sau încălcînd cu nonșalanță regulamentul, care spune că elevului trebuie examinat minim 25 și maxim 45 de minute, atunci cînd îi cer să semneze pentru 20 sau 50 de minute, fără ca acesta să fi comis greșeli de 21 de puncte? Ori care încep un război psihologic cu candidatul, de genul ”care pe care”? Tacticile cele mai des folosite? Ducerea în eroare a candidatului deși regulamentul prevede clar că polițistul nu are voie să dea indicații greșite, de genul /strada are cu o bandă în plus decît real/, ”luați-o pe unde doriți”, ”era să intre în dvs. cel din spate, n-ați văzut/ deși e la 3 m distanță și nu era nimeni să intre/ dar mai am 4 candidați și a mai rămas doar jumătate de oră de program/”, ”n-ați semnalizat, am văzut clar că nu”/, ”sînteți prea aproape de mașina x”, ”mi se pare că ați retezat ușor intersecția”, ”cel din spate s-a supărat, a prins viteză”, ”circulați sub trafic. deși aveți 20 la oră, iar minim e 10, maxim 30 pentru un începător!”...
Ce se ascunde în spatele faptului că cel ce candidează la permisul auto ”trebuie să meargă”? Dacă am fi șoferi profesioniști, iar nu începători, dacă am avea voie să exersăm în trafic, în afara orelor de școală, dacă am avea deja fluență în a conduce, nu am avea deja permisul?! Examenul e pentru șoferi experimentați ori pentru cei ce abia au învățat, dar vor să conducă, să devină experimentați în timp?
Ce se ascunde în spatele isteriei instructorilor care apasă în delir accelerația, pentru ca elevul să meargă? Așa era să ajung în spital, dacă ascultam de instructor...Ce se ascunde în spatele așa-zisei ”răutăți” a examinatorului, de care toți candidații se plîng? Ce se ascunde în spatele ”elevului”, care nu îndrăznește să spună: eu plătesc/ vreau o ședință decentă, un examen decent, fără abuz verbal, fără manipulare, fără nicio tentativă de război psihologic?
TEAMA. În spatele a toate acestea se ascunde frica! Și din cauza fricii se ajunge în punctul că nimeni nu mai face ceea ce ar trebui.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/care-este-viciul-ascuns-al-permiselor.html

Afrim si arhetipurile

2011-11-18T05:43:00.001-08:00

Actorii Teatrului ”Andrei Mureșanu” din Sfîntu Gheorghe au jucat Mai întîi te naști de Line Knutzon, în regia lui Radu Afrim, la Teatrul Odeon, în cadrul celei de a 21-a ediții a Festivalului Național de Teatru din București (28 octombrie - 6 noiembrie). Distribuția: Elena Popa (Nymse), Claudia Ardelean (Pipi), Fatma Mohamed (Lili), Cezar Antal (Axel), Sebastian Marina (Viktor), Daniel Rizea (Toader), Ioana Alexandrina Costea (Hilde), Scenografia: Cristina Milea. Pe 25 noiembrie, va fi prezent la Romanian Festival, organizat de Universitatea din Plymouth și Institutul Cultural Român.
Spectacolul se bazează pe textul autoarei daneze Line Knutzon, valorificînd ca mize suprarealismul, comicul, ironia și absurdul. Nașterea e de cele mai multe ori una simbolică: a începe să trăiești cu adevărat sau a te întîlni real cu un altul, cu celălalt. Despre această intrare în viață a fiecărui personaj e vorba. O filosofie a firelor ce ne leagă de ceilalți, transformînd lumea într-o rețea de fire urzite de raporturile interumane, subtile și nevăzute, încurcîndu-se unele-n altele, stă la baza scenariului lui Line Knutzon.
Plasat în intervalul dintre real și oniric, un locus care nu mai rezervă surprize celor ce frecventează teatrul lui Afrim (tunete și fulgere, fum, fețe vopsite, măști, climat bizar), reprezentația dezvoltă frenetic orbecăiala unor copleșiți, handicapați, complexați, inadapdați, care încearcă să țină piept derizoriului vieții, apelînd la imaginație ori pulsează nervos: Cum să reziști, cum să-ți menții integritatea? Cum să eviți mutilarea, descompunerea, putregaiul, jegul?
Compartimentarea spațiului scenic delimitează granițele interpersonale. Practic, sînt trei ”sertare” seriale, deopotrivă deschise (decorul, extrem de detaliat, dar nu abuziv, nu e schimbat pe parcurs) și închise: fiecare zonă de pe scenă are cîte o ușă ce desparte vizibilul de un offline ori, mai degrabă doar un invisible, unde nimeni nu știe ce se petrece cînd fantomaticele creaturi bîntuie prin grădinile altor lumi ori privesc pe la geamuri purtînd măștile din dotare. Cînd personajele sînt transbordate într-un spațiu străin, o graniță este încălcată. Dintr-un apartament în altul al aceluiași imobil saltul devine unul uriaș, iar călătoria personajului care îl face una inițiatică, echivalînd cu o ieșire nu doar din găoace ci și din matcă.
Spectacolul jonglează cu imposibilul: derizoriu (ex. îndrăgostiții se încălzesc la un reșou), totuși grav. Simboluri arhicunoscute sînt declișeizate printr-o utilizare inedită (ex. message in a bottle). Piesa e despre întîlniri autentice între oameni, or e greu de înțeles sau de acceptat că majoritatea nu au întîlnit cu adevărat pe nimeni, nu au iubit pe nimeni, trăind anost, conformist și superficial.
Insolent (incantația ”Deschide ușa Cristina”), brutal (ex. scenele cu toporul), în același timp plin de lirism. Grosier (ex. sulul de hîrtie igienică), totuși sobru. Spectacolul țintește ideea înstrăinării omului, personajele au un stil de a vorbi, ca și cum nu s-ar adresa nimănui. Robotizat (ex. Viktor vorbește la microfon, nimeni nu-l ascultă), dar parcă niciodată atingînd mai mult umanul. Omul este radiografiat în latura sa excremențială, dar și în profunzime.
Spectacolul pare populat de creaturi fantastice, elfi, dwarfi sau gnomi, evocă basmele copilăriei (Hansel și Gretel), legende (funigeii), imagini de film fantastico - absurd rus ori bizareria serialelor cehe pentru copii. Nu întîmplător asistăm la o avalanșă de simboluri, de trimiteri folclorice diferite, de analogii infinite. Dincolo de această diversitate de imagini posibile, Afrim nu construiește niște caractere ci pune în joc arhetipuri, simboluri universale ale subconștientului colectiv.
Coarda e întinsă pînă acolo încît se atinge punctul cel mai sensibil din om. Într-un mod de nedescris, reprezentația funcționează ca declanșator de necontrolat al unor amintiri, experiențe în spectator. Și deși nu oferă soluții existențiale, toți cei atinși s-ar putea declara răscoliți.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/afrim-si-arhetipurile.html

Teatrul ca arta mecanica

2011-11-08T21:59:00.000-08:00

”Penitenciarul de maximă siguranță Iași prezintă...” e formula care-ți dă fiori din trailerul semnat Andrei Cozlac pentru spectacolul Tom&Jerry, după scenariul lui Rick Cleveland pentru filmul Jerry and Tom (1998). Scenariul este pus în scenă de regizorul Florin Caracala. Prezentarea anonimă a castingului, Tony/Moldoveanul, Elaine/Moarta, Karl/Tipul Gras, Vic/Elvis, Tom, Jerry, face apel la identitatea de rol a deținuților distribuiți în piesă, iar nu la cea reală, cel mult este însoțită de o identificare fotografică, nu însă și de nume a celor șase. În filmul regizat de Saul Rubinek apar Joe Mantegna (Tom), Sam Rockwell (Jerry), Charles Durning (Vic), William H. Macy (Karl), Sarah Polley etc.
Evenimentul a avut premiera pe 26 octombrie la Ateneul Tătărași din Iași și urcă pe scena Teatrului Nottara pe 9 noiembrie în cadrul Festivalului National al Deținuților EXIT din București.
Florin Caracala nu e la primul proiect în care implică actori - deținuți ai Penitenciarului din Iași. Un asemenea proiect e ca un fel de secure cu două tăișuri. Oricum ai plasa-o, va tăia. Fie în sus – acești deținuți pun mai multă energie în joc decît o bună parte a actorilor profesioniști. Fie în jos – teatrul ar trebui să ne facă liberi. Or, ei nu pot experimenta această senzație. Revenirea la rampă, rechemați pentru aplauze, a fost foarte diferită de cea a unui actor obișnuit. Un actor manifestă o anumită destindere o dată ce a ieșit din rol, pe care nu am putut-o vedea și aici. La finele spectacolului, cei șase mai degrabă și-au (re)intrat în rol. Dar să spunem că poate nu erau obișnuiți cu scena, lucru care însă nu s-ar putea susține și referitor la momentele de joc actoricesc efectiv.
Departe de a fi o artă liberală, teatrul devine în cazul acestui spectacol un fel de distracție mecanică. Mai întîi, mișcările personajelor sînt uneori reduse la mișcările automate ale unor păpuși mecanice, tehnică folosită cu succes pentru da o notă comică. Apoi deținuții - actori sînt lipsiți de experiență scenică, dar regizorul a lucrat asiduu cu ei, ”băgîndu-le rolul în cap”. Ceea ce a dat rezultate uimitoare de altfel. În al treilea rînd, secvențele care compun spectacolul creează impresia unui carusel.
Cam acestea sînt cuvintele care-mi vin în minte atunci cînd judec spectacolul: carusel, puzzle, cub rubik. Un joc al minții poate fi ghicit în spatele transpunerii scenice minuțios organizată, dar în care și viziunea globală funcționează. Imaginile create sînt pur și simplu captivante. Se pleacă de la o imagine inițială (Tom, Jerry și o victimă), compusă din jocuri de lumini și din umbre proiectate în fundal, după care întreaga poveste începe. Se revine, recompunîndu-se detalii ale scenei ultime în scena precedentă ei (pălăria victimei), la scena inițială. O circularitate remarcabilă, un parcurs scenic atent gîndit. Bine, oricînd e loc pentru hazard (tocul de la cizma asistentei lui Oprah).
Structura spectacolului sugerează mai degrabă o peliculă cinematografică decît o piesă de teatru. Și nu mă refer la filmul pe care actorii l-au folosit ca model pentru realizarea rolurilor proprii. Nici la proiecțiile folosite ca background pentru scene. Folosirea proiecțiilor nu e doar o tehnică în cazul regizorului acestui spectacol. Am în vedere o tendință mai generală a artei lui Florin Caracala. Parcă ar încerca să facă film, să imprime fluiditate, mișcare momentelor dramatice. Dinamicitatea la care mă refer nu are un caracter scenic.
Deocamdată regizorul se orientează înspre proiectarea de tip cinematografic a unor secvențe care se succed. Secvențele de scenariu nu-mi spun mare lucru: redau frînturi din viața unor ucigași plătiți, schimburi de replici între aceștia, un fel de scurte anecdote deopotrivă hazlii și cu final sîngeros. Însă felul în care scenariul a fost valorificat surprinde tocmai prin această structură cinematografică. Așteptăm momentul în care regizorul va produce primul său ”film la scenă deschisă”, apelînd la actori profesioniști compatibili.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/teatrul-ca-arta-mecanica.html

Conversatia lumii teatrale iesene

2011-11-04T16:27:00.001-07:00

Pe 21 octombrie a avut loc premiera spectacolului O sărbătoare princiară de Theodor Mazilu. Regia este semnată Ovidiu Lazăr, iar distribuția este asigurată de actorii: Horia Veriveș (Varga), Roxana Mîrza (Iuliana), Ana Hegyi (Apolonia) și George Cocoș (Nemeș).

(Foto: Vladimir Negru)

Cred că este unul dintre cele mai de răsunet evenimente ale Ateneului de pînă în prezent, o deschidere de stagiune 2011-2012 la înălțime. Un aspect pozitiv îl reprezintă faptul că regizorul s-a ocupat totodată de scenografie, de costume și de coloana sonoră. Ai în fața acestui spectacol rafinat experiența unei totalități covîrșitoare. Un al doilea fapt formidabil - ansamblul celor patru actori, excelent sudat, ireproșabil în ceea ce privește execuția. Regizorul nu pune accent pe jocul unuia ori al altuia dintre actori. Intenția nu este de a evidenția actorii, ci de a integra echipa în unitatea spectacolului.
Odată introduși în sala Ateneului, atmosfera este suprafirească, încordată, incitantă. Pe scenă o cruce roșie de dimensiune variabilă, cîteva sfeșnice aprinse, pînze albe pătate de roșu. Tot parte din decor sînt un fel de draperii din lance ascuțite, care sînt lăsate jos ori ridicate, în funcție de scenă, cît și replici mai tari din piesă, scrijelite cu roșu pe pînză albă în fundal. Costumele folosite sînt de epocă (frac, rochii lungi, largi, tocă). Horia Veriveș poartă chiar o perucă blondă de epocă. Ceea ce contrastează cu întreg climatul modernist al piesei.
Intro-ul îl face actrița Ana Hegyi cu un monolog despre dreptul de a fi tu însuți într-o lume de prejudecăți (cu o poezie de J Prevert), unde cerințele de autojustificare și nevoia de a da explicații primează. Am avut senzația că, trecînd de la inocența devenirii, la revoltă și apoi la oprimare și anxietate, de altfel o gamă variată de stări de spirit, sîntem, de fapt, purtați prin toate vîrstele omului. Se pare că nu m-am înșelat asupra potențialului acestei tinere actrițe.
Dacă decorul și atmosfera confiscă puterea și valoarea piesei, acțiunea își permite să piardă din dinamism. Efectiv nu se întîmplă mai nimic. Un nobil, mîna lui dreaptă și eventual soția nobilului savurează o execuție - niște oameni sînt trași pe roată și nimic mai mult, în virtutea principiului: ”Orice moarte care nu-i a ta e un lucru frumos” (Varga). Horia Veriveș are un as în mînecă atunci cînd vine vorba de comicul de limbaj ori de atitudine și nu ezită să-l folosească în jocul de poker pe care îl face cu publicul.
Firul narativ e incredibil: cei doi soți se obișnuiesc atît de mult cu ideea morții fiicei lor (”obișnuința e o a doua natură”), mai bine zis cu beneficiile de urma martiriului acesteia, încît, atunci cînd descoperă că ea trăiește, nu numai că nu se mai pot bucura, dar nu-și pot imagina altă soluție decît să replieze realitatea pe starea de dinaintea veștii. Ei încearcă să o omoare (ticăloșia umană nu are limite). Însă, din călăi cei doi devin victime în cele din urmă, iar Nemeș și Apolonia le iau locul în reprezentația de la Iași (răsturnare nu numai de situație, ci și de scenariu).
Am întîlnit la un moment dat ideea că lăsa de dorit că regizorul nu văzuse o posibilă analogie care s-ar fi putut crea între condiția protagonistului său și condiția protagonistului altui spectacol, într-o situație oarecum similară. Cu referire la o anume imagine care circula de la spectacolul x la spectacolul y. De ce aduc în discuție acest lucru? Pentru că unu – nu mi se pare a fi un defect, ci, mai degrabă, o calitate. Doi - regăsesc în piesa pusă în scenă la care mă refer și un alt spectacol care se joacă acum la Iași, Fluturi, fluturi...o idee și o imagine comună: criminalul preia identitatea victimei. Această idee este concretizată prin imaginea călăului care devine, ușor parodic, poate inițial ca într-o glumă, dar ulterior cred că la modul cel mai serios așa cum fusese victima sa.
Se intră prin acest soi de comunicare între spectacolele jucate la Iași într-un circuit al imaginilor artistice, iar piesele jucate nu sînt independente una de cealaltă, ci se întîlnesc într-un întreg emoțional și ideatic, de altfel destul de variat.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/conversatia-lumii-teatrale-iesene.html

Conversatie si iluzie

2011-10-28T11:21:00.000-07:00

Luna aceasta pe 6 octombrie la Sala Studio a Teatrului Național din Iași a avut loc un nou eveniment teatral, premiera la Fluturi, fluturi... de Aldo Nicolaj, în regia lui Liviu Manoliu. Din distribuție fac parte actorii: Mihaela Arsenescu Werner (Edda), Georgeta Burdujan Păduraru (Foca), Ionuț Cornilă (Elio).
În continuarea premierei care a deschis stagiunea acestei toamne, Mizantropul, această a doua premieră a Naționalului ieșean își propune tot o explorare a ideii de conversație, printr-un ”teatru al dialogului”. De această dată, conversația este pusă în evidență prin chiar dialogurile personajelor și monologurile protagonistei. Conversația devine principiul creator al unei lumi iluzorii, fantasmagorice, care dobîndește contur prin cuvintele rostite. Eroina urzește o lume de vis prin cuvînt, iar condiția ca lumea astfel creată să subziste este ca cineva să o asculte atunci cînd povestește, ameliorîndu-i singurătatea apăsătoare a nopților de insomnie.
Prin apariția la ușa ei a unui tînăr frumos, care acceptă jocul de a-i umple golul nopților de nesuportat, poveștii Eddei, avînd cui să fie spusă, pare a-i fi garantată durabilitatea. Însă revelarea unor adevăruri despre viața ei din tinerețe par să destrame lumea de vis, pe care și-o țesuse din vorbe și în care evadase: Elio este, de fapt, fiul ei, pe care l-a părăsit în urmă cu 30 de ani, iar tatăl său nu fusese nici general și nici maharajah. Dorind să scape de condiția sa modestă, Edda fuge de perspectiva unei căsătorii, care i-ar fi conferit o viață submediocră și face tot posibilul să atingă o anumită bunăstare, care, însă, nu-i fu de ajuns. Drept urmare, necesitatea de a se pierde de trecut și de realitate în povești, iluzii și cuvinte.
O nouă întorsătură de situație restabilește lumea iluzorie pe care Edda o construise, deși aceasta moare, mai exact este asasinată de servitoarea ei. Foca duce mai departe poveștile Eddei, redevenind, la rîndul ei, prin rostirea acestora, femeia frumoasă, admirată și curtată de cei mai importanți bărbați ai altor vremuri, în același mod în care Edda devenise cîndva acea femeie, prin poveștile inventate despre o lume de vis, cu prinți, baluri și nestemate.
Mihaela Arsenescu Werner reușește un rol în forță, impunîndu-se scenic prin fermitatea de replică. Georgeta Burdujan își asumă foarte bine rolul personajului Foca: din umbră, prin puterea cuvîntului, aceasta preia identitatea stăpînei. Acest rol ilustrează, totodată, surprizele pe care ni le rezervă caracterul uman. Cît îl privește pe Ionuț Cornilă, acesta intră atît de bine în rol, încît emoțiile trăite sînt vădite: îl trec toate sudorile în fața impulsivității mamei lui, stînjenit, dar și perplex ori chiar furibund la un moment dat. Dincolo de dinamismul cu care joacă, Mihaela Arsenescu Werner reușește și ea să transmită emoții intense spectatorului.
Reprezentația în sine este una de atmosferă, intenționînd, în ciuda situațiilor problematice puse în scenă, să-i dea spectatorului un anume confort emoțional, la aceasta contribuind în special tonurile de piersică și crem folosite în decor și vestimentația protagonistei.
Descris ca o ”tragi-comedie”, genul de partitură scenică cel mai frecventat astăzi, spectacolul surprinde în unele momente prin comicul de situație (situația jenantă în care se găsește Elio, paradoxul – i se oferă papuci de casă și șosete noi, în cazul în care șosetele lui impecabile ar fi rupte, dar tocmai șosetele primite de-abia sînt astfel, elemente-surpriză, apariția neașteptată a tînărului, dezvăluirea identității reale a tatălui muribund al lui Edda, un bătrîn surd, luat de pe stradă, pentru a-i ține companie). Elementele de comedie, departe de a fi savuroase, sînt inserate pentru a releva ceva în plus cu privire la caracterele construite în piesă.
Tema poate fi regăsită abia la final: oamenii nu sînt ce par a fi, iar un mereu reînnoit Iuda, de cele mai multe ori un personaj șters, pe care l-ai crezut apropiat și, mai ales, inofensiv urmărește asiduu să te surprindă într-un moment de maximă vulnerabilitate, pentru a-ți aplica o lovitură fatală.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/10/conversatie-si-iluzie.html

Conversatie si mizantropie

2011-10-06T22:40:00.000-07:00

Vineri, 23 septembrie, la sala teatru la cub a Teatrului Național din Iași, s-a deschis stagiunea 2011-2012 cu spectacolul Mizantropul, de Molière, în regia lui Gábor Tompa, director de program în cadrul Facultății de Regie de la Universitatea San Diego, din California. Gábor Tompa a mai montat Mizantropul în 2000 la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, pe care îl conduce din 1990. De această dată, s-au folosit traducerile piesei semnate Nina Cassian și Tudor Arghezi, iar în rolul principal a fost distribuit Sorin Leoveanu. Din distribuție mai fac parte actorii ieșeni: Constantin Pușcașu, Emil Coșeru, Silva Helena Schmidt, Andreea Boboc, Diana Chirilă, Octavian Jighirgiu, Doru Aftanasiu, Radu Ghilaș, Horia Veriveș, Gelu Zaharia. Decorul: Andrei Both, costumele: Judith Dolan. Spectacolul va mai putea fi văzut pe 1, 2, 22 și 23 octombrie.
Termenul – cheie pentru descifrarea acestui spectacol, strecurat în discuțiile protagoniștilor din piesă, este chiar cel de conversație. Prin conversație ar trebui să înțelegem altceva decît perorațiile de salon ori din budoarul improvizat al lui Célimène. O întreagă situație a omului este în joc, implicînd revolta, neputința și, în cele din urmă, retragerea. Toate acestea ca replici la degradarea calității vieții omului, cînd conversația însăși este prezentă într-un mod concret și defăimător ca bîrfă, clevetire, lingușire, lucruri spuse doar de complezență. Și alte asemenea forme de sofistică argumentativă ce reflectă decăderea morală a umanității.
Personajul Alceste comportă, cred, două interpretări. Pe de o parte, poate fi vorba de adultul care părăsește, dezamăgit, conversația umanității. Pe de altă parte, putem identifica în Alceste un ”copil” dificil, care refuză conversația umanității, deoarece îi inspiră dezgust. În ambele situații, mizantropul este un personaj problematic, pentru că spune lucrurilor pe nume, refuză să se prefacă, pentru a deveni agreabil celorlalți. Mai degrabă, prin sinceritatea dezarmantă și prin neputința de a minți, făcîndu-și dușmani în rîndul celorlalți, fie aceștia oameni bine poziționați social sau însuși statul. Da, mizantropul este un personaj anarhic, căruia nimic nu-i stă în cale cînd își propune să demaște ipocrizia socială. Conflictul lui Alceste cu lumea este dublat de unul ceva mai personal: cea pe care o iubește (Célimène) are o relație armonioasă cu societatea în care trăiește, reușind să împace dezinvoltura de rol social și micile idiosincrazii ce o însoțesc. Aceasta refuză să abandoneze conversația lumii, propunîndu-i, în schimb, o soluție de compromis între dragostea lor și implicarea socială: căsătoria. Hotărîrea lui este, însă, irevocabilă: va pleca în căutarea unui ”loc”, din care conversația ipocrită, prefăcută, afectată să nu se mai facă auzită și unde inima lui onestă să se poată desfășura neîngrădit. E vorba de un proces de aculturație, de rupere cu discursul convențional, urmat de o recreare de sine, edificare.
Finalul apocaliptic, îmi vine să-l numesc ”american”, cînd se deschid cratere în scenă, cel mai dinamic moment al întregului spectacol, pare un decupaj prelucrat din ”2012”. Decorul cu accente clasice (un fotoliu de epocă), dar și moderne (rafturi asimetrice, oglinzi) nu impresionează. Costumele, în cea mai mare parte, aduse la zi contrastează destul de mult cu discursurile în versuri cu rimă ale celor ce le poartă. Un punct tare al acestui spectacol mi se pare acela ca Sorin Leoveanu, din rolul mizantropului, actor la Teatrul Național din Craiova, a fost protagonistul unui Hamlet (Teatrul Național din Cluj, regia Vlad Mugur, 2001), partitură scenică ce s-a sedimentat, ajutîndu-l la realizarea formidabilă, de invidiat a personajului său de acum. Deși foarte lucrat, jocul său este curat, trăit, relevînd profunzimile caracterului. Am remarcat, de asemenea, același grad de trăire a rolului la Silva Helena Schmidt, care o interpretează pe Célimène. Apoi tînăra actriță Andreea Boboc a fost distribuită într-un tip de rol diferit (ingenuă, feminitate discretă) decît primea de obicei și care i se potrivește mai bine pe scenă (așa cum am observat și cu prilejul personajului feminin din piesa ”Teatru la bar”, regizată de Octavian Jighirgiu în cafeneaua Maideyi.
În rest, mai bine sau mai prost, aș fi fost mai sigură dacă actorii ieșeni ar fi putut să nu mai lase impresia că joacă același rol, cel de fiecare dată, indiferent de piesă.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/10/conversatie-si-mizantropie.html

Teatru provincial

2011-09-12T22:31:00.000-07:00

Pe 7 septembrie, la orele 20, în cafeneaua Maideyi, a avut loc premiera spectacolului Căsătorie în … doi, pe marginea unor texte Ion Baieșu, realizat de actorii Andrei Ciobanu (Frosinel Leuștean) și Ana Hegyi (Petronela Ghimbir). Regia: Andrei Ciobanu. Spectacolul se va mai juca pe 16 și pe 23 septembrie.
Dacă rolul făcut de Andrei Ciobanu este unul bun, dar lipsit de sclipiri, în schimb, prestația actriței Ana Hegyi a reprezentat o surpriză reală. Ana Hegyi a terminat Liceul de artă ”Octav Băncilă” din Iași, secția de teatru (2004) și Universitatea de Arte ”George Enescu”, specializarea Artele Spectacolului de Teatru (2008, master 2010). Pînă în prezent, a lucrat foarte mult cu copiii de la Palatul Copiilor, organizînd cercuri, programe și punînd în scenă piese de teatru. Ana Hegyi a mai jucat în 4X4 la Baia Turcească, în regia Alexandrei Badea, în Iov și Salubrizarea, la Teatrul Național, în regia lui Ovidiu Lazăr, în Flori, fete, filme sau băieti și în Fast Forward , Now Rewind, la Ateneul Tătărași, în regia lui Florin Caracala. După a urmat o pauză de scenă, în care s-a ocupat mai mult de viața personală, s-a căsătorit, avînd chiar și un copil. Iar acum pot să spun că am revăzut-o revenind pe scenă cu dezinvoltura maximă ce o caracterizează, dar pe care și-a controlat-o minunat într-un rol de compoziție foarte reușit, dezvăluind o actriță împlinită și pe care merită să o vedeți jucînd. În acest moment, am mari așteptări de la actrița Ana Hegyi.
Piesa e o parodie a mariajului tradițional și, implicit, tradiționalist, a veții comune, care se pliază după cuvinte mari (fericire, ideal, orizont), preluate de pe ici, de pe colo și de la ceilalți. Viețile oamenilor obișnuiți seamănă nepermis de mult unele cu altele, dar nu e nicio impietate în asta. Ca să concretizăm, Petronela Ghimbir și Frosinel Leuștean, protagoniștii unei căsătorii cum-se-cade, avînd nevoie de un ”orizont”, îl împrumută pe cel mai la îndemînă: ”bărbatul aduce banii”, ”femeia – dragostea”, iar mariajul nu va putea fi decît unul ”fericit și prosper”. Nunta o facem cu rochie și tam-tam ca să o vadă și pe Petronela ”localitatea”. Ulterior, ea va avea un program strict, bine întocmit de el, pentru că a mai fost aplicat și de alții, fiind inițiat de cineva ” foarte competent”, cu trezirea la prima oră și realizarea programului zilnic, după un plan întocmit cu mare exactitate de el. Pînă și tandrețea conjugală este economic dozată și contabilizată, pentru ca orizontul să asigure fericirea și prosperitatea maritală : ”... pregătești cafeaua cu lapte și niște ouă moi sau ochiuri, indiferent, deși eu prefer moi sau cleioase și vii cu ele la patul meu, mă săruți dulce după ureche, dar fără să mă gîdili, că sînt foarte sensibil la locul acela, și mă trezești în vorbe cît mai ușoare, pentru că, dacă mă trezești în vorbe tari, riști sa ma indispun …”. De fiecare dată și în orice detaliu, programul cotidian este centrat pe preferințele, nevoile și dorințele lui.
Probabil că acestei montări i s-ar potrivi cel mai bine titulatura de teatru provincial. Am în vedere modul în care realizatorii interpretează piesa de teatru și o adaptează la conjunctura și premisele actuale (dar nu numai). De exemplu, numele localităților sînt modificate, acțiunea derulîndu-se cu trimiteri spațiale locale, cum ar fi Lețcani și Iași, în loc de Lehliu și Medgidia.
Emanciparea de după revoluție a adus mutații și-n fenomenul mariajului tradițional. Astfel că, în ciuda adaptării, actualitatea acestui scenariu ar putea părea una limitată. Acum nu mai mergem la Mamaia, ci la all inclusive în Turcia sau Bulgaria, acum femeile au propriul job și, cu puțin noroc, cîștigă chiar mai bine decît bărbații. Ceea ce nu înseamnă că s-au schimbat principiile ori că rolurile n-au rămas în cea mai mare parte asemănătoare. Ori că noi înșine am putea fi mai mult decît niște provinciali într-un, să zicem, altfel de teatru provincial.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/09/teatru-provincial.html

Românul tipic

2011-09-11T08:07:00.000-07:00

Trebuie, da trebuie să știți că tocmai am văzut un român tipic al zilelor noastre, plecînd de la un internet cafe. Iar dacă vi se va părea ușor ieșit din comun, nu vă lăsați păcăliți! Nu-i decît românul tipic: poartă pantaloni scurți cu flori și un tricou roz deasupre taliei, de i se vede buricul, pășește smecherește, cu țigara dată după ureche și fredonează ”Ai, ai ai, ce frumoasă-i..”.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/09/romanul-tipic.html

Shakespeare and me

2011-09-11T07:23:00.000-07:00

Nici bine nu m-am întors din țara lui Shakespeare, că am fost inivitată la cea mai recentă premieră din cafeneaua Maideyi, intitulată nici mai mult nici mai puțin decît Me vs. Shakespeare. Am fost martora unui eveniment teatral scurt, dar cuprinzător, care-a avut loc pe 4 septembrie la orele 20 în locația deja amintită (în reluare azi, 11 septembrie, orele 20). Piesa se mai joacă pe 16 octombrie, într-o nouă formulă: Andreea Spătaru - Ionuț Cornilă.
Piesa de teatru originală într-un singur act, de la care se pleacă în adaptarea autohtonă, Jenny does Shakespeare, aparține scenaristei contemporane, totodată actriță și regizoare americancă, Geralyn Horton. În rolul lui Jenny : Andreea Spătaru, care a tradus și adaptat piesa pentru publicul din România. În rolul moderatorului : Alina Mîndru. Andreea Spătaru a fost eleva Mihaelei Arsenescu Werner, sub tutela căreia s-a realizat acest spectacol, inițial jucat în cadrul restrîns al Universității ”George Enescu” din Iași.
Salut cu acest prilej ideea de a scoate la rampă în fața unui public divers a spectacolelor inițial concepute ca proiecte de dizertație ori proiecte în cadrul teatral academic din Iași. Acest lucru a mai fost realizat și în cadrul profesionalizat al Ateneului, chiar și pe scena Naționalului ieșean. Însă e cu atît mai provocator să adaptezi o piesă creată cu un scop academic, pentru ca aceasta să prindă la publicul de cafenea, unde așteptările pot să nu concorde cu realitatea în ceea ce privește publicul țintă, ceea ce face ca actorul să fie mult mai atent la modul în care își distribuie discursul dramatic, pentru a se face înțeles.
Debutînd timid, dar numai pentru scurt timp, testîndu-și auditoriul, Andreea Spătaru se lansează pe parcursul reprezentației într-un rol nonconformist, bine construit, promițător. Presiunea autorității personalității educatorilor poate deveni de nesuportat pentru adolescent, conducînd la consecințe dezastruoase (consum de droguri, eșec școlar, sinucidere). Aceasta constituie tema dominantă a spectacolului, iar figura lui Shakespeare devine emblematică pentru altarele pe care adolescenții au nevoie să le profaneze, pentru ca la final, în urma producerii unei edificări, să poată deveni ei înșiși. Jenny are 17 ani. E vîrsta anarhismului deplin, cînd curajul de a-și revendica libertatea depășește orice limită, chiar pe cea a bunului simț, chiar pe cea a respectului față de lege, față de bătrîni ori față de înțelepciune. Deconstrucția normelor acceptate se produce la nivel individual, iar personalitatea lui Jenny se formează acum irevocabil. O nouă reconstrucție de ordinul personalității are loc sub chiar ochii spectatorului. Andreea Spătaru mentalizează foarte bine rolul lui Jenny și nu e genul care să lucreze cu emoțiile spectatorului, ci ea transmite mesajul dramatic exclusiv pe cale intelectuală.
În fața membrilor ASS (The American Shakespeare Society), Jenny ar trebui să rostească un discurs despre ”Shakespeare and the Youth of Today” (”Shakespeare și tînăra generație de astăzi”). Însă, în loc să-și citească lucrarea, aceasta ajunge să atace problema educației, funcția educatorilor, chiar modul de a fi al unei întregi societăți. Roba nu ține loc de înțelepciune, aceasta e lecția de neuitat pe care ne-o dă Jenny. Iar apoi, din ce în ce mai mult astăzi, sîntem prizonieri la Elsinore (”Court of Elsinore”), captivi ai unui timp în care aparențele devin de prim rang. Deșertăciunea își descoperă o mască hidoasă, pentru că ”între Shakespeare și tînărul său cititor se interpune autoritatea”, care interferează cu formarea reală a personalității adolescenților, molestîndu-le creșterea liberă. E o opinie extremă, exprimată de-a lungul piesei, despre contrariul educației liberale.
De la conflictul de suprafață dintre generații și rolul educatorului în societatea actuală, care ar putea eșua din cauza apelului, uneori chiar violent, la autoritate, se va ajunge la critica unei întregi societăți, care întrunește calitățile unui stat polițienesc, autoritar, în cadrul căruia libertatea individului este limitată la maximum, în ciuda a ceea ce s-ar putea crede la prima vedere.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/09/shakespeare-and-me.html

