Your body is a battleground

 

Your body is a battleground

Artă și afiș, imagine și text, insolita imagine a Barbarei Kruger Your body is a battleground, creată în 1989, este un protest feminist care pledează pentru dreptul femeii de a dispune de propriul corp. Având o puternică tentă feministă, spectacolul regizorului Botond Nagy ar putea trimite, prin ușoara reformulare a titlului original, la acest tip de libertate a femeii de a face sau nu avort. O întreagă discuție s-ar putea isca aici în termeni de etică aplicată: rodul unui viol nu ar trebui născut, dacă femeia nu dorește acest lucru; pe de altă parte, copilul nu are nicio vină; dar nenăscutul nu e tocmai un copil, e un fetus fără drept la viață deoarece nu are încă o conștiință. Lupta e a mamei cu propria conștiință. (Poate că nu e de prisos să adăugăm, dincolo de această introducere, că titlul spectacolului se referă la practicarea violării femeii adversarului în război ca mijloc de destabilizare a inamicului.)

Apoi,  textul de acum trei decenii al lui Vișniec este aruncat în actualitate, fiind aduse în discuție 58 de cazuri de femicid în România anului 2025, prin etalarea unui mic afiș. Dar și prin tema războiului la care face referire, invadarea Ucrainei de Rusia.

Însă lucrurile nu se reduc la aceste aspecte. Spectacolul de regie al lui Botond Nagy aspiră la echilibrul dintre implicare și detașare. Personajul Kate, multiplicat temporal, este jucat de trei actrițe dintre care Livia Iorga și Diana Roman exprimă opoziția dintre implicare și detașare, fiecare intervenind după caz (psihanalizarea conflictelor interetnice versus atitudinea empatică față de Dorra/Andreea Boboc sau alte fragmente din jurnal descriind impresii cu un profund impact emoțional asupra personajului Kate). Mălina Lazăr (cea de-a treia Kate) creează momente de excepție care sunt uneori detașate (raportul psihoterapeutei), dar și implicate (trecutul familiei sale care a emigrat din Irlanda în Statele Unite ale Americii). De altfel, fiecare dintre cele actrițe care o impersonează pe Kate au parte și de momente implicate, și de momente detașate. Diana Roman, bunăoară, rostește cu detașare la microfon fragmente de jurnal, pentru a intona, la același microfon, un cântec de jale copleșitor.

În ceea ce privește rolul Dorra, putem afirma că Andreea Boboc se întrece pe sine. Rolul ei este rescris astfel încât momentele când întruchipează bărbatul bosniac în textul lui Vișniec sunt înlocuite de intervențiile celor cinci – bărbați balcanici, soldați, fantome ale soldaților morți, prunc nenăscut multiplicat care-și revendică dreptul la viață. Cuvintele Andreei Boboc sunt sfredelitoare, monologurile sunt hohote care se revarsă răvășind lumea spectatorului. Simultan, cei cinci acompaniază prin acțiunile lor din plan secund (capsula scenică) monologurile vibrante ale Andreei Boboc, astfel încât coregrafic, muzical și actoricesc, spectacolul devine un geamăt de proporții, strident și asurzitor.

Lamentarea se transformă în furie, țipătul și durerea în rușine, scrâșnetul suferinței în speranță. Paradoxul însoțește periplul chinuitor al Dorrei (prestația Andreei Boboc e un tour de force) de la incapacitatea de a mai crede în Dumnezeu și refuzul de naște copilul, rezultatul violului a cinci soldați despre care nu știe dacă erau croați, sârbi sau musulmani, la seninătatea conferită de acceptare din final.

Mijloacele regizorale de detaliu, iar nu de ansamblu al construcției spectaculare impresionează prin delicatețea lor – un cuvânt greu de digerat privitor la un spectacol al brutalității – îngerul albastru care sângerează, floarea din țeava puștii – sau prin indelicatețe – sfâșierea și stoarcerea mandarinei, apoi aruncarea resturilor. Ambele aspecte sunt deopotrivă prezente în spectacol. Paradoxul și aspirația spre echilibrul dintre detașare și implicare spectaculare, alături de suprapunerea planurilor prim dramatic și secund coregrafic, sunt mari calități ale spectacolului. În ceea ce privește mijloacele regizorale de ansamblu, măștile anti-gaz, vegetația, amplificarea sonoră tind spre detașare, în timp ce solicitările pruncului nenăscut și efectele scenice, pietrele, micul mormânt construit de Dorra/Andreea Boboc (”imaginea țării mele”) tind spre implicare. Desigur, un rol important în realizarea acestor efecte îl are și textul lui Matei Vișniec, regizorul nedesprinzîndu-se de acesta, dimpotrivă valorificându-l spectacologic. Spectacolul e o întâlnire fericită între regizor și scriitor.

