Noii infractori

 

În cadrul Maratonului dramaturgiei israeliene pe scene românești, derulat între 14 și 16 aprilie, cele cinci teatre partenere (Teatrul Naţional "I.L. Caragiale" din Bucureşti, Teatrul Evreiesc de Stat, Teatrul "Toma Caragiu" Ploieşti, Teatrul "L.S. Bulandra" Bucureşti și Teatrul de Stat din Constanța), propun publicului, cu ocazia Zilei Naționale a Israelului, montări ale pieselor unor autori israelieni de prestigiu, precum Edna Mazia, Hillel Mittelpunkt, Zadok Zemach, Savyon Liebrecht sau Hanoh Levin.

Teatrul Național din București a prezentat spectacolul Noii infractori de Edna Mazia, în regia lui Ion Caramitru. Cu acest prilej, putem să reflectăm la motivele care atrag publicul spectator spre un spectacol sau altul. Unii spectatori sunt atrași de autorul textului și vin la teatru pentru o nouă abordare a unui dramaturg clasic, modern sau contemporan. Alți spectatori ar putea alege în funcție de alte spectacole vizionate, purtând semnătura aceluiași regizor. Alții în funcție de genul spectacolului, comedie sau dramă, potrivit unor cronici sau referințe. În cazul punerii în scenă a piesei ”Noii infractori”, e de remarcat că textul nu seamănă neapărat cu altele ale autoarei, dar numele acesteia ar putea atrage, la fel evenimentul sau notorietatea regizorului. Cu toate acestea, nu putem neglija faptul că, odată spectacolul început, reușește să captiveze în mare măsură atenția, în sensul că te ține în permanență conectat ca să vezi ce urmează.

Noii infractori sunt infractorii care nu deranjează pe nimeni. E definiția pe care reprezentantul ordinii ce rezolvă moral, dar nu tocmai onorabil chestiunea o dă infracțiunii găsite la locul faptei: o casă de toleranță într-una dintre cele mai frumoase construcții arhitecturale ale orașului, un bordel în casa unor oameni de bine, rămași fără bani, cu toate acestea o familie veche, cu tradiții, moștenitoarea anumitor valori din trecut. Nici unul dintre membrii familiei nu a avut habar inițial de adevărul cu privire la afacerea pe care doamna casei o inițiază din disperare, forțată de împrejurările vieții, dar cu toate acestea toată lumea a avut de câștigat de pe urma banilor obținuți: fiul și ginerele au avut parte de o excursie la Paris, fiica s-a putut întoarce acasă, soțul era angajat în continuare datorită banilor soției care îi plătea indirect salariul către angajator. Mai mult, odată afacerea deconspirată, copiii doamnei casei intră în joc. Cât îl privește pe soțul ei, acesta se arată foarte îngăduitor după ce ea intră în închisoare, spunându-i că iertat-o de mult.

Se pare că valorile celor, direct sau indirect, implicați, nu erau chiar atât de diferite. Oricum, se creează un contrast foarte puternic, întreținut prin lumini și coregrafie, între ambientul tradițional al casei și zvâcnirea de imoralitate care e menită să-i împace pe toți și să-i facă părtași la fericire. Bunica se obișnuiește cu fetele care veneau în casă aparent pentru cursuri de gătit, mama se simte utilă și apreciată, fiul și fiica profită material de pe urma afacerii, primul nu se mai desparte de soție și poate că nici nu mai e nevoit să se ”prostitueze” artistic, scriind muzică pentru reclame, iar fiica poate că primește bani mai mulți ori de câte ori cere pentru a-și finanța călătoria ori publicarea cărții, iar în cele din urmă găsește un subiect de inspirație pentru  noua ei carte. Noii infractori sunt, prin urmare, cei care au de câștigat prin implicare, colaborare tacită, ignoranță sau închiderea ochilor de pe urma noii afaceri.

Noii infractori e un spectacol așezat, cu suspans, care-și dozează foarte bine umorul și drama, cu actori implicați și care au priză la public. Unele roluri sunt mai tușate (Daniel Badale, Șimșon, Ileana Olteanu, Naomi), iar altele extrem de discrete (Alexandrina Halic, Anca, Alexandru Hasnaș, Șlomo). În intervalul dintre cele două, fiecare actor își aduce propria contribuție, conform coloraturii rolului său, la reușita de public extraordinară a acestui spectacol: Virginia Mirea, în rolul principal, Dorina, în rolul soțului, Andrei Finți, Arie, în cel al fiicei, Teodora Mareș, Bambi, în rolul fiului, Silviu Biriș, Ylai ș.a.m.d.