Intra cine poate, ramine cine vrea

2011-08-27T10:00:00.000-07:00

Cafeneaua Maideyi propune în această vară un spectacol neobișnuit, controversabil, intitulat Seară unică garnisită intelectual sau pagini universale lirico – armonice, susținut de actorii Teatrului Național din Iași: Daniel Busuioc, Octavian Jighirgiu, Dumitru Năstrușnicu, alături de o tînără colaboratoare, actrița Oana Miron. Regia: Octavian Jighirgiu. ”Serata” s-a jucat deja de două ori, pe 10 și pe 14 august și se va mai juca pe 28 și pe 31 august.
Nu mi-e ușor să-mi dau seama care au fost intențiile regizorale în cazul acestui spectacol. Cu atît mai mult cu cît publicul - țintă nu este clar reprezentat de către autori. Spectrul auditoriului vizat și al aspectelor la care se face aluzie este extrem de generos, mesajul este căutat, nu livrat, iar în cele din urmă - lăsat la latitudinea publicului. În mod evident, am asistat la o parodie, dar a ce? A spectacolelor de cămin cultural, a spoielii de cultură din unele cercuri de pe la noi, a enciclopedismului autohton (wikipedia), care împiedică separarea domeniilor de interes – românul știe de toate, e bun la toate, dar nu face nimic cum trebuie și nu duce nicio treabă pînă la capăt. A generației movie, popcorn, Coca Cola, a miturilor culturale din diverse perioade istorice, mai îndepărtate sau mai apropiate - make love not war, Eminescu, protecția plantelor.
Deviza junimiștilor, ”Intră cine vrea, rămîne cine poate”, este cu acest prilej întoarsă: ”Intră cine poate, rămîne cine vrea”. Dacă în primul caz, intrarea e liberă și decisivă calitatea intelectuală, specificul societății contemporane pune accent pe cantitatea material – numerică a proprietăților și banilor, iar dacă nu te adaptezi, ești liber să părăsești jocul. O ședință de cenaclu Junimea, dar pe dos devine și spectacolul, în cadrul căruia se citește Povestea poveștilor sau Povestea p... de Ion Creangă.
Plecînd de la acest eveniment, aș aduce în discuție relația dintre estetică și pornografie (reprezentări vizuale, dar nu numai, chiar și auditive, vorbe, pînă la gesturi, fapte atitudini obscene). Avem între artă și pornografie o graniță definitivă, rigidă sau una relativă, maleabilă? În ce măsură creațiile cu caracter licențios, fie că e vorba de teatru, film, literatură ori alt gen artistic, ar putea fi legitimate ca fenomen estetic? Care ar fi criteriul estetic și cum îl confruntăm cu teatrul contemporan, abundînd de limbaj licențios, nuditate vizuală și trivial?
Un criteriu estetic își află originile în Hippias Maior și a fost reformulat de filosoful britanic Michael Oakeshott în termeni de contemplare și delectare. Dacă spectatorul se erijează în receptor al unor reprezentări unice, aflate doar sub semnul prezentului, anistorice și irepetabile, punerea în scenă și-a atins scopul estetic. În caz contrar, dacă reprezentările sînt întinate de dorințele și idiosincraziile subiectului, experiența estetică nu se mai realizează, pierzîndu-se în sfera practicului.
În plan social, satisfacerea dorințelor și a intereselor proprii fiecărui individ primează (”intră/rămîne cine vrea”). În plan estetic, se urmărește o evadare din acest plan al dorințelor și realizărilor imediate (”intră/rămîne cine poate”). Nu numai că acest spectacol nu ajunge să se constituie ca experiență estetică deplină și autosuficientă, dar nici nu-și propune acest lucru :”Intră cine poate, rămîne cine vrea” iată deviza sa. Intră cine și-a rezervat loc, cine a plătit bilet, cine poate savura o glumă bună, dar și cine e capabil să aibă o experiență estetică elevată, unică. Rămîne, însă, cel pentru care spectacolul și-a atins funcționalitatea: a rîs, i-a plăcut, a identificat legătura dintre unele aspecte parodiate și a resimțit satisfacție, ș.a.m.d. Or, acestea din urmă reprezintă în totalitate deziderate practice.
Teatrul contemporan deservește mai mult practicului, decît unor pretinse criterii estetice ideale. Iar vulgaritatea nu poate fi justificată estetic decît recurcînd la criteriul practic, concret al satisfacției sensibile (”îmi place ceea ce văd”, ”mă amuză ceea ce aud”).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/08/intra-cine-poate-ramine-cine-vrea.html

Teatru de improvizatie

2011-08-10T09:41:00.000-07:00

Teatrul de improvizație, o noutate a genului pentru Iași, se caracterizează prin absența unui scenariu, a regizorului ori a scenografiei, prin ludic și hazard. Actorii trupei intră în scenă și joacă, plecînd de la sugestiile spectatorilor. Tot ceea ce se întîmplă e ad hoc și ne seamănă, pentru că nu putem avea, ca public, decît actorii pe care îi merităm. Cu cît sîntem mai spirituali și mai creativi, cu atît mai sclipitori vor fi actorii din fața noastră. Inevitabil, preluăm din energia interlocutorului. Ca-n orice act de comunicare, sensul se constituie din interacțiune, iar adevărul e la mijloc.
Constituită pe 16 iulie anul acesta, sub deviza ”New clowns in town”, trupa IDIOT a jucat în premieră teatru de improvizație vara aceasta la Iași în Arte Bar. Și a continuat. Dar de ce IDIOT? Poate pentru că atunci cînd jocul devine absurd sau nu mai funcționează, nimeni nu se supără. Actorii nu caută să fie inteligenți cu orice preț și nici nu evită replicile de primă instanță, primele care le vin în minte atunci cînd se gîndesc la ceva. De aceea, ei se joacă foarte mult pe ei și cu ei înșiși, necenzurîndu-și reacțiile fără sens, cuvintele mai puțin uzuale ori inventate. Asemenea exerciții, sînt convinsă, acești actori le fac și între ei ori cu prietenii în viața de zi cu zi. Teatrul de improvizație practicat de IDIOT pune accent pe rolul inconștientului în creația dramatică, or prin această sfidare a rațiunii s-ar explica și titulatura trupei.
Pe 5 august în Clubul Presei din Iași a avut loc un spectacol de teatru de improvizație, performat de aceeași trupă, IDIOT. Spectacolul se va mai juca miercuri, 10 august în aceeași locație. Își dau concursul tinerii actori ai trupei: Alexandru Petrila, Codrin Dănilă, Theodor Ivan și Roxana Konyar. Dintre aceștia, Alexandru Petrila își asumă rolul de moderator între actori și public. El introduce, mediază și cronometrează toate jocurile care ajung să compună spectacolul. De asemenea, stabilește cîteva reguli, alegînd semnalele prin care publicul să-și manifeste entuziasmul și aprobarea, respectiv dezamăgirea și dezaprobarea cu privire la jocul actorilor.
Am apreciat multitudinea și varietatea jocurilor inventate, printre care compunerea unei narațiuni despre un personaj ales la întîmplare de spectatori, continuarea poveștii fără ca actorii să poată folosi anumite consoane, alese tot de public, mimarea unei acțiuni cerute de spectator, inventarea unui moment, plecînd de la un loc de asemenea luat de la spectatori, repetarea aceleiași povești implicînd un grup binecunoscut, micșorînd treptat timpul de lucru, aducerea cîtorva spectatori pe scenă, pentru a continua verbal momentul în derulare, la semnalul actorilor, solicitarea unui spectator pentru a cronometra momentele de pe scenă.
Nefiind ajutați de un public prea participativ, actorii au avut de luptat, pe lîngă teama de ridicol ori de a nu reuși să fie suficient de savuroși, cu inerția spectatorilor, care cu greu au putut fi mobilizați să dea curs invitațiilor de urca pe scenă, de a răspunde la întrebările moderatorului, pentru a putea urzi spectacolul propriu-zis. Cred că dependența de dispoziția și de experiența spectatorului reprezintă principala încercare a teatrului de improvizație. Dacă ceea ce un actor comunică înspre auditor poate fi numit mesaj abia după ce a fost receptat într-un anume fel, de acestă dată nici măcar nu mai există acel conținut supus transformării. Ci spectacolul în întregul său se vrea creat în fața și cu aportul spectatorilor. Am remarcat coeziunea trupei și felul în care se aprobă și se susțin unul pe altul atunci cînd le reușește ceva. Din păcate, în cea mai mare parte a momentelor jucate, actorii nu și-au putut depăși publicul format din oameni plicitisiți, insuficient antrenați spiritual, suferind de condiționările unui cotidian monoton, deprimant. Însă, dacă un asemenea performance s-ar întîmpla mai des, poate că oamenii din bar și-ar permite să devină mai degajați, mai inspirați.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/08/teatru-de-improvizatie.html

Natura moarta cu nepot obez

2011-08-04T09:51:00.000-07:00

Spectacolul Natură moartă cu nepot obez, după piesa de teatru contemporană în două acte, scrisă de Ion Sapdaru, a fost pusă deja în scenă la Naționalul ieșean, începînd cu martie 2010. A fost, de asemenea, montată în București, la Teatrul Odeon, în regia lui Eugen Făt. Pentru reprezentația de la Iași, preconizată și pentru stagiunea următoare, regizată de Ion Sapdaru, distribuția este asigurată de: Volin Costin (Pompiliu), Irina Răduțu Codreanu (Lili), Georgeta Burdujan (Vanda), Anne Marie Chertic (Cesonia), Catinca Tudose (Mirela). Toți sînt actori ai TNI, excepție făcînd actorul Violin Costin, aparținînd echipei Teatrului ”Mihai Eminescu” din Botoșani.
Scenografia spectacolului, semnată Gelu Rîșca, tot de la Teatrul ”Mihai Eminescu” din Botoșani, inspirată de apartamentul soacrei, ne introduce într-un spațiu vetust. Atmosfera încărcată (pereți plini de fotografii, mobilier în exces, bibelouri, mileuri), cu toate acestea, familiară, contrastează cu ideile mai fanteziste ale piesei: rînd pe rînd, mătușile lui Pompiliu mor, pentru ca, spre final, să revină toate odată în mintea și, implicit, în viața acestuia, neschimbate, acaparatoare, pline de sfaturi, înțelepciune și ... dragoste. De fapt, cred că am atins acum chiar tema acestei piese de teatru: dragostea sufocantă, nimicitoare. Debordînd de mămoșenie, cele trei mătuși îl cresc pe fiul surorii lor, îmbuibîndu-l, pînă ce acesta ajunge obez. Tot din prea multă dragoste, ele își permit decizii cu privire la viața lui intimă. Angajează o prostituată, de care ulterior el se va îndrăgosti. Și exemplele de un realism crud ar putea continua.
Insist pe ideea efectelor dezastruoase ale dragostei prost gestionate. Asistat în permanență de altcineva (mătușile îl ajută să se îmbrace, îi pun mîncarea dinainte, îl alintă și consolează), Pompiliu dezvoltă un vid interior, afișînd răceală și indiferență, camuflîndu-și personalitatea. De fapt, nu se maturizează niciodată. Inevitabil, personajul aparent normal, rațional, ducînd o viață obișnuită, ajunge să explodeze cînd în existența lui vlăguită este inserat un element diferit, provocator (Lili). Moartea mătușilor îl lasă fără atele, iar el caută refugiu într-o relație utopică. Coșmarul întregii lui vieți revine la suprafață, în chipul fantomelor mătușilor, deoarece nu se poate amăgi cu surogate (metafora naturii moarte).
Totodată, e vorba aici despre dificultatea de a fi noi înșine într-o societate în care accentul cade pe imagine, obturîndu-ne individualitatea, dizolvîndu-ne într-o masă amorfă. Distanțele, chiar dacă uneori sesizabile, sînt complet irelevante: destinul lui Pompiliu devine al oricui este judecat după aparențe, etichetat ori catalogat. Suferința unui astfel de om nu poate afla remediu, sfîrșitul piesei fiind în acest sens relevant: întins pe o canapea, sub oblăduirea unei pilote, personajul rămîne tăcut, în întuneric.
Există cel puțin cîteva elemente în spectacol care îmi confirmă că nimic nu e întîmplător în această piesă: simbolistica cifrei trei (trei mătuși, trei ”ursitoare”, trei ”grații”, ”balaurul cu trei capete”), atenția acordată cromaticii vestimentare și contrastelor (mătușile sînt îmbrăcate în negru, existență anostă, iar atunci cînd revin ca apariții, poartă alb, mirese). Cît despre rolul Pompiliu, comedia atinge culmi paroxistice, la granița cu tragedia. Împletind ridicolul cu grotescul, personajul principal, în halatul său roz, tolănit în fotoliu se opune neconcludent avansurilor prostituatei, depășită și ea de situație. Nimic forțat, spectacolul curge cît se poate de firesc, spre patetismul zguduitor prin care ”Pompiță” își declamă soarta, ajungîng în cele din urmă la delir, înregistrînd o casetă, prin care își motivează sinuciderea (un clișeu al filmelor americane, mai ales atunci cînd se au în vedere moștenitorii, revalorificat absurd, pentru că adresantul, fantomele mătușilor, nu este distinct de mintea agitată a emitentului. În aceste momente de monolog, am avut certitudinea că Violin Costin reușește un rol convingător în fața publicului ieșean.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/08/natura-moarta-cu-nepot-obez.html

Viata mea sexuala

2011-07-26T23:29:00.000-07:00

Viața mea sexuală se numește spectacolul semnat Cornel George Popa (scenariul și regia), pus în scenă la Teatrul Național din Iași în stagiunea 2005-2006, încă prezent în stagiunea 2010-2011, ce tocmai s-a încheiat și, cel mai probabil de regăsit și în stagiunea următoare. După șapte ani, în mod surprinzător, acest spectacol încă atrage publicul ieșean în sala studio a Teatrului Național. Anul acesta, piesa de teatru Viața mea sexuală a fost transpusă și pe peliculă cinematografică, într-un lungmetraj omonim, lansat în cinematografe începînd cu 29 aprilie 2011, prin care Cornel George Popa debutează ca regizor de film. Din distribuția spectacolului de teatru fac parte actorii: Doina Irina Răduțu Codreanu (Dorina), Doru Aftanasiu (Marcel), Liviu Manoliu (Tănase), Constantin Avădanei (Costache), Dumitru Năstrușnicu (Gelu), Brîndușa Aciobăniței (Mimi), Nicolae Ionescu (Aurelian). În ceea ce privește distribuția filmului, îi amintim pe: Cristina Florea, Vlad Zamfirescu, Gabriel Spahiu, George Alexandru și Magda Catone.
Cred că rezistența acestui spectacol se datorează în primul rînd actualității mesajului. Ce șanse dăm unei femei astăzi de a-și permite luxul demnității, libertății, onestității cu sine și cu celălalt? Prinsă între două realități sociologice contradictorii, prima, raportul numeric în creștere dintre bărbați și femei va ajunge curînd de un bărbat la șapte femei, a doua, în 2019 în România numărul bărbaților la vîrsta căsătoriei îl va depăși pe cel al femeilor, femeia trebuie să facă alegeri, dincolo de datele conferite de statistici.
Protagonista acestui spectacol este o visătoare incurabilă, ce refuză să se adapteze vremurilor. Lucrează într-un sex shop și are un copil din flori, cu toate acestea e convinsă că atunci ”cînd doi oameni fac dragoste, Dumnezeu este acolo”. Protagonistei îi scapă ceva: prima șansă e de la Dumnezeu. A doua ți-o dai singur. Viața ei e un tren în derivă, care s-a oprit iremediabil. Însă pentru ea speranța este încă prezentă: ”poate că cineva îl va găsi în pustiu și-l va repune pe șine”. Numărul bărbaților inutili care roiesc în jurul ei nu fac decît să-i dea noi garanții pentru o singurătate liber asumată: tatăl copilului, actualul patron, inexistent în viața ei ori a familiei ei; un admirator grotesc, client al sex shop-ului; un coleg de serviciu și bun amic, ce poate fi luat doar în glumă atunci cînd îi face avansuri.
Acțiunea din spectacol e într-un plan secund, în centru regăsindu-se situația acestei femei. Viața mea sexuală e o comedie cu destule momente de efect, în urma căreia nu pleci din sală cu mai multe certitudini, ci, mai degrabă, cu și mai multe întrebări. Cum poate fi această femeie singură cînd atîția bărbați se oferă să o ajute? Dar cum să-și permită compromisuri și cu ce riscuri atît timp cît este lucidă? E uneori mai bine să te mulțumești cu puțin doar pentru a nu fi singură? Asta presupunînd că ai putea rămîne oarbă la insistențele nesărate ale unui admirator incolor și inodor, ale cărui manifestări lacrimogene te lasă complet rece? Sau ai putea să-ți calci pe demnitate și să împarți un bărbat cu altcineva, făcîndu-te că ai uitat că acel bărbat mai aparține de fapt altcuiva? Sau să dai curs propunerilor unui coleg sau amic cu care te înțelegi bine, chiar dacă nu l-ai putea privi niciodată ca pe un bărbat ori ai putea ajunge să-l vrei doar din orgoliu sau doar ca să nu rămîi singură?
Într-un fel sau altul, femeile au învățat arta compromisului. În acest mod, ele au ales să nu împărtășească soarta protagonistei din Viața mea sexuală, răspunzînd ”da” la una dintre întrebările de mai sus. Însă a nu fi singur în ochii societății nu umple vidul din viața unui om. Iar dacă alegi singurătatea în doi, devii responsabil atît pentru tine, cît și pentru celălalt. Or, nimic nu poate fi mai apăsător decît chinul că cineva a renunțat la libertatea sa pentru o singurătate, pe care nu a ales-o. Și acum nimic mai greu decît să redai libertatea unui om care, odată ce și-ar redobîndi-o, asemeni unui copil rămas orfan, oricum nu ar mai ști cum să facă uz de ea.

Dana Tabrea

Mama Mia

2011-07-15T09:58:00.000-07:00

O nouă premieră teatrală în cafeneaua Maideyi a avut loc joi, 7 iulie. Vor mai urma încă trei premiere mi s-a șoptit, cu actuala și Teatru la bar, se vor juca vara asta nu mai puțin de cinci piese de teatru în cafeneaua sus numită. E o alternativă viabilă la teatrul instituțional, de Național sau de Ateneu, cu toate că, evident, nu poate atrage același gen de public. Trăsături comune atît publicului de cafenea, cît și celui de teatru oficios există, de exemplu se rîde din ce în ce mai ușor și mai mult, semn că oamenii vin la teatru pentru a se elibera de tensiunea acumulată și cum altfel te poți defula mai eficient decît printr-un rîs sincer, care să te zgîlțiie nițel?
Premiera la care urmează să mă refer este la la piesa de teatru intitulată Mama Mia, după textul lui Theo Herghelegiu, în regia lui Vlad Volf. Din distribuție fac parte: Alexandru Dobinciuc, Alina Mîndru, Cosmina Rusu și Vlad Volf. O comedie sinistră, ”neagră” cum o numesc organizatorii, deoarece personajul principal, Filomena suferă de două boli, prima medicală, incurabilă, cea de a doua de un alt ordin – e virgină și nu vrea să moară înainte de a-și vedea visul împlinit: să facă amor cu un bărbat. Însă mama Mia are o cu totul altă părere. Deși fiicei ei nu-i mai e dată decît o săptămână de viață, nici un pretendent la patul acesteia nu pare să fie suficient de bun, pentru a o face fericită în puținul timp pe care îl mai are de trăit. Prin urmare, mama Mia îi ucide pe rînd pe toți cei care îi trec pragul casei, pretinzînd mîna fiicei ei (de la Jordan, un tip sexy, la Bobby, băiat de cartier, la Daniel, un ziarist cam ciudățel, la Donald, actor, la Jack, avocat și Duncan, dirijor).
Virgină și martiră, Sfînta Filomena este celebrată de Biserica Catolică pe 5 iulie. Semnificația numelui Filomena (de origine greacă, Philomena) este aceea de mult iubită. Într-adevăr personajul Filomena, redat de Cosmina Rusu, este foarte mult iubit de mama sa, dar nu în ultimul rînd de pretendenții care își dau duhul la propriu din dragoste pentru ea. Și asta tot din cauza iubirii materne excesive, care nu înțelege ce gînduri necuviincioase nu-i dau pace copilei, de vrea să se arunce în brațele unor bărbați atît de nepotriviți. Atît disperarea personajului, cît și calmul și determinarea cu care mama Mia (jucată de Alina Mîndru, așa cum o știm și ne-am obișnuit, fără să depună, parcă, niciun fel de efort) își urmează planurile constituie motive ale comicului din piesă. Cei șase pretendenți sînt interpretați pe rînd de Alexandru Dobinciuc și Vlad Volf. Cei doi tineri actori sînt deja afirmați în spațiul teatral ieșean și uimesc prin disponibilitățile de a aborda fără sfială personaje diferite, chiar contradictorii. Ar trebui să fie una dintre provocările oricărui actor, de a trece prin trăsături caracteriale diferite, de la dezinvoltură la timiditate, de la onestitate la perversiune morală, de la temperamentul excentric la cel introvertit (Vlad Volf și cele trei personaje ale sale, Bobby, Jack și Duncan). Personajele jucate de Alexandru Dobinciuc, nu numai că sînt diferite între ele, dar actorul reușește să redea dublul fiecăruia dintre ele, în sensul că, ceva mai elaborate, acestea nu se reduc la trăsăturile personajelor respective, ci ne rezervă și surprize (Jordan, mai puțin, dar mai mult Donald și Daniel). Deși ideea macabră de la baza acestei piese de teatru în sine nu știu în ce măsură are șanse să convingă, în schimb, jocul actorilor reușește acest lucru. Umorul, deși negru, prinde destul de bine la publicul de cafenea, amator poate de bancuri mai mioritice.
Dincolo de comedie, moartea, ea însăși personaj în actualul scenariu, are ultimul cuvînt. Dacă nu am observat încă tabloul, piesă de decor decisivă pentru acest spectacol, poate că ar fi timpul să o facem: o tînără femeie, cu spatele, sprijinită cu umărul de o mască închisă la culoare, valsînd cu moartea, pe spate are o hartă, iar pe obrazul stîng se poate regăsi imaginea aceleiași hărți, în fundal alte șase măști, asemănătoare celei cu care dansează și pe care se sprijină. Șase măști, șase pretendenți, al șaptelea e chiar moartea. Moartea pretendenților descrie, de fapt, cum că zarurile au fost aruncate.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/07/mama-mia.html

Teatru la bar

2011-07-12T10:00:00.000-07:00

În Maideyi se joacă ”Teatru la bar”. Chiar așa s-a intitulat improvizația regizată de Octavian Jighirgiu, distribuția: Dumitru Nastrușnicu (el), Andreea Boboc (asistenta regizorului), Daniel Busuioc (regizorul), Oana Miron (ea) și Octavian Jighirgiu (amantul). Prin acest show, Octavian Jighirgiu ia decizia de a pune teatrul între paranteze, nereușind, însă, să ne demonstreze altceva decît că nu putem fără teatru. Acest lucru este susținut de caracterul insolit al spectacolului: sîntem invitați să-l revedem, cu promisiunea că nu ar putea fi de două ori același. Accentul cade, astfel, pe performanța actorului, mereu creator de sine și de rol, atît prin improvizație, cît și prin adaptarea jocului la ambient (apetitul spectatorului de bar cere naturalism și dramă, am în vedere în special finalul, cînd mînjiți de sînge actorii își fac ieșirea spre Spitalul de urgențe din apropiere).
Este folosit scenariul de la Cum se zice, piesă jucată în premieră la Național în stagiunea 2010-2011. Mai exact, textul lui Roberto Mazzucco, cu modificări și adăugiri, pliat pe cerințele de moment ale publicului de bar, căruia i se livrează teatru ușor digerabil, fără a deveni facil, ceea ce e iarăși de apreciat. Conținutul nu poate deranja pe nimeni, necăzînd sub incidența lui ”de gustibus non discutandum”, dat fiind că avem de toate: și soț (el) și amant și soție (ea) și, în plus față de varianta oficială a lui Mazzucco, avem chiar și o amantă, iar pe lîngă regizor avem și un asistent de regie.
Plecînd de la conflictele izite între personaje (soț-soție, regizor-actor, amant-soție, regizor-amantă etc.), piesa propriu-zisă se constituie din încercări de rol și întreruperi, apoi reluări, cu scopul de a ne arăta de foarte de aproape (publicul de bar are acces la ceea ce se întîmplă pe ”scenă”, fiind situat în imediata apropiere a actorului) cum iau naștere rolurile dintr-un spectacol și ce înseamnă să joci efectiv.
Mesajul pe care îl regăsesc la nivelul acestei montări este următorul: căsătoria nu-i decît prostituție legiferată. Balzac credea că instituția căsătoriei se opune naturii omului. Nimic mai străin de sinele nostru cel mai profund decît fidelitatea conjugală. Nicio lege umană și nicio instituție creată de om nu ne poate face să renunțăm, într-adevăr, la libertatea noastră. Iar dacă dintr-un motiv sau altul, dintr-un interes material să zicem, ne conformăm să respectăm legile exterioare ale căsătoriei, sîntem inevitabili perverși din punct de vedere moral. Cu atît mai mult cu cît, e lucru știut, o soție nu-și (mai) suportă con-cu-binele decît din necesitate, iar soții vremurilor noastre își împart patul conjugal cam cu oricine. Și atunci care e amanta de fapt și care soția? Cine e legitim, cel (cea) pe care îl (o) iubești sau cel (cea) căruia i de supui de nevoie, obligație, interes? Fără îndoială, lucrurile s-ar lămuri dacă am înțelege că ceea ce leagă într-adevăr doi oameni nu e o căsătorie, ci legile iubirii. ”Legile iubirii, spunea Balzac, leagă așa de strîns două ființe, încît nu le-ar putea desface nicio lege omenească”.
Voi merge însă mai departe: uneori nici măcar iubirea nu e de-ajuns. Octavian Jighirgiu inventează un personaj de o feminitate discretă, deoarece pasionalitatea ei nu izbește simțurile și nu dă pe dinafară (cum era, de fapt, ea în interpretarea Oanei Miron), ci trebuie dezvăluită treptat, ba chiar e menit să-ți stîrnească și puțin mila (are un picior în ghips, pentru ilaritatea rolului, dar și pentru a fi siguri că spectatorul de bar va recepta realmente personajul). Mă refer la asistenta regizorului (Andreea Boboc), prezență destul de angelică în actualul rol. Din motive ce țin de conjuctură, aceasta ajunge să o joace la un moment dat pe soție cu amantul. Numai că, de această dată, ea nu știe exact cum se joacă dragostea. Or, o femeie care nu știe să se lase complet în voia bărbatului ei, nu cred că și-a găsit bărbatul potrivit. După cum o femeie care se lasă în voia bărbatului, lăsînd de înțeles că el nu-i decît oricare bărbat, nu știe ce vrea. Astfel că sfînta și prostituata se fac vinovate de același păcat al nevederii. Păcatul de a privi în față un necunoscut.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/07/teatru-la-bar.html

Hic et nunc

2011-07-06T15:10:00.000-07:00

Atelierul meșteșugarilor romi, Romano Butiq, organizat de Romano Cher – Casa Romilor, și-a închis porțile vineri, 1 iulie, cu o piesă de teatru jucată de copiii de la Școala ”Alexandru Ioan Cuza” din Podu Iloaiei, antrenați de cunoscutul regizor și actor ieșean Radu Ghilaș. A fost pus în scenă spectacolul ”Prințul fericit”, o adaptare după Oscar Wilde. Trecînd peste emoțiile și stîngăciile inevitabile ale copiilor, evenimentul nu are cum să rămînă fără ecou, dat fiind implicațiile politice comportate de mesajul reprezentației: conducătorii sînt niște snobi, inculți, care, în schimb, ar face orice să pară rafinați; trecutul e o ”statuie de aur”, etalînd rubine și safire, informație refulată; nu ne aducem aminte de acest trecut. Trecutul devine prezent atunci cînd intră în joc planul sacru. În acest sens, spectacolul reușește să creeze și atmosfera idilizată de care avem nevoie, pentru a putea supraviețui implicațiilor deja numite din peisajul socio-politic în care, de voie de nevoie, sîntem angrenați. Și, de ce nu, pentru a evada departe de acestea.
Foarte pe scurt, să identificăm povestea lui Oscar Wilde în actualul scenariu: Prințul fericit, în timpul vieții sale, nu a cunoscut tristețea, sărăcia, amărăciunea, moartea, pentru că a fost ținut departe de acest spectacol al nenorocirilor. După moarte, însă, statuia sa a fost înălțată atît de sus că toată mizeria din regat i-a devenit deodată vizibilă. Atunci lacrimi scaldă obrajii de aur ai prințului și înmoaie inima indestructibilă de plumb. Cu ajutorul unei rîndunici, întîrziate în drumul său spre Egipt de dragostea imposibilă pentru o trestie, face mult bine oamenilor sărmani din regat, renunțînd, rînd pe rînd, la rubinul din spadă, la ochii de safir, la poleială. Guvernatorii decid în cele din urmă să topească statuia care și-a pierdut strălucirea, iar prințul și rîndunica moartă de frig cîștigă paradisul, adevărata fericire.
Deși a lucrat cu copii fără experiență în teatru, Radu Ghilaș și-a făcut foarte serios temele. El contrapune în adaptarea sa după Wilde două ”tabere”: tabăra guvernatorului și a slehtei sale, reprezentați în stil V.I.P. și tabără prințului fericit și a rîndunicii. Trecutul și prezentul. Numai că distanța dintre cele două instanțe temporale este mărită atît de mult, încît guvernatorii sînt aduși în contemporaneitate, iar prințul este lăsat în vremuri imemoriale. Cu siguranță, un spectator moldovean ar fi identificat figura acestuia cu cea a lui Ștefan cel Mare. Asta ca să exemplificăm o posibilă contextualizare pentru spectator, dar eu consider că acestea (prințul, rîndunica) sînt, de fapt, simboluri. Simboluri pentru candoarea pe care o regăsești în cel mai defăimat dintre oameni, pentru bunătate, pentru credință. Pentru acea stare pe care unii o numesc fericire sau mîntuire sau altfel, dar la care nu toți, doar unii avem acces; începînd de aici și acum (hic et nunc).
În permanență în spectacol, cele două tabere se succed, jocurile alternînd, spre a sugera contrastul dintre trecut și prezent. Ori contrastul nu e nici măcar evident, e strigător, realizat în alb și negru, în tonurile poveștilor și-n modul nenuanțat în care doar copiii pot privi: bine (atunci) – rău (acum). Toată lumea știe povestea pe care se clădește nostalgia: trecutul e ”de platină”, prezentul ”de tinichea”. Niciodată tinicheaua nu va avea nimic în comun cu platina, nu va fi atrasă de ea, nu se vor confunda decît pentru o minte neavizată. Însă tinicheaua va tînji mereu după platină, ca după un bun pe care l-a posedat cîndva, deși toată lumea își poate da seama că, în realitate, tinicheaua nu a fost nicicînd platină.
Cu atît mai interesant spectacolul, cu cît interpretările ce se pot da sînt infinite. Cred că există acolo sens cît poate oricine duce și ar trebui și oamenii mari să mai joace din cînd în cînd Prințul fericit. Și anume. Dacă ceea ce sacrifici nu valorează prea mult pentru tine, atunci cu atît mai puțin durabil va fi rezultatul. Dar dacă se poate întîmpla să renunți la tot și să te alegi cu nimic? Pînă n-ai murit măcar o dată nu poți ști care e prețul fericirii tale. Descoperi cu stupoare că moartea seamănă leit cu dragostea în această privință: nu ai garanții și nici certitudini; doar risc și beție. Însă cel puțin acest lucru e sigur: sîntem datori cu măcar o moarte pentru a putea trăi cu adevărat.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/07/hic-et-nunc.html

A fi sau a nu fi...instructor auto

2011-07-02T15:13:00.000-07:00

Pentru cei ce nu stiu: de ceva vreme am facut scoala de soferi si am dat chiar si primul meu examen auto. Asa ca sint as in a va informa despre tertipurile instructorilor auto de Iasi, atit cit am patit-o si eu... Am ales o scoala serioasa, nu conteaza care, patronii sint niste oameni minunati, dar nu fac reclama. Din pacate, am patit o chestie uimitoare, extrem de enervanta: instructorului i s-a pus pata pe mine. Un renumit instructor iesean, G.O., care fie vorba intre noi ar cam trebui sa predea stafeta. De ce? Pentru ca fura din timpul elevului (daca i se permite) si eu mereu am fost de principiul sa las oamenii sa-mi arate de ce sint in stare, luind masuri doar in situatii extreme sau cind lucrurile devin de nesuportat. Al doilea motiv: depune efort ca sa aiba rabdare cu elevul si daca il cunoaste dinainte, bine, daca nu, se enerveaza usor si urla de mama focului ca sa il tina pe loc, sa nu invete prea repede si sa ramina dumnealui fara activitate suplimentara. Al treilea motiv: s-a autoinvitat intr-o delegatie de serviciu cu mine si cauta mereu la orele de conducere sa discute numai asemenea chestiuni care nu aveau nicio legatura cu orele auto. Al patrulea motiv: inainte de examen ma chema la Unirea la nu-stiu-ce prezentare de cafea, sa intram in afaceri impreuna:D Va mai intrebati, multumesc frumos, normal ca nu m-am dus. Al cincilea motiv: Am picat examenul din cauza lui, pentru ca a avut "amabilitatea" sa-i sopteasca politistului cu care dadeam in dimineata examenului (eram chiar in spatele d-lui si am auzit, dar el nu m-a vazut evident) ca are un baiat foarte bun si o fata mai slabuta si ca sa mai ia pe mine prima la examen. Politistul i-a raspuns ca nu stie si ca mai vedem. Care era problema? Domnul instructor avea ore de condus si se grabea sa termine mai repede cu examenul, stabilise ca baiatul va lua, iar care am fost o razvratita in timpul orelor de condus - nu. Nu cred ca l-a ascultat politistul, dar l-a influentat, iar eu la un moment dat, facind o mica greseala am cedat psihic, speriindu-ma ca voi pica oricum, desi am condus pina in acel moment impecabil.
Al sasealea motiv: in ziua examenului, dupa examen, eram in masina eu, instructorul si celalat coleg (baiatul bun) si instructorul la volan: a facut accident, avea viteza prea mare si a intrat intr-o masina in dreptul parcarii dinspre piata Dacia, cum vii dinspre capat Dacia. Nu cred ca era atent, ceea ce-l caracterizeaza, si a cam pierdut controlul masinii, pentru ca am intrat pe contrasens, izbind din plin masina respectiva. M-am speriat, normal, si cred ca va intrebati de ce am facut scoala cu acest instructor. Pentru ca tehnic stie ceva meserie si m-a invatat sa conduc. Dar vorba lui: "Iti dau drumul cind vreau eu". Iluzii, domnule instructor, adio, domnule instructor. Chiar daca NU m-ati instruit ca sa iau acest examen si mi-ati pus si o "vorba buna" la politistul examinator, desi as fi preferat sa va vedeti de treaba dvs., m-ati invatat, totusi, sa conduc. De asta am tolerat intolerabilul, dar poate ca stiti, poate ca nu - adevarul iese intotdeauna la lumina! Din pacate pentru dvs., nu puteti controla incontrolabilul! Destinul v-a dat aceasta lectie, pe care ar fi bine sa o invatati macar acum ca aveti destui ani si destul par alb in cap, din pacate nu si suficienta minte. Cer scuze ca ma exprim atit de sincer si atit de direct.