 

 

(Femeia – câmp de luptă, după Despre sexul femeii – câmp de luptă în Bosnia de Matei Vișniec, regie artistică: Botond Nagy, dramaturg: Diana Nechit, decor: Raul Cioabă, costume: Ioana Ungureanu, muzică: Claudiu Urse, coregrafie: Alice Veliche, light și video design: Cristian Niculescu, distribuție: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Aurelian Iordache, David-Daniel Deca, Dragoș Codrescu, Alexandru Lilă, Marius Olteanu, premiera: 7 decembrie 2025, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/your-body-is-battleground.html

A fost sau n-a fost?

 

Spectacolul este un remember omagial al primului și multpremiatului lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu și evocă in memoriam figura actoricească a lui Teodor Corban, într-unul din rolurile principale în film, alături de Ion Sapdaru și Mircea Andreescu.

Mereu divizată între două opinii opuse cu privire la orice subiect, societatea românească agreează talk-show-urile în care se discută la nesfârșit subiectele zilei, subiectele cu pricina. De la un asemenea talk-show a plecat pentru Corneliu Porumboiu ideea scenariului la care fac referire. Și anume, a fost sau nu a fost revoluție în orașele de provincie, bunăoară Vasluiul, unde s-a ieșit în stradă abia după fuga lui Ceaușescu?

Ratarea provincială, luciditatea amară, absurdul, drama purtând masca grotescului, satira sunt doar câteva dintre reperele de lectură ale filmului, respectiv spectacolului. Dacă viața oamenilor la șaisprezece ani de la Revoluția din 1989 transpare în film, în scene emblematice pentru Noul Val cinematografic, spectacolul se concentrează pe emisiunea de la televiziunea din Vaslui și pe cele două opinii în contradicție: s-a ieșit în stradă înainte de 12:08 (ora la care dictatorul a fugit) sau după această oră, ultima variantă însemnând că nu a fost nicio revoluție în orașul uitat de lume, la est de București.

Regizorul Ion Sapdaru introduce câteva din intrigile filmului în prima pauză publicitară, oferind astfel detalii din film. Se raportează la film ca la un punct de reper necesar în înțelegerea întregului. De altfel, în opinia sa filmul în sine este foarte important, constituind un punct de cotitură, o turnură filmică, după care ”nimic n-a mai fost la fel” în istoria cinematografiei românești. Lucru care impune, fără îndoială, o aniversare prin spectacol, la douăzeci de ani de la apariția filmului (2006).

Distribuirea actorilor în roluri este foarte inspirată, deoarece nu reiterează tipologia personajelor din film, ci creează personaje noi, de spectacol. Nu doar numele personajelor, dar și atitudinea actorilor sunt hilare, mărci ale comicului în spatele căruia pândește drama – drama singurătății, a ratării, a uitării, a neiertării de sine etc. Toate acestea transpar din discursurile celor doi invitați care simt nevoia să-și transceandă condiția prin participarea la emisiunea despre revoluție. Primul dintre aceștia, în ordinea luării cuvântului, este Tiberiu Mănescu, interpretat cu seriozitate de Radu Homiceanu, profesor de istorie în provincie care-și îneacă imposibilitatea de a evolua în alcool. Contextul care l-a făcut revoluționar, prezența în piață înainte de 12:08, pe 22 decembrie 1989, mult contestat de spectatorii sceptici, posibili martori oculari ai evenimentelor, constituie o altă iluzie a existenței sale plafonate. Celălalt invitat, pensionarul Emanoil Pișcoci, interpretat cu picanterii de Constantin Pușcașu, fost Moș Crăciun pentru familii, trăiește cu vina de a-și fi adus prin comportamentul său soția mai aproape de finalul ireversibil. Viața celor doi, din ceea ce se poate vedea în film și e sugerat și în spectacol, e una searbădă, fără mari diferențe față de perioada comunistă, diferită de a altora care s-a schimbat radical, cum ar fi cea a securistului care a ajuns să aibă mai multe firme sau a inginerului textilist care a ajuns om de presă.