Dincolo de notele comice pe care le aduc cu sunet Daniel Badale sau Ileana Olteanu, există un comic mai discret, de situație sau de personaj, care răzbate din interpretarea Alexandrinei Halic ori a lui Alexandru Hasnaș. În esență însă, spectacolul reflectă drama nepotrivirii vremurilor cu omul, a împrejurărilor de viață nefaste care scot o lume din rădăcini și impun noi infracțiuni, a nevoii de a intra în pas cu timpurile, lucru care nu presupune întotdeauna alegeri conform credințelor celor mai adânci ale personajelor.

 

 

(Noii infractori de Edna Mazia, traducerea: Etgard Bitel, regia: Ion Caramitru, distribuția: Virginia Mirea, Andrei Finți, Alexandrina Halic, Teodora Mareș, Silviu Biriș, Afrodita Androne, Ileana Olteanu, Diana Sar, Cosmina Olariu, Daniel Badale, George Piștereanu, Alexandru Hasnaș, Viorel Florea, Aris Bănuțoiu, Mihai Verbițchi, Alexandru Popescu, Emy Drăgoi, scenografia: Florilena Popescu Fărcășanu, ilustrația muzicală: Călin Țopa, coregrafia: Florin Fieroiu, TNB, vizionare online: 15 aprilie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/04/noii-infractori.html

Un film după un spectacol de teatru

 

Am urmărit cu interes, pe data de 16 decembrie, filmul documentar ”1989. Jurnalul unei Revoluții” despre spectacolul de teatru ”Jurnal de România. 1989”, ambele în regia lui Carmen Lidia Vidu, ambele realizate la TNB, la 31 de ani de la eveniment. Nu am vizionat spectacolul de teatru documentar care constituie un punct de plecare pentru film, însă dețin câteva imagini asupra Revoluției române din 1989, ca despre orice alt spectacol, la supermarket, pe stradă, apoi, cel mai important, acasă, la televizor. Așa cum mi s-a întipărit ulterior în minte, după ce am văzut urmele de gloanțe din pereții clădirilor dinspre Piața Victoriei (Operei) din Timișoara, mai târziu acoperite, placa comemorativă de la Catedrala Mitropolitană din Timișoara, dar și diverse alte reactualizări sub formă de film/teatru documentar, revizionări sau revizitări ale evenimentelor din 1989.

Carmen Lidia Vidu are o presupoziție interesantă: negarea Revoluției române presupune negarea dreptului și implicit a curajului unui popor, al poporului român, de a ieși în stradă și de a schimba regimul politic. Prin urmare, regizoarea decide să afirme, prin demersul său, Revoluția română din 1989. Nu o afirmă însă în mod absolut, nici nu ar avea cum, ci doar plecând de la această presupunere de bun-simț care dă dreptul unui popor de a-și revendica rațiunea, luciditatea, drepturile, curajul.

În rest, Revoluția din 1989 rămâne cel mai sângeros moment al căderii regimului comunist din Europa de Est, un eveniment lipsit de grație (spre deosebire de renumitele revoluții de catifea), mai mult, de o grozavă barbarie, un eveniment ieșit din comun prin caracterul său crud și sângeros, barbarismul vizându-i atât pe cei ce au fost victimele evenimentului, cât și pe călăi sau torționari. În opinia regizoarei, toți deopotrivă au fost oameni, iar aceasta încearcă să dea curs, prin intermediul personajelor interpelate, unor perspective avizate, dar obiective asupra evenimentului care a avut, fără îndoială, un pronunțat caracter teatral. Exceptând poate moartea unor tineri care nu încetează să surprindă în mod neplăcut, într-un sens, sacrificiu, într-un altul, fratricid, dincolo de revoluția din fotoliu, de la televizor, și care nu are nimic teatral. În același timp, din întâlnirea istoriei obiective cu perspectivele subiective, evenimentul e impregnat de note personale.