P.S. Celor interesati de problemele discutate, dau oricind detalii cu placere.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/07/fi-sau-nu-fiinstructor-auto.html

Poem scenic

2011-06-28T23:24:00.000-07:00

Pe 24 iunie 2011, Teatrul studențesc Ludic a jucat pe final de stagiune spectacolul Poem irlandez despre vioară și suflet, o adaptare în regia lui Aurel Luca după Cînd vinul este rece de John Kendrick. Acest spectacol a participat la diverse festivaluri internaționale, iar în toamnă (sepetembrie) va trece oceanul înspre Canada, fiind selecționat pentru Festivalul mondial de teatru de la Mont-Laurier, unde va reprezenta țara noastră, ulterior va fi prezentat comunităților românești din Montreal și Toronto.
Cînd vinul este rece a lui Kendrick este o piesă într-un act cu două personaje, Martin Egan (Silviu Curuț) și Catherine Rostak (Vera Pîntea). Cei doi trăiesc o stranie poveste de dragoste, pentru că nu reușesc să se cunoască unul pe celălalt și, drept urmare, o întîlnire reală nu are cum să se producă. Lipsa de sincronizare se datorează faptului că ea refuză prezentul, în timp ce el se identifică momentului prezent: Nu există persoană potrivită, crede Martin, nici loc potrivit, pentru el nu-i decît „locul unde te afli și ceea ce faci”. Ea nu se poate încredința prezentului, deoarece se teme de trecut și chiar și de viitor, ori prezentul ca atare nu există, doar amintirea trecutului și anticiparea viitorului din prezent (de la Augustin citire).
Ocazia îi aduce în același spațiu, într-un loc predispus parcă unor oameni fără chip, fără trecut și lipsiți de viitor: Armata salvarii. Doi însetați de viață, de dragoste, de Dumnezeu, cărora acum doar vinul rece le mai poate anestezia trecutul (ei), înflăcăra simțurile (lui). Ea, fostă actriță, o femeie formală, pretențioasă, căreia viața i-a rezervat o unică iubire și o decepție care i-a modelat sufletul, înnăbușindu-și vitalitatea, care răbufnește în torente (în interpretarea de neegalat a Verei Pîntea, trepidînd de o energie foarte puternică, o actriță ce investește enorm în rolurile jucate). El, scriitor irlandez (în interpretarea unui tînăr actor, Silviu Curuț, despre care nu am altă observație de făcut decît că e potrivit pentru casting) , umbra celui pe care ea l-a iubit, aceasta adesea confundîndu-i, adresîndu-i-se ca și cum ar fi cel din trecut, tot irlandez și el. De aici, răfuiala cu Dumnezeul lui catolic, receptorul confesiunilor ”matematice”, cu viața lui alcătuită doar din clipe, fără nicio iubire durabilă, cu dragostea lui ”flămîndă”, cu dorințele și visele lui: ”Martin crede că viața în doi înseamnă o viață întreagă”.
Plecînd de la scenariul de față, transformat de Aurel Luca într-un veritabil poem scenic, am mai multe nedumeriri, care dau glas, sînt convinsă, confuziei celor ce ne înconjoară aici și acum, în cotidianul nostru cel mai apropiat, iar uneori, paradoxal, atît de departe de noi. Dar, înainte de a le da curs, pe scurt, ce înțeleg prin poem scenic: o reprezentație dramatică ce se caracterizează prin lirism, ritm și limbaj metaforic. Spre exemplificare, de mare forță lirică este imaginea scenică în care corpurile celor doi întruchipează efectiv o vioară ce se arcuiește și cîntă. Toate piesele puse în scenă de Aurel Luca, fără excepție, evidențiază virtuți coregrafice armonice ale actorilor, iar corpul devine metafora prin care sensurile ne sînt sugerate.
De ce nu îndrăznim să ne privim în ochi? De ce ne e teamă să nu-l rănim pe cel pe care nu îl (mai) iubim? De ce unii nu pot iubi mai mult de o singură dată în viață? De ce nu dăm nicio șansă celuilalt pentru a ne cunoaște? Ce e mai de preț a fi flămînd sau însetat de viață, de Dumnezeu, de celălalt? A-ți dori o legătură stabilă, solidă, o relație familială, să treci prin toate momentele vieții alături de cineva, să îmbătrînești alături de cineva sau să-ți potolești arșița de moment, istovindu-te într-o mereu reînnoită aventură? Cu alte cuvinte, unii (Martin) vor să ”îmbătrînească”, alții (Catherine) nu mai pot vrea decît să se ”încălzească”.
Cu siguranță, sîntem cu un procent mai înțelepți. Acum știm (Martin) că decizia de a iubi pe cineva nu presupune automat vreo garanție de reciprocitate. A te dărui necondiționat, se știe, echivalează cu a plonja în abis. Dragostea este mai puternică decît moartea. Moartea, însă, este mai puternică decît viața. Acesta e crudul adevăr al lui Catherine. O femeie ce sfîrșește sfîșiată între prezentul căruia nu i se poate abandona cu totul și trecutul care o ucide iremediabil.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/poem-scenic.html

Tragedie a la grecque si manele

2011-06-20T19:52:00.000-07:00

Aici, la porțile beznei este un spectacol memorabil încă jucat la Teatrul Național din Iași în prezenta stagiune. A avut premiera la începutul lui mai 2010. Cu mîhnire o spun: foarte puțini ieșeni au ales să-și ”sacrifice” cîteva ore duminicale, în favoarea acestei vizionări. Pentru că e mai confortabil să petreci ”românește” duminica la iarbă verde de dimineața și pînă se înnoptează, cu mici, bere și bancuri. Deși, fără să-ți dai seama, acest spectacol ți-ar relata chiar povestea pe care tu o trăiești în clipa aceasta. Într-un mod pe care, poate, nu ești pregătit să-l auzi. Pentru că nu e o piesă ușor de digerat și nu e făcută pentru relaxare, ci pentru a te confrunta și mai mult cu tensiunea vremurilor, fără promisiuni solide de eliberare.
Scenariul dramatic și regia se modulează pe textele tragediilor lui Euripide, în special Hecuba, fiind semnate Mihai Măniuțiu. Distribuția: Doina Deleanu, Tatiana Ionesi, Doru Aftanasiu, Octavian Jighirgiu, Cosmin Maxim, Petru Ciubotaru, Liviu Manoliu, Emil Coşeru, Gelu Zaharia, Andreea Boboc, Ingrid Elena Robu, Silva Helena Schmidt, Oana Sandu, Haruna Condurache, Livia Iorga, Diana Chirilă, Petronela Grigorescu, Antonela Cornici, Maria Câmpean, Brînduşa Aciobăniţei, Biatrice Cozmolici, Constantin Puşcaşu, Daniel Busuioc, Radu Ghilaş, Constantin Avădanei, Dumitru Năstruşnicu, Vlad Volf, Horia Veriveş, Theodor Ivan, Albert Jighirgiu, Emanoil Jighirgiu.
Montarea are forma și structura unei tragedii antice, beneficiind în plus de avantajele unei abordări autohtoniza(n)te, balcaniza(n)te, care îți dă efectiv fiori. Spectacolul debutează cu imaginea grotescă a captivele troiene imitate, parodiate și ridiculizate de barbați travestiți - acest travesti simbolizînd calul troian. Scoțîndu-și perucile, aceștia își dezvăluie adevărata identitate, schimbînd ritmul bocetelor prefăcute cu o manea răsunătoare semnată Șerban Ursachi (mai potrivit ar fi fost, poate, un rock, dar asta ar fi ținut atît de departe spectatorul și așa destul de la distanță și, în plus, ar fi anulat ținta ironiei regizorale, îndreptată înspre toți cei ce trăiesc aici, la porțile Balcanilor). Ne trece prin toată durerea Hecubei, care-și jelește cu vulnerabilitate și răzbună cu duritate copiii (Doina Deleanu, un rol de excepție), prin agonia femeilor troiene și prin dezlănțuirea aheilor. Și se încheie cu imaginea poetică a celor trei trupuri înlănțuite (Hecuba, Polydoros, Polyxene).
Incantația pe care protagonista o rostește pînă la refuz, te pun în postura de a-ți acoperi urechile, pentru că nu mai suporți să o asculți și, cînd într-un final, crezînd că ai înțeles și ți-a fost de ajuns, descoperi că ai uitat cu desăvîrșire cuvintele ei: ”Stînd, ca un pictor, ceva mai departe, priviți-mă și cuprindeți cu văzul toate nenorocirile care mă copleșesc, aici la porțile beznei”.
Fără îndoială, din chiar aceste cuvinte ale protagonistei disociem și funcția estetică a spectacolului: conceput cu scopul de a stîrni senzații puternice în spectator (de înfiorare, dar și perplexitate, resimțite aproape carnal). Spectacolul nu se adresează laturii emoționale din om, nu se resimte nici milă și nici teamă și nu cred că își propune ca auditorul să ajungă la catharsis, în sensul propriu tragediei grecești. Ci mai degrabă vizînd latura intelectuală a spectatorului, care participă detașat la dramă, observînd, în același timp, efectele acesteia asupra carnației proprii, fără ca aceasta să medieze înspre altceva.
Construcția dramatică, extrem de bine consolidată, fuziunea impresionantă a actorilor din distribuție, pasiunea cu care aceștia joacă, faptul că este un spectacol complet, care are și forță și poezie, mă îndreptățesc să-l recomand celor ce vor avea prilejul și curajul să-l regăsească în programul stagiunii următoare. În rest, să aveți grijă să nu dați crezare grecilor, mai ales atunci cînd vă oferă daruri!

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/tragedie-la-grecque-si-manele.html

Despre noi si pacatele altora

2011-06-16T02:09:00.000-07:00

”Universitatea George Enescu” din Iași pune în scenă la Naționalul ieșean spectacolul Despre oameni și alte păcate, o adaptare după Ivanov de A. P. Cehov. Distribuția: Ionuţ Cornilă (Nikolai Alexeevici Ivanov), Laura Bilic (Anna Petrovna), Andrei Grigore Sava (Evgheni Konstantinovici Lvov), Loredana Cosovanu (Sașa), Cristina Florea (Zinaida Savișna), Alexandru Amarghioalei (Pavel Kirillici Lebedev). Regia: Vasilica Blohat. Scenografia: Titus Ivan. Spectacolul a avut premiera pe 22 mai și se va mai juca pe 14 și 21 iunie la sala ”Uzina cu teatru” a TNI.
Piesa de teatru controversată a lui Cehov, Ivanov (1887), a cunoscut două variante, fiind aleasă de această dată cea mai spectaculoasă (personajul principal se împușcă la final). Temele abordate sînt grave și vor interesa mereu: ce valabilitate are jurămîntul marital ”pentru toată viața” dacă omul nu poate garanta decît rațional pentru fidelitatea sa, nefiind complet stăpîn pe evoluția sentimentelor sale. Orice situație poate fi privită din cel puțin două unghiuri: așa cum e resimțită de către cei în cauză și așa cum e percepută și disecată de ”gura lumii”. Ce ne facem dacă părerea celorlalți ne otrăvește? Cum poate fi depășit spleen-ul care ne acaparează, inactivitatea, plictisul cotidian ce ne roade pe dinăuntru? Oare e ceva ce ne-ar mai putea salva?
Spectacolul este un exercițiu realizat de o echipă de oameni de teatru tineri, unii încă studenți, căruia îi e rezervat, am constatat, un public destul de eterogen. Este o reprezentație cuminte, respectînd atît realismul lui Cehov cît și textul său (atît cît e folosit și pînă într-atît încît Ivanov îi face Sașei observație că i s-a prăfuit mîneca de la...bluza fără mîneci). Cu unele excepții. Prima excepție: rolurile sînt concepute un pic forțat, cu mici exagerări de interpretare, altminteri mă tem că spectatorul contemporan nu ar fi putut ține pasul cu acea complexitate psihologică discretă a personajelor cehoviene.
De exemplu, rolul doctorului Lvov, de altfel un joc reușit, se bazează pe o anume ostentație, încorsetare, prin care înverșunarea și încrîncenarea personajului să fie perfect vizibile și, în plus, redate într-o manieră comică. Același lucru e valabil pentru rolul Zinaida Savișna; pe actriță trebuie s-o mai văd jucînd pentru a decide dacă rămîn fidelă ideii că are acel ceva special pentru comedie. De aici, a doua excepție: în dramă sînt inserate cadre de comedie. Excepția excepției doi, care confirmă regula - rolul lui Lebedev: actorul e ceva mai natural, însă personajul său nu dezvăluie nimic dincolo de acest joc plin de haz. A treia excepție: decorul este cehovian, culorile nu întotdeauna. Se observă inserția unor nuanțe aprinse (roșu, siclam), în chiar vestimentația Sașei. Cît privește rolul junei Sașa, amuzant și străduit, o impune drept candidata perfectă pentru jocul unei ”tinere neliniștite” în orice spectacol; o alternativă interesantă la Cehov.
Însă cele enumerate mai sus nu sînt singurele elemente de noutate privind personajele. Rolul Annei Petrovna este interpretat de Laura Bilic într-o manieră uimitoare. Această actriță are o disponibilitate impresionantă pentru a juca stări de spirit contradictorii, dar și trecerile bruște de la o stare de spirit la alta. Nici nu mai contează dacă Anna Petrovna a fost vreodată chiar într-atît de complicată. Iar despre rolul Nikolai Alexeevici Ivanov, nu am crezut că depresivul Ivanov ar putea deveni vreodată atît de tumultos și de impetuos (dar se pare că tocmai a devenit). Disperarea care-l cuprinde spre final e fulminantă. Trebuie să remarc că e un rol lucrat, foarte bun.
Cu acordarea unei minime atenții la detalii (împușcătura se aude cu mult înainte ca Ivanov să ducă pistolul la tîmplă), spectacolul are toate șansele să se joace în continuare cu sala plină, pentru că personajele sînt creionate cît se poate de relevant, de la moralismul îndîrjit al doctorului la exuberanța superficială a Sașei.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/despre-noi-si-pacatele-altora.html

Povesti de familie

2011-06-14T10:37:00.000-07:00

Spectacolul Povești de familie (Porodicne Price), în interpretarea Teatrului Ludic, adaptare după textul dramaturgului sîrb Biljana Srbljanovic, în regia lui Aurel Luca, se joacă la Iași în sala Casei de Cultură Mihai Ursachi din Copou. Piesa de teatru Povești de familie a fost scrisă de Biljana Srbljanovic în aprilie 1998 și pusă în scenă la Atelje 212 în Belgrad și a cîștigat premiul pentru cea mai bună piesă nouă la festivalul de teatru de la Novi Sad. De atunci, a fost tradusă și montată peste tot în lume (Germania, Polonia, România, Republica Moldova, Slovenia, Statele Unite ale Americii, Elveția, Olanda).
Trupa Teatrului Ludic participă cu acest spectacol, în perioada 10 - 15 iunie, la Festivalul Internațional de Teatru pentru Tineret din Vratsa, Bulgaria. Distribuția: în rolul fetiței care se joacă de-a mama (Milena), o tînără actriță cu dublă disponibilitate înspre ludic și dramă, Vera Pîntea. În rolul băiatului care se joacă de-a tata (Vojin), un actor pentru care comedia nu mai prezintă nicio taină, Ionuț Nacu. În rolul copilului anarhist, care nu se mai satură să-și ucidă cu sadism părinții și, în plus, realizînd un reușit travesti la un moment dat al spectacolului, un actor convingător, Radu Mihoc. Jucînd la dublu același personaj, expresive și cu străduință, Anca Stănescu și Catrinel Constantinescu. Felicitări tuturor și împlinit succes în Bulgaria!
Construcția dramatică redă climatul războielor prin care au trecut țările fostei Iugoslavii după căderea comunismului, atacînd sărăcia, egoismul, cinismul omului simplu, nepriceput la politică, dar profund prins în mrejele ei. Mesajul poate fi reactualizat, deoarece ar viza atît criza economică de astăzi, cît și prăbușirea valorilor familiei tradiționale. Piesa este o comedie sumbră foarte reușită, în care actorii joacă rolul unor copii, jucîndu-se la rîndul lor de-a mama și de-a tata. De fiecare dată, jocul se oprește atunci cînd copilul își ucide părinții (dîndu-le foc, împușcîndu-i, ștrangulîndu-i ori printr-o glumă menită să-i dea gata). Dictonul ”tatălui” – ”Oamenii sînt dușmanii omului” este, astfel, ilustrat pînă la ultimele consecințe: nu poți avea încredere în nimeni, nici în părinți, nici în frați ori surori, nici în propriul tău copil. Oricine îți poate face rău, toți te vor vinde.
Ori de cîte ori un joc se sfîrșește, un joc nou îi ia locul, aceleași personaje (tata, mama și copilul), o nouă dramă. Personajele din piesă (copiii ce se joacă) sînt incapabili să vadă consecințele dezastruoase ale faptelor și vorbelor adulților pe care îi mimează. Cu nonșalanță, ei se joacă de-a viața, de-a familia, de-a moartea. Unica făptură care reacționează la toate aceste evenimente nu e întrutotul rațional. Cel de-al patrulea protagonist este unul controversat, în rolul cîinelui, poate că nu întîmplător numit Nadejda (însemnînd speranță), interpretat de două actrițe legate între ele printr-o coardă elastică, executînd mișcări simetrice. Este, ciudat, singurul personaj ce poartă cu sine o licărire de umanitate (se înfiorează de cîte ori fiul mai comite o atrocitate la adresa părinților săi și dă glas vocii copilului care își urlă nefericirea ori își cere iertare de la părinți). Alteori, personajul acesta interpretat de două actrițe, redevine o fetiță sălbatică, întrupînd într-o imagine remarcabilă amorul violent dintre Andrei și Nadejda (trei capete, trei trupuri învălmășite, sculptînd vertiginos de sub o bucată enormă de pînză roșie).
Spectacolul este foarte foarte bine sudat și orchestrat prin lumini, muzică, imagini scenice. Astfel că la final rămîi cu o unică reprezentare inedită, foarte colorată, pestriță în ceea ce privește calitatea umană (sînt etalate valori și trăsături morale contrastante), totuși gravă. Asemeni unui clown căruia îi zărim, la o privire mai atentă, o lacrimă în colțul ochilor.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/povesti-de-familie.html

Flash Euroart II

2011-06-01T19:05:00.000-07:00

Pe 27 mai, în cadrul aceluiași festival, EuroArt, Teatrul ”Maria Filotti” din Brăila, a adus pe scena Casei Studenților din Iași, comedia Scandal în culise, aparținînd dramaturgului englez contemporan Michael Frayn, regia: Radu Nichifor, distribuția: Bujor Macrin, Mihaela Trofimov, Valentin Terente, Alin Florea, Cătălina Nedelea, Liviu Pintileasa, Adrian Ștefan, Corina Borș, Alexanda Poiană.
Actorii teatrului brăilean au rezistat pe scena ieșeană timp ce trei ore, cu pauze pentru schimbarea decorului între acte, jucînd impecabil și declanșînd rîsete frenetice și aplauze interminabile, fiind chemați la rampă de mai multe ori la finele spectacolului. Prin acest spectacol, fără a mă referi la numele consacrate din program (ex. Ion Caramitru, Horațiu Mălăele), cred eu că festivalul EuroArt și-a recîștigat parcă reputația odinioară dobîndită. Dat fiind că se știe, oricît de banal ar suna, nimic nu rămîne ca la început (ca să nu mai insistăm că biletul costa 5 Ron la celelalte ediții, cînd în program erau chiar și piese de Radu Afrim, anul acesta ajungînd la 20, în timp ce programul per ansamblu a lăsat loc de mai mult).
Am ales această piesă pentru că este neobișnuită în cel puțin o privință: ne pune în temă cu fațetele multiple ale realizării unui spectacol de teatru. Constituită din trei acte, reprezentația conferă trei perspective diferite asupra actului scenic: 1. Repetiția generală a spectacolului, unde ne devine clar că avem de a face cu un teatru în teatru, 2. Același spectacol, în turneu, într-una dintre reprezentații, numai că scena este întoarsă, piesa fiind de această dată privită din culise și 3. Scena este din nou adusă cu fața la spectator, iar spectacolul degenerat, ajuns la aniversarea a o sută de reprezentații, este modificat prin improvizațiile actorilor evident afectați de ceea ce se întîmplă în culise.
E inedită o asemenea disecție pe viu a actului scenic. Sînt atinse în mod critic unele aspecte care vizează atît lucrul la un spectacol, cît și produsul creat: cum să nu ajungi la repetiția generală, cît îți este permis să improvizezi, gravitatea lipsei de sincronizare dintre actori, ce se poate întîmpla pe scenă dacă lucrurile scapă de sub control în spatele scenei. Comedia care stă la baza ansamblului metateatral construit este una bulevardieră, deosebit de ușoară, chiar ieftină, cu răsturnări de situație ridicole și hilare. Cu intervenții ale regizorului exasperat de nedumeririle, stîngăcia, rolurile neasumate ale actorilor, la rîndul lor ajunși la limită, stresați și copleșiți. Asistăm, în fond, la o repetiție generală nu tocmai reușită (deși mai sînt doar cîteva ore pînă la premieră), extrem de plauzibilă, cu situații problematice excelent construite, fiind de multe ori luați prin surprindere (actul I).
Apoi, privit din culise spectacolul devine și mai captivant, atenția deplasîndu-se înspre comédia umană din spatele scenei, la care avem acces în mod direct (actul al II-lea). Parțial, pot fi urmărite în paralel rezultatele pe scenă ale evenimentelor dezastruoase din culise (actorii sînt împinși de la spate, intrigi amoroase le răpesc atenția de la momentul intrării în scenă, iar spectacolul din culise devine de nedescris). Consecințele a ceea ce se petrece în arrière-plan devin vizibile în totalitate, odată ce scena este reîntoarsă cu fața la spectator (actul al III-lea), iar comedia inițială se derulează cu întreruperi, intrări dezincronizate ale actorilor, nepotriviri de replică (un actor recită replica inițială, celălalt improvizînd în funcție de situațiile nou create pe scenă din cauza celor ce se petrec în culise), cu lovituri în rotulă, actorii fiind de cele mai multe ori aruncați în scenă și mai mereu luați prin surprindere.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/flash-euroart-ii.html

Flash Euroart I

2011-06-01T12:02:00.000-07:00

A cincea ediție a festivalului de teatru EuroArt a avut loc săptămîna trecută (22-29 mai) la Iași. Recunosc că inițial nu am fost prea impresionată de program, de aceea nici nu am semnalat evenimentul. Totuși, nu am lipsit niciodată de la festivalul din mai, odinioară intitulat de comedie și am decis să încerc măcar două spectacole. Am redeschis programul și am ales pentru 24 mai, Teatrul ’74 Tg. Mureș, cu spectacolul Joc fără manual de întrebuințare de Roxana Magdalena Pântice, montat la Casa Studenților. Regia: Timur Felix Mihancea. Distribuția: Cristina Iușan, Oana Galan, Bianca Holobuț, Andrei Chiran, Radu Tudosie.
Prin tematica abordată (schimbul de parteneri între două cupluri, swing) și trecînd peste implicațiile politice prezente în piesă (scandalurile MISA, dragostea universală prost înțeleasă) acest spectacol poate interesa în special tinerii, pe cei ce gustă teatrul nonconformist. Am apreciat decorul extrem de minimalist (scenele se schimbă odată cu așezarea altfel a unor perne pe podea), cu toate acestea, cei patru protagoniști susțin foarte bine prin jocul lor întreg scenariul și reușesc să mențină atenția spectatorului pe parcursul celor mai puțin de 60 de minute cît durează reprezentația.
Am ales acest spectacol pentru actualitatea mesajului. Extrapolînd ceea ce se întîmplă în succintul scenariu de față, cred că acesta vizează, de fapt, un mod de a fi în plan erotic al societății secolului XXI. În mod clasic, astăzi se perpetuează încă ideea de cuplu. Oamenii se angajează în parteneriate afective, prietenii, uniuni consensuale, căsătorii. Cei rămași în afara unei asemenea legături formale, ori găsindu-se într-o relație nemulțumitoare, insuficientă sau aparentă, folosesc lumea internetului (site-urile matrimoniale), pentru a-și umple golurile existențiale.
Schimbul de parteneri pe diagonală, la un nivel generalizat conduce la următoarea situație: există un număr limitat de indivizi (să zicem utilizatorii site-ului matrimonial X), care formează, rînd pe rînd, așa numite cupluri ori, pur și simplu, prin rotație se cunosc, în timp, cu toții între ei. Ridicolul situației la care mă refer face ca la un moment dat utilizatorii respectivi să formeze o rețea, ca o pînză de păianjen, ale cărei fire să conducă de la unul la altul. Nu-mi dau seama care ar putea fi motivul care a dus la apariția acestui fenomen în societatea actuală, în rîndul utilizatorilor de site-uri matrimoniale, dar identific unele cauze: plictisul individului normal de astăzi, indiferent de situația maritală, după o zi de lucru, odată ajuns acasă (deschide internetul și începe să caute să-și alunge starea de urît); încercarea de a evada din prezent (lumea virtuală poate constitui o alternativă); nevoia de distracție (omul poate resimți nevoia unei detensionări facile) etc.
Prin toate acestea, erotismul astăzi, oricît de serioși ne-am pretinde, nu mai poate depăși nivelul unui joc, mai mult - a unui joc cu reguli aleatorii, ori care se stabilesc din mers, cu alte cuvinte, fără manual de întrebuințare.

Dana Țabrea

N.O.R.A, Caracala si Ibsen

2011-05-22T14:25:00.000-07:00

Întrebările cu care ne confruntă această reprezentație rămîn deschise:

Cîtă realitate poți suporta?, Cine ești tu?, Cine sînt eu (Ești sigur că ești pregătit să auzi)?, Ce îți este permis să sacrifici în numele iubirii?, Cît poți ierta?, Dacă nu știi încă ce s-ar întîmpla dacă (ai face următorul lucru), nu crezi că e timpul să afli?...