Nu în ultimul rând, Virgil Jderescu, realizatorul emisiunii și patronul postului de televiziune local, interpretat destul de amuzant de Dumitru Năstrușnicu, încearcă el însuși să deslușească misterul revoluției din orașul său. Actorul se detașează foarte mult de rolul lui Teodor Corban din film, creându-și propriul rol, în stilul său.

Revenind la Revoluția din 1989, eroul iluzoriu și eroul fără voie sunt două din categoriile care pledează mai mult pentru absența unei revoluții autentice decât pentru existența acesteia. Însă, în ciuda liniștii care s-a așternut la Revoluție asemenea zăpezii în micile orașe provinciale, lipsite de relief vital, nu se pot contesta cele petrecute în Timișoara sau București unde s-a tras în oameni. Victimele din 1989, morți sau răniți, sunt reale, cifrele vorbesc de la sine și continuă să ne îngrozească. Așa ceva a fost cu putință și ar trebuie să ne gândim, fără fală de revoluționari de orice fel, ce e de făcut pentru ca ororile din 1989 să nu se mai repete vreodată.

 

(A fost sau n-a fost?, scenariul: Corneliu Porumboiu, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Dumitru Năstrușnicu/Virgil Jderescu, Radu Homiceanu/Tiberiu Mănescu, Constantin Pușcașu/Emanoil Pișcoci, Petre Sapojnic/Lică, Ștefania Bejan/Vali, Oana Sandu, Daniel Busuioc, Ion Sapdaru, Anne Marie Chertic/voci la telefon, scenografia: Cătălin Târziu, video: Constantin Dimitriu, muzica: Rotaria, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, premiera: 30 octombrie 2025, sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/11/a-fost-sau-n-fost.html

Arcadia

 

De la spectacolul Arcadia pleci cu o imagine limpede în minte și cu sentimentul de melancolie din final. Construcția spectaculară are o cadență proprie, regizorul lucrează extrem de curat teatral, iar ruperile de ritm sunt excluse. Scenele sunt construite impecabil, trecutul și prezentul se înfățișează spectatorului mai întâi la distanță, ulterior sunt vizibile urme ale trecutului în prezent (elemente de scenografie cu migală utilizate în scenele din trecut, iar ulterior în cele înfățișând prezentul), pentru ca în final scenele să se întrepătrundă, trecutul devenind martor tăcut la prezent, iar prezentul acompaniind trecutul din umbră. Astfel că la început mai lent, ritmul spectacolului devine tot mai alert spre final, fără a fisura construcția admirabil de bine înghegată.

Dinspre prezent, Hannah Jarvis/Andreea Boboc și Bernard Nightingale/Cosmin Maxim încearcă să descifreze enigmele trecutului prezent în documentele vremii de mai bine de un secol la Sidley Park. Scriitoarea este motivată de dorința de a cunoaște, în timp ce profesorul universitar de glorie. Ambii doresc să afle ce s-a întâmplat în trecut și amândoi se înșeală până când misterul se dezvăluie într-un final. Ezra Chater/Ionuț Cornilă, poet minor, al cărui nume a dispărut din literatura engleză cu desăvârșire, despre care au crezut că a fost ucis de Lord Byron în duel, a murit de fapt într-o călătorie, mușcat de o maimuță. Thomasina Coverly/Mălina Lazăr, eleva lui Septimus Hodge/Luca Gumeni, amantul mamei sale, a murit la șaptesprezece ani într-un incendiu. Cât despre pretențiile ei de a fi descoperit structura matematică a lumii, lăsând o notă pe marginea unei cărți, asemenea lui Fermat, acestea dovedesc inteligența sclipitoare a Thomasinei ce contribuie la deliciul poetic al spectacolului, prin îmblânzirea ideilor de matematică, fizică ori filosofie, din nevoia de a înțelege universul într-un mod cât mai pe potriva sufletului uman.