Filmul despre un spectacol de teatru amestecă în discuție amintirile personale ale unor oameni, dintre care unii au luat parte direct din studioul de televiziune la eveniment (Ion Caramitru), contribuind în mare măsură la realizarea sa artistică, alții doar au trăit în vremea comunismului și au ceva autentic de împărtășit (actrița Florentina Țilea, micuța recitatoare și interpretă, pionier și copil obedient, și tatăl acesteia, Constantin Țilea, fost solist în Corul armatei), cărora în cea mai mare măsură le repugnă umilința din timpul regimului comunist, capetele plecate, tăierea elanurilor spre demnitate umană, dar și lașitatea manifestată în timpul regimului și nu numai (Oana Pellea), apoi cercetători CNSAS (Germina Nagâț, Andrei Ursu), istorici (Dennis Deletant), fostul procuror militar Dan Voinea, la care se mai adaugă mărturiile actorului Daniel Badale sau ale fostului cadru militar Mihai Avătămăniței, cel din urmă povestind o anecdotă cât se poate de reală despre cum l-a cunoscut pe Nicolae Ceaușescu, în timpul unei vizite la Canalul Dunăre – Marea Neagră, când a fost simulată finalizarea Canalului, chiar și despre o invectivă de-a Elenei Ceaușescu.

Mărturiile unor istorici sau cercetători le clarifică pe cele ale actorilor ce-și amintesc de copilărie sau de prima tinerețe, interesând atât evenimentul Revoluției cât și anii care i-au precedat sau urmat. Istoria obiectivă se intersectează cu cea subiectivă, cea mai importantă filă a istoriei o scriu cei ce pot depune mărturie cu privire la timpurile pe care le-au trăit, conștientizat și care le-au influențat destinele. Viața celor care au prins anul 1989 a fost iremediabil schimbată de evenimente și, fără a o cataloga ca fiind mai bună sau mai rea decât ar fi putut fi, aceasta ar fi fost fără îndoială alta, adică altfel, dacă Revoluția nu ar fi avut loc. Față în față cu destinele lor paralele, actorii, ca oameni, cercetătorii sau istoricii, reprezentanții unei poziții mai obiective, ai istoriei oficiale, scrisă în documente, dau seama împreună de ceea ce cu toții cunoaștem într-o formă sau alta ca fiind Revoluția din 1989.

Până acum, s-au lansat replici dure, îndrăznețe cu privire la evenimentul din 1989, de aceea formula aleasă de Carmen Lidia Vidu, alternând mărturii oficiale și subiective, fără să-și propună o istorie de manual, non-interogativă, lămurind anumite chestiuni prin intermediul interviurilor, fără să intervină ea însăși în demersul documentar, totuși destul de blândă ca tonalitate, este una sub semnul posibilului și care lasă foarte mult loc viitorului. Negând Revoluția din 1989 prin formule mai adecvate poate de a o numi, am nega într-adevăr posibilitatea ca oamenii, ieșind în stradă, mergând la vot, exercitându-și drepturile civice și pe cele prevăzute prin legi și proclamări, să schimbe ceva, ceea ce nu e de dorit.

Sub semnul lui ”totul e regie” ori al lui ”totul e regizat”, nu mai putem interveni în ordinea lucrurilor și, luând ca punct de reper ”Revoluția din 1989” ca fiind ”evenimentul prin care Reality TV a devenit realitate politică”, intrăm într-un alt soi de fatalism mioritic. De aceea poate (sau pentru a păstra moderația unor producții realizate de un teatru de stat), ceea ce nu se spune, întrebările la care nu se răspunde decât fragmentar, accentul pe realitatea subiectivă, și nu pe cea obiectivă, absența unor clarificări definitive, lasă loc manifestărilor libere, posibile și viitoare ale oamenilor în sfera politică, inclusiv prin manifestații, chiar dacă, de cele mai multe ori, intervențiile lor arbitrare ar putea să coincidă cu sau să se suprapună peste anumite conjuncturi istorice. Celor ce nu cred în zodii li se mai acordă o șansă de a crede în revoluții.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/un-film-dupa-un-spectacol-de-teatru.html

(Fără) Ideal

O replică a Irinei din primul act al dramei Trei surori de A.P. Cehov (”Ce gânduri minunate mi-au trecut prin minte! Ce gânduri…”) stimulează conceptul regizoral al lui R. Afrim. La care aș adăuga câteva versuri de Nichita Stănescu: ”Sufletele morților/ Sunt atmosfera terestră./ Respirăm sufletele lor,/ Sufletele lor își înfig câte un deget adânc/ În respirația noastră”.