Vineri, 20 mai, la Ateneul Tătărași a avut loc premiera spectacolului N.O.R.A, adaptare după O casă de păpuși de Henrik Ibsen. Regia: Florin Caracala. Distribuția: Victor Bitiușcă (Torvald), Ioana Lefter (Nora), Alina Mîndru (Doamna Linde), Iustin Șurpănelu (Krogstad). Scenografia: Ioana Murariu, video concept : Andrei Cozlac & Mihai Apostu, design Ambiental : Oana Pricop & Minodora Lungu. Spectacolul se va mai juca pe 27 mai, ora 19.
Pentru Florin Caracala, un regizor cu viziune, jonglîng cu extremele (sublim – ridicol), cu un simț aparte al dozării scenice, folosind proiecții video de efect, ”N.O.R.A” transpune o stare de spirit. ”N.O.R.A” este dispoziția celui care nu se simte acasă în propria viață, un străin pentru cei din jur, în mod dramatic pentru cei apropiați, cărora li se pare doar că-l cunosc, un alienat al societății căreia aparține, un necunoscut chiar în fața lui însuși. De multe ori, fără a fi vorba de nicio psihopatologie, nu ne simțim confortabil în propriile noastre vieți, trăim sentimente de împrumut, mimînd și afișînd acele stări cu care credem că sîntem datori celorlalți, pentru că avem foarte multe prejudecăți, sîntem lași și ne complacem în a nu fi ceea ce sîntem. De altfel, analizîndu-și propriul spectacol, regizorul identifică acele cauze ce pot crea, generaliza și întreține o asemenea stare: ”disimularea”, ”minciuna sub diverse forme – nevinovată, cu sînge rece, cu intenția de a manipula etc.”.
Această stare de spirit constituie atmosfera de ansamblu a spectacolului și transpare din asocierea dintre decor și vestimentația personajului principal. Tonurile de alb negru predomină, semn că spectatorul ar trebui să aplice sentințe pe muchia dintre moral și imoral. Dacă ar fi existat vreun element de decor care să ofere posibilitatea reflectării, să zicem o oglindă, lucrurile ar fi stat cu totul altfel: spectatorii s-ar fi inclus pe sine în evenimentele scenice. Dar astfel, deși plasați pe scenă, umbrele capetelor lor se pleacă amenințător dinspre partea ochiului divin, care vede și judecă și poate doar uneori iartă.
Rolul isteric al Norei, interpretat destul de bine de o tînără actriță de o energie debordantă (Ioana Lefter), nu rezistă prin el însuși, ci se pierde în această stare de spirit. Caracter freudian, Nora întruchipează fuga de realitate, reprimarea adevărurilor inacceptabile, refugierea într-o lume a fanteziei. Personajul complex al lui Ibsen este aici schițat în antumbră, într-un mod paradoxal, pentru că jocul e răsunător la propriu. Cu scopul de a aduce în prim plan starea celui ce nu se simte în armonie de vorbă cu sine însuși. În mod surprinzător, ambianța spectacolului nu reprezintă un element de fundal, ci ceva independent și esențial, ce se construiește cu aportul actorilor, dar dincolo de ei. Alina Mîndru susține spectacolul în cheie comică, Victor Bitiușcă face un rol exemplar, iar Iustin Șurpănelu – un rol foarte expresiv.
E de remarcat cum regizorul evită prăpastia în care se cade de obicei cînd textele clasicilor sînt abordate de pe fronturi inovatoare. Datorită faptului că a ales un scenariu realist, modern, cu deschidere psihologică. Duce drama mai departe decît Ibsen (Doamna Linde, găsind pistolul Norei, într-un moment de neatenție, îl împușcă din greșeală pe Krogstad) și exagerează uneori (înainte de a-l părăsi, Nora îl amenință cu pistolul pe Torvald). Idealizează personajul doctorului Rank, acesta putînd fi surprins doar din dialoguri, pentru a evita aglomerarea inutilă și a păstra o anumită simetrie a celor patru personaje. Departe de a fi un Caracala contra Ibsen, spectacolul este un izbutit Caracala și Ibsen.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/05/nora-caracala-si-ibsen.html

Telenovela futuristă

2011-05-17T03:44:00.000-07:00

Joi, 12 mai 2011, la Teatrul Național din Iași a avut loc o nouă premieră. E vorba de spectacolul Cum se zice (Come si dice), pus în scenă după textul dramatic futurist omonim al lui Roberto Mazzucco, în regia lui Ovidiu Lazăr. Distribuția este asigurată de actorii : Doru Aftanasiu (El), Livia Iorga (Ea), Horia Veriveș (Celălalt), Antonella Cornici (Regizorul). Scenografia : Axenti Marfa (35 de ani de activitate teatrală), coregrafia : Cornel Tătaru (coordonează trupa de dans Elegance de la Casa Studenților, debut în coregrafia de teatru).
Spectacolul propus de regizorul ieșean are o introducere ușor cam generoasă, prilej de expunere a principiilor teatrului futurist exprimate de Filippo Tommasso Marinetti în Manifestele futurismului, carte tradusă și la noi și apărută în 2009. Teatrul de avangardă intenționează să creeze o artă dramatică diferită; teatrul futurist se vrea sintetic, limitat ca timp și în ceea ce privește textul, redînd cu economie de gesturi, situații nenumărate, emoții, idei, senzații, fapte și simboluri. Teatrul futurist sintetic se revoltă împotriva descrierilor prea lungi ce construiesc detaliat caracterele pentru spectator; împotriva teatralității, deoarece se opune vieții, optînd pentru un fel de soap (opera) theatre, concentrat într-un singur act (episod); împotriva tendințelor comune și gregare de a asocia binele cu un personaj simpatic și răul cu unul antipatic și de a da cîștig de cauză primului, în defavoarea celui din urmă; împotriva verosimilului; împotriva nevoii de a explica, deoarece, ca și în viață, multe evenimente se petrec atît de repede, că nu mai avem timp să le înțelegem pe deplin. Această arta suscită senzații diverse, contrastante, puternice.
Pentru spectatorul neavizat, dar nu numai, piesa aceasta de teatru este ciudată. În primul rînd, pentru că personajele nu au replici în sensul clasic, ci își vorbesc prin indicațiile scenice care se referă la propriile lor mișcări, gesturi, stări. În al doilea rînd, personajul Regizorul intervine prin comentarii, transformînd experiența scenică într-un teatru în teatru. Uneori indicațiile de autor sunt exprimate verbal, dar nu mai sînt redate gestual, ceea ce face ca reprezentația să ia distanță, într-un mod adeseori ironic, de textul dramaturgului italian, delimitîndu-se de futurism și încercînd prin aceasta o adresare mai directă, mai actuală înspre publicul ieșean.
De altfel, regizorul spectacolului, Ovidiu Lazăr a mărturisit că a ales să pună în scenă o telenovelă futuristă, pentru că perioada de atunci i-a părut asemănătoare vieții noastre de astăzi; cel mai probabil a avut în vedere ritmul alert al vieții și cinismul vremurilor, chiar și fără un butoi al lui Diogene. Dacă de-abia mai avem timp să mergem la teatru, din cauza unei vieți solicitante, pe care o pierdem printre degete, regizorul Ovidiu Lazăr alege acest spectacol, pentru a ne aduce la un teatru pe măsura vieții agitate, sinuoase, aproape convulsive de care avem parte. În sprijinul acestei idei, spectacolul este presărat cum succinte paranteze în ritm de tango, destul de elocvente pentru a reda erotismul și zbaterea.
În al treilea rînd, scenariul este un fel de melodramă, gen viața bate (filmul) teatrul, la care iau parte soțul, soția și amantul, cu certuri, reproșuri și împăcări și o dublă crimă pasională. Se reușește atingerea unui anume echilibru, astfel ca nici dramaturgul futurist, nici spectatorul de teatru să nu fie trădați.
Spre final, protagoniștii sînt prinși între cortine transparente, care încadrează scena cubică, realizînd un rewind de cîteva momente al scenelor ultime. Pilej de reflecție înaintea aplauzelor. Meditez ce spectacol reușit ar fi fost dacă actorii ar fi jucat în acest cadru cubic preț de un sfert de oră, în loc de o oră (sintetic!), fără niciun fel de replică. Spectacolul acesta ne-ar putea da impresia că forma artistică excede și eclipsează conținutul, pînă îți dai seama că nu se poate vorbi de o consistență de conținut în această situație, dat fiind curentul teatral abordat.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/05/telenovela-futurista.html

Seducție și amăgire

2011-05-10T00:36:00.000-07:00

Pe 29 aprilie, la Teatrul Național din Iași s-a jucat în premieră piesa de teatru TV for Dummies. Un spectacol pentru 100 de telecomenzi, pe un text contemporan, scris de Mona Bozdog și Mihaela Michailov. Regia: Ioana Păun. Scenografia: Maria Pitea. Video design/VJ: Andrei Cozlac. Graphoc Design/VJ: Iustin Șurpănelu. Distribuția: Florin Caracala (Cristi), Haruna Condurache (mama), Petronela Grigorescu (vecina), Ioana Lefter (reportera), Karina Pop (fetița). Spectacolul se va mai juca pe 11, 18 și 26 mai la sala ”Uzina cu teatru” a TNI.
Scenariul este cît se poate de realist: răpirea unui copil, provenind dintr-o familie monoparentală și drama mamei, care-și pierde job-ul din cauza propagandei făcute de mass-media, inițial spre a o ajuta să-și găsească fetița și ulterior tranformînd-o din victimă în agresor. Mai mult, spectatorii par să contribuie prin folosirea unor telecomenzi la alegerea variantelor celor mai credibile (locul unde se face anunțul dispariției copilului, numele psihologului care discută cazul ș.a.m.d). Povestea sfîrșește prost: copilul nu este găsit, iar mama dă drumul la gaz, sub ochii răpitorului-urmăritor, care nu se sfiește să monteze camere de luat vederi în casa victimei, pentru a scoate bani dintr-o moarte în direct, care însă, spre deziluzia lui și a noastră ”nu mai e de actualitate”. Orice știre nouă își seduce spectatorii, atunci cînd e lansată prima dată, pentru ca apoi interesul să scadă, fiind rapid dată uitării. Seducție și (dez)amăgire.
Personajele sînt cum nu se poate mai bine redate: o mamă afectată, disperată, la mîna reporterei zeflemitoare (pe fază și fără emfază, un rol bun, Haruna Condurache); o vecină pestriță la vorbă, port și caracter, care profită de situație pentru a-și etala talentele actoricești și a încerca s-o convingă pe reporteră să o promoveze într-o carieră în televiziune (nu are nevoie de nicio prezentare, deoarece ne-a învățat cu roluri de nota 10, Petronela Grigorescu); un răpitor, vecin și el, fără stare, urmărindu-și cu obstinație, încordare și fără scrupule scopurile din vremuri de criză (un tînăr actor talentat, pe care mă bucur că am avut prilejul să-l văd în sfîrșit pe scena Naționalului ieșean, Florin Caracala); o reporteră plină de elan, dispusă cu orice preț să construiască adevăruri vandabile (incisivă, Ioana Lefter) și o fetiță absolut adorabilă (Karina Pop).
Spectacolul acesta este altfel, diferit față de ceea ce se joacă de obicei. Extrem de modern, de alert. Ideea de bază este următoarea: sîntem asaltați din toate direcțiile de imagini; mass-media, în special, are rolul de a ne furniza imagini pe care volens nolens le ingerăm. Pentru a sugera această idee, se apelează la o hiperbolă artistică: televizorul este multiplicat și plasat, în afară de binecunoscuta comodă TV, unde îi e locul, sau pe un ecran de calculator, în cele mai neobișnuite locuri, cum ar fi în frigider, în cuptor ori în mașina de spălat. În plus, întîmplările din așa zisa realitate sînt dublate, continuate sau exersate pe o plasmă.
Spectacolul include totodată analiza efectelor pe care imaginile îngurgitate le au asupra noastră. La final, după ce povestea s-a consumat, se construiește un moment aparte în spectacol, cînd publicului-spectator i se dă impresia că poate prelua conducerea, dirijînd prin telecomenzi și vot public soarta reporterei, care este torturată de celelalte personaje, parcurgîndu-se un număr de pași, aleși în funcție de rezultatul ”televotingului” hotărît din sală. De fapt, se jonglează cu următoarea idee: înclinația oamenilor înspre a fi violenți crește direct proporțional cu numărul orelor petrecute în fața televizorului. Toți cei care au răspuns ”da” la întrebarea ”V-ați uitat la TV astăzi”, au ales ca reportera să fie torturată mai mult timp și prin pedepsele cele mai crunte.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/05/seductie-si-amagire.html

Rîdem, rîdem...

2011-05-10T00:32:00.000-07:00

Pe 29 aprilie 2011, Ateneul Tătărași ne-a rezervat o nouă premieră, piesa de teatru în două acte A sosit trăsura domnului!, adaptare în regia lui Bogdan Ulmu după Monsieur chasse, scrisă de Georges Feydeau în 1892. Distribuția : Erica Moldovan (Leontine), Emanuel Florentin (Moricet), Bogdan Ulmu (Duchotel), Aurelian Bălăiță (Bridois), Geo Șfaițer (Casagne), Denisa Pîrțac (Babet, Madame Latour), Vlad Baba (Gontran).
Bogdan Ulmu a mărturisit că a ales acest gen de comedie ”bulevardieră” din admirație pentru dramaturg (piesa de teatru a lui Feydeau a cunoscut foarte multe reprezentații, tocmai pentru că e o comedie reușită), pentru a atrage un anumit gen de public, privat de un asemenea tip de spectacol (nu s-a mai jucat de mult așa ceva, e adevărat) și pentru a pune în valoare talentul actorilor cu care a ales să colaboreze. Să nu uităm poate cel mai important motiv: regizorul a resimțit nevoia publicului ieșean de a se elibera de ritmul tracasant al vieții de secol al XXI-lea prin rîs. Și nu e o alegere proastă, dimpotrivă.
O surpriză extrem de plăcută în această producție o reprezintă actrița Erica Moldovan: sub bagheta regizorului Bogdan Ulmu și împreună cu el (cei doi joacă împreună pe soții Duchotel), aceasta renunță la jocul uneori crispat, ușor afectat și dramatic, în favoarea unei execuții ludice, foarte bine pusă la punct, în ceea ce privește gestica și imaginea scenică de ansamblu, care mi s-au părut foarte reușite. De asemenea, am remarcat prestația actorului Emanuel Florentin (rolul amantului), care se remarcă prin virtuozitate scenică, bună empatizare cu personajul reprezentat, joc unitar, integral, rol deplin și rapid asumat, fără dificultăți.
Dacă ne-am obișnuit cu spectacole ”grele”, care să ne solicite mental și afectiv, de această dată Bogdan Ulmu ne propune ceva diferit : o comedie relaxantă, revigorantă, extrem de tonică. Pentru a putea realiza acest lucru, își antrenează actorii să joace cît mai aproape de natural cu putință. Cred că secretul rezidă în a repeta cu perseverență și conștiinciozitate anumite gesturi, pînă cînd acestea intră pe un făgaș al firescului. Ironic și mucalit, actorul Bogdan Ulmu (rolul soțului, al lui Duchotel) face o figură actoricească de invidiat, pentru că totul îi reușește și pare că nu are nevoie să depună efort pentru asta. Rolul îi vine ca turnat, cum s-ar spune.
Pe de altă parte, pentru prima dată după foarte mult timp, m-am simțit ”ca la teatru”. În sensul că sînt respectate actele piesei, costumele (luate în custodie de la Opera din Iași) sînt cît se poate de mult adaptate altor vremuri și se creează distanța dintre scenă și spectator. Nu se încearcă eludarea granițelor care îl despart pe actor de spectator și nici includerea spectatorului în acțiunea scenică. Farsele în care sînt implicate personajele (pretinzînd că pleacă la vînătoare, dar de fapt mergînd să-și viziteze amanta, soțul se află în același imobil cu soția sa, pregătită să-l înșele cu prietenul lui cel mai bun, etc.) se petrec în fața spectatorului, acesta situîndu-se, emoțional și mental, la distanță și avînd prilejul să le savureze, rîzînd copios. De această dată, ca într-o comedie pur și simplu, iar nu ca într-o tragi-comedie, cum ne-am obișnuit, rîdem de ei, fără să rîdem și de noi.
Mai mult, privim cu îngăduință, surîzînd ușor, la obiceiurile de altă dată: omul legii îi vînează pe adulterini, strîngînd probe de divorț în favoarea reclamantului; soția, aflată la prima aventură, e fîstîcită, stingheră, stîngace și confuză, are în permanență tendința să dea înapoi; cuceritorul îi face prietenului său cadou propriul volum de versuri, pentru ca acesta să poată ajunge și-n în mîinile soției prietenului, curtată de el. Or, în zilele noastre, nimeni nu mai vînează amoruri fugare. E, poate, mai greu să te simți jenat, oricare ar fi situația de amor în care te afli. Și, desigur, amanții nu mai dedică poezii celor pe care le admiră.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/05/ridem-ridem.html

Teatru-dans la TNI

2011-04-20T04:09:00.000-07:00

Pe 15 aprilie 2011 a avut loc la Teatrul Național din Iași, sala studio, premiera la Comedia dragostei și-a urii, spectacol de teatru - dans, pe texte de William Shakespeare. Distribuția: Tatiana Ionesi, Emil Coșeru. Regia: Ion Mircioagă. Scenografia: Rodica Arghir. Coregrafia: Alice Șvaițer.
S-a spus despre teatru - dans că ar fi un discurs teatral întrupat, dansatorul devenind un ”artist care întrupează mesaje”. În actuala montare, un ”studiu”, s-a optat pentru alternarea momentelor de dans cu cele de discurs actoricesc. Coregrafia este realizată pe diferite variante de tango (pentru copii, prelucrat sau argentinian), urmărind nu atît latura tehnică, execuția ireproșabilă, cît redarea anumitor mesaje prin gesturi sugestive și imagini plastice. În spațiile dintre momentele coregrafice, sînt inserate replici din Sonete și din mai multe piese de teatru ale lui Shakespeare, cum ar fi Richard III, Romeo și Julieta, Doi tineri din Verona, Îmblînzirea scorpiei, Titus Andronicus.
La granița dintre viață și moarte, dintre dragoste și ură, dintre vis și realitate, agonizează cele două personaje îndîrjite create de doi actori expresivi, ludici: Tatiana Ionesi și Emil Coșeru. Cei doi jonglează parcă obsesiv cu celebra replică din Hamlet ”Să dormi, să mori sau, poate, să visezi...”, de altfel leit-motivul spectacolului. Poate că, acum bătrîni, își amintesc de tinerețe, de amorul de altădată. Sau doar visează?
Dintre mesajele de răsunet ale spectacolului, am reținut imposiblitatea sincronizării ritmurilor afective (pas modern, el, vs. tango-ul clasic, ea). De aici, încercarea disperată, forțată de sincronizare din partea ei. Refuzul lui. Ulterior, după retrăirea nunții din tinerețe, rolurile se vor inversa: disprețul ei față de el, pentru că nu-i poate sădi în carne un copil, moartea lui. Dincolo de extremele abordate în spectacol (ură și iubire, moarte), scenariul parcurs ne poate deveni destul de familiar: de la seducția inițială la plictiseala cotidiană. Ea nu îl mai atrage pe el. De fapt, în ciuda eforturilor de a-i recapta interesul lui, ea este dezgustată de el.
Decorul este fascinant: o serie de module pe roți care se recompun în chiar timpul derulării spectacolului. Ceea ce am remarcat cu stupoate: mai mult ea le mută. Oare ce-o fi semnificînd în economia spectacolului? Imaginile create scenic, mai ales atunci cînd se referă la tinerețea lor sînt captivante: cei doi învăluiți în voaluri opace, albe sau colorate (albastre) se apropie și au tendința să se cunoască, să se contopească sau încearcă să se regăsească printre măștile multiple care compun eul fiecăruia, nemaiștiind cine sînt ori cine e celălalt. Un joc dansat, extraordinar. Se remarcă expresivitatea de mare forță a celor doi actori atunci cînd se află în spatele voalurilor transparente. De departe, una dintre cele mai sugestive imagini din spectacol: el cînta la flașnetă, iar ea execută mișcări sacadate ca de balerină de cutie muzicală, în budoarul ca un triptic. Deschizînd flașneta, înăuntru regăsim exact imaginea de pe scenă.
În spectacol, grotescul, în diferite aspecte ale sale, este categoria estetică intens valorificată. Întîi, caricatura, apoi bizareria: garoafe roșii sînt extrase din cufărul fermecat și dăruite personajului feminin, aceeași scenă fiind reluată în mod repetat. Aceasta toacă florile la o mașinărie ciudată, în formă de animal, prevăzută nu doar cu input, ci și cu output – pe gura animalului e scoasă o eșarfă brodată cu garoafe roșii. Pînă și patefonul arată altfel: pîlnia exponențială e un fel de abajur destul de voluminos, extrem de colorat, așezat culcat.
Mișcările celor doi sînt mai degrabă contorsionate, nicidecum armonioase. De notat că intenția realizatorilor vizează recuperarea aspectelor grotești (ale corpului bătrîn) în sfera categoriei frumosului: ”În momentele importante, dacă trăim cu adevărat, accentele grotești au frumusețe” (Ion Mircioagă).

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/04/teatru-dans-la-tni.html

Stop the Tempo

2011-04-12T14:46:00.000-07:00

Piesa de teatru Stop the Tempo, scrisă de tînăra regizoare Gianina Cărbunariu în 2003, a fost jucată pentru prima dată în București, la Teatrul Luni de la Green Hours, în distribuția următoare: Maria Obretin, Paula Gheorghe și Rolando Matsangos, cei trei dînd numele personajelor din textul publicat pe internet de editura Liternet. De fapt, cele trei personaje nu au niciun nume, iar asocierea lor este una pur întîmplătoare. Spectacolul a participat la festivaluri de teatru (Festivalul dramaturgiei românești, Timișoara, 2010, Festivalul Interetnic de teatru de la Arad, 2010) și a fost pus în scenă și în străinătate (Bratislava, Carouge). Teatrul studențesc Ludic montează această piesă la Iași, în Clubul Presei, în regia lui Aurel Luca. Coregrafia este semnată: Alexandru Ignat. Piesa a fost jucată în premieră pe 6 aprilie, 2011, avînd următoarea distribuție: Diana Finkelstein, Nicoleta Petrișor, Radu Mihoc.
Ritmul de bază al societății contemporane din România, preluat după revoluția din 1989 din Occident, este unul alert, al vieții de consum, al oamenilor care aleargă să facă bani de dimineață pînă seara (”push the tempo”). Împotriva unui asemenea ritm al vitezei, trei tineri, al căror obiectiv devine decuplarea panoului de comandă, a sursei de lumină din cluburi, supermarket-uri, teatre, propun oprirea ritmului ce ne ține conectați la o viață superficială, anostă, lipsită de consistență (”stop the tempo”). Cum ziceam mai sus, cei trei fără nume, sunt aduși împreună de accidentul în care sunt implicați toți trei, în urma căruia au un fel de revelare a faptului că trebuie să se reîntîlnească, pentru a împlini ceva, o misiune, o menire. Ca alternativă la orbirea produsă de conectare (reclame, joburi non stop, cumpărături peste cumpărături), cei trei anarhiști aduc deconectarea. Faptul că unul dintre personaje își pierde auzul semnifică, poate, că ei toți devin surzi la ritmul impus de societate, căutînd un altul, pe măsura ritmului respirației lor.
Utopia de a deconecta absolut totul, de la cluburi, supermarketuri și pînă la televiziuni, ia sfîrșit atunci cînd doi dintre cei trei sînt prinși în timpul unei operațiuni, cu mîna pe tabloul de comandă, electrocutîndu-se. Mai rămîne unul singur (cel care dădea startul panicii, țipînd în mijlocul mulțimii), condamnat să aștepte în continuare ca ceilalți doi să reapară, pentru a-și relua tentativele și a-și urma visul de deconectare absolută a României: ”Dacă România ar fi conectată la un tablou mare de comandă, i-aș da pur și simplu foc”.
Limbajul piesei este destul de dur, în special datorită versurilor. Autorul poeziilor care apar în text este poetul Marius Ianuș (volumele Manifestul anarhist și Ursul din container). Dintr-odată îți dai seama cu tristețe că personajele nu poartă un nume, pentru că unicul personaj, transformat din apelant în apelat, este chiar România: ”Astăzi nimeni vorbește la televizor/Despre nimic (...) Nici o diplomă nu mai poate certifica/ Nici un fel de inteligență./ În diplome se înfășoară nimeni/ Cînd vorbește despre nimic (...) La sfîrșit o să știi să cîștigi, România/ Ai învățat să faci bani?/ Mai poți să răspunzi, ROMÂNIA?/ Președinții sunt niște cretini, ROMÂNIA/ Guvenul e o adunătură de cretini (...) Există oameni care înnebunesc pentru banii tăi de jucărie/ Ce-ai făcut cu mama/ O să-mi faci și mie/ Nici nu pot să mă uit în ochii tăi/ (...) Nu cred că știi să plîngi, România”.
Dacă nu ar fi existat modelul primei montări în regia Gianinei Cărbunariu, i-aș fi felicitat pe cei care au pus în scenă piesa de la Iași pentru inventivitatea de care au dat dovadă în ceea ce privește tehnicile de lucru (stop cadru, derularea cu încetinitorul, folosirea lanternelor pentru a lumina chipurile personajelor în întuneric-beznă, la rostirea anumitor replici), dar chiar și așa ei pot fi evidențiați pentru că au făcut posibilă această piesă de teatru la Iași, folosind tehnicile regizorale deja enumerate, pentru jocul impecabil, pentru buna sincronizare dintre actori și pentru coregrafie.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/04/stop-tempo.html

Dear Elena Sergeevna (Ideal de dascal)

2011-04-06T04:18:00.000-07:00

Pe 1 aprilie 2011, la Ateneul din Tătărași s-a jucat în premieră spectacolul Examen de maturitate (vals mortal cu profa de mate), montat de regizorul Ion Sapdaru, după piesa de teatru scrisă de dramaturgul leton, Ludmila Razumovskaia, Dorogaia Elena Sergeevna. Pe ritmuri de vals, semnate Iosif Ivanovici (”Valurile Dunării”) și Johann Strauss (”Vals vienez”), intră în scenă: Petronela Grigorescu (Doamna profesoară), actriță a TNI, Claudia Chiraș (Lili), Daniel Chirilă (Victor), Radu Vasiliu (Paul), studenți la teatru și Iustin Șurpănelu (Vlad), un actor foarte talentat, chiar dacă nu a urmat studiile unei facultăți de teatru.
Piesa lui Sapdaru este un real succes. Actrița Petronela Grigorescu, nominalizată la premiile UNITER, ediția a XIX-a, pentru cea mai bună actriță în rol principal (Veta din O noapte furtunoasă în regia lui Alexandru Dabija) a dovedit din nou că este o actriță cu un joc impecabil. Se vede că-și studiază și lucrează rolurile în cele mai mici detalii, nelăsând loc de improvizație. E în elementul ei într-un rol dramatic, unde tensiunea crește prin acumulare, la un moment dat producîndu-se o explozie. Izbucnirea nu e redată de Petronela Grigorescu isteric, ci atent dozată, e echilibrată prin mimică, gesturi, voce, privire expresivă. Și tinerii actori au jucat minunat.
Prin subiectul flexibil (experimentul dus la limită de patru elevi care vor să-și înlocuiască lucrările la proba de matematică de la bacalaureat), viziunea regizorală explorează o realitate sumbră a școlii românești de astăzi: violența de care sunt capabili tinerii, atît între ei cît și față de profesorii lor. Mutilarea sufletească de care dă dovadă noua generație constituie ținta spectacolului și acest lucru a fost explicit subliniat de regizor în conferința de presă susținută la Ateneu. E vorba de acei copii ”nedormiți” (generația internetului), ”supraponderali” (generația fastfood-urilor), ”speriați” (din cauza programelor școlare supraîncărcate), de ”fete de 13-14 ani evident însemnate cu marca păcatului”.
Nicicînd nu putea găsi Ion Sapdaru un moment mai propice pentru a ne provoca pe noi toți la acest cutremurător vals trist. Pentru că astăzi rolul de dascăl este pus la îndoială de nimeni altul decît de elevul său. Profesorii sînt disprețuiți, judecați, desconsiderați. O umbră cu capul plecat, care dacă nu resimte rușine pentru că e profesor, se crede măcar dator să se simtă ridicol. Asta a mai rămas din dascălul de altădată, care mai nou trebuie să dea cont elevului de bani gata de faptul că poartă o haină și nu o alta sau este supus la interogatorii interminabile despre ce manîncă, cîți copii are ori își permite să crească și care e viața sa personală. Un exercițiu de reflecție pentru elev, dar și o invitație la o meditație asupra condiției sale pentru profesor nu puteau fi vreodată mai binevenite ca acum cînd elevul a devenit călăul profesorului său, iar profesorul își scoate la mezat idealurile, vînzîndu-se deci pe sine, pentru a-și plăti singur, cu prețul propriei demnități, o leafă de mizerie.
O ”Antigona” așa ca profesoara din piesa lui Razumovskaia, cu siguranță, nu vom mai întîlni astăzi printre noi. Care să-și apere idealurile de adevăr și dreptate, credința în onoare, onestitate, noblețe sufletească, sinceritate, generozitate. Intransigentă, inflexibilă în fața ticăloșiei copiilor care trec, pas cu pas, de la șantaj sentimental, mituire, la intimidare prin vandalism ori prin bruscări în plan psiholog (batjocură), profesoara nu renunță decît atunci cînd își dă seama că luptă pentru o cauză deja pierdută. Copiii aceștia, o întreagă generație, își vor urma cursul vieții așa cum au apucat. Cheia de la seiful unde sînt păstrate lucrările la matematică devine simbol al idealului sacrificat pe altarul unei realități iremediabile.
Oare să fi avut dreptate Glaucon? Omul nu e drept decît de teama de a nu fi pedepsit? Am alege noi mai curînd să mințim și să furăm dacă am putea fi siguri că nu vom fi prinși?

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/04/dear-elena-sergeevna-ideal-de-dascal.html

Squat la Baia Turceasca (2)

2011-04-04T05:00:00.000-07:00

Imi propun să ofer nu o dezmințire, ci ceea ce ar fi tocmai opusul unei dezmințiri, o contra-dezmințire sau o confirmare cu privire la ceea ce am scris despre spectacolul Squat de la Baia Turcească.
În primul rînd, organizatorii s-au hotărît în ziua premierei oficiale (30 martie) că e vorba de o premieră, pînă atunci în ziare și pe internet faptul că piesa se va juca pentru prima dată (nu aceasta înțelegem printr-o premieră?) a fost anunțat pentru 24 martie, ulterior apărînd pe internet și anunț pentru data de 25 martie. Cele două vizionări, fie ele avanpremiere sau premiere, nu mă vor face să infirm ceea ce am scris deja despre piesă.
În primul rînd, ca spectator ești efectiv bombardat cu informație, mesaje mai mult, mai puțin sau chiar deloc semnificative te lovesc din toate părțile. Ce i se spune unui spectator prin faptul că unul dintre actori, pardon doi fac un efort sisific cînd escaladează unul din pereții interiori ai Băii Turcești? Pe scenă se întîmplă prea multe lucruri simultan și în prea multe planuri (în fața spectatorului, în fundal, la etaj etc.). S-a exagerat în privința acestui aspect. Pe de altă parte, există efectiv momente cînd se trage de timp și te poți plictisi, de aceea aș propune o regîndire și o mai atentă dozare a momentelor care alcătuiesc acest spectacol. Mai există un motiv pentru care propun aceasta. Discursul scenic nu are coerență, nici unitate. Poate nu m-am exprimat pe înțeles, folosind sintagma ”sentiment unitar”, nu am avut în vedere că ar fi vorba de o stare afectivă la care spectatorul ar trebui să ajungă, ci incoerența mesajului și faptul că, în ciuda transmiterii fragmentate sau bruiate, la final trebuie să poți avea o viziune de ansamblu a ceea ce s-a întîmplat pe scenă, indiferent de ceea ce ți-au spus organizatorii că au intenționat să realizeze. Ori acest lucru nu se întîmplă în cazul acestui spectacol. Nu se produce nicio edificare la final, spectatorul nu pleacă de acolo în niciun fel schimbat, cu o ”viziune a sentimentelor” în vreun fel modificată, cu un nou sens sau cu o perspectivă diferită asupra realității. Or, asta aștept eu de la un spectacol care-și atinge scopul, sau poate că în acest caz nici nu exista vreun obiectiv precis! Chiar și așa!
Atunci cînd am spus că ”spectatorului trebuie să e se mai dea și timp să respire”, acest lucru am vrut să spun: ”Prea mult!”. Cînd avem de-a face cu un prea mult cu sens, îl numim ”complex”, dar cînd avem de-a face cu un prea mult fără sens, îl numim ”kitsch”, ”ghiveci”, ”varză” sau prin orice altă specialitate culinară greu de digerat.
Orice spectacol poartă o amprentă regizorală (nu e admisibil să fie abordate atîtea tehnici de lucru, oricît de mult am aprecia lucrul din alte spectacole). În plus, spectacolul are iz de vodevil, ceea ce nu mi se pare o alegere prea bună.
Nu spun că nu există și momente reușite, dimpotrivă. Și voi da un singur exemplu: tehnica paradoxului: Hoarda veselă intră în squat, imediat după scena morții Anei. Și mai sunt și altele. Brusc, aflînd vestea, e redusă la tăcere..De aceea, aș recomada remnunțarea la balastul de mesaje inutile. Există mulți tineri actori care au ce arăta publicului (fie că e vorba de un exercițiu de pantomimă, de echilibristică sau de o parodie), dar există riscul să faci din spectacol o sumă de momente de ”circ” și nu cred că e de dorit.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/04/squat-la-baia-turceasca-2.html