Dacă personajele sunt foarte bine conturate, nu același lucru se poate spune despre relațiile dintre personaje. Relațiile dintre personaje nu sunt, voit cred, consolidate, astfel că pare că personajele fug unele spre altele și se desprind la fel de rapid. Nu e vorba de superficialitate, ci de o concepție asupra realității umane. Hannah e temporar ”logodnica mea” pentru Valentine Coverly/Andrei Sava, dar și subiectul asupra căruia își îndreaptă atenția Bernard în urma unor efuziuni trecătoare. Ezra Chater și doamna Chater/Ada Lupu trăiesc o relație dedicată (căsătorie) care lasă loc intruziunilor masculine de tot felul în mijlocul paradisului lor artifical. Idila doamnei Chater cu Septimus Hodge e lipsită de substanță, deși fidelul ei amant ține mereu pe noptieră cartea fără ecou a acesteia, Fecioara din Turcia, amănunt care-l entuziasmează peste măsură tocmai pe Ezra Chater. Autoarea desenului cu sihastrul din schit, Thomasina le joacă fără să vrea o festă celor din viitor, Hannah scriind chiar o carte despre acest personaj care nu a existat în realitate. După cum se poate vedea, partea cea mai interesantă este că astfel personajele din trecut intră în legătură cu cele din prezent, prin seriozitatea cu care cei de la sfârșitul secolului al XX-lea caută să explice personaje și evenimente de la începutul secolului al XIX-lea, făcând apel la scrisori rămase ca mărturie, la schițe, planuri, cărți, caiete etc.

Pas cu pas, adevărul iese la lumină, moartea Thomasinei fiind cel mai trist eveniment din spectacol. Valsul de adio, un vals fără sfârșit cu Septimus, pe fundalul admirabil creat vizual, este poate detaliul cel mai clar și distinct, care rămâne întipărit în spectator. În același timp cu cei doi care continuă să valseze, trecutul și prezentul fac schimb de energie, iar toate întrebările își găsesc răspunsul. Mai mult decât un spectacol despre întrebări, știință și filosofie, Arcadia e un spectacol despre răspunsurile din om, răspunsuri provizorii desigur, nu mai importante decât întrebările înseși, dar acele răspunsuri care fac măsura unei vieți de om și recheamă un destin. În funcție de aceste răspunsuri, oamenii dau un sens existenței lor, lucru valabil atât pentru cei din trecut, cât și pentru investigatorii din prezent. În funcție de acest sens, aleg să scrie cărți, referate științifice sau după caz să iubească natura, să respingă sfârșitul universului, să rezolve ecuații luxuriante despre natură, despre lumea vie. În primul rând îi avem pe Hannah și pe Bernard, iar în cel de-al doilea caz pe Thomasina însăși.

 

(Arcadia de Tom Stoppard, traducerea: Silvia Năstasie, regia: Vlad Cristache, distribuția: Mălina Lazăr, Luca Gumeni, Ada Lupu, Ionuț Cornilă, Horia Veriveș, Dumitru Georgescu, Emil Coșeru, Andreea Boboc, Cosmin Maxim, Andrei Sava, Ioana Aciobăniței, Octavian Păun, scenografia: Theodor Cristian Niculae, premiera: 15 iunie 2025, Sala Mare a Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/06/arcadia.html

D’ale carnavalului

 

La regizorul Claudiu Goga, grotescul comediei din D’ale carnavalului întâlnește tragedia. Pe fondul celebrării vieții, a ritualurilor înnoirii și ale schimbării (focul de artificii din actul al treilea), Cadidatul (Horia Veriveș) are parte de o moarte prin împușcare din greșeală, un moment care reunește firescul, elegia, sublimul. Asupra momentului își pune amprenta originală și video designerul Andrei Cozlac, redând sufletul care părăsește trupul în costumul turcului, lucru care-l face un moment în același timp rizibil, în sens pozitiv, relaxând foarte mult atmosfera unei posibile tragedii încordate, departe de așa ceva.

Pentru ca personajele create și întâmplările să mai spună ceva publicului de astăzi, trucurile de regie includ tușe gros creionate, multă culoare și o adaptare la bâlciurile de târg provoncial actuale. Efectul este peste cel scontat, spectacolul e unul cu urale la public, dar și cu râsete în hohote. Maestru al construcțiilor de personaj în filigran, de data aceasta, Claudiu Goga pătrunde adânc în lumea de mahala a lui Caragiale și o aduce, transfigurată în pasaje valabile și astăzi, în fața spectatorului. Personajele sale sunt pe măsura lumii lor, exagerate, grotești, afectate, schimonosite, niște grimase vii. Cupluri de amanți care trădează alte cupluri de amanți, încercări reparatorii, de aducere la situația inițială, care provoacă dezastre și mai mari.