De ceva timp, regizorul Radu Afrim nu-și mai numește protagoniștii personaje, ci oameni. Interesat de oamenii vii dintr-o piesă de teatru sau de pe scenă, care gândesc și simt, iată că a revenit la Cehov. Viul lui Cehov, trăirile inadaptaților fragili, superiori prin sensibilitate și gândire, care se revoltă împotriva mediocrității și vieții fără ideal, creându-și un vis care să-i ajute să evadeze din realul insuficient, onirismul la care se adaugă suprarealismul, comicul bizar, bufoneria, simbolurile, poezia, melancolia nu-i sunt deloc străine lui Afrim. Numai că Radu Afrim deschide lumea lui Cehov, ca pe o cutie a Pandorei (irezistibilă, reflexivă, irepresibilă), expunând gânduri și emoții la rampă, recreând interioritatea prin atmosferă scenică (decor, dans, sunet, muzică și lumini).

Oamenii lui Afrim sunt cei pe care i-a cunoscut, actorii înșiși în ipostaza lor umană, impersonări ale unor figuri politice ale timpului nostru. Actualizarea schimbă cadrul temporal, perspectivele asupra caracterelor, situațiile, discuțiile și recontextualizează astfel întregul scenariu. Afrim renunță la personaje sau le păstrează doar la nivel de replică (Cebutîkin, Anfisa), alteori transformă certitudini textuale cehoviene în personaje noi (Persefona, soția lui Verșinin sau Bobi k68). Aceștia rămân pe cât de actuali, pe atât de generali, astfel încât toți cei afectați de încălzirea globală sau interesați de incendiile devastatoare de pădure sunt prinși în (de) scenariu.

Oamenii din Trei surori sunt concreți și totuși universali prin dorințe, tristeți, aspirații și neîmpliniri; Cehov conferă osatura psihologică pe care Afrim pune sânge și carne. Cuplurile sunt coagulate, iubirile împărtășite. Plictisul, vidul, nefericirea celor ce trăiesc în cripta spațială ”Moskau” este umplut prin rescrieri de scenariu și noi situații scenice în care speranța are de fiecare dată un rol (Irina e un talent coregrafic care se irosește în provincie, sperând la un nou început, pe măsura idealului din trecut, Andrei mănâncă savarine, în timp ce-și deplânge lipsa de vlagă conjugală și neîmplinirea profesională, e dependent de jocuri de noroc și critică decrepitudinea morală a provincialilor, sperând la izbăvirea prin iubirea aproapelui, spion în casa Prozorovilor, Tuzenbach e ucis în încercarea de a-și schimba viața pentru femeia iubită, Verșinin și Mașa trăiesc o romanță autentică).

O nouă stare de spirit înlocuiește spleenul, disperarea viscerală. Dansul convulsiv al Irinei (Flavia Giurgiu), râsul spasmodic al Mașei (Raluca Aprodu), sufletul apăsat de tenebre al Olgăi (Natalia Călin), plânsul necontrolat al lui Andrei (Marius Manole) sau ochii mereu înlăcrimați, albaștri, sticloși, ai lui Tuzenbach (Istvan Teglas) indică amărăciunea din sufletul lor, disperarea existențială viscerală, imposibilitatea de a depăși anumite obstacole pentru a fi fericiți. Fericirea e mereu în trecut sau în viitor, un ideal, munca un mod de a uita de limite, dar și un mod de a fi, la fel și suferința.

Aluziile culturale (literatură, pictură, cinematografie) impregnează discursul scenic (Ray Bradbury, Albrecht Dürer, Stanley Kubrick) și sunt la fel de diverse ca playlistul pe care Irina îl poartă simbolic de colo colo, ba chiar la un moment dat îl împachetează și-l ia cu ea în valiză (Aura Urziceanu, Sade, Jessica Pratt). Tehnologia avansată (mesaje pe ecran, video proiecție și mapping, smarphone, laptop, stroboscop, 3D) e asociată cu imagini renascentiste (din ceașca Persefonei, chemarea melancolică a neființei, din chipul dedublat între trecut și prezent, sufletul nefericit al Olgăi), retro-pastelul. Soluțiile regizorale nu resping textualul simbolurilor de proveniență rusă (mestecenii, rodia, ”zboară cocorii”, titirezul), dar acestea sunt extrapolate la noul univers vizual și sonor creat. Lentila de la  aparatul de fotografiat de epocă este înlocuită de filmarea în timp real. În plus, discursul actorilor include aluzii metaspectaculare, ușor ironice, la scenografie minimalistă sau la opțiuni filmice avansate (slow motion). Sincronizarea dintre nivelul replicii de scenă și planul audiovideo este perfectă.