Squat la Baia Turceasca

2011-04-01T01:51:00.000-07:00

Baia Turcească premiera spectacolului Squat (24-25 martie 2011), o adaptare după Azilul de noapte de Maxim Gorki, în regia lui Octavian Jighirgiu. Din distribuție fac parte actorii Gelu Zaharia, Laura Bilic, Vlad Volf și studenții: Iorestina Florea, Cristina Rotariu , Bogdan Palie, Alexandru Dobinciuc , Victor Bitiusca, Ioana Corban, Ancuta Gutui, Bianca Ioan, Tudor Alexandru, Adrian Marele, Petruț Butuman, Cristian Gheorghe, Vlad Stoica, Cosmina Rusu , Alexandra Cantemir.
Pentru că ideea unui azil de noapte, în care oamenii să primească adăpost contra cost sau chiar să locuiască, nu ne spune astăzi prea multe, ne putem imagina că e vorba de faptul că lumea s-a degradat în ceea ce privește calitatea materiei umane: bețivi, cartofori, degenerați, epave de toate genurile. Cred că Gorki a pus în joc o miză mult mai mare: condiția omului când cerul înstelat deasupra noastră s-a stins, iar legea morală în noi a tăcut.
Spectacolul este o adaptare, sînt respectate cursul evenimentelor și intrigile dintre personaje - relația fatală dintre VP (Vaska Pepel) și Vasia (Vasilisa), idila dintre VP și Natalia (Natașa), aversiunile dintre Mike (Mihail Ivanovici Kostiliev) și VP etc. -, deși personajele sunt amendate aproape în întregime (Mike, VP, Carmen, Alain, etc.), acordîndu-li-se o identitate mai aproape de o lume globalizată. De exemplu, Kostiliev dintr-un batrînel încornorat de vreo 50 de ani, ajunge un fel de cow-boy contemporan, cu pretenții de gangster, iar Vasia o ”divă” incendiară. O excepție face rolul Natașei, îngerul salvator, alternativă la Siberia,ce se apropie de intenția dramaturgului rus, datorită tonalității vocii interpretei.
Locația spectacolului a fost foarte bine aleasă. Pentru că ideea a fost crearea un decor diferit de cel propus de dramaturg, format dintr-o încăpere sumbră, o masă și o laviță etc. În spațiul din Baia Turcească, lumea degradată se desfășoară în plinătatea ei, atît în imediata vecinătate a spectatorului unde decorul e mereu în schimbare, de la o scenă la alta, dar și la etajele superioare - unde sunt camerele rezidenților azilului umanului decăzut, dedesubt - unde se poate coborî pe o scară (camera lui VP) și în fundal - unde după o cortină de veșminte umane ni se dezvăluie band-ul lui Alain, Alin (de fapt, Alioșca).
Înțesată de semnificații și simboluri, piesa își propune să transmită foarte mult, poate chiar prea mult. Ca simbol decisiv al unei lumi în derivă, o imagine aproape grotescă - am reținut un Moș Crăciun enorm, fără cap, spînzurat în plină scenă și care rămîne acolo pe tot parcursul spectacolului. O apariție în negru cu un fel de glob luminos, poate globul pămîntesc pe umeri în loc de cap, se face la un moment dat văzută pe scenă. Foarte bine au fost concepute momentele coregrafice, în special primul. Chiar de la început, o echipă de intervenție face ordine printre locatarii azilului de noapte.
Firul conducător, care stabilește cumva o legătură între scene e faptul că fiecare om își spune povestea sa, în timp ce poate puțin cam prea strident sunt etalate virtuțile actoricești ale unor tineri actori care merită aplaudați (se escaladează pereții Băii Turcești, personajul Ana face echilibristică într-un scrînciob, există chiar și un moment de pantomimă, este parodiată Carmen de Bizet etc.). Poate că s-ar putea regîndi care momente sînt esențiale pentru economia omogenă a spectacolului și la care s-ar putea renunța, deoarece se pierde sentimentul unitar (viziunea) pe care ar trebui să-l aibă spectatorul la finalul acestuia. Trebuie să i se dea spectatorului timp să mai și respire.
Cu toate acestea, m-a făcut să mă întreb dacă nu asta s-a și urmărit: lumea în care trăim e un circ, o mahala, o cîrciumă, o închisoare, o fundătură. În absența elementului divin (doar tătarul se mai roagă, bolborosind ceva imposibil de înțeles), salvarea este echivalată de fiecare dintre personaje cu o plecare, cu o evadare. Aici intervine un personaj bizar, bătrînul Luca (în interpretarea lui Gelu Zaharia, actor la TNI) care ”picură otravă în sufletul personajelor”. Vocea conștiinței sau poate mîna destinului, Luca dezvăluie fiecăruia în ce constă posibilitatea evadării sale. Cei mai mulți nu pot scăpa de aici decît prin propria moarte (Ana, actorul), de aceea avem de a face cu o dramă, cu accente de comedie în interpretarea de la Baia Turcească.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/04/squat-la-baia-turceasca.html

Rigor mortis

2011-03-26T10:45:00.000-07:00

Comedia Cafeaua Domnului Ministru (Rigor Mortis), de la Ateneu, în care joacă Daniel Chirilă (Ministrul), Erica - Ioana Moldovan (Jeni, șefă de cabinet) și Alina Mîndru (Patroana, proprietară de bordel). Așa cum el însuși mi-a mărturisit, Horia Gîrbea a scris piesa în mai 1998 în doar două zile (acțiunea se petrece pe 9 mai). Piesa a fost cuprinsă în volumul „Decembrie, în direct” care a luat Premiul Uniunii Scriitorilor în 1999. Pînă în prezent, a fost jucată de șapte ori, înregistrînd un real succes (Ploiești, Botoșani, București în două variante diferite, Satu-Mare și la radio). Dintre numele celebre care au evoluat în această piesă, trebuie amintite Maia Morgenstern (secretara în versiunea lui Gavril Pinte) și Nuami Dinescu - Tanța lui Teo (patroana în versiunea lui Lucian Sabados).
Actualul spectacol de la Iași este o piatră de încercare pentru toți cei trei actori: pentru Erica - Ioana Moldovan, deoarece reprezintă examenul ei de dizertație, apoi și-a propus un rol ludic, iar pînă în prezent a jucat mai mult dramă. Pentru Daniel Chirilă pentru că e student abia în anul al II-lea la actorie, iar un asemenea rol e o provocare pentru el. Și nu în ultimul rînd, pentru Alina Mîndru al cărei rol nu e deloc ușor, aceasta reușind să domine efectiv scena.
Este vorba de o satirizare nemiloasă a vieții politice din România, atingînd incultura, ipocrizia, cretinismul moral, depravarea oamenilor aflați în poziții de autoritate. Ministrul unui anumit minister căruia i se schimbă mereu numele, ministerul resurselor umane și al educării, personaj paradigmatic, este efectiv executat. De Ziua Europei, el este împiedicat ”să-și exercite funcția”, de a depune o coroană de flori așa cum i s-a cerut de la protocol, nici el nu știe exact unde și din ce motiv, poate ”la cimitirul europenilor căzuţi pentru independenţa noastră”, poate ”la cimitirul eroilor noştri, căzuţi pentru independenţa Europei ” de un ”incident”: o patroană de bordel năvălește la el în cabinet, întrerupînd momentul intim cu Jeni, reclamînd manevrele acestuia de a-i închide ”night club”-ul, al cărui client era, pentru că fusese filmat în acțiune. Complet devotată domnului ministru, șefa de cabinet îi servește matroanei cafea cu otravă de șobolani, pentru a se debarasa de aceasta. Deși aparent înțepenită (rigor mortis), ea își revine parțial dîndu-le de furcă celor doi prin convulsiile ei. Deoarece ”interesul național a primat în fața celui european”, ministrul a lipsit de la ceremonia de Ziua Europei, alegînd să ”rezolve necazurile unei biete femei”. În urma unei conferințe de presă în care se încearcă mușamalizarea situației, el este destituit din funcție.
Personajul Jeni, șefa de cabinet a ministrului, își schimbă numele după context (Jeana în copilărie, Jeni cînd a devenit secretară de director, Otilia sau Venera, în postura de secretară de ministru) nu-i decît personificarea politicii. Nu întîmplător ea rostește cîteva replici memorabile: ”Politica este arta posibilului”, ”În politică trebuie să fii sincer. Chiar şi cînd minţi”, ”Diplomaţia e arta de a spune sincer lucruri nesincere. Sau invers”. În termenii Domnului ministru, ”politica este cur... să cu obstacole. Cînd nu mai pot să le sar, mă tîrăsc pe sub ele”.
Decorul pentru cabinetul ministerial cam strident, cam încărcat (posterul ministrului, canapele în cuverturi roz, o fereastră desenată), ceva din atmosfera pieselor de dinainte de 1989 înșeală ochiul, noroc de drapelul UE. Poate dacă s-ar fi apelat mai mult la limbajul non-verbal în transmiterea mesajului și nu atît de ostentativ la aspecte de vestimentație (transafirul roz din pieptul secretarei, costumul cam ponosit al ministrului, chelia nu tocmai reușit trucată), spectacolul ar fi cîștigat în profesionalism. Cei doi puteau avea un joc al gesturilor pînă să sune telefonul, declanșînd dialogul . În plus, se insistă pe isteria lui Jeni , se rup masiv ziare și se aruncă pe scenă. În prima parte, mai lungă, se încearcă fără succes susținerea energetică a spectacolului prin mimarea momentului erotic, iar odată cu apariția patroanei, întreaga greutate este concentrată pe jocul excepțional al Alinei Mîndru. Astfel, spectacolul pare disproporționat.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/03/rigor-mortis.html

Unde ne sînt anti-rinocerii?

2011-03-17T13:24:00.000-07:00

Pe 12 martie a avut loc la Teatrul Național din Iași premiera piesei de teatru Rinocerii de Eugène Ionesco, în regia lui Claudiu Goga. Din distribuție fac parte actorii: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Silva Helena Schmidt, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Florin Mircea, Emil Coșeru, Adi Carauleanu, Doina Deleanu, Pușa Darie, Anne Marie Chertic, Daniel Busuioc, Dumitru Năstrușnicu, Antonella Cornici, Gelu Zaharia, Silvia Băleanu Popa.
Tema muzicală aleasă pentru acest spectacol, întîmpină spectatorul, îl introduce în plin joc al actorilor, conducîndu-l la final spre ieșire: Les Passants a lui Zaz, cu refrenul binecunoscut, reiterarea unui cîntecel franțuzesc pentru copii: ”Passe, passe, passera, la dernière restera”. Cu toții ne amintim joculețul cînd doi copii, față în față se țin de mîini, iar ceilalți trec pe dedesubt, pentru ca uneori, brațele să coboare și să bareze trecerea unui copil, a ultimului copil. Acest ultim copil este în cazul de față Bérenger, iar ceilalți sînt rinocerii.
Atît de îndepărtată de noi astăzi este tema actualei piese de teatru, precum e acest joc al copilăriei, ceea ce nu înseamnă că nu are un anumit ecou. În primul rînd, totalitarismul la care se referă Ionesco e un fenomen de care nu dorim să ne mai amintim, dar pe care l-am simțit pe pielea noastră în comunism, iar alții l-au experimentat în alte forme (nazism etc.). În al doilea rînd, oricui i se poate întîmpla să fie dintr-un anumit punct de vedere un inadaptat al lumii sale, un marginal, refuzînd să se conformeze, percepîndu-i pe ceilalți ca pe niște străini. Uneori străinul îți este atît de departe încît începe să-și piardă forma umană și încetează să fie o ființă umană cu un sistem de gîndire diferit de al tău, metamorfozîndu-se într-un monstru.
Metafora preschimbării oamenilor în rinoceri, rinocelizarea sau modificarea radicală a sistemului de valori este magistral redată în spectacol de la primele licăriri ale schimbării (circulă vești că se aud și se văd rinoceri gonind prin oraș) și pînă la ultimele consecințe (rinocerii sînt pretutindeni: scena se umple de rinoceri, actorii poartă măști dintr-un fel de rumeguș întărit, în formă de cap de rinocer cu unul sau două cornuri, dotate cu ochiuri de aerisire neevidente, prin care să respire și să vadă). Metamorfoza se produce lent, cel mai bun prieten al lui Bérenger, colegii, directorii, Daisy – femeia iubită - devin rinoceri sub ochii săi și spre disperarea, neputința și, nu în ultimul rînd, îndîrjirea sa. În pofida oricărei logici, Bérenger decide că este ”ultimul om și va rămîne așa pînă la cea din urmă suflare”. Pentru el, încă mai există a muri pentru o idee, pentru o credință, pentru o convingere, pentru... un vis, oricît de absurd ar părea acest lucru.
Claudiu Goga procedează oximoronic: pe măsură ce scenele dintre personaje cîștigă în umanism (de la actul întîi în care personajele își sînt complet indiferente, prin actul al doilea – evenimentele de la birou și prin actul al treilea, cînd Béranger asistă dezarmat la metamorfozarea lui Jean, la actul patru, cînd alteritatea dintre Bérenger și Daisy se estompează), în afară se propagă rinocelizarea, parcurgînd un traseu invers, înspre dezumanizare. Alienarea este punctată prin bocet sughițat bizar (Gospodina), istericale suspendate (Doamna Boeuf), rezistență inutilă (Botard). Bérenger suferă de o fobie ciudată amestecată cu anxietate: stă bandajat și se privește în oglindă, suspectînd că ar putea deveni pe negîndite rinocer.
Dintre tehnicile regizorale de efect, prin care se înlătură monotonia inevitabilă la o piesă cu text complex, am remarcat sincronizarea dialogurilor (dintre Bérenger și Jean, pe de o parte, și dintre Domnul Bătrîn și Logician pe de altă parte), stop-cadrul, pentru a insera un monolog al personajului principal, flash-urile stroboscopice, spectrale și figurația (vecinii din celelalte apartamente). Decorul este eficientizat la maxim: compus din 10 nișe cubice unite și suprapuse, a căror prelate se deschid în funcție de scenă (apartamente, birou, băcănie), accesul sus-jos fiind permis pe scară; obiectele de interior sînt în cea mai mare parte sugerate prin desen minimalist. Cenușiul domină cromatic (rinocerii au costum gri și masca aferentă), exceptînd doar unele elemente, printre care tenișii portocalii ai lui Bérenger (face notă discordantă cu lumea sa) sau rochia și pălăria movalii ale lui Daisy (stimuli pentru imaginația lui Bérenger).

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/03/unde-ne-sint-anti-rinocerii.html

Reality Show

2011-03-10T07:03:00.000-08:00

În cafeneaua Maideyi se joacă Flori, filme, fete sau băieți, după un text de Mimi Brănescu, un spectacol regizat de Florin Caracala, în interpretarea unor tineri actori și studenți la teatru: Mirona Gîdei (Beth), Florin Caracala (Tom), Alexandru Dobinciuc (Bill), Ioana Lefter (Anne).
Publicul-țintă al acestui spectacol sînt fără îndoială adolescenții zilelor noastre, tinerii între 15 și 23 de ani, cu un CV impresionant: ”dornici de popularitate”, avizi după captarea atenției celorlalți, autoproiectîndu-se în centrul universului, copii de bani gata, cu ”studii la școli particulare, plătite de mami și de tati”, posedînd locuință, mașină, ”un Iphone”, cu ”preocupări: facebook, hi5, călătorii în țări străine...”, ale căror aspirații se referă la ”prelungirea pe cît se poate a adolescenței tîrzii, găsirea iubirii absolute...vacanțe și iar vacanțe, cumpărături”. Am generalizat ușor CV-ul lui Beth, a cărei ultimă realizare - ”proaspătă inițiată în arta erotică” – și al cărei țel în viață - ”atingerea unei sume fabuloase de bărbați satisfăcuți pe deplin” – sînt făcute publice spectatorilor din Maideyi în forma unor fluturași răspîndiți la mese.
Tema acestei piese de teatru: divorțul, o realitate cotidiană, cu cele două alternative: ”Divorțul este o soluție!” (dacă ați făcut greșeala să vă căsătoriți) și ”Evitați divorțul, rămîneți burlaci!” (sau paza bună trece primejdia rea), care ajung în același mod la spectatori în forma unor fluturați la finalul spectacolului. De fapt, opțiunile ar fi fost, divorțul nu este o soluție – reîncălziți ciorba pînă (nu) dă în foc și salvați-vă căsnicia, care, după cum se observă nu sînt două alternative, deoarece închid orice posibilitate de a alege, într-un punct. Mesajul transmis parodiază acestă unică soluție și o răstoarnă.
De oriunde privești, realitatea e aceeași: fie că băiatul de gașcă, care ”manîncă dimineața unt cu gem, la prînz cartofi prăjiți și seara o cană cu apă” ia pe fata de bani gata, care ”dimineața ia micul dejun, la prînz dejunul și seara cina”, făcînd o partidă pe cinste cînd nici nu se gîndea vreodată la posibilitatea însurătorii (Tom, Beth), fie că doi tineri inocenți și stîngaci își trăiesc prima poveste de dragoste, care debutează în parc și ajunge la statrea civilă (Bill, Anne), rezultatul e același: degradarea relației în urma căsătoriei, plictisul cotidian, gelozia inutilă, atingerea stării de sațietate, cînd vederea celuilalt ți-a fost de-ajuns. Fie că ești adeptul formulei ”Te plac, mă placi, hai să ne contopim plăcerile”, ca replică de agățat (Tom), fie că ești genul care își face datoria și ia o fată nu neapărat frumoasă de soție, inițial poate chiar entuziasmat, ulterior dezabuzat (Bill), chiar dacă îți încalci principiile de a nu te îndrăgosti (Tom) sau de a fi veșnic îndrăgostit de aceeași primă fată (Bill), răspunsul pe care îl primești de la soartă nu diferă deloc. Cît despre Beth și Anne, sînt victimele propriilor iluzii pe care, fiecare în felul ei, și le-au făcut cu privire la bărbați și la dragoste văzută ca pasiune continuă (Beth) și, respectiv, ca romanță eternă (Anne). Bărbatul dezamăgit de viață este surprins în postura egoistului (Tom) ori a infidelului (Bill). Ar putea fi o simplă problemă de percepție tipic feminină. Tot astfel cum și femeia respinsă este încadrată de mentalitatea masculină uneia dintre următoarele două situații: alunecoasă sau rea.
Intențiile autorului piesei cît și cele ale regizorului converg: ambii pun mare preț pe capacitatea actorilor de a crea spectacolul din exerciții, improvizații, pe funcția radicală a spontaneității într-un show realist credibil. Ceea ce se întîmplă pe scena improvizată în Maideyi s-ar putea chiar numi reality show, cu precizările de rigoare: este bine jucat, este bine regizat și în loc de oameni obișnuiți care se joacă pe sine, avem actori talentați care se joacă pe sine și, în plus, chiar și pe noi, oamenii obișnuiți. Florin Caracala este un regizor tînăr care folosește cu succes modalități regizorale en vogue (jocul umbrelor, proiecțiile, limbajul de ghetto autohton, simulările etc.).
Reprezentația scenică este construită circular, astfel că la final personajele, costumate exact ca la început, se reîntorc la existența lor adolescentină, de parcă tot ceea ce am văzut timp de două ore acolo nu a fost decît un vis urît. Au visat oare Bill, Tom, Beth și Ann sau e chiar propriul nostru coșmar?

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/03/reality-show.html

Viață sau poezie?

2011-03-03T07:10:00.000-08:00

De mărțișor, am fost invitată pe Facebook în Godot cafe-teatru, în București la – Te iubesc! Te iubesc?, adaptare după textul lui Dumitru Solomon, ”Zăpezile de altădată”, în regia lui Chris Simion, interpretat de Manuela Hărăbor, Corina Moise, George Corodeanu. Mi-am amintit că eu am văzut această piesă de teatru într-o vară, în chiar distribuția de mai sus, cînd compania D’Aya a venit cu această reprezentație la Iași, montînd-o pe o scenă în aer liber, în Parcul Copou. Spectacolul este o comedie extrem de reconfortantă deși abordează teme destul de serioase: ce se poate întîmpla într-un cuplu tînăr după ce obișnuința a luat locul scînteii de la început.
Manuela Hărăbor, costumată la frac și cu joben intră între secvențele care redau hîrjoana de cuplu, presărînd tot ce găsește mai usturător în termeni de filosofie de cuplu (”Dacă dragostea este oarbă, căsătoria îți deschide ochii”; ”Secretul unei căsătorii fericite: să te mulțumești cu ceea ce ai”; ”Secretul fericirii în cuplu: să nu-ți vină ideea să compari”) ori de filosofie asupra bărbatului (”Nu e nicio diferență între un bărbat prost și unul înțelept atunci cînd aceștia se îndrăgostesc”). Ea dansează, bate step, într-un cuvînt face un show pe cinste. Totodată, interpretează pe mama tinerei soții la telefon.
De ce ”te iubesc” cu semnul întrebării? Pentru că dragostea e un teritoriu extrem de fragil. Unde nu se poate ști niciodată cu siguranță cîte bătălii se sau, cine le-a cîștigat pe fiecare și cine ce mai are de făcut pentru a se reabilita și a ieși din nou la suprafață, în caz că a pierdut vreo bătălie. În această postură se găsesc cei doi parteneri ai unui cuplu pus pe șotii și hachițe, interpretați cu mult umor de Corina Moise și George Corodeanu. Capete de afiș: viața în doi, relația dintre obișnuință și dragoste, gelozia - de ce e dacă se observă că e, de ce nu e dacă se observă că nu mai e - , ”te părăsesc”, ”te iubesc”.
Pe scurt despre fiecare. Tindem în mod normal să credem că atunci cînd partenerul nu mai e gelos, nu ne mai iubește și că îi pasă de noi dacă fierbe de furie și gelozie. Moraliștii francezi credeau exact invers, cum că gelozia nu are nimic de-a face cu dragostea. Cine mai știe. Poate că aveau dreptate moraliștii francezi: gelozia e semn că un orgoliu a fost lezat și un altul măgulit, în niciun caz un indiciu pentru existența dragostei. Și atunci oare de ce se perpelește tînăra soție că nu-l mai poate face gelos pe soțul ei?
Raportul dintre obișnuință și dragoste s-ar putea să fie invers proporțional: dacă dragostea scade, gradul de confort, siguranță și comoditate cotidiană în cuplu crește. Or, dragostea necesită un dram de ”nebunie” care nu are nimic în comun cu faptul că ne-am acomodat cu o persoană. În această punere în scenă, dorința de confort, monotonie, liniște a soțului e perturbată de nostalgia soției după frisoanele de la începutul poveștii. În interpretarea ei, nu se mai iubesc ca atunci (”Ceea ce ne lipsește nouă e tocmai nebunia! Ne-am liniștit prea devreme, ne-am lăsat copleșiți de oboseală, de obișnuință, de rutină...). În interpretarea lui, lucrurile sînt pe făgașul lor firesc (”Fericirea este..cînd e bine...și nu ne certăm...și dormim...”).
Cred că e o problemă de alegere la mijloc. Alegi să te mulțumești sau să fii nemulțumit, mereu așteptînd, cautînd altceva? Alegi să te resemnezi sau să lupți? Ți-e mai bine în siguranța pe care ți-o dă obișnuința sau te simți încătușat de aceasta? Cu alte cuvinte, preferi să anticipi mutările celuilalt sau agreezi riscul, schimbarea, neobișnuitul? Și trebuie ales în cunoștință de cauză. S-ar părea că ”Nu există dragoste infinită. Ne amăgim. Legile poeziei sînt altele decît legile vieții”. Cu acest nou înțeles, alegerea pe care o facem între dragoste și obișnuință, între poezie și viață, valorează infinit mai mult.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/03/viata-sau-poezie.html

Despre îngerii lui Radu Afrim

2011-02-22T09:16:00.000-08:00

Dawn-Way (Oameni slabi de înger. Ghid de folosire), adaptare după textul dramaturgului rus contemporan, Oleg Bogaev. Distribuția: Octavian Jighirgiu, Catinca Tudose (Amantul, Amanta), Florin Mircea, Dumitru Năstrușnicu (Deputatul, Bodyguardul), Radu Ghilaș, Anne Marie Chertic (Soțul, Soția), Daniel Busuioc, Doru Aftanasiu (Deținutul 1, Deținutul 2), Dumitru Năstrușnicu, Octavian Jighirgiu (Năsosul, Clăpăugul), Silvia Băleanu Popa, Ionuț Cornilă (Mireasa, Mirele), Liviu Manoliu, Gelu Zaharia (Regizorul, Compozitorul), Pușa Darie, Doru Aftanasiu (Șefa, Muncitorul), Doina Deleanu, Andreea Boboc (Soția, Gravida), Radu Ghilaș, Catinca Tudose (Orbul, Oarba), Daniel Busuioc, Dumitru Năstrușnicu (Șoferul, Expeditorul), Anne Marie Chertic, Pușa Darie (Asistenta, Doctorița), Silvia Băleanu Popa, Florin Mircea (Bătrîna, Bătrînul), Petrică Ciubotaru, Alina Mîndru (Dumnezeu, Diavolul), Alexandru Dobinciuc, Dumitru Georgescu, Loredana Coșovanu, Vlad Volf (Îngerii). Regia : Radu Afrim.
Radu Afrim a venit la Iași pentru a pune în scenă la piesa Dawn-Way (Oameni slabi de înger. Ghid de folosire). Premiera absolută de la Naționalul Ieșean a fost o surpriză deplină, mai întîi, pentru simplul fapt că a putut avea loc. Am văzut spectacolul de două ori, la ultima avanpremieră și în seara premierei. Este atît de complex, că mintea are automat tendința reductivă de a-l simplifica, rămînînd la efectele scenice spectaculoase (măști elaborate, momente de coreografie ireproșabilă, muzică și lumină scenică particularizînd prin atmosferă anumite secvențe scenice). Niciodată nimeni nu ar putea cu exactitate să redea ce a vrut Afrim să spună prin fiecare detaliu, pentru că piesa nu este simbolistă, ci postmodernă. Afrim vrea să spună tot despre noi cei de azi și are grijă să nu omită nimic. Dacă nu te recunoști acolo, poate că nu exiști !
Mesajul piesei este unul de factură religioasă despre îngerul căzut și despre omul (de)căzut și tema încercărilor divine. Cu toții ne aflăm într-un drive-in movie theatre unde spectatorii sînt totodată protagoniști. Pentru a sugera această, de cele mai multe ori, apelativele personajelor sînt chiar numele actorilor care interpretează (Silvia, Cornilă, ”Năstrușnicule”). Viața e o un spectacol, divinitatea dirijorul ori uneori poate doar spectatorul, diavolul stă la cotitură. Îngerii veghează, din Angel Eyes, un local unde se servesc coffee, drinks and more… Întîmplările din viața noastră sînt proiecții pe un ecran, toate zbaterile omului sînt inutile, filmul e deja pornit și derulat doar înainte. Aripile îngerilor sînt adesea doar creionate, pentru că altceva apasă pe umerii lor. Îngerul îl petrece pe om pe pămînt, mijlocindu-i accesul la mesajul divin, pe care omul, din păcate, nu reușește să-l descifreze.
Îngerul are rolul, la porunca Atotputernicului, de a testa integritatea omului, încercînd să-i mai dea o șansă după cea de-a doua cădere. Dar îngerul din om cade din nou și din nou. Astfel că scenariul devine o analogie incompletă, dar cu suficiente exemple, mai exact 13, pentru a extrage o concluzie plauzibilă despre omul (de)căzut din cauza ignoranței, desfrînării, aroganței, delăsării, trufiei, ipocriziei, egoismului, lăcomiei, corupției, mîniei, indiferenței, lașității, neputinței. Exemplele sunt situații în care, după același pattern, îngerul se aruncă la pămînt în fața unei mașini, verificînd reacția oamenilor. Nimeni, în nicio circumstanță, nu se abate din drumul său, pentru a salva îngerul. Dintre aceștia, unii recunosc îngerul, alții au impresia că văd un înger, dar că s-au înșelat, alții confundă îngerul cu o fiară, alții îl confundă cu un pui de găină, alții îl confundă cu un om, iar unii nici măcar nu-l recunosc.
Dacă prin atmosfera pe care reușește să o creeze, locul în care evoluează actorii denotă o dimensiune ireală, în intervalul dintre pămînt și cer, prin personajele zugrăvite, Afrim are în vedere o localizare ceva mai precisă, specificul autohton din Carpați, trecînd granița spre Urali. O prelucrare folclorică originală deplînge, transfigurat, metehnele românului ”de la Nistru pîn’ la Tisa” (Saveta, Rod(Ion), Anișoara), de fapt ale trăitorului în Balcani. Limbajul este de o picanterie usturătoare. Mai este parodiată occidentalizarea ce ne-a cuprins viața într-un kitsch (”Kîoka Kîola” și restul americănismelor, e.g. ”l-am killerit”).
Dincolo de acest aspect, imaginile scenice sînt arhetipale, e vorba despre oameni pur și simplu. Într-un poem sumbru, printre ale cărui versuri descifrăm povestea unei mirese la vîrsta senectuții, a unui copil surîzînd grotesc, a unui înger cu două fețe, alternînd între chip de copil și chip de clown. Parcă vedem îngeri cu aripi de dantelă neagră deghizați în travestiți sau semi-oameni cu chip de fiară, poate un înger cu aripi mari albastre și pălărie de cowboy albă, o matroană bizară care luminează din decolteu și-și flutură peruca neagră. Îngerii dansează, cîntă, se îmbată, chicotesc. Poate că Dumnezeu există și e un domn distant, îngîndurat, iar Diavolul o vampă în negru cu părul roșu și un tatuaj asortat pe picior. Omul – un călător teribil de grăbit. Uneori se rătăcește în drumul îngerilor. Drumul îngerilor e un veșnic nou-început. Dar e un nou-început al sfîrșitului. Fiecare fulg de nea numără un alt înger în cădere, semn că încă un om a ales greșit. Orbecăind pe aici, am uitat pînă și unde mergem. Îngerii ne sînt de prisos, ceea ce îi face vulnerabili. Iar pe noi ne adulmecă bezna. Am pierdut pariul, dar, cu toate acestea, ochi de înger ne veghează încă somnul.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/02/despre-ingerii-lui-radu-afrim.html

Iubirea aproapelui

2011-02-20T02:20:00.000-08:00

Cel mai simplu e să faci rău cuiva de care nu îți pasă. Cel mai greu e, în ordine crescătoare, să faci să sufere pe cel la care ții și să nu faci să sufere pe cel la care ții.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/02/iubirea-aproapelui.html

Knowing me, Knowing you ...

2011-02-16T03:52:00.000-08:00

Am încercat de curînd www.eteatru.ro , teatru non-stop, iar piesele sînt de cea mai bună calitate. În prima parte a zilei, se difuzează piese de teatru pentru cei mari, iar seara - teatru pentru copii. Avantajul teatrului electronic ar fi acela că e suficient să deschizi calculatorul și ai teatru la orice oră, nu e nevoie să mergi să îți iei bilet, nici nu mai trebuie să ieși din casă. Așa cum te-ai obișnuit că viața ta socială, prietenii, cafeneaua e pe net, acum ai chiar și teatru oricînd vrei.
Ca să ilustrez, am ales una dintre comediile lui Marivaux, Jocul dragostei și-al întîmplării, o piesă de teatru clasică, de secol al XVIII-lea, într-o adaptare radiofonică consacrată (N. Al. Toscani, 1957). Regia artistică: Val Moldoveanu. Din distribuţie fac parte actorii: Alexandru Giugaru, Carmen Stănescu, Nineta Gusti, George Carabin, Dem Savu. Regia de studio: Maria Popescu. Regia muzicală: Paul Urmuzescu. Regia tehnică: ing. Gabriela Barca.
Ineditul acestui spectacol îl regăsim în chiar ideea de fond: dacă am face abstracție de status-urile și rolurile pe care le le personificăm uneori pînă la contopire cu eul nostru cel mai profund, ne-am mai iubi partenerii la fel, ori tot atît de mult pe cît credem ori pe cît am vrea să se creadă? O asemenea întrebare astăzi ar putea părea un joc, o iluzie, o glumă. Pentru că nu facem diferența între cine sîntem și care e rolul nostru, nici între celălalt și statusul său. Și totuși?
Protagoniștii sînt doi tineri inteligenți de viță nobilă și deloc conformiști în ceea ce privește cadrele impuse de societate, gata oricînd să le înfrunte pentru ideile lor personale și camerista ei, respectiv valetul lui. Dînd o șansă unei posibile căsătorii aranjate de către părinți, cei doi acceptă să se întîlnească, dar punînd la cale un dublu schimb de roluri, nici unul, nici altul neștiind că și celuilalt i-a venit aceeași idee năstrușnică. Aristocratul va veni în hainele valetului său, iar domnița va face schimb cu camerista sa. În acest mod, ei sperînd că se vor cunoaște liber, fără prejudecăți și că vor da o șansă reală unei posibile legături dacă vor afla caracterul adevărat al celuilalt, în necunoștința de cauză a celuilalt. Partea idilică e că cei doi se îndrăgostesc pe loc, de cum s-au văzut prima dată. Și în fond de ce nu? Partea încă și mai de poveste vine atunci cînd, în ciuda convingerii că au în față o persoană fără rang, decid că vor să rămînă unul cu celălalt. Happy end.
Acum invitația ar fi să vă delectați cu acest spectacol radiofonic savuros. Și să exersați. Mai întîi, mental. Faceți un efort de imaginație: ce vă atrage la celălalt, funcția pe care o are, cît e de respectabil prin poziția în societate, faptul că sînteți jumătatea cuiva important, ori mai e și altceva? Dacă brusc aceeași persoană ar veni și v-ar spune că a pierdut tot, ați considera un cîștig faptul că încă o aveți alături? Cred că sînt întrebări elementare, acum că a trecut cu bine și Valentine’s Day de anul acesta.
Iar dacă ținem cu orice preț să redevenim realiști, vom cugeta la faptul că s-au schimbat criteriile după care se construiește dragostea în lumea noastră, față de, să zicem, lumea lui Marivaux. Astăzi nimănui nu i-ar mai trece prin minte să probeze dragostea cuiva dacă i se asigură confortul cotidian. Și nimănui nu i-ar veni în minte ideea nesăbuită de a intra în pielea altcuiva, pentru a vedea dacă este iubit pentru sine însuși sau pentru statutul său social, bani sau mai știu eu ce. Cred că am început să ne identificăm atît de mult cu măștile pe care le purtăm în societate că nici noi înșine n-am mai ști să o scoatem la capăt. Dacă, să zicem, cineva ar veni către noi, pretinzînd că ne-ar iubi pentru noi înșine. Pentru că s-ar putea să nu mai fie mare lucu în afara profesiei, titlurilor, funcțiilor, numerelor de cont, ori a rolurilor diverse pe care le asumăm social.
Am putea începe prin a ne întreba cine sîntem. Și abia apoi – cine e celălalt. Și ne-am mai putea întreba: dacă celălalt nu e cine credem noi că e? Și abia apoi: dacă celălalt crede că sîntem altcineva decît sîntem de fapt?