Lucrul cu actorii din trupa ieșeană e realmente impresionant, fiecare rol fiind condus cu mult tact spre gradul superlativ. Opțiunile de casting nu pot fi discutate atâta vreme cât fiecare actor face cel mai bun rol posibil în cel mai bun spectacol posibil cu D’ale carnavalului.

Cosmin Maxim (Nae Girimea) și Petronela Grigorescu (Mița Baston) formează la început un duet care prinde la publicul care cu greu va uita surâsul fals la vederea amantei nemaidorite al lui Nae și chiotele care se lasă cu vaiete ale Miței. Comedia de situații și încurcăturile îi pun în valoare pe Constantin Pușcașu (Crăcănel), dar și pe Călin Chirilă (Iancu Pampon). Andreea Boboc (Didina Mazu) are și ea un rol foarte reușit. Cât despre Horia Veriveș (Cadidatul), el face publicul efectiv să treacă de la chicoteli și hohote la o stare sufletească indefinibilă la final, asemănătoare poate cu tristețea. Trucurile și mijloacele de regie urmează textul caragialesc. În bal, peripețiile și efectele regizorale fără limită pun din nou în valoare roluri de compoziție foarte puternice, la care își aduce contribuția și costumul (costume: Luiza Enescu). Personajele joacă foarte aproape de costumul purtat, acesta din urmă fiind parte a compozițiilor create. Din nou, vaierele lui Crăcănel (Constantin Pușcașu) în costum de femeie rromă, forța de om al peșterii a lui Pampon (Călin Chirilă), vigoarea Didinei Mazu (Andreea Boboc), contrastând cu fragilitatea ei creează momente de neuitat pentru publicul ieșean. Mijloacele de recuzită cele mai uzitate pentru momente de un comic grotesc (sicriul) oferă indicii cu privire la final, când stabilitatea situației devine extrem de fragilă, volatilizându-se.

Cu ce ne regăsim în spectacolul cu D’ale carnavalului al lui Claudiu Goga? Cu târgurile de sezon și mirosul de fum de grătar în primul rând, apoi cu bâlciurile familiale ori din relații, cu o condiție umană compromisă, condamnată să privească în oglindă și să nu se regăsească. Poate că aducerea lumii lui Caragiale în prezent e de bun augur, adăugând faptul că o face păstrând totodată farmecul epocii prin video designul lui Andrei Cozlac, cu birje trase de cai și prin limbajul textului la care regizorul nu umblă, păstrându-l așa cum se cade. Oamenii au nevoie să râdă cathartic, să se elibereze în hohote de propriul sine, regăsind puterea de a o lua de la capăt într-o lume care nu se schimbă totuși la teatru. Teatrul lui Claudiu Goga, la fel ca teatrul lui Caragiale are foarte multe de spus omului contemporan, dar nu are virtuți mântuitoare, nu comportă sensuri escatologice.

 

 

(D’ale carnavalului de Ion Luca Caragiale, regia: Claudiu Goga, distribuția: Cosmin Maxim, Călin Chirilă, Constantin Pușcașu, Horia Veriveș, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Andreea Boboc, Petronela Grigorescu, Ioana Aciobăniței, Robert Agape, Alexandra Azoiței, Luca Gumeni, Raoul Bogdan Ungurianu, Aurelian Iordache, cu participarea cățelului Jazz, decorul: Ștefan Caragiu, costume: Luiza Enescu, video design: Andrei Cozlac, premiera: 8 februarie 2025)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/02/dale-carnavalului.html

Lumina si umbra in Zi de bucurie

 

Pe de o parte, persona corespunde idealului eului nostru, iar pe de altă parte, se referă la felul în care credem că vor să ne vadă ceilalți.

Noi refulăm ceea ce nu corespunde imaginii ideale pe care o avem despre noi. Aceste aspecte constituie umbra. Umbra adică ceea ce nu putem accepta la noi, acele aspecte pe care nu le putem asuma.

Dacă persona e ceea ce arătăm lumii din personalitatea noastră într-o anumită situație relațională, cum ne afișăm, acele aspecte ale personalității noastre care vrem să fie văzute și acceptate de ceilalți, umbra e ceea ce ascundem sub masca adaptării convenționale, de cele mai multe ori omul care iese la iveală așa cum este el, fără văluri false și alte mijloace de înfrumusețare.