Două lucruri par a-l interesa pe Afrim în mod deosebit: politicul și viitorul. În principal, actualizarea lui Cehov nu este atât o chestiune de cromatică, cât una de politică. Orașul provincial vechi de două sute de ani, cu o sută de mii de locuitori se află sub înrâurirea lui Putin (impersonat de Marius Manole, subjugând capra cu o singură atingere simbolică de mână), la fel cum întreaga Rusie e sub dictatură din cauza sprijinului conferit de Occident (scenariul reproduce fragmente dintr-un interviu acordat de scriitorul rus Mihail Șișkin ziarului Adevărul, pe 5 octombrie 2019, iar în spectacol replicile sunt în cea mai mare parte puse în seama Nataliei, interpretată de Ada Galeș, ecologistă, luptând pentru democrație și care opinează militant cu replicile din interviu).

În al doilea rând, flash-uri din spectacole afrimiene anterioare ne conduc spre a privi acest nou spectacol ca pe o artă poetică și un modus vivendi. Viața nu ar trebui să însemne refugiu în trecut, după cum nici teatrul nu ar trebui să fie o idealizare a trecutului. Oamenii aduși de Afrim în scenă și filmați de Bobi k68 sunt prezenți, vii și depun mărturie pentru viitor. Viitor dinspre care nu știm cum vor fi percepute viața, teatrul, arta de astăzi.

(Trei surori, un scenariu [ne]firesc de liber după Cehov, traducerea Raluca Rădulescu, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Raluca Aprodu/Mașa, Natalia Călin/Olga, Flavia Giurgiu/Irina, Marius Manole/Andrei, Emilian Oprea/Verșinin, Istvan Teglas/Tuzenbach, Irina Movilă/Persefona, Ada Galeș/Natalia, Ciprian Nicula/Bobi k68, Florin Călbăjos/Kulîghin, scenografia: Irina Moscu, costumul caprei: Cosmin Florea, video design și mapping: Andrei Cozalc, sound design: Călin Țopa, univers sonor: Radu Afrim, lighting design: Micea Mitroi, Cristian Șimon, 28 decembrie 2019, TNB)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/fara-ideal.html

Încotro mergem? (Padurea spânzuraților 2)

Pădurea spânzuraților, în regia lui Radu Afrim de la TNB nu numai că aduce textul lui Liviu Rebreanu în actualitate și nu numai că face uz de cele mai noi mijloace estetice ale teatrului contemporan, dar face legătura cu situația politică din România, cu cea europeană în întregul ei, poate chiar mondială, adresând o întrebare valabilă pentru toată lumea astăzi: ”Unde/Încotro mergem?”. Întrebarea retorică este susținută la nivel vizual de flash-urile derulate cu repeziciune în final, imagini semnificative pentru secolul dilematic în care trăim. Imaginile mai sunt elocvente pentru lumea divizată în tabere din care facem parte și căreia totodată i ne împotrivim, aspirând la unitate și armonie. Câteva fragmente inserate în mod neașteptat chiar în timpul spectacolului, ca un comentariu la o replică a lui Apostol Bologa (Alexandru Potocean) redau imagini de la protestul din 10 august 2018, când fratele a ridicat încă o dată mâna asupra fratelui, iar imaginile cu atrocități din întreaga lume, derulate cu repeziciune la final lărgesc sfera de interes a întrebării la nivel global.

Radu Afrim respectă firul narativ al romanului și nu actualizează radical, creând un inspirat paralelism între România din timpul Primului Război Mondial și cea de astăzi. Conștiința sau dublul lui Apostol Bologa (Marius Manole) conferă posibilitatea unei perspective spectaculare actuale, dinspre viitor spre trecutul ca prezent viu. Momente cu adolescenți absorbiți de tehnologie, care au nevoie să înțeleagă ceva din secolul în care trăiesc și care nu primesc la școală răspunsuri la întrebările lor despre trecutul reconstruit de interesele politice ale vremii sunt integrate firesc în economia spectacolului.