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/02/knowing-me-knowing-you.html

Zeul macelului

2011-02-10T09:37:00.000-08:00

Piesa Zeul măcelului de Yasmina Reza, în regia lui Cristian Hadji-Culea, reunind actorii Haruna Condurache, Oana Sandu, Călin Chirilă, Constantin Pușcașu, se joacă la sala studio a Teatrului Național din Iași.
Scenariul realist curge cît se poate de firesc: în sufrageria cuplului - victimă, părinții a doi băieți implicați într-o altercație, se întîlnesc pentru a discuta incidentul în urma căruia unul dintre băieți, atacat cu un băț de celălalt, și-a pierdut doi dinți. Normalitatea este însă treptat destabilizată, pe măsură ce discuțiile dintre cei patru se învolburează, iar spiritele se încing. Reacțiile tuturor sînt brutale: injurii, îmbrînceli, multe gesturi și vorbe regretabile. Evenimentul petrecut între cei doi băieți, care-i aduce pe cei patru împreună, nu-i decît pretextul de a dezvălui violența de zi cu zi.
Nu se dau înapoi din fața melodramei de familie nici avocatul spilcuit, insuficient implicat în problemele domestice, dependent de telefonul mobil, nici soția sa, consilier, manierată, costumată în deux-piece, în aparență fără cusur, dar atacînd prin ipocrizie și nici gazdele, comis – voiajorul, ”deghizat în bărbat de bine” (chiar el se autopersiflează) pentru întîlnirea ce s-a vrut ”civilizată” și soția sa, pasionată de artă și scriitoare, plănuind o carte despre Darfur. Complexele, frustrările, dorințele înnăbușite, eșecurile, speranțele ucise, temerile, ies la iveală oricît de mult ar încerca oamenii să și le ascundă. E suficient un moment tensionat pentru ca acesta să declanșeze descărcarea agresiunii psihice în avalanșe. Fiecare dintre cele patru personaje din piesă, în felul său, își varsă paharul umplut pînă la refuz.
În ciuda a tot ceea ce se întîmplă pe scenă (avocatul își împinge soția pe jos, indiferent, eliminînd-o din spațiul său, prins la telefon într-o convorbire urgentă de afaceri; soția comis - voiajorului își lovește soțul fără nicio jenă; soția avocatului îi înneacă acestuia mobilul în vasul cu flori, tot ea rupe și aruncă cu lalele prin sufragerie; comis - voiajorul și soția lui rîd pe seama celuilalt cuplu pe la spate etc.) rămîi cu sentimentul că nu s-a spus încă tot. Într-adevăr, mesajul pe care acest spectacol ni-l transmite trebuie surprins printre rînduri: relațiile dintre oameni, emoțiile, vorbele, gesturile, atitudinile, speranțele, gîndurile au devenit tot mai violente. Trăim într-o lume desfigurată ca într-un tablou semnat Francis Bacon, în plină ”cruzime și splendoare” (cum a exclamat admirativ soția avocatului la vederea albumului din sufrageria cuplului - victimă). Și culmea, deși ne simțim datori să blamăm ”brutalitatea realității”, în sinea noastră cineva surîde sardonic, plătind tribut unui ”zeu al războiului” victorios.
Nu aș compara universul acestei piese cu niciun univers dramatic cunoscut. Adevărul acestei reprezentații este unul extrem de simplu: oamenii sînt violenți în diverse moduri într-o lume violentă. Agresiunea poate lua forma unei minciuni, a unei vorbe, a unui țipăt, a unei palme ori a unei mîngîieri. Mai degrabă, m-ar interesa modul arhaic în care este interpretată violența din om. Deoarece nici discursurile demagogice cu veleități pedagogice privind responsabilizarea celor ce comit în mod intenționat fapte reprobabile (scriitoarea), nici încercările de a ”șlefui asperități”, bănuite de fățărnicie și impostură (consiliera), nici evadarea prin ironii și mucalitlîcuri (comis-voiajorul) și nici retragerea din fața problemelor ori justificarea violenței - în Africa de la 8 ani copiii învață să ucidă - (avocatul), nu rezolvă nimic. Nici măcar tentativa de a găsi adevărații vinovați, atît de ispititoare, nu e o soluție reală: E vina comis-voiajorului, asasinul hamsterului, făcut uitat în plină stradă, ori a temperamentului coleric moștenit de la părinți de băiatul lui? A scriitoarei depășită de situație, căutînd refugiu din fața propriului ”zeu al războiului” într-o poveste despre conflictul din Sudan? A avocatului pentru că nu se dedică mai mult educației fiului ori a consilierei, mamă prea zeloasă?
Plecînd de aici, vom înțelege că nimeni nu poate fi mai vinovat decît ”zeul măcelului” din fiecare din noi.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/02/zeul-macelului.html

Time is money

2011-02-02T10:39:00.000-08:00

La Teatrul Național din Iași se joacă Negustorul de timp, un spectacol de Ovidiu Lazăr, după un text al lui Matei Vișniec. Din distribuție fac parte actorii: Doru Aftanasiu (Liviu Dorneanu), Livia Iorga (Marieta), Horia Veriveș (Dl. Galbinski), Catinca Tudose (Clotilda), Octavian Jighirgiu (Omul care vinde timp), Oana Sandu (Recepționista), Daniel Busuioc (Bruno), Monica Bordeianu ( Mama sau Bătrîna doamnă).
Piesa este o meditație complexă asupra timpului uman, criticînd automatizarea din viața cotidiană și identificînd oprimarea omului contemporan. Eficientismul exprimat de formula time is money este adus în discuție într-un scenariu absurd și în același timp extrem de real la nivelul căruia ne regăsim în ipostaze familiare: dispariția comunicării dintre indivizi (soții Dorneanu, amiciția dintre Liviu Dorneanu și Bruno), dragoste împărtășită, dar irealizabilă (Liviu Dorneanu și Clotilda), sufocarea, exasperarea ce creionează relații de genul mamă-fiu, soț-soție între personaje (Dl. Galbinski și mama sa, din nou Marieta și Liviu Dorneanu). Însingurarea, neliniștea, anxietatea, o stare de așteptare fără obiect, angoasa definesc personajul principal, de altfel magistral executat. Am putea spune că nu avem decît un rol central și șapte roluri secunde, dar nu secundare, în sensul că doar primului chiar i se intîmplă ceva, ceilalți nefacînd decît să contribuie la destinul său.
Discursul dramatic se construiește dintr-o serie de episoade din viața unui om. Acesta decide că poate renunța la perioade de timp din viața sa pentru bani. Ca variantă a lui ”a-ți vinde sufletul”, Vișniec introduce pe ”a-ți vinde timpul personal”. Ce s-ar alege de viața noastră dacă ne-am vinde timpul? Timpul vîndut reprezintă revalorificarea de către un altul a timpului irosit în stare de semiconștiență, dormind cu capul pe o masă uitată dintr-un bar sau lăsîndu-te furat de jocurilor de noroc. De fapt, se referă la toate momentele vieții în care credem că trăim, fără a avea de fapt ce să ne amintim. Abia după ce conștientizează faptul că cineva folosește în mod profitabil, bucurîndu-se de el, timpul pe care el îl scoate la mezat, eroul se simte brusc nefericit, ceea ce echivalează cu o trezire la realitate. Dar poate că acum este prea tîrziu. Singurul mod în care el mai poate ieși din scenă e chiar moartea sa. Îndrăznind să fie banal, dar neîncetînd prin aceasta să fie profund, Vișniec lansează următoarea provocare, un ”bun-simț ca paradox”: ce ai face dacă această zi ar fi ultima din viața ta? Într-un astfel de moment, eroul învață importanța bucuriilor simple. Se petrece o reîntoarcere la timpul copilăriei, cînd viața nu-i fusese încă invadată de superficialitate, monotonie, impostură.
Am recunoscut motive universale de la viața ca vis, pînă la căderea unei stele la moartea cuiva, apoi retrăirea fulgerătoare a întregii vieți înainte de a muri, ideea că trebuie să pleci pregătit spiritual și încheind cu ”marea petrecere” a defunctului pe ultimul drum. Interpretările acordate acestor motive sînt inedite și surprind. Moartea e momentul unic cînd îți amintești toate visele trecute și viitoare. Pregătirea nu e una deloc filosofică, ci o confruntare cu violența realității. Înainte de pleca nu strică o porție bună de rîs cu prietenii, altfel ești pierdut. Culoarea favorită, atît în decor cît și vestimentație, este movul, marcînd ceremonialul cel de pe urmă. Căderile de stele sînt de fapt căderi de timp, moment în care poți culege praf stelar, extrem de valoros, pentru că măsoară timpul. Încercarea disperată a personajului de a dărui praf stelar celorlalți semnifică zădărnicia omului în a-și justifica realități pe care nu le înțelege. Viața e un serial din vise poate fără niciun rost. Moartea rămîne o enigmă, în timp ce teama de moarte nu-i decît o realitate crudă. Moartea și viața sînt surprinse într-o unică imagine: o pasăre albă, oarbă, în zbor și un gîndac negru.
Din simplu conștient, eroul devine unul tragic. Ca și Sisif el se confruntă cu o situație fără ieșire, de aceea efortul său e absurd.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/02/time-is-money.html

Duelul

2011-01-25T12:08:00.000-08:00

Teatrul Ludic aduce în Clubul Presei spectacolul de teatru Ursul, după A. P. Cehov, în regia lui Aurel Luca. Interpretează actorii: Ana Sescu (Elena Ivanovna Popova), Radu Mihoc (Grigory Stepanovitch Smirnov), Cristian Popovici (Luka).
Scenariul lui Cehov interesează chiar și astăzi prin interesul acordat psihologiei personajelor masculin, feminin. În fond, duelul dintre un bărbat și o femeie, despre care e vorba și în piesă, într-un sens metaforic, nu-i decît lupta dintre idealul femeii și misoginismul bărbatului. Idealul oricărei femei este de a-și adora bărbatul (oricare bărbat, printr-o întîmplare devenit al ei) chiar dincolo de mormînt și alimentînd o iluzie în pofida oricărei evidențe. În timp ce misoginismul bărbatului mizează pe incapacitatea unei femei de a fi „sinceră, credincioasă, statornică”. De aceea, el își propune să nu se mai lase „dus de nas” de trucurile femeiești.
Pretențiile de amară întristare ale Elenei Ivanovna Popova frizează ridicolul. Aceasta s-a închis de vie între patru pereți, captivă companioană umbrei soțului ei mort de șapte luni. Neprimind să vadă pe nimeni, dovedește, astfel, cum numai o femeie poate iubi, jeli și, mai ales, ierta. Deoarece în timpul vieții soțul ei a tratat-o de multe ori în mod nedrept, lasînd-o singură săptămîni în șir ori chiar înșelînd-o. Un intrus intervine în liniștea aparentă în care protagonista s-a învăluit. În persoana lui Grigory Stepanovitch Smirnov, intentează la prefacerea cadrului convențional, furios și nerăbdător a-și primi datoria de o mie două sute de ruble, neplătită de răposat.
Pentru a puncta regizoral idila dintre văduvă și creditor se recurge la un artificiu demn de remarcat: dansul de împerechere. De fapt, sînt introduse în spectacol nici mai mult nici mai puțin decît două dansuri. Pentru a-și putea spune și într-un alt mod povestea, fiecare dintre cei doi protagoniști execută un dans tradițional rusesc. Cele două dansuri, foarte bine integrate în economia piesei, definesc, pe de o parte, atitudinea misogină a bărbatului, iar pe de altă parte, intrigarea femeii, care își afirmă idealul de dragoste. Ambele sînt însă trădate. Întîi, cînd cel care părăsise douăsprezece femei, fiind părăsit la rîndul lui de alte nouă, jurînd de cinci ani că nu se va mai amoreza, dintr-o dată se îndrăgostește. Apoi, cînd cea care jurase că se va autoclaustra pînă la moarte în memoria soțului, acum se îndrăgostește.
Sînt răsturnate la final atît idealul femeii cît și misoginismul bărbatului, făcîndu-se, totodată, dreptate de ambele tabere: poate că pentru Grigory Stepanovitch Smirnov există o femeie care să contrazică ceea ce chiar el susține cu privire la firea cameleonică a femeilor și poate că Elenei Ivanovna Popova îi e dat să iubească din nou, aceasta însemnînd că e absurd să faci legăminte ideale, pentru eternitate.
Dacă în cea mai mare parte astăzi, rolurile feminine atît în piesele clasice cît și în cele mai noi sînt de o expresivitate isterizantă, această interpretare ne propune o prezență feminină discretă, arzînd mocnit. În schimb, rolul bărbatului concentrează întreaga forță, atragînd asupra sa energia declanșată de situația personajelor. Aprig, brutal, un ”urs”, acesta se acordează perfect cu spiritul stepei rusești.
Piesa este realistă și, prin cîteva aspecte ce țin de abordarea regizorală, actuală. Prin ideea de a introduce actori mai tineri în rolurile stabilite de dramaturg (bătrînul valet al văduvei, Luka, este jucat de un tînăr). Prin faptul că spectatorii, în același timp clienți la mesele din Clubul Presei, intră în joc pasiv, ținînd loc de adresant în monologurile personajelor. Chiar prin aceea că dialogurile sînt valorificate în forma succesiunii unor mici monologuri, jocul scenic desfășurîndu-se pe două planuri, prim și secund, facînd ca spațiul dedicat teatrului să devină din aproape suficient, cuprinzător. În acest mod, textul lui Cehov este mai bine exploatat, cu fidelitate și fără fisuri.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/duelul.html

Vreau sa fiu liber(a) sa nu fiu liber(a)

2011-01-19T13:16:00.000-08:00

Nopți de cerneală (Nuits d’encre), autor Francoise Rey, traducere de Laurențiu Dulman, editura Nemira, colecția Erotikos, 2009

Proza feminină erotică a autoarei franceze, Francoise Rey, nu bruschează absolut deloc, este delicată, suavă, catifelată, deși nu ireală, aproape poetică, totuși realistă. Nopți de cerneală cuprinde o serie de texte suculente, fără legătură între ele , intitulate”Noaptea nunții”, ”Noapte vikingă”, ”Noapte albă”, ”Noapte neagră”, ”Nopți scurte”, ”După o noapte”.
Dintre acestea, ”Noaptea nunții” ocupă cel mai mult spațiu, trecînd de jumătatea cărții. În aceste pagini regăsesc una dintre cele mai interesante definiții acordate dragostei necondiționate: ”Vreau să fiu liber(ă) să nu fiu liber(ă)”. Reciprocitatea asumării alegerii de a face ceea ce trebuie, acest ”trebuie” nederivînd decît dintr-o cerință interioară, cea mai intimă și mai personală cu putință, dă maximum-ul posibil de a fi atins de asocierea dintre doi muritori.
Personajul feminin din prima noapte a cărții nu e unul facil și la îndemînă, definindu-se prin ”exigență”, ”ardoare”, ”imaginație”. ”Vreau să te pot înșela într-o bună zi”, afirmă ea, însemnînd a atinge culmile ospățului amoros, astfel încît, într-o zi, înșelîndu-l pe bărbatul vieții, să nu-și poată spune decît ce caut eu aici, la acest festin, fără el. Personajul feminin, de la început și pînă la sfîrșit, lasă să-i cadă măștile una cîte una. Femeia ”rezonabilă”, care susține surîzătoare că în dragoste nu trebuie să fii liniștit, punînd totul la încercare, ori care crede că e stimulant să rivalizezi, pentru a avea satisfacția cîștigului, se autodezvăluie treptat, tristă la gîndul că ”într-o bună zi, poate că ne va despărți viața sau moartea”.
Ca întotdeauna, mai realist este zugrăvit personajul masculin, seducător, sceptic, infidel. Cei doi se ”citesc” unul pe celălalt din aproape în aproape, trecînd de la verigile sufletești la cele concret trupești într-o noapte de amor. Prin nimic desuet, chiar dacă presărat cu aluzii culturale și, pe alocuri versuri, limbajul autoarei este direct, fără a deveni trivial, proza este de bună calitate.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/vreau-sa-fiu-libera-sa-nu-fiu-libera.html

XX, XY...

2011-01-17T04:38:00.000-08:00

Motto:

”Mai întîi aleg o poieniță undeva unde iarba nu e chiar așa de înaltă, apoi se freacă cu carapacele una de alta și se miros minute în șir. El scoate niște sunete ciudate pe care nicio ființă de pe lumea asta în afară de ea nu le aude, apoi se învîrt unul în jurul celuilalt cîteva minute…ea se lasă pe spate în semn de supunere în timp ce el smulge cu ciocul niște fire proaspete de iarbă pe care I le adduce și le lasă în fața ei. Ea se prăpădește de rîs pentru că știe că el e un prostănac…da…El se enervează, își dă jos carapacea, asta ca să demonstreze că nu e așa prost cum crede ea, apoi se urcă iute pe spinarea ei și dă din fund uite-așa.” (Lucian Parfene)

Într-o producție teatrală se insistă enorm pe elementele vizuale. Dar există piese de teatru care se pretează unei montări radiofonice în egală măsură, dacă nu chiar mai mult decît unei montări scenice. Privilegiul unei asemenea duble montări l-a avut piesa lui Lucian Parfene, Te-a părăsit, nu-i așa?, de la Ateneu, regizată de Bogdan Ulmu, interpretată de actrițele Erica Ioana Moldovan (personajul X), Denisa Pîrțac (personajul Y). Montarea radio este asigurată de Alex Aciobăniței și este o producție Radio Iași.
Avantajul teatrului radiofonic ar fi că, în lipsa decorului scenic și a vederii actorilor, imaginația spectatorului este în mai mare măsură stimulată, astfel încît acesta dezvoltă efectiv piesa în mintea sa. Montarea pe care Radio Iași și-o propune este una clasică, simulînd un decor prin sunet și modificînd indicațiile dramaturgului acolo unde scenografia nu putea fi redată radiofonic.
Piesa lui Lucian Parfene implică două personaje antrenate în cîteva situații de viață diferite și, totuși, asemănătoare prin leit-motivele părăsirii și sinuciderii. Personajele sînt generice, dat fiind numele lor (X, Y), astfel încît își schimbă în permanență rolurile, genul, tipul de raportare unul la celălalt, ascultătorul avînd impresia că într-o serie de situații diferite, o sumă de măști se desfășoară, pe rînd, sub același nume de necunoscută. Personajele X, Y sînt create parcă pentru a se face auzite, simpla lectură este mai dificilă, pentru că pierzi șirul replicilor, nu mai știi cine e X și cine e Y (deși poate că asta e și ideea). Am sentimentul că această piesă de teatru nu-i decît transpunerea în formă dialogată a unor meditații de ordin privat ale autorului ei.
Parcursul personajelor se constituie din fragmente de conversație semnificativă între mereu alți doi interlocutori, X, Y, personaje lipsite de o identitate precisă. Acțiunea pare a se derula cînd înainte, cînd înapoi, primind repere noi despre posibilele relații dintre personajele conturate. Piesa lasă de cele mai multe ori loc ambiguității.
În prima scenă, X urcat pe un stîlp întîlnește pe Y, care spune despre sine că e invizibil și că așteaptă zorile să meargă la amant(ă). De fapt, Y este umbra unui sinucigaș, iar X o persoană părăsită, care cu greu recunoaște evidența. În scena următoare, X,Y sînt doi amanți într-o cameră de hotel, X refuzînd să-și dezvăluie prea ușor sentimentele, Y amenințînd că-l va părăsi pe X, care se va sinucide din cauza sa și va deveni invizibil. Imaginea dragostei, pe care dramaturgul ieșean o propune, este inedită: ”iubirea e o broască țestoasă, locuiește în Galapagos și are două sute de ani”. Semnificația metaforei propuse (‘țestoasele își dau jos carapacea atunci cînd fac dragoste’) vizează abandonarea măștilor și ieșirea din ”carapace” atunci cînd iubim, lucrul de care ne temem cel mai mult.
Într-o altă scenă, cei doi se joacă de-a ”doi îngeri pierduți într-o clepsidră”. Prin metafora îngerilor: ‘îngerii celor ce se sinucid servesc la fabricarea nemuririi într-o oglindă, unde se formează din trupurile lor un izvor de apă vie’, dramaturgul caută probabil să confere o justificare estetico-metafizică sinuciderii din dragoste. Nimic mai frumos decît ”a deveni însăși nemurirea”. Ulterior, X,Y sînt interlocutorii unei scurte conversații telefonice, cînd X, amantul din scena de hotel, mărturisește lui Y, că și-a părăsit iubita. În scena penultimă a piesei, X, Y sînt doi străini într-o cîrciumă, X în divorț, Y, un personaj alcoolic, iar în ultima scenă se revine la scena inițială. X, Y nu sînt decît doi străini, martori ai unei sinucideri care s-a petrecut în oraș.
Deși acțiunea piesei este contextualizată (pe stîlp, într-o camera de hotel, într-o cîrciumă, etc.), ascultătorului îi este întreținută iluzia de atopic și atemporal. Ar putea fi vorba de oricine, oricînd, dacă sînt îndeplinite cîteva condiții de singurătate, dragoste problematică, teamă de abandon, ispita sinuciderii. Dramele interioare ce străbat personajele sînt comune tuturor acestora (experiența de a fi părăsit de cineva drag, închiderea în sine, neîncrederea). Și reflectă angoasele existențiale, nevrozele și, poate, insomnia omului contemporan.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/xx-xy.html

Schita pentru un scenariu

2011-01-08T10:52:00.001-08:00

Motto:

”Astfel ai putut totuși trăi această iubire în singurul mod posibil pentru tine, pierzînd-o înainte ca ea să fi existat”. (Marguerite Duras)

Marguerite Duras este autoarea unui scurt text în proză intitulat Maladia morții (La Maladie de la mort), tradus de Irina Mavrodin și apărut la editura Univers în 2009. Prin indicațiile date de autoare la sfîrșitul acestui text, ne este sugerată posibilitatea de a fi abordat ca text dramatic. În speranța că vreun regizor va îndrăzni să-l confrunte cu scena.
Marguerite Duras sugerează foarte clar care ar trebui să fie scenografia piesei. Ne-o imaginăm pe tînăra femeie cu nopți plătite, dezgolită, așezată pe cearșafuri albe. Scena trebuie să fie joasă pentru ca femeia să fie complet vizibilă pentru spectator. Bărbatul care a plătit-o pășește în jurul ei spunînd povestea. În timp ce personajul masculin își citește rolul, uneori mergînd în jurul ei, alteori oprindu-se, personajul feminin își spune textul din memorie, sînt cerințele explicite ale autoarei. Tonul rostirii nu ar trebui să fie forțat, iar vocea bărbatului să răsune ”puternic”, în timp ce vocea femeii să se audă ” în șoaptă”, ”cu o rostire aproape neglijentă”. În același timp, femeia este ”frumoasă, cu multă personalitate”, în timp ce bărbatul pare ”atins de o slăbiciune esențială și mortală”. La un moment dat, bărbatul care se rotește în jurul femeii nu va mai fi vizibil pentru spectator, dar mă gîndesc că vocea ar putea să se audă în continuare, pentru ca apoi să redevină vizibil, acest lucru fiind posibil printr-un joc de lumini și umbre.
Oare de ce el citește, iar ea vorbește liber? Pentru că el este, de fapt, absent. Cel care citește povestea este doar un intermediar, în timp ce ea este prezentă : ”Cel despre care e vorba în poveste nu va fi niciodată reprezentat. Chiar și atunci cînd i s-ar adresa tinerei femei, ar face-o prin intermediul bărbatului care citește povestea”. Ei se vor comporta ca și cum ar fi despărțiți de un zid, în acest fel va fi clar că niciun fel de comunicarea emoțională nu există între ei: ”Cei doi actori ar trebui deci să-și vorbească unul altuia ca și cum ar scrie textul în camere separate, izolați fiind unul de celălalt”.
În decursul nopților plătite, nu se întîmplă nimic altceva în afara trecerii timpului. Nu ni se spune exact cîte nopți sînt, de aceea regizorul poate crea oricîte acte ale piesei, fiecare act reprezentînd o noapte, ”separate prin tăceri lungi” între ele, potrivit indicațiilor autoarei. Piesa este într-un anume sens absurdă. Așteptarea spectatorului va fi ca ceva să se petreacă pe scenă, ori ideea tocmai aceasta este, cred, de a nu lăsa să se petreacă nimic. Doar scenariul acestei piese posibile curge în modul cel mai firesc.
*
El: ”Vreau să încerc, să experimentez, vreau să încerc să cunosc acest lucru, să mă obișnuiesc cu el, cu acest trup, cu acești sîni, cu acest parfum, cu această frumusețe, cu această primejdie de a aduce pe lume copii prin acest trup, cu această formă imberbă lipsită de mușchi și de forță, cu acest chip, cu această piele, cu această coincidență dintre această piele și viața pe care o acoperă (...) Vreau să încerc, să încerc poate mai multe zile la rînd. Poate mai multe săptămîni. Poate chiar întreaga mea viață”.
Ea: ”Să încerci ce?”
El:”Să iubesc”.
*
Ea: ”N-ai iubit niciodată o femeie?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”N-ai dorit niciodată o femeie?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”Nici măcar o singură dată, nici măcar o clipă?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”Niciodată, niciodată?”
El: ”Niciodată”
Ea (zîmbește și spune): ”Ce ciudat este un mort”.
Ea: ”Și n-ai privit niciodată o femeie?”
El: ”Nu, niciodată”.
Ea: ”Atunci ce privești?”
El: ”Orice altceva”.
(Ea cască, se întinde, tace, zîmbește și adoarme)
*
El: ”Ești prostituată?”
Ea: (face semn că nu)
El: ”Atunci de ce ai acceptat contractul acestor nopți plătite?”
Ea: ”Pentru că, de îndată ce mi-ai vorbit, am văzut că ești atins de maladia morții”.
El: ”Prin ce este mortală maladia morții?”
Ea: ”Prin faptul că acela care este atins de ea nu știe că o poartă, că el poartă moartea. Și prin faptul că el ar fi mort fără să fi avut mai întîi o viață din care să moară, fără să știe ce înseamnă să mori dintr-o viață”.
*
El: ”Cum ar putea surveni sentimentul iubirii?”
Ea: ”Din orice, din zborul unei păsări de noapte, dintr-un vis avut în somn, din apropierea morții, dintr-un cuvînd, dintr-o crimă, din sine însuși, dintr-o dată, fără să știi cum”.
*

Protagonistul îi propune femeii să vină într-o cameră de hotel o serie de nopți pentru a încerca să iubească. Femeia acceptă pe motiv că a văzut că bărbatul e atins de maladia morții. Cel atins de maladia mortală nu e conștient de acest lucru și se află în calea morții, fără să fi trăit în prealabil. Un asemenea om este iremediabil singur, incapabil să-l întîlnească pe celălalt. Poate că el ar vrea să iubească, încercînd să descifreze misterul acestui sentiment ce i se refuză. Însă dacă iubirea poate apărea oricum, ”dintr-o dată fără să știi cum”, niciodată nu e rezultatul voinței umane. În cele din urmă, femeia capitulează în fața neputinței celuilalt de a iubi. Ea nu este atinsă de maladia morții, acest lucru e sugerat prin faptul că e așezată pe cearșafuri albe, iar marea pentru ea e albă, în timp ce el va considera că marea are culoarea neagră.
În permanență printr-o deschidere întunecată se aude sunetul mării (cere M. Duras prin indicațiile scenice date), dar marea nu e vizibilă. Plecarea femeii din finalul piesei nu va fi vizibilă pentru spectator, ci îmi imaginez prin același joc de lumini și umbre cum cearșafurile ar deveni dintr-o dată goale. În timp ce zgomotul mării năvălește prin deschiderea neagră din spatele scenei, care ar deveni albă, proiectîndu-se acolo chipul bărbatului (”vuietul mării să fie montat în așa fel încît să se vadă în același timp albul mării care vuiește și fața bărbatului. Și să existe o legătură între albul cearșafurilor și cel al mării”).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/schita-pentru-un-scenariu.html

Teatru de cabaret

2011-01-05T10:25:00.000-08:00

Am identificat un nou tip posibil în interiorul culturii de cafenea, mai precis al teatrului de cafenea, și am ales să îl denumesc teatru de cabaret. Cu ocazia interpretării piesei Cum am ales să fim nefericiți sau În amor nimic nu e întîmplător din cafeneaua Maideyi, o improvizație pe marginea unor texte de Teodor Mazilu, regia Florin Caracala (în rolul travestitului), Mirona Gâdei (în rolul Ceciliei, doamna Marinescu) și Alexandru Dobinciuc (în rolul domnului Marinescu).
Teatrul de cabaret își configurează identitatea de” fiu rătăcitor” în raport cu ”tatăl” (teatrul ”serios”, ”de scenă”, jucat în sala de spectacol), dar și cu fiul ”ascultător” (teatrul de cafenea, care improvizează într-un colț al cafenelei o scenă). În primul rînd, pentru teatrul de cabaret actul dramatic intercalează momente de relaș, în care se dansează sau se cîntă. În al doilea rînd, funcția de divertisment a actului artistic devine preeminentă în fața oricărei altei funcții (educativă, cognitivă, estetică, etc.).
Regizorul Florin Caracala se distinge prin spirit ludic, bazîndu-se foarte mult pe improvizație. El alege să interpreteze rolul unui travestit, care intervine între acte pentru cîteva exerciții de karaoke pe melodii românești ale anilor ’80 ori dans țigănesc. Asemenea momente nu sînt rupte de orice legătură cu actele propriu-zise ale piesei. Dimpotrivă. Ordinea melodiilor respectă cronologia momentelor piesei, iar la final, într-o improvizație totală, se va dezvălui identitatea travestitului. Travestitul e chiar fiul cuplului Marinescu. Dar cine sînt domnul și doamna Marinescu?
În primul act, nu încă domnul Marinescu își dezvăluie tulburarea: era pe punctul de a se căsători cu o femeie bătrînă dar bogată, cînd a apărut marea lui dragoste, Cecilia. Întrebare crucială: cum s-o dezamăgească? Dar sfătuitorul din receptor îi sugerează să rămînă cu Cecilia.
Morala numărul unu: nimic mai dezamăgitor decît o căsătorie, pe picior de egalitate cu orice altă decepție, cu a fi înșelat(ă ) ori înjurat(ă) ori lăsat(ă) să aștepți.
Actul al doilea (1979-1980): domnul și doamna Marinescu în luna de miere la Veneția. Hîrjoana dintre un bărbat și o femeie își urmează cursul între dorința ei de a-i fi întreținută ”speranța” și nemulțumirea lui că pentru ea realitatea nu poate fi de- ajuns. Sînt nefericită că mă aflu la Veneția, exprimă ea, deoarece acum nu mai am ”năzuința” de a ajunge la Veneția. Bun, dacă tu crezi că ai pierdut nostalgia Veneției, și acum și aici nu reprezintă mai nimic pentru tine, se răzbună el, atunci mai bine să ne ”amintim” că ne-am plimbat, că ne-am sărutat, că am făcut dragoste ca și cum am fi făcut.
Morala numărul doi: ”bărbații sînt de pe Marte, femeile sînt de le Venus”.
În cel de al treilea act, 1985, domnul și doamna Marinescu într-o zi obișnuită. El cumpără un Tonitza la un preț nesemnificativ de la o batrînă, care avea nevoie de bani pentru locul de veci, ea se intrigă de lipsa de valoare a tabloului: vreau să am în casă numai lucruri scumpe e deviza doamnei Marinescu. Alături de noi sîntem în ”high life-ul cartierului”, nu ne permitem să ne știe lumea că avem inima de gheață. Apoi ”muncește, taci, înghite, fă banul gros, adu-mi-l acasă”. Scopul ei în viață: confortul și un trai de ochii lumii. La cheremul Ceciliei, domnul Marinescu nu-și permite un grăunte de demnitate măcar.
Morala numărul trei: incultura, răutatea și ipocrizia se însoțesc lamentabil.
Ultimul act, 1989, în week-end la lac, domnul și doamna Marinescu nu se mai iubesc. Intrigarea bărbatului la indiferența femeii este însoțită de pasivitatea și mai îndîrjită a femeii. Nici măcar șantajul nu mai funcționează (”ne despărțim de o femeie din aceleași motive pentru care am ales-o”). Agitația lui e sterilă, nu-i provoacă femeii nicio reacție. Nici măcar o tresărire, ca atunci cînd crede că ar putea pierde autobuzul.
Morala numărul patru: ”cînd suferința lipsește totul devine al dracului de ridicol”.
Piesa culminează cu replica: ”În economie ca și în amor, nimic nu e întîmplător”. O consider chintesenta celor patru morale redate mai sus. În fapt, o ironie. În amor, totul nu poate fi decît întîmplător.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/01/teatru-de-cabaret.html

'11

2010-12-31T08:41:00.000-08:00

May The New Year bring you perpetual bliss!