De fiecare dată când un om întruchipează umbra noastră, apare o dinamică relațională ciudată, resimțim față de respectiva persoană o respingere vehementă. Și totuși, ne ciocnim mereu unul de celălalt, nu ne putem ocoli și de obicei avem sentimentul că ne pasă de acest om. Astfel că frații de umbră ajung să se împrietenească. Ajung să accepte că celălalt reprezintă valori diametral opuse propriilor valori și astfel învață să accepte umbra, fără să îi conteste valoarea.

Aproape fiecărui personaj din Zi de bucurie îi corespunde o soră sau un frate de umbră care întruchipează trăsăturile pe care principalul le repudiază la sine ori la ceilalți, iar secundarul le posedă prin excelență. Astfel că, dacă Altă mamă/Tatiana Ionesi are o persona extrem de reușită (acceptare, înțelegere, îngăduință), O mamă/Pușa Darie întruchipează toate trăsăturile de umbră ale acesteia dintâi (intoleranță, lipsă de înțelegere ori îngăduință). La fel, Un eu/Răzvan Conțu este fratele de umbră al Altui eu/Cosmin Maxim, motiv pentru care cele două personaje ajung să fie împreună. Solar, carismatic, temperamental, Alt eu ascunde trăsăturile de umbră pe care le regăsim la prietenul său, Un eu – senzualitate exacerbată, visceralitate, incapacitatea de a fi pe de-a întregul prezent într-o situație sau lângă cei dragi. La fel, regăsim cel mai probabil la O soră/ Mălina Lazăr trăsături de umbră pe care Altă soră/Andrei Sava le expune: bovarism, instinctivitate, pasionalitate. Mai concret, Alt orfan/Luca Gumeni expune trăsăturile de umbră ale fratelui său, Un orfan/Dumitru Georgescu, e rujat strident și-i împrumută maieul, iar Altă Orfană/Oana Sandu manifestă la un moment dat un comportament erotic față de fostul soț al surorii sale de umbră, având o persona impecabilă, până în punctul în care-și pierde cumpătul, O orfană/Haruna Condurache. Nu întâmplător spectacolul are două părți, dintre care în prima actorii sunt îmbrăcați în negru, iar în a doua vestimentația lor reprezintă o explozie de culoare.

Întâlnirea personajelor de umbră cu propria persona reprezintă prilejul unor micromonologuri care izbucnesc din replicile pe care și le dau între ele, micromonologuri constituite din cuvinte, soluții regizorale (cineva decojește sau mușcă dintr-o portocală etc.), coregrafie și muzică. Exemplară în acest sens e omniprezența în scenă a Unui eu/Răzvan Conțu. Acesta alege să se distanțeze atât de familie, cât și de prietenul lui, însă regizorul decide să-l mențină pe cel dispărut undeva departe în umbra surorii sale, dar mai ales a fratelui său de umbră, iubitul său. Răzvan Conțu, jucând impecabil, se oglindește în problemele tuturor celor prezenți în scenă (respingere, renunțare, incapacitatea de a avea copii), personajul său preluând foarte multe poveri emoționale.

Spațiul scenic este și el împărțit în două de malul apei, o zonă intermediară între principal, prim-plan, și secundar, plan secund unde personajele își continuă periplul între persona și umbră (foarte multe acțiuni simultane însuflețesc atât spațiul scenic, cât și acest plan secund). Acest mai al apei pare că stabilește un orizont, o linie de demarcația între a fi și neant. Este zona de unde se pot vizualiza teama de abandon a unui prunc în burta mamei, dar și răsăritul.

Existența bucuriei din final nu e doar despre împăcare și speranță, ci și despre acceptarea propriei umbre. Dacă înțelegem că nu suntem perfecți și dacă ne acceptăm propria fragilitate devenim în același timp mai autentici, mai vii.

 

(Zi de bucurie de Arne Lygre, regie și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Pușa Darie, Tatiana Ionesi, Răzvan Conțu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Livia Iorga, Dumitru Georgescu, Luca Gumeni, Andrei Sava, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Haruna Condurache, Oana Sandu, Miruna Sticea, Emilian Ilie, Alice Veliche, scenografia: Anna Kupás, coregrafia: Alice Veliche, data vizionării: 8 decembrie 2024, Sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

https://dyntabu.blogspot.com/2024/12/lumina-si-umbra-in-zi-de-bucurie.html