În același mod, un adolescent ar putea adresa întrebările pe care tânărul din prolog le adresează conștiinței lui Apostol Bologa, un dialog paradigmatic pentru deruta unei întregi națiuni, despre care s-ar putea spune că și-a pierdut și ar avea nevoie să își redobândească propria conștiință, nu în sens propagandistic, ci într-un sens cât se poate de firesc: ce se poate spune despre un popor care nu are milă de semenii săi, despre niște oameni care se luptă între ei cu cruzime, neștiind care sunt mizele acțiunilor lor, care au revoltat Occidentul?

Este un spectacol de plan secund și de background, iar nu unul de prim-plan, prim-planul fiind ocupat în cea mai mare parte de sugestia drumului. Cu atât mai mult cu cât se proiectează (imagini deopotrivă abstracte și concrete) pe întregul perete de fundal de la Sala Mare a Teatrului Național din București. O cărare șerpuită, sinuoasă face legătura între spectator și situațiile scenice. Metaforele și plastica vizuală ale lui Afrim sunt de cele mai multe ori concretizate, astfel încât să existe o latură educativă bine definită a spectacolului, dar și pentru că așa lucrează regizorul de obicei. Metafora drumului ocupă cea mai mare pondere deoarece quo vadis-ul din final nu-i decât un laitmotiv, o întrebare la care încă nu avem un răspuns.

Expresii de genul ”spânzurați ca niște câini” își află corespondentul în imagistica spectacolului, dar și în realitatea românească (într-o pădure din Vâlcea, niște oameni au torturat și spânzurat mai mulți câini maidanezi în vara lui 2017). Fără exagerare, românul nu e lup pentru om, românul e fiară și pentru lupi, și pentru câini, și pentru ceilalți oameni. În continuare, metafora mâinilor, a degetelor uriașe din scenă ori a capului sugerează schizoidia morală, confuzia, un popor în derivă. La un moment dat, capul uriaș din scenă, figura ceramică, la limita dintre hidos și candid (în funcție de jocurile de lumini și mișcare cu ochii) se suprapune perfect peste capul lui Bologa pe mâini, culcat pe masă, înaintea condamnării. Condamnarea lui Apostol Bologa devine relevantă pentru damnarea unei întregi națiuni. Cel mai intim element de decor (Cosmin Florea) este coliba, casă părintească și celulă de interogatoriu, pe muchia unor asemenea dualități metaforice, semnificative pentru soarta poporului român (românul simțindu-se-n România deopotrivă ca acasă ori ca într-o temniță), clădindu-se liniile de forță ideatice. Melancolia se însoțește cu satirizarea și ironizarea fără menajamente (monumentul viu al ostașului rănit, emblematică pentru construcția de eroi imaginari ca efect al penuriei de umanitate și normalitate).

Spectacolul nu este doar de perspectivă, ci și de detaliu. Din nevoia de a reda detaliile și pentru ca acestea să poată fi receptate de spectatori (detalii de interior, covorul de perete, tabloul cu Adam și Eva etc., dar și detalii care țin de mimică, gestică și corporalitatea personajelor), Radu Afrim introduce în mod justificat proiecția în timp real. Detaliile contribuie la caracterul de spectacol-mărturisire. Spectacolul este fără îndoială o mărturisire, dar nu despre trecut, ci despre prezent. Este cel mai social spectacol al lui Radu Afrim, fără a fi documentar. Reușita în acest sens se datorează în mare parte distribuirii lui Alexandru Potocean în rolul lui Apostol Bologa, un actor cu o experiență uriașă în teatrul documentar și social-politic, deținând totodată forța de a crea un personaj puternic din punct de vedere uman, moral și psihologic.

Așa cum Gianina Cărbunariu s-a apropiat tot mai mult de estetic dinspre teatrul documentar, Radu Afrim ajunge să creeze teatru social autentic, plecând de la esteticul pur. Cel puțin în prolog sunt dezbătute chestiuni social-politice actuale (cui permitem să construiască istoria pentru copiii noștri, sugestii ecologice și nu numai). Dar defrișarea pădurilor și trunchiurile de copac sunt în același timp o metaforă, atingând absența verticalității. De fapt, Afrim are în vedere o întrebare cât se poate de simplă: ce ar mai avea de spus Apostol Bologa astăzi? O întrebare pe care ar trebui să o adreseze orice spectacol care reia/rescrie un text clasic, pentru a fi viabil. O întrebare la care, în cazul de față, punând în joc întregul arsenal al teatrului nou, e invitată să răspundă noua generație.