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/11.html

Avataruri ale surîsului: de la Socrate la „noi”

2010-12-29T15:36:00.000-08:00

Despre cartea lui Mircea Doru Lesovici (1955-1998),
Ironia. Ipostaze în poezia română contemporană,
editura Institutul European, Iaşi, 1999

Motto:
„De la Socrate la ‚postmodernitate’ (sau de la ... cucută la coca-cola), dincolo de somnul raţiunii rămîne ironia – insomnie a spiritului” (Mircea Lesovici.

Volumul la care mă voi referi, teza de doctorat a profesorului meu de la Liceul „C. Negruzzi”, Mircea Lesovici reprezintă, în baza premisei implicit asumate că ironia este pretutindeni prezentă, o încercare complexă, în mod excepţional documentată, pe marginea acestui concept, cu aplicaţii pertinente în poezia secolului al XX-lea.
Cartea cuprinde patru părţi: o introducere în problematica ironiei, realizînd istoricul conceptului – Scurt istoric al conceptului de ironie; un eseu intitulat Logica şi stilistica ironiei, care poate fi subîmpărţit în două secţiuni, prima – o abordare din unghi pregnant semiotic a ironiei, metaforă şi totodată concept, a doua reliefînd modurile ironiei (umoristic, satiric, sarcastic, grotesc, burlesc, parodic şi ludic) – o abordare a ironiei ca modalitate estetică, plasată în diverse raporturi cu celelalte moduri enumerate; ultimele două capitole (Paradigme ale ironiei în poezia contemporană şi Configuraţii ale ironiei în poezia contemporană) constituie zona aplicaţiilor efective, analize şi interpretări, în baza modurilor expuse, a ironiei şi a avatarurilor ei, în poezia contemporană, începînd cu Emil Botta, Gellu Naum, Nichita Stănescu, Marin Sorescu şi ajungînd pînă la Generaţia ’80. Primele două părţi dau seama de lecturile impresionante ale autorului şi de flexibilitatea de a jongla cu citatele, ultimele două aduc în scenă pe criticul literar, Mircea Lesovici.
Mi se pare interesantă şi utilă încercarea din prima parte de a face un istoric al conceptului de ironie de la Socrate şi pînă în postmodernism. Autorul nu-şi propune demonstrarea vreunei teze ci, cu lejeritate, uneori în mod paradoxal, ludic selectează acele momente din istoria gîndirii care rezonează cu ceea ce el însuşi crede despre ironie. Firul conducător al demersului său îl dă configurarea cîtorva trăsături fundamentale ale conceptului de ironie: „contrastivitatea”, „insolitarea”, „relativitatea”, „deschiderea social-estetică”, „negarea principiilor” (pp. 57-58). Cu toate acestea, el însuşi notează: „Practic rămîne imposibil de realizat un ‚portret – robot’ al ironiei, ea însăşi fiind un fenomen proteic, alcătuit din trăsături disparate; un fenomen autocontradictoriu, aşadar, ceea ce se traduce printr-o tensiune interioară mai mult sau mai puţin intensă în diferite perioade, printr-o pronunţată tendinţă către atitudini non-conformiste (în chiar ’conformismul’ lor)”, ( pp. 58-59).
Conceptul de ironie apare, în istoria sa, în registrele ontologic, gnoseologic, etic şi estetic (analiza îi vizează pe Socrate, cel al lui Platon diferit de cel al lui Aristotel, Descartes, Kant, fraţii Schlegel, Kierkegaard, Jankélévici, Derrida ş.a.), dobîndeşte caracteristici specifice principalelor stiluri literare (alta e ironia clasică, alta cea romantică, sau cea postmodernă) şi-şi manifestă astfel ubicuitatea. Oriunde şi oricînd, într-o nouă manifestare însă, ironia apare mereu şi mereu ca rîs, surîs, grimasă, joc, plîns. Tensiunea este a celor două contrarii care se atrag în modul romantic de receptare a ironiei: tragi-comicul.
Două lucruri mă mai reţin: faptul că nu poate exista ironie inocentă şi chestiunea rîsului cosmic.
Să ne amintim că pentru Bergson rîsul era legat de inteligenţă („Comicul, ziceam, se adresează inteligenţei pure; rîsul este incompatibil cu emoţia”, Henri Bergson, Rîsul, ed. Universal Dalsi, 1997, p. 92). O exemplificare a acestei prime idei o aflăm chiar la Socrate, iar Mircea Lesovici ne atrage atenţia asupra ei. Ştim prea bine că Socrate doar pare inocent în întrebări, simulînd neştiinţa. Întrebarea nu e o afirmaţie, după cum ea nu e nici o negaţie, o nouă afirmaţie de bun simţ ce ne trimite înspre o altă logică decît cea apofantică pentru a înţelege chestiunea. Nefiind o propoziţie în sens logic, întrebarea nu are valoare de adevăr. Logica înspre care sîntem inevitabil trimişi este cea a întrebării şi răspunsului (R. G. Collingwood) şi mi se pare surprinzător cum, fără a-l cita pe Collingwood, Mircea Lesivici intuieşte o problemă de mare actualitate: „ (...) întrebarea nu este nicidecum inocentă (...) Remarca esenţială mi se pare aceea că orice întrebare se bizuie întotdeauna pe un context interogaţional, în care ea se înscrie şi pe care-l presupune cu necesitate. Chiar dacă întrebarea în sine nu conţine nici o comunicare falsă ori adevărată, contextul ei interogaţional (de care ea nu poate fi izolată) conţine neapărat valori de adevăr sau fals. Fiindcă acest context este alcătuit din afirmaţii şi negaţii, el poate fi, parţial sau total, adevărat sau fals. Pentru a fi inocentă, întrebarea ar trebui să se formeze în afara unui context interogaţional, ar trebui să fie întrebare ‚pură’ . Or, aceasta este o imposibilitate, iar faptul că adesea contextul este implicit şi asumat spontan nu înseamnă deloc că el nu există. Chiar dacă ea însăşi stă în afara falsului şi a adevărului, întrebarea rămîne totuşi dominată de fals şi de adevăr, deşi această dominaţie se ascunde şi se îmbracă în inocenţă” (pp.15-16).
Într-un al doilea rînd, cred că ar merita meditat asupra diferenţei dintre ironia omului şi cea a lui Dumnezeu. Hohotul cosmic al divinităţii, se povesteşte, are valenţe creatoare, dar şi distructive, cu toate acestea purificatoare. Purificare prin foc, purificare prin rîs. Oare inteligenţa umană a inventat ironia pentru a-şi sfida creatorul, ori am furat-o zeilor atunci cînd cu Prometeu şi cu focul?
Aş dori să închei prin cuvintele celui pentru care am scris toate acestea, Mircea Lesovici, un personaj pe care cultura română nu-l va putea uita, dar mai ales nu-l vom uita noi, cei ce aparţinem generaţiei care l-a cunoscut aşa cum este. Lecţia pe care am învăţat-o abia acum, cea mai importantă dintre toate, e că nu ne putem şi nu vrem să ne sustragem ironiei vieţii, dar mai mult decît de orice trebuie să fim capabili de autoironie. Iată ce spunea el “pentru a nu conchide” despre fugara incursiune pe care a făcut-o în istoria conceptului de ironie: “Desigur, o astfel de rapidă traversare a metamorfozelor ironiei nu merită decît un titlu de genul aceluia pe care J.B. Priestley îl punea deasupra unor capitole ale istoriei comicului englez: A Gallop and a Gossip – un fel de a galopa şi a bate cîmpii. Totuşi, credem, acest ‘galop’ajută la prefigurarea cîtorva elemente esenţiale ale ironiei de-a lungul timpului”.

P.S. Ironia face că abia acum fac publice aceste rînduri, scrise cu mulți ani în urmă, despre o carte care investighează chiar ironia ca fenomen al (dar nu întîmplare a) poeziei românești. Nu e niciodată prea tîrziu pentru un asemenea text.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/avataruri-ale-surisului-de-la-socrate.html

Dragostea nu poate dura mai mult de o viata

2010-12-28T15:26:00.000-08:00

Îmi rețin atenția două binecunoscute expresii, pe care le-am folosit de curînd în două texte diferite. ”Dragostea durează trei ani” (de altfel și titlul unui roman al lui Beigbeder) și ”Femeile sînt de pe Venus, bărbații sînt de pe Marte” (de altfel și titlul unei cărți ce are în vedere cele două extreme hermeneutice, pe de o parte, bărbații și pe de altă parte, femeile, împreună cu posibilitățile de eludare a prăpastiei). Mă voi referi mai mult la prima.
Sociologic, o relație (sociologii au în vedere căsătoria) este sortită eșecului dacă debutează la mai puțin de 6 luni sau la mai mult de 3 ani de cînd cei doi s-au întîlnit pentru prima dată. De aici, unii au ajuns la concluzia că dragostea ar dura 3 ani, adică iubim 3 ani după care gata, dispare totul, rămîne o bună prietenie.
Cum e posibil? Cînd se știe că atracția dintre două persoane de sex opus nu dispare niciodată (presupunînd, desigur, că a existat de la început)?
Dispare un anume entuziasm al vederii celuilalt, rămîne mult mai puțină emoție sau chiar deloc, iar celălalt devine o obișnuință - așa cum sînt obișnuit(ă) cu brațul meu drept și nu mă pot dispensa de el(ea), la fel se întîmplă și cu partenerul(a). Îl (o) simt la fel cum îmi simt o parte a corpului, îmi e la fel de necesar(ă), dar existența lui (ei) e cum spune englezul ”taken for granted”, luată de bună. Dar atras sau nu sînt la fel ca la început, ori poate că nu eram nici atunci dacă nu mai sînt.
Aici psihologiile dintre bărbați și femei se despart. Femeile, după o anumită vîrstă, sigure de ceea ce le aparține, nu mai manifestă entuziasm, interes pentru partener, mai mult decît pentru un frate mai mare. Și își îndreaptă atenția în alte direcții: copii, familie, job, preocupări individualiste (telenovele, integrame, coafor etc).
Bărbatului nu-i revine decît să-și îndrepte surplusul energetic, rămas disponibil și fără obiect, înspre femei cu care se poate manifesta liber, care nu îl condiționează și îl acceptă ca atare. Simțindu-și periclitată viața confortabilă de pînă atunci, femeile - partener încearcă să-l recîștige cu orice preț de teama de a nu rămîne singure. Pot avea chiar pusee de fals entuziasm față de bărbatul îndepărtat, pentru a-l readuce aproape de interesele lor. Odată pericolul îndepărtat, mai sînt vigilente o perioadă, după care își revin la ale lor. Bărbatul iarăși încearcă să caute o femeie care să-l accepte pentru el însuși și nu pentru confortul ei ș.a.m.d. E un cerc vicios aici.
Atracția naturală, sinceră dintre un bărbat și o femeie ar putea vorbi despre dragostea care durează toată viața. Așa cum se întîmplă în romanul lui Beigbeder. Numai că de cele mai multe ori, straturi de interes, prejudecată și orbire se depun peste noi, complăcîndu-ne în inerție.
Romanul lui Beigbeder a fost pus în scenă de Compania de Teatru D'Aya. S-a jucat și la Iași în mai 2008. Din distribuție fac parte actorii Cristi Iacob (Marc Maronnier)Vitalie Bichir (Jean Georges), Adriana Trandafir (Anne Maronnier), Gabriela Iacob (Alice). Regia - Chris Simion.
Piesa nu durează foarte mult și este o comedie. Este foarte mult valorificat textul original, chiar dacă jocul scenic schimbă sau adaugă elemente. E o experință ce o completează foarte bine pe cea a lecturii romanului.
Oricum, ordinea este: cartea ne aduce la piesă și nu piesa ne trimite la roman.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/dragostea-nu-poate-dura-mai-mult-de-o.html

Incantation

2010-12-27T05:44:00.000-08:00

Now I reckon: my latest words were but an enchantment for the snowing.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/incantation.html

There's no Santa

2010-12-26T14:55:00.000-08:00

I've only waited for after Christmas to tell you this. Please hide my message from the eyes and hears of your children, they should never suffer from feeling rejected, neglected, unprotected, unloved.
There's no Santa Claus.
It's maybe our family, a fistful of true friends or even none. But one thing is for sure: no Santa. This means we are adults and we have to suffer rejection, neglection, loveless, insecureness.
But I look at these snowflakes falling from the sky. They're so beautiful, so pure, so true. I wish there were some lie I could tell mylself so that I could believe in Santa Claus as children do.
Let it snow, let a feeling of complete liberty overwhelm me. And there is life without believing in fairy tales.
I'm planning a very short trip on my own. Now after Christmas and before the New Year's Eve it seems the perfect time for it. Because it is less busy. I can't tell you now where about, it's supposed to be a secret. When I come back, I promise I will tell you all about it. It is some place where I can still see the snow, it has melted here. I'll save a drop - goodnight - it's only a tear.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/theres-no-santa.html

Glogg and Cheers to Santa

2010-12-24T08:20:00.000-08:00

In Iceland, where I come from, we usually drink glogg: red wine, sugar, cinnamon, cardamom, and clove. It is the traditional mulled whine, only with spices. I poured it into two Christmas boot-shaped cups and sat by the fire, chatting along with Santa Claus. When I empty my cup, I will wash it carefully and place it by the door. Now that Santa knows what I want for Christmas.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/glogg-and-cheers-to-santa.html

21.12.2010

2010-12-21T07:20:00.000-08:00

Motto: Ei au murit pentru ca noi să trăim ca niște lași.

Îmi place să observ. Azi. În tramvai. O doamnă de vîrsta a treia avea o sacoșă de plastic, albă, pe care scria sus România, dedesubt - Iași, cu o imagine a Iașului vechi, alb negru, reprodusă central, într-un chenar de steluțe în patru colțuri roșii. Nefiresc, vetust, inedit - ca și cum aș fi călătorit în timp, pe vremea cînd acest tip de sacoșe era singurul. Nu părea suficient de veche să o fi avut din anii '80, probabil cu vreun prilej au fost confecționate ceva mai recent. Am vrut să o întreb, dar m-am abținut să rămîn la locul meu. Înăuntru am zărit doar Ziarul de Iași. Și în interiorul ziarului, știu, cronica mea. Acum poate că doamna mă va fi citit. Îmi cer scuze, dar de unde aveți această sacoșă?...unicul model pe piață pe vremea cînd stăteam la coadă la unt, la lapte...
Cam tot în acest moment al anului, în preajma Crăciunului reușisem să iau unt și banane. După cozi enorme și certuri, mereu i se părea cîte unui pensionar că nu mă mai văzuse acolo, în fața lui. Aveam 12 ani. Și luasem chiar și un brad, pe care împreună cu prietenul meu Basil l-am adus acasă de la Super. Ce vremuri!

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/21122010.html

Despre prietenie

2010-12-21T05:58:00.000-08:00

Piesa Inimă de boxer, după textul lui Lutz Hübner la Ateneul Tătărași. Regia -Radu Ghilaș, interpretează actorii: Emil Coșeru (Leo), Toma Moraru (Jojo), Gelu Zaharia (Antrenor 1), Alin Popovici (Antrenor 2), Ionuț Cornilă (Infirmierul), Elena Zmuncilă (Animatoarea).

Întîlnirea dintre un fost boxer de performanță și un tînăr răzvrătit este concepută la nivelul acestei producții teatrale sub forma unei confruntări pe ringul de box. Prima rundă este cîștigată de adolescentul mereu în ofensivă față de renumitul Leo cel Roșu, acum un batrîn anonim într-un azil, simulînd o congestie cerebrală pentru a scăpa de un incident neplăcut. Jojo ajunge în camera fostului boxer pentru a o zugrăvi, el fiind condamnat la muncă în folosul comunității, în urma asumării unei vini străine (a luat asupra sa vina unui ortac pentru a atrage atenția unui personaj feminin din grupul său). Următoarea rundă este valorificată de fostul boxer în favoarea sa, în sensul că el cîștigă inima și prietenia tînărului, iar în cele din urmă cei doi vor ajunge la egalitate (remiză). Fără să se lase înfuriat de atitudinea disprețuitoare a rebelului Jojo, Leo este din prima atras de caracterul acestuia. Ești un tînăr de caracter sînt primele vorbe cu care Leo părăsește tăcerea atunci cînd tînărul se aștepta mai puțin să mai primească vreun feed-back la impulsivitatea sa fără obiect. Cu fermitate și răbdare, preluînd din spiritul răzvrătit al adolescentului , pentru a-i putea vorbi pe limba sa, fostul boxer își propune să-l călească. Jojo primește o lecție de viață alături de lecțiile de box și cîștigă un prieten adevărat. El învață despre înțelepciunea bătrînilor, despre viață ca meci de box. Secretul constă în a birui un oponent mai puternic decît tine: trebuie să știi să transformi forța adversarului în propria ta forță.
În economia distribuirii rolurilor, cele două caractere se situează la poluri opuse: crud-gentil, echilibrat-dezechilibrat, rațional-impulsiv etc. Confruntarea ar putea fi considerată o veritabilă aventură intelectuală. Un schimb de idei, de atitudini, de experiențe. Fiecare primește ceva de la celălalt și se îmbogățește spiritual într-un mod cum nu mai fusese anterior. O împărtășire se produce între cele două caractere, fără ca rolurile celor doi actori (și în acest punct aș atrage atenția asupra unui aspect de maxim interes) să se atingă. Doar caracterele converg unul spre celălalt. Rolurile diferite, chiar extreme aș putea spune, sînt interpretate în forță.
Piesa este revigorantă și poate capta atenția unui auditoriu divers. Oricît am încerca să complicăm scenariul, el rămîne simplu: prietenia dintre doi muritori poate fi dezinteresată, tinzînd spre egalitate. Din felul în care se privesc, din gesturile lor, din felul cum Jojo sare pentru Leo, iar Leo îl îmbrățișează pe Jojo, se poate remarca devotamentul, dăruirea, dedicația. Ambii dau și primesc deopotrivă.
Desigur, între Leo și Jojo există o legătură de interes: Jojo este fascinat de Leo cel Roșu, de boxerul celebru din trecut, își dorește el însuși să învețe să boxeze, iar Leo are nevoie de cineva să-l ajute să evadeze din azil (să-i facă rost de bani, vînzîndu-i amintirile). Numai că lucrurile nu se opresc aici. În fapt, nereușind să scape, Leo ar vrea să se sinucidă, cerîndu-i băiatului să-i ia trei flacoane de pastile, dar Jojo nu-i înlesnește acest lucru, ci vine cu o soluție ingenioasă (aduce de la magazinul de vechituri unde lucra haine de femeie pentru ca astfel deghizat Leo să poată fugi din azil).
Semnificația mai adîncă a piesei ar fi aceea că Jojo îl salvează pe Leo de la moarte, în timp ce Leo îl ajută pe Jojo să se descopere pe sine. Iar dacă prin moarte înțelegem nu atît moarte fizică, cît moarte spirituală, împietrire a inimii, ambele interpretări sînt valabile în dublu sens. Ce doi se salvează și se (re)descoperă reciproc. Pe măsură ce decorul camerei de azil se descompune, ringul se compune. În timp ce Leo iese din ring, Jojo abia acum intră cu adevărat. În ringul de box, în ringul vieții. O devenire personală a avut loc.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-prietenie.html

Who am I?

2010-12-21T05:13:00.000-08:00

There's never the same thought
There isn't ever
the same word
it is once
it's EVEN -
twice -

yet

the
same.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/who-am-i.html

Pet

2010-12-19T16:02:00.000-08:00

Mulți își doresc un pet. Fie el cățel, șoricel, pisică, cimpanzeu, papagal, cobră sau iguană. De cele mai multe ori, fără îndoială, pet-ul este un cățel. Iar cățeii au în obicei să se gudure pe lîngă stapîn, cerșind o mîngîiere. Cățelul se apropie de stăpîn, mîrîie bucuros, dă din coadă, se alintă. Stăpînul, condescendent, îi aruncă un os. Nu-i decît un moft.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/pet.html

Raspuns oricui

2010-12-19T08:35:00.001-08:00

Am decis să scriu aceste rînduri după ce am fost taxată de un cititor al rubricii mele de la pagina de opinii, din Ziarul de Iași, cum că nu trebuia să folosesc formula ”mi-a plăcut”. E drept că ”am remarcat” ori ”am apreciat” ar fi sunat mai obiectiv. Ca să îmi ispășesc pedeapsa am corectat aici, la cronica de pe blog la piesa Butterflies are free, printr-un ”m-a surpins în mod plăcut”.
Ironia face ca reproșurile ce mi s-au adus, cum că nu aș citi suficientă critică de teatru să își afle răspunsul în aceasta: mai bine nu citeam. Nu mi-ar fi scăpat acea sintagmă, expresie sau cum s-o numesc. Mi-a răsunat în minte înainte de a o redacta că ”o surpriză a fost interpretarea tînărului actor...”, dar tocmai citisem niște cronici care m-au impresionat în mod pozitiv, în special prin luări de poziție mai subiective, mai asumate pe pielea celui ce le scria, și, dat fiind că era o cronică lejeră, la un spectacol fără complicații artistice și fără prea multe artificii actoricești ori regizorale, fără simboluri, fără un decor neobișnuit, fără efecte scenice, etc., am simțit eu că sînt mai în ton cu toate acestea dacă exprim simplu ”mi-a plăcut”, asumînd și ceva mai subiectiv cele receptate. Și iată.
Am fost dată cu 180 de grade mai la stînga de un cititor înverșunat care parcă stătuse la pîndă să-mi afle o greșeală, o scăpare, un semn al acelui ”omenesc, prea omenesc”. Începe să-mi pară bine că semnul s-a produs. Mai devreme s-au mai tîrziu vocea ”Ariadnei” ce din umbră mă insoțea în periplurile mele (”citesc...”, deci mă citise <întreagă>) tot s-ar fi auzit și mai bine acum decît mai tîrziu, mai bine azi decît mîine, mai bine aici decît acolo...
Dacă tot am început azi să scriu voi continua, nu mă voi opri la cele mai sus zise. Cu riscul de a repeta ideile cu alt prilej, mai fericit. Nu știu dacă ar fi esențial să văd reprezentațiile din țară la piesele puse în scenă la Iași. Deși, recunosc, mi-a trecut și mie prin minte. S-a întîmplat să am norocul de a vedea o piesă pusă în scenă de două teatre diferite, etc. Deși, mărturisesc, nu am urmărit în mod intenționat acest lucru. Deoarece nu cred că a face comparație între două opere regizorale, ori între jocul actorilor din Brăila, Iași ori București ar fi legitim. Scopul meu nu este de a compara reprezentații diferite ale aceleiași piese. Eu sunt un spectator (și nu mă simt jicnită cînd am fost numită astfel) și un interpret al unei creații artistice, respectiv al unei producții teatrale. O experiență inedită, unică se petrece cu ocazia unei manifestări de gen (merg la teatru să văd piesa x). Ca oricare alt om. Și povestesc celorlalți despre experiența ce am avut. Dacă aș vedea același spectacol încă o dată, aș avea cu siguranță o altă experiență estetică, aș putea mărturisi chiar altceva. Ca să nu mai vorbim despre a vedea spectacolul pus în scenă de alt teatru, alt regizor, alți actori...Aș avea alte experiențe, alte întîlniri. Bucuria ar fi alta, dar ar rămîne o bucurie dacă spectacolul și-ar atinge scopul. De a avea ceva de spus, de a merita să spun ceva, de a vedea în el ceva ce, poate, altora nu le-a fost cu putință să vadă. Și atunci oamenii care au fost în sală, pot citi mărturia mea și se pot regăsi în ea sau nu. Ori cei care nu au fost, ar putea merge pentru a întîlni spectacolul de care eu le-am vorbit. Și ar putea să-l întîlnească sau nu. El nu va fi niciodată același spectacol, dar bucuria recunoașterii (am recitit de curînd Gadamer, Actualitatea frumosului, fiți indulgenți, vă rog) ar putea fi egală.
Nu știu ce sînt. Critic de teatru? Nu m-am gîndit la asta. Nu-mi plac etichetele. Spectator? Desigur, ca și voi. Cum altfel? Nu mi-am propus nimic. Îmi place teatrul și nu am început de ieri să-l frecventez. Cred că am privirea și limbajul suficient cizelate...Și sînt și modestă, de asemenea. Ariadna, pentru mine simbolizează luminița de la capătul tunelului. Dar nu mă simt Tezeu.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/am-decis-sa-scriu-aceste-rinduri-dupa.html

Angajații RATP oameni ai legii sau vulturi teroriști, adulmecîndu-și prada?

2010-12-19T06:48:00.000-08:00

Acum că încep să resimt o oarecare tihnă în legătură cu sărbătorile ce or să vină, imi permit un moment să scriu despre o întîmplare cît se poate de actuală.
M-am urcat într-una din zile în maxi taxi la Fidelio pentru că trebuia să merg urgent pînă la Era. Imediat ce am urcat mi-a sunat telefonul, era copilul care m-a anunțat că e undeva prin Piața Unirii și că merge și el. (Ei care copil? Asta vă interesează sau povestea și morala ei. Copilul unei prietene și inchid paranteza). I-am dat indicații cum să ia următorul mijloc de transport și, între timp, am parcurs o stație fără să apuc să compostez. La următoarea, pe la BCU, după ce am terminat de vorbit la telefon, mă îndrept să compostez, eram chiar în fața, aparatul de compostat era lîngă mine. Dintre toți cei ce urcaseră în maxi, un vlăjgan mă oprește cu mîna pe compostor că cică e prea tîrziu. Prea tîrziu pentru ce? Mi-am imaginat că este de la RATP, deși nu avea ecusonul. Dar cine m-ar mai fi putut opri să compostez astfel? Puteam să apăs pe boton, să-l ignor, dar m-am comportat civilizat. I-am explicat că vorbisem la telefon, că merg la Era, că nu mi-am făcut probleme că nu aș avea timp să compostez. Nimic, individul insista să achit taxa de călătorie. Nimic mai absurd. Am fost oprită să compostez, cu setul de bilete de 10 pe aparatul de compostat și acum mi se cere să achit taxa de călătorie? Mi s-a părut evident că angajatul în prag de sărbători își făcuse o victimă pentru a-și spori șansele la prima de Crăciun. Mi s-a părut nedrept. Acum a început insistent să-mi ceară să mă legitimez. Eu nu mă pot legitima în fața oricui. S-a legitimat și el. Se numea ...și era angajat RATP. Într-adevăr. Acum avea chiar și ecuson. I-am spus clar că sper că e conștient că el nu m-a lăsat să compostez. Nu era prea convins. Parcă eram în fața unui reprezentant al..., care își spune poezia fără să asculte obiecțiile. După ce m-a terorizat destule stații, într-un final, i-am dat CI, cu mențiunea de a-mi întocmi proces verbal în care să scrie adevărul, că eram cu mîna pe compostor, că nu m-a lăsat să compostez etc. Și-a notat datele și cam atît. Restul e treaba noastră, a spus. Fără proces verbal în prezența mea, fără să primesc o copie etc. M-a con-dus pînă la Metro, după care a coborît, nu înainte de a-mi ura să nu-mi fac griji că acum maxi mă va duce înapoi la Era... Am răsuflat ușurată și mi-am compostat biletul. La Era am coborît și m-am întîlnit cu copilul care ajunsese deja.
Am aflat ulterior că refuzasem să semnez. Așa, a mințit. Să semnez ce? Nu a existat niciun proces verbal, nu mi s-a cerut să semnez.
Nu știu ce e de făcut, dar ceva e putred în această Danemarcă. E adevărat că există oameni care circulă fără bilet. Știu că mulți adolescenți nu compostează aproape niciodată. Îi văd prinși, îmbrînciți, dați jos din mijloacele de transport, etc. Dar cine dă dreptul unui angajat RATP să meargă pînă la a-mi încălca mie drepturile de cetățean al unei țări democratice? Cine îi dă dreptul să mă intimideze? M-am simțit manipulată în sensul de a mă dovedi infractor pentru a-și face domnul ratp-ist norma. Am fost în audiență la directorul general și mi-am recîștigat drepturile. Ceea ce nu mă face să regret mai puțin ”lumea” în care trăiesc.

Morala:

Urc zilele acestea în tramvai. Compostez. Nu se imprimă. Mai stric un bilet, de data asta se imprimă. Mare noroc..În loc să fac eu, în calitate de beneficiar al unor servicii îndoielnice scandal, că a trebuit să consum două bilete în cadrul aceleiași călătorii, din cauza aparatelor de compostat necorespunzătoare din punct de vedere tehnic, mă simt terorizată de ideea că ar putea veni un vlăjgan să mă întrebe de ce nu am biletul imprimat/validat și drept urmare, consum două bilete pentru aceeași călătorie. O circularitate în care îți prinzi nasul.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/angajatii-ratp-oameni-ai-legii-sau.html

Complementaritati non-elective

2010-12-15T11:31:00.000-08:00

Piesa de teatru Fluturii sunt liberi (Butterflies are free) de Leonard Gershe, în regia Irinei Popescu Boieru. Din distribuție fac parte actorii: Mihaela Arsenescu Werner (Doamna Baker), Theodor Ivan (Don), Silva Helena Schmidt (Jill), Dumitru Năstrușnicu (Regizorul).
Piesa este realistă. Subiectul îl regăsim și la nivelul altor producții teatrale și cinematografice, dintre care amintesc montarea de pe Broadway din 1969, cît și filmul american din 1972. Don încearcă să-și cîștige independența de sub tutela mamei sale mult prea protectoare și convine să petreacă două luni într-un apartament închiriat, pentru a dovedi că se poate descurca și singur. Tînărul care este orb din naștere leagă prietenie cu o vecină de imobil. Între cei doi se înfiripă o idilă, întreruptă de venirea mamei, cu o lună mai devreme, pentru a vedea cum se descurcă fiul. Considerînd că influența tinerei Jill, un personaj nonconformist, este negativă pentru fiul ei, ea caută să o determine să-l părăsească pentru ca acesta să revină acasă. Tînăra îi face pe plac doamnei Baker, venind acasă împreună cu Ralph Austin, regizorul piesei în care urma să joace. Mai mult. Ea îl prezintă ca pe logodnicul ei, urmînd să-și strîngă hainele și să se mute la el. Rănit Don decide să meargă acasă. Dar abia acum mama sa înțelege că e timpul să-i dea drumul în viață, că ar fi mai bine ca el să se confrunte singur cu experiențele proprii , numai astfel putînd accede spre maturizare. Prin urmare, ea se retrage oricît de mult ar durea-o acest lucru. Don este un tînăr inteligent, capabil să citească în sufletul celorlalți. El înțelege motivul plecării lui Jill, dar nu vrea să îi influențeze decizia în niciun fel. Sub un pretext oarecare, ea se întoarce, pentru că, deși nu vrea să mărturisească, s-a îndrăgostit și ea de el.
M-a surpins plăcut modul cum reușește să-l joace tînărul actor Theodor Ivan pe Don. Candoarea, bunătatea, incapacitatea de răni pe cineva, de a minți, de a crede că oamenii pot fi și răi, trăsături ale personajului, sunt redate în special prin intonație și modulațiile vocii. Apoi piesa este străbătută de la un capăt la altul de pasaje hazlii, care fac deliciul publicului. Sunt foarte uman redate personajele și foarte real. Am aflat pe urmă că actrița Mihaela Arsenescu Werner i-a fost profesoară lui Theodor Ivan, ceea ce înlesnește, poate, rolul de mamă pe care îl joacă aici. Și Silva Helena Schmidt ca și Theodor Ivan este o actriță abia lansată. Ea se aruncă în rolul tinerei Jill, reușind să creioneze personajul așa cum e: ușor superficială și copilăroasă, neintenționînd să se lege de nimeni de teama de a nu suferi, condiderînd căcătoria drept ceva morbid, iar înmormîntarea proprie un prilej fericit, dacă aceasta ar avea loc conform testamentului ei, cu muzică și lansări de fluturi.
Titlul piesei este o metaforă pentru libertate. Jill își dorește să fie liberă asemeni fluturilor, eliberată de obligații. Cu toate acestea, ea nu devine iresponsabilă în ceea ce privește oamenii și situațiile de viață cu care se confruntă. În ciuda ”handicapului emoțional” de care Don o acuză, ea are un caracter destul de ferm. Fluturii sînt deopotrivă fragili. Sensibilitatea este trăsătura de personalitate pe care Don o descoperă în Jill și încearcă să i-o cultive. În același mod, Jill îl admiră pe Don pentru abilitatea sa de a sesiza ceea ce multor altor oameni le rămîne străin. Contrastanți (cult-incult, superficial-profund, perseverent-delăsător etc.), cei doi se deosebesc radical prin aceea că el vede fără a avea nevoie să privească, în timp ce ea privește de multe ori fără să vadă. Dar tocmai prin aceasta reușesc să se completeze.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/complementaritati-non-elective.html

"Dincolo de bine, dincoace de rau"...