(Pădurea spânzuraților după Liviu Rebreanu, scenariul și regia, univers sonor: Radu Afrim,  distribuția: Alexandru Potocean/Apostol Bologa, Richard Bovnoczki/Klapka, Raluca Aprodu/Ilona, Vitalie Bichir/Paul Vidor, Ada Galeș/Marta, Țărancă, Marius Manole/Conștiința, Ciprian Nicula/Petre, Istvan Teglas/Locotenent Varga, Generalul Karg, Natalia Călin/Doamna Bologa, Alexandra Sălceanu/Preoteasă, Soră medicală, Florin Călbăjos/Preotul Boteanu, Muzicant, Liviu Popa/Cervenco, Alexandru Chindriș/Pălăgieșu, Soldat, Emilian Mârnea/Caporal, Muzicant, Cristian Bota/Colonelul Gross, Octavian Voina/Svoboda, Soldat, Andrei Atabay/Medic militar, Sodat, Flavia Giurgiu/Țărancă, Soldat, Tiberiu Enache/Adolescent, Soldat, Vlad-Ionuț Popescu/Soldat-Poet, George Olar/Vasile, Soldat, Bogdan Iacob/Ofițer, Vlad Galer, Cosmin Ilie, Ciprian Valea, Silviu Mircescu (Soldați), scenografie: Cosmin Florea, coregrafie: Andrea Gavriliu, video mapping: Andrei Cozlac, interprete: Lenuța și Teodora Purja, premiera: 16 decembrie 2018, Teatrul Național București)

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/02/incotro-mergem-padurea-spanzuratilor-2.html

Despre răutate și ură la români

Un regizor atipic ca Radu Afrim nu putea sa vină decât cu o propunere nonconformistă în cazul unei premiere dedicate Centenarului. Invit ieșenii să (re)viziteze Teatrul Național din București pentru un spectacol la Sala Mare pe care nu ar trebui să-l asocieze atât cu trecutul, cât cu prezentul pe care îl trăim. Un spectacol care și-a depășit cu mult mizele, în sensul că a devenit un reper pentru educarea tinerei generații în sensul unei corecte interpretări a istoriei.

Pădurea spânzuraților de la TNB (scenariul și regia: Radu Afrim) adresează cea mai imperioasă problemă a filosofiei istoriei – puterea politică își spune cuvântul cu privire la (re)crearea trecutului istoric relativ la o anumită epocă. Nu numai că nu există fapt istoric obiectiv, dar trecutul așa cu îl înregistrează manualele și cărțile de istorie este deformat de perspectiva ideologică a momentului istoric din prisma căreia se produce interpretarea istorică. Neputând eluda perspectivismul istoriografiei, fie că ești de o parte, fie că ești de cealaltă a baricadei (a opiniei impuse ca adevăr istoric de puterea politică), spectacolul nu poate decât să solicite formatorilor de opinie să încurajeze gândirea critică.

Pentru regizor, el însuși formator de opinie, e vorba de un spectacol-manifest, puternic amprentat de evenimentele politice recente din România și o mărturie istorică nu în sens documentar, ci în timp real, privitor la actualitatea în care ne situăm sociopolitic. Radu Afrim a atins cote înalte ale independenței de gândire, de exprimare a opiniei, de formator de opinie avizat și temerar. Astfel că spectacolul dă curs curajului afirmării independenței personale prin manifestarea libertăților de gândire, de expresie, la care se adaugă cea artistică. De aceea, regizorul este un model pentru tânăra generație.

Românii sunt un popor ciudat: maleabili până la a lua forma celui ce îi cotropește dacă le sunt în joc interesele, ipocrit și pragmatic ca înzestrare naturală, viclean, rău, plin de ură împotriva vrăjmașului, dar și a fratelui și nu tocmai înțelept. Un popor pentru care a fi fake e la ordinea zilei, iar ”catehismul supraviețuirii sociale” a devenit literă de lege. De la Dan Alexe citire (Dacopatia și alte rătăciri românești), care se referă la rândul său la zicerea psihanalistei elvețiene Corinne Maier, autoarea unui ghid al arivistului perfect și al răzbirii în mediul administrativ: ”Secolul XXI va fi ipocrit sau nu va fi. Minciuna e viața. Patronii își manipulează angajații, băncile își mint clienții, jurnaliștii inventează informațiile, laboratoarele experimentează pe cobai umani trași pe sfoară. Lumea aparține mincinoșilor în