2010-12-15T10:52:00.000-08:00

Spectacolul Deșteptarea primăverii, după un text de Frank Wedekind. Regia este semnată Nucu Ionescu, de altfel și el actor în piesă (Dl. Mascat) alături de
Alexandru Dobinciuc (Melchior), Vlad Wolf (Moritz), Adriana Gîrneț (Wendla).
Aflate la granița dintre copil și adult, personajele experimentează vitalul. E vîrsta critică la care simțurile se trezesc și își vor tributul. O monedă este aruncată în aer, iar cele două fețe opuse sunt etalate: cap – ceea ce este moral, cerințele părinților etc., pajură – decadența morală, neascultarea. Hazard? Un lucru e sigur: a te situa de o parte sau de alta a monedei nu reprezintă rodul unei alegeri, deoarece a ceda simțurilor este, de cele mai multe ori, un act naiv. Ceea ce nu împiedică adolescenții din piesă să trăiască veritabile drame morale. Deoarece framîntările lor problematizează dincoace de răspunsuri(le pe care le deține Dl. Mascat, alias diavolul).
De altfel, într-una dintre primele scene ale piesei, o discuție între Melchior și Moritz, cel din urmă își întreabă prietenul: ”Nu crezi, Melchior, că și sentimentul pudoarei la om nu-i decît un produs al educației sale?”. Cu toate acestea, pudoarea îi pare tînărului ”adînc înrădăcinată în firea umană” și cauză a ”tulburărilor” specifice vîrstei, care îi încearcă. De ce nu ne-am lăsa copiii, frați și surori să doarmă în același pat, băieți cu fete, pentru ca astfel să se evite asemenea tulburări. Pentru că instinctul și-ar spune cuvîntul ca și atunci cînd lași motani cu pisicuțe într-un coș, aceasta e părerea lui Melchior la problemele poate naive ale prietenului său.
Dintre toți, Melchior este cel mai departe de inocență. El chiar tematizează în scena din pădure, într-o discuție cu Wendla, problema moralității actelor noastre, în aceeași ordine de idei în care o discută și Immanuel Kant. El o întreabă pe Wendla de ce ajută săracii pentru că o trimite mama sau deoarece îi face plăcere. Fata admite că într-adevăr îi face plăcere să facă fapte caritabile. Dar în acest caz, actul ei nu este dezinteresat și, drept urmare, nu e decît conform datoriei și nu din datorie, cum ar spune Kant.
Cred că bătălia de fond nu se dă între morală și imoralitate, așa cum afirmă explicit piesa, ci între a rămîne ”copil” sau a deveni ”adult”, nu între rațiune și instinct, ci între rațiune și candoare. Căci de moartea personajelor Wendla și Moritz nu ar fi decît simbolică, atunci aceasta ar însemna refuzul de a face ”pact cu diavolul” înspre o existență autosuficientă , dar lipsită de candoare; și totodată imposibilitatea acestui refuz (de aceea și mor cele două personaje, care nu cedează ”ispitei”). Rămînînd fideli textului, am conecta sinuciderea lui Moritz de iminența exmatriculării, de neputința de a se ridica la înălțimea cerințelor părinților. Cît despre Wendla, aparent, ea a murit din cauza ”medicamentelor” administrate de maica Schmidt, altminteri ar fi născut normal. Aceasta e interpretarea regizorală. Interpretarea mea este că pentru Wendla a avea un copil ar fi însemnat să devină adult. Ori ea rămîne în candoarea inițială.
Cu privire la cele două personaje antrenate în ”idilă”, Melchior nu o iubește pe Wendla deoarece el crede că nu există iubire, ”doar egoism și interes”, iar Wendla nu îl iubește pe Melchior deoarece iubirea presupune și conștiință, ori la ea avem de a face cu naivitatea instinctelor și un dram de șiretenie feminină in nuce, instinctivă și aceea.
În final, se confruntă trei personaje, stafia lui Moritz, Melchior plin de remușcare legat de moartea Wendlei, de care se simte responsabil, și Dl. Mascat, o prezență constantă pe parcursul piesei, dar care își dezvăluie identitatea abia la final, prin raportarea la morala - ”produsul real a două mărimi imaginare. Mărimile imaginare sînt trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Întorcînd spatele ”morții”, Melchior face pact cu diavolul. Melchior e de-acum adult. Adică el știe.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/dincolo-de-bine-dincoace-de-rau.html

Despre dragostea neconditionata

2010-12-13T14:52:00.000-08:00

O femeie avea un copil pe care îl iubea foarte mult. De multe ori însă îl certa pentru faptele lui necuviincioase, îl trata cu duritate, poate, pentru a-l căli, nu-l alinta și nu-i făcea cu toate pe plac, nu-i zicea vorbe mieroase pentru ca el să înțeleagă că dragostea se cîștigă prin fapte, nu prin vorbe.
Văzu copilul cum tatăl lui o lovește pe mama și cum aceasta plînge pe ascuns și spune vorbe pline de tristețe, pe care el nu le înțelegea întocmai, dar îi provocau o mare melancolie în suflet.
Și atunci într-o bună zi îi dădu și el o palmă mamei așa cum crezu că face tatăl lui mai bine.
- De ce ai făcut asta, copilul meu?
- Pentru că am vrut să mă iubești și pe mine așa cum îl iubești pe el.
- Dar eu pe tine te iubeam...

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-dragostea-neconditionata.html

Early Christmas Wish

2010-12-13T09:19:00.000-08:00

Motto: "Just what you want to be, you will be in the end" (Moody Blues, Nights in White Satin)

Wrong wishes keep falling
like snowflakes
I watch their fall
All I want -

Will I be in the end?

Wrong wishes keep flying away:
I cannot but
choose between
letting them go
and
showing them the (high)way

All I want -
Will
I
be
in
the
end?

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/early-christmas-wish.html

Mitul pesterii, dar pe dos

2010-12-13T08:49:00.000-08:00

Piesa Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte, interpretată de actorii Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Irina Răduțu Codreanu, Ioana Natalia Corban, Antonella Cornici, scenografia și regia Teodor Corban.
M-au impresionat cu precădere două lucruri. Modul cum se distribuie încărcătura emoțională: pe tot parcursul piesei emoția lipsește, în schimb o găsim concentrată pe final. Apoi jocul actorilor din fața spectatorului este dublat de proiecții ale întîmplărilor pe un panou, un miraj viu de lumini și umbre, ceea ce ne poziționează mult mai ”aproape” de ceea ce se petrece pe scenă. Între public și actorii din spatele panoului, umbrele proiectate, pe care doar noi le vedem, nu și actorii înșiși sunt chiar percepțiile și interpretările noastre.
Spectacolul nu este prin nimic grandios, ci schițează un destin, apelînd la un individ oarecare, al cărui nume, din întîmplare, este ”Făt Frumos”. Este vorba despre condiția umană și se jonglează cu trei mari termeni (viață, dragoste, moarte), însă fără prestanță. Departe de a fi evitat, ridicolul este căutat, valorificat ca mijloc de sustragere din fața sobrietății. Chiar dacă viața, moartea sau dragostea sunt teme extrem de serioase, a le aborda fără gravitate, slobozindu-le nu înseamnă a le întina. Un pachet de semnificații și trăiri autentice ne vor aștepta, oricum, o dată petrecuți prin piesă.
Ca și în basm, cifra magică trei însoțește personajul în periplul său: sunt trei ursitoare, sau trei ”mume”, trei bocitoare, trei prințese etc. Trei tărîmuri sunt depășite pînă ce ”Făt Frumos” ajunge la ceea ce la naștere i s-a promis, dar numai pentru a-l împăca, deoarece el trece prin poveste singur, ajutat numai de ”calul” său: locul de unde a plecat, tărîmul ”Gheonoaei”, parcurs în pași furtunoși de tango și cel al ”Scorpiei” străbătut în ritmul lent al unui menuet. ”Calul” lui ”Făt Frumos” este intens ofertat. Toate acestea nu sunt sugestii în piesă, sunt sublinieri explicite pentru ca prezentul vremurilor să ni se dezvăluie integral. ”Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte” devine năzuința bărbatului contemporan, ridiculizată de acest scenariu prin licențiozitatea mult prea explicită. A alege între ”Tinerețe” alias ”Viață”, ”Bătrînețe” alias ”Moarte” și ”Fără” (cum sunt numite cele trei surori de pe tărîmul ”fericirii”) devine aproape o dilemă. Bineînțeles că este aleasă ”Fără”, iar ”Valea plîngerii” reprezintă consecința inevitabilă. Ori de la dragoste la moarte, în glumă ori chiar serios, nu-i decît un pas.
Dincolo de tot ce se petrece pe scenă, între noi și actori – avem acele proiecții, de care aminteam la început. Acolo abia, stilizat, se întîmplă ceva formidabil. Viața (umbra unui trup la baza panoului,văzut de la umeri în sus, cu picioarele ridicate în forma unui fluture și două brațe care coboară, cuprinzîndu-l, apoi umbra unei femei dînd naștere pruncului), dragostea (schițarea unui dans pe panou, conținînd mișcări orientale) și moartea (umbra celei cu coasa, reprezentare tradițională, dar foarte sugestivă) se succed deopotrivă prin fața ochilor și, în același timp, le parcurgem ca și cum le-am trăi chiar noi.
Apare astfel o contradicție enormă între aceste percepții în care recunoaștem experiențele fundamentale care dau rost unei vieți de om și, pe de altă parte, jocul actorilor din fața noastră, unde vedem un DJ nechezîndu-l pe ”Dl. Cal”, un bărbat care călărește o mătură, două femei isterice ,dar cu ”gusturi” diferite, prima preferînd un ”cal” bun unei ”ciorbe sleite”, cealaltă dirijînd un ”andante” pierdut, îmbrăcate bizat, cu peruci și alte ornamente, alte trei femei îmbrăcate într-o unică rochie, la prmoție (”3 în 1”), avînd peruci, una blondă, alta roșcată și o a treia ceva mai ”moțată”, de altfel cea care va fi aleasă de ”Făt Frumos”. Dar nu vor trăi fericiți pînă la adînci bătrîneți.
Privirea și urechile ne sunt mai mult decît ușor bruscat de glume cu substrat erotic. Ceea ce însă nu cred să ni se mai fi întîmplat este ca să ne fi consumat destinul în cîteva momente cîte are piesa, de la prima respirație pînă la ținerea ei, apoi prin a reînvăța să respirăm pînă la ultima suflare. O emoție de maximă intensitate ne invadează doar la final. Ceea ce îmi confirmă că spectacolul a fost unul reușit.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/mitul-pesterii-dar-pe-dos.html

Perfection

2010-12-12T13:46:00.000-08:00

In this world of imperfection we find
a perfect spot -
the white dot
on our pointing finger -
and
we
hang
on
to
it.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/perfection.html

Jealousy

2010-12-12T13:36:00.000-08:00

I can still remember his voice
How
Could
I
Ever
Forget
It –

High - dripping like finger nails
Through the brown crispy hair
Of
One
More
Lover

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/jealousy.html

Despre vis

2010-12-06T10:05:00.000-08:00

Motto:
"We are such stuff as dreams are made on; and our life is rounded with a sleep"(W. Shakespeare)

Piesa Deșteptarea primăverii, după textul original al dramaturgului german Frank Wedekind (1891) în regia lui Nucu Ionescu. Din distribuție fac parte actorii: Nucu Ionescu (Dl. Mascat), Vlad Wolf (Moritz), Alexandru Dobinciuc (Melchior), Adriana Gîrneț (Wendla). Am surprins un spectacol de atmosferă, în care joacă foarte mulți studenți la teatru și, de aceea, îl recomand studenților, dar și elevilor de liceu.
Nu mă voi referi astăzi aici decît la vis. Deoarece visul are un rol semnificativ în cadrul acestui scenariu. Personajele visează și își povestesc unele altora visele.
Wendla mereu înainte de a adormi se gîndește la moarte, cu o inoceță devastatoare: ”Cine știe – poate nu voi mai fi (...) Îmi vin așa, seara cînd nu pot dormi. Nu mă-ntrij-tează deloc, ba știu că numai așa dorm bine, după aceea”. Că va muri tînără e o previziune, care nu îi apare tocmai în vis. Doar înainte de a adormi, între veghe și somnul propriu-zis. E vorba, cred, de imaginile hipnagogice.
De asemenea, acompaniată de colegele ei, mușcînd simbolic dintr-un măr verde, pe care îl împarte cu celelalte, Wendla visează cu ochii deschiși la viață, la dragoste, la lucruri pe care încă nu le înțelege, dar pe care instinctiv le ”adulmecă” și le problematizează în felul ei: ”Eu mă bucur în fiecare zi că sunt fată. Dar de-aia tot băieți mi-aș dori (...) trebuie să fie de o mie de ori mai reconfortant să te iubească un bărbat decît o fată...”. Și în acest punct, se generalizează, schimbînd ușor scenariul inițial propus de dramaturg: Bărbații sunt mîndri. A fi iubită de un bărbat înseamnă pentru o femeie a primi de o mie de ori mai mult decît valorează.
Apoi Wendla adoarme de data aceasta pe malul rîului și visează. E vorba de reverie. Fata se lasă în voia simțurilor și plutește, gîndurile curg. Apoi, revine și are impresia că s-ar fi înserat. Dar nu e trecut decît de amiază. Și încă mai e timp ca ea să îl întînească pe Melchior căruia i se pare că ceea ce se petrece nu e aievea: ”Tu ești ori visez, Wendla? Ce cauți atît de singură aici sus? De trei ore cutreier pădurea în lung și-n lat, fără să întîlnesc o singură ființă, și-acum, deodată, îmi ieși tu în cale din cea mai deasă desime. - Nu visezi, sînt eu. - Dacă n-aș ști că ești Wendla Bergmann, te-aș lua drept o driadă căzută din ramuri...”. Dragostea ca vis, viața ca vis. Ceea ce trăim, simțim, dorim, ceea ce ne doare, faptul că suferim, nu sunt decît iluzii.
Wendla este sedusă ca într-un vis pentru că ea nu știe nimic despre viață, este inocentă: ea crede că nu poți avea copii decît dacă ești căsătorită cu un bărbat pe care trebuie să-l iubești din toată inima, așa cum ea nu poate încă iubi, o poveste care vine să ia locul celei despre barză, care la cei 15 ani ai ei nu-i mai e de ajuns.
Al treilea personaj important, Moritz, prietenul lui Melchior își trăiește dramele tot prin intermediul visului. Moritz este un adolescent tulburat peste măsură de primele vise ”bărbătești”, ”doar un vis foarte scurt cu niște picioare în tricot bleu-ciel ce urcau pe catedră”, care în interpretarea acestei puneri în scenă actualizate devin ”niște picioare în ciorapi albi care urcau pe catedră”.
În mai mare măsură chiar decît Wendla, Moritz își anticipă propria moarte în vis. El este obsedat de povestea reginei fără cap, care nu reușea să se descurce altfel decît cu mînuța ei mică, pedepsindu-și în mod groaznic supușii, pînă ce a întîlnit pe regele cu două capete și, în urma unui act vrăjitoresc, a primit unul din capetele lui, casătorinde-se și trăind ca-n povești fericiți pînă la adînci bătrîneți. În mod cu totul surprinzător, dar nu aleatoriu, Moritz va muri așa cum prin vis a anticipat, sfîrșind fără cap.
Chiar înainte de a muri, Moritz este ipitit de diavol în chipul unei colege, Ilse dar el o refuză și se sinucide. Ca într-un vis anticipator, ea îi povestește de unul dintre pictorii pentru care pozase, obsedat de ideea sinuciderii. Iar Moritz o întreabă în mod repetat dacă acel om mai trăiește, parcă pentru a da cu banu' pentru propria-i soartă. Nu, îi răspunde fata și el a știut în acea clipă ce urma.
Cred că în esență e vorba despre modalitățile prin care ne eliberăm de iluzie. Prin sinucidere? Prin conștiință? Prin moarte? Prin viață? Care este soluția?
Dragostea, viața, religia, poate că într-adevăr nu sunt decît iluzii. Cunoscînd aceasta ne eliberăm de ele. Morala e o iluzie ea însăși, deoarece deși există pentru noi, nu e decît produsul a doi termeni imaginari: ” Prin morala eu inteleg produsul real a doua marimi imaginare. Marimile imaginare sînt: trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Datoria kantiană, în egală măsură cu dorințele omenești sunt niște lucruri imaginare, iluzorii. Nu mă miră că la momentul scrierii piesei sale, Wedekind pune aceste idei în seama personajului Dl. Mascat, apelînd la motivul faustic.
Mi se pare intutil să remarc faptul că în plin protestanism Wedekind devine budist fără voie, tocmai pentru că îl încearcă un sentiment al ”morții lui Dumnezeu”, al stingerii moralei din epoca sa.
Ceea ce mă preocupă este: poate produsul a două entități iluzorii fi el însuși real, adică eliberator?

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-vis.html

*In imagine - baloane de sapun, inspirate de efectele scenice folosite in piesa de teatru in cauza.

Winter Fairy Tale

2010-12-04T16:02:00.000-08:00

Black Swan

seems

Snow White

in

your

eyes.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/winter-fairy-tale.html

Impresii din Cluj

2010-11-27T12:38:00.000-08:00

Am mers în Cluj în acest sfîrșit de noiembrie în interes profesional, dar am avut ocazia să văd și orasul. Prima impresie din taxi și pînă la hotel: foarte multe clădiri vechi, destul de impunătoare, biserici si catedrale absolut superbe.
De departe cea mai impresionantă – Biserica Romano - Catolică Sfîntul Mihail în stil gotic, din Piața Unirii (unde e statuia lui Matei Corvin), care ar putea trece mai degraba drept catedrală.
În timp ce traversam o stradă din dreptul acestei biserici, o batrînică interesantă mă prinde de braț si, ca și cum ne-am cunoaște dintotdeauna, începe să-mi arate Clujul. Am vizitat împreună biserica de care vă vorbeam, Catedrala ortodoxă, apoi Biserica Franciscană, undeva pe o străduță mai in spate, numită strada Sfîntul Spirit în Evul Mediu. Tot pe acea stradă se gasește și casa unde s-a născut Matei Corvin.
Companioana mea repeta mereu pe unde ne aflăm și unde mai avem de mers, ori că ea este “fosta profesoară de istorie de la Liceul Economic din Cluj”. Mă simțeam cumva ca în Harold și Maude. Ținta călătoriei ei era o biserică ortodoxă, situată pe strada Bisericii Ortodoxe, mai sus de Universitate, după un micuț restaurant chinezesc. M-a intrebat dacă nu merg și eu într-acolo. Cred ca deja mergeam acolo, pentru că batrînica nu-mi slăbea brațul decît pentru a se prinde și mai bine de el.
Așa am ajuns să văd prima biserică ortodoxă din Cluj (1796), avînd hramul Sfînta Treime, numită și “biserica din deal”, un loc primitor, unde existau chiliile unei foste mănăstiri de maici și pe care dintr-o întîmplare nu l-am ratat.
Mai bine zis datorită “fostei profesoare de istorie de la Liceul economic din Cluj”, care cîndva locuise în cel mai frumos cartier din Cluj, dar apoi se mutase în altul, la insistențele fiicei, pentru a fi mai aproape de copii. O poartă din vechime, umbra unei bolți și auzeam din nou povestea doamnei acesteia. Parcă era scrisă acolo în istoria acelei zile, parcă nici nu fusese o persoană reală.
Cînd mergeți în Cluj poate intrați la un ceai în Piața Unirii nr. 9. Și dacă se întîmplă să stați la măsuța din geam,iar cînd uitîndu-vă afară, în caz că vedeți traversînd o femeie în vîrstă, al cărei chip nu mi-l mai amintesc acum, dar cu siguranță o veți recunoaște, să o salutați din partea mea pe “fosta profesoară de istorie de la Liceul Economic din Cluj”.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/impresii-din-cluj.html

Ars poetica

2010-11-26T15:23:00.000-08:00

I've known I'm going to die young
and "young" is an ambiguous concept
it means not today but
tomorrow -
not as a date, but as a fact

and I want to be remembered
as
dyntabu

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/ars-poetica.html

Gunoierul II. File de istorie privata

2010-11-26T15:08:00.001-08:00

Am căutat în balcon în dulapul în care îmi țin amintirile, trecutul, regretele și hainele pe care le port foarte rar. Am căutat un caiețel din 2002, în care am scris despre un personaj din 1999. Și pentru că acest personaj nu mai are nume, îi cer voie lui Mimi Brănescu să-mi împrumute personajul ”gunoierul”, pe care el l-a creat. Dat fiind că și ”gunoierul” și personajul meu aveau cam aceleași idei: ”Ca să cunoști un om trebuie să vezi ceea ce el aruncă, să-i vezi gunoiul. Eu am fost un copil cuminte, duceam întotdeauna gunoiul în casa părinților mei”. Ulterior am scris un text mic, pe care l-am căutat în seara asta. Cînd am văzut titlul piesei, am știut că voi merge să o văd. De fapt, ordinea cronologică este: vorbele lui, textul meu, piesa de teatru, acum.
Să te uiți în gunoiul oamenilor pentru a vedea cine sunt, dacă aruncă lăzi de fructe putrezite sau cutii de nectar, haine de care s-au plictisit, sticle de parfum scump, mobile vetuste, covoare ușor prăfuite, nu mi s-a părut atunci, recunosc, a fi o idee chiar fenomenală. Dar dacă am completa zicînd că mai cîștigat e un om sărac, containerul lui fiind mult mai gol de atîtea rămășițe? Sau că ce putem arunca sunt amintirile, regretele, iubirile. Mda, niște idei destul de commune, poate.
Am cugetat la asta în acel text din 2002, intitulat Despre suflet. Precum tratatul lui Aristotel, amuzant, da. Lucruri banale în textul meu, absolut fără importanță, idei ca a-ți arunca la coș amintirile, de ce nu și regretele aș completa acum. Sau că în 1999 îl întrebasem: ”Ce e sufletul?” și el mi-a răspuns: ”Ceea ce am eu”. Este cea mai frumoasă definiție data vreodată sufletului și niciun filosof nu m-ar putea convinge de contrariul. Iar logicienii îi rog să se abțină din încercarea de a-mi demonstra incorectitudinea acestei definiții. Pentru că din punctul de vedere al celeilelte logici, a sentimentului, ea este profund valabilă. Sau măcar era în 2002. Logica sentimentului nu e atemporală precum logica lui Aristotel.
Da, recunosc, e definiția cea mai egoistă (egotică mă corectează cineva), și cea mai originală totodată dată sufletului. ”Mă uit la om uite-așa, spunea el, personajul, ”gunoierul II”, și știu totul despre el, îi citesc în suflet”. Ceea ce nu știa e că eternitatea este, prin iubire, în inima unei femei. Încă mai cred că a vedea gunoiul unui om, ceea ce el aruncă, îți arată ce fel de om e. Iar a rămîne în istorie nu va putea echivala pentru nimeni o eternitate.
Mi-au trebuit cinci ani, poate chiar opt (depinde de unde începem din 1999, din 2002) ca să înțeleg acestea: Esti sigur că ai vrut să arunci gunoiul acesta? Esti sigur că nu vei mai dori vreodată înapoi ceva din ceea ce ai aruncat? Abia în cronica la piesă deci după încă trei-unsprezece ani (sper că am calculat corect, dacă nu chiar contează toate aceste cifre?:D)le-am formulat.
Iar astăzi am scris cele de mai sus. Pentru că am văzut Gunoierul lui Mimi Brănescu pus în scenă. Și mi-am amintit.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/gunoierul-ii-file-de-istorie-privata.html

* in poza actorul James Dean

Viermi

2010-11-26T14:07:00.000-08:00

(Gunoierul I)

Miercuri, 24 noiembrie, s-a jucat în Clubul Presei piesa Gunoierul scrisă de Mimi Brănescu. Din distribuție fac parte actorii: Adrian Buliga, Cătălin Cucu, Raluca Pintilie, Ionuț Gînju. Regia: Cătălin Cucu.

Piesa Gunoierul din Clubul Presei mi-a atras atenția prin idei. Gunoiul este oglinda sufletului omului. Sigur că trebuie să fii puțin nebun ca să afirmi așa ceva. Cum era chiar ”gunoierul” nostru. Pînă la urmă, însă, nu poate fi adevărat că ceea ce aruncăm reflectă viața noastră și că putem fi recunoscuți nu atît după ceea ce păstrăm, cît, mai ales, după ceea ce dăm la o parte? Poate că latrinele întunecate ale sufletului se lasă descifrate în același mod. Spune-mi ce arunci ca să-ți spun cine esti. Spune-mi ce uiți ca să îți spun ce ești. Dar din păcate oamenii cară, dar nici măcar ei nu mai știu ce cară.
Într-un decor minimalist (containere, plase, o ușă suspendată într-o rînă pe perete, fragmente de vestimentație atîrnate ici colo, o pereche de pantofi, două cauciucuri, o chiuvetă stricată, un taburet și un fel de mini tribună la nivelul bazinului) se desfășoară un scenariu bazat pe răsturnări de situații.
Protagoniștii sunt un individ obsedat de gunoaie, care-și petrece nopțile răscolind în mizeria altora, pentru a evita confruntarea cu mizeria propriei vieți, un locatar, care ducînd gunoiul cade în plasa acestuia, lasîndu-se furat de o poveste despre niște prezervative găsite în gunoiul propriu ce ar indica infidelitatea soției sale și de un plan diabolic de a-și pedepsi soția, omorînd-o degețel cu degețel și apoi mîncînd-o (aici comicul atinge ușor ridicolul). La cele două personaje se adaugă intervenția soției ”gunoierului”, care falsifică scenariul acestuia și profită de situație pentru a-l jefui pe locatar și a-și cîștiga un moment de recreere de cabaret cu un alt locatar amator de plăcere pe bani.
Pentru că nu mai putea să trăiască scormonind în mizeria propriei vieți, protagonistul își îndreaptă atenția asupra gunoiului altora. Face din asta o pasiune, un scop în sine. Identifică un pattern: în orice gunoi regăsim niște chiștoace străine de țigări mentolate ori patru prezervative folosite. Le inventariază, le clasifică, le arată oricui, pentru că deja pentru el oricui i se aplică pattern-ul. Scenariul său devine universal valabil. Ceea ce el neglijează e că nici nu știi cînd ceea ce ai aruncat se va întoarce să te bîntuie. Esti sigur că ai aruncat tot? Iar dacă e sigur că nu vei mai căuta vreodată ceea ce cîndva ai aruncat? Pentru că a face aceasta ar însemna să redeschizi ”cutia Pandorei”. Așa face gunoierul cînd deschide diplomatul și scoate de acolo ”cuțitul mare”. Legătura cu trecutul, cu soția lui mai mult decît infidelă e restabilită. Mizeria propriei lui vieți e readusă la suprafață.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/viermi.html

E Shakespeare, nu e Shakespeare. Jocul de-a v-ați ascunselea

2010-11-13T08:16:00.000-08:00

Motto:

Intrăm în sala de spectacol. Îl cautăm pe Shakespeare. Shakespeare se ascunde de noi. E ca un joc de-a v-ați ascunselea. E Shakespeare, nu e Shakespeare.

Vineri, 12 noiembrie 2010, la Teatrul Național din Iași, Falstaff Show, în premieră. O adaptare scenică după trei texte ale lui William Shakespeare: Henric al IV-lea, Henric al V-lea, și Nevestele vesele din Windsor. Regia Ion Sapdaru. Din distribuție fac parte actorii: Daniel Busuioc (Sir John Falstaff), Radu Ghilaș (Prințul Henric), Horia Veriveș (Poins), Diana Chirilă (Hangița), Catinca Tudose (Doamna Ford), Irina Răduțu Codreanu (Doamna Page), Constantin Pușcașu (Bardolph), Octavian Jighirgiu (Pistol), Gelu Zaharia (Domnul Ford, Un negustor), Silvia Popa (Miss Quickly), Constantin Avădanei (Armașul, Al doilea negustor), Emil Coșeru (Judecătorul, Al treilea negustor), Toma Moraru (Pajul Robin), Constantin Fotea, Cătălin Negoiță, Petru Budeanu (John, Robert, Tobias, slugi).

Îmi imaginez spectacolul acesta asemeni unui joc de șah. Nu întîmplător, poate, mesele și taburetele din hanul Jartiera sunt pătrate, cel mult dreptunghiulare. Iar piesele de șah nu sunt decît personajele.
Nu avem tabla completă, ci doar cîteva jocuri. Ca și cum am lua secvențe de joc din partide de șah. Pe tabla de șah vom avea piesele rămase în joc în acel moment. Un joc cu regi (alb – Henric al IV-lea, jucat ba de Falstaff, ba de Hal în cadrul comediei, negru – Henric al V-lea), pioni, turn, cal (slugile, Poins, Pistol, hangița, negustorii), un alt joc cu regi (Domnul Ford, judecătorul), regine (doamnele Ford, Page), cal, pion, turn (restul). Un joc cu nebun, tură, pion (Falstaff, Miss Quickly) ș.a.m.d. Toate secvențele din piesă ar putea fi imaginate astfel.
Să ne imaginăm deci un joc în care nebunul vrea să dea șah-mat regelui, dar în cele din urmă nebunul sfîrșește mîncat de rege (Falstaff, Hal devenit Henric al V-lea). Să ne imaginăm alt joc în care un nebun și două ture negre, un pion (Falstaff, Bardolph, Pistol, Page) vor să ia cu asalt albele și să dea șah, dar numai prin cal sau tură, fără pioni, onoarea regelui albelor este salvată (Hal, Poins). Ca să fim mai expliciți: din jefuitori de negustori cinstiți, Falstaff și ai săi ajung jefuiți, iar banii sunt returnați spre îndreptare. Să ne imaginăm o scenă în care nebunul se face că dă șah regelui advers, mîncînd un cal de apărare pentru a intra în grațiile acestuia (Falstaff în războiul civil cară în spate un duce mort, pretinzînd că el l-a răpus, pentru a-și dovedi curajul în luptă). Mai greu. Să ne imaginăm un alt joc în care două ture intrigate joacă o festă nebunului care a vrut să le ia cu asalt pe amîndouă deopotrivă, încercînd să le cucerească prin două scrisori de dragoste identice (Falstaff, Doamnele Ford, Page), pe table de șah mai sunt în joc și cal (Domnul Ford) și pioni etc.
Ceea ce e foarte interesant: rolurile pot fi schimbate. Tura poate deveni pion, calul – tură etc. Dar nebunul rămîne același: Falstaff. Nebunul albelor sau al negrelor?
Real isn’t how you were made. It’s the thing that happens to you. Sir John Falstaff, deși întruchipează o multitudine de vicii umane, nu este un personaj negativ. Falstaff se modulează după interlocutor. Falstaff înjură de drag și scuipă cu nesaț. Lui Falstaff ii plac banii și ”vinul dulce” și poalele hangiței. Dar nu numai. Nu tocmai tînăr și deloc frumos, cam burduhos și lasciv, mereu pus pe șotii. Șarlatan, mincinos, deloc onorabil, laș. Adus în contemporaneitate, Falstaff nu-I decît un bărbat obișnuit. Faptele sale oglindesc un caracter meschin dacă e să-l judecăm după morala clasică. Dar dacă avem în vedere nu doar o etică dispozițională, ci una situațională, Falstaff ar putea fi un om bun, care face fapte reprobabile din cauza situațiilor de viață în care se regăsește. ”Vina” nu este a lui Falstaff, ci a ceea ce I se întîmplă lui Falstaff.
Dar Falstaff-ul shakesperian este un personaj complex: el construiește și se reconstruiește pe sine. Falstaff joacă și se joacă în permanență. Iar moartea nebunului este, în final, o moarte de rege. Învins, dat uitării (Hal de altădată, acum Henric al V-lea îl reneagă), Falstaff moare de inimă rea. Șah. Dar Falstaff supraviețuiește morții lui Falstaff. Așa cum și-a jucat viața, acum își joacă propria moarte. Scos de pe tabla de șah, Falstaff privește cum nebunul este mîncat. Șah mat. Și abia acum îl găsim pe Shakespeare. Falstaff show ar trebui văzut de două ori.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/e-shakespeare-nu-e-shakespeare-jocul-de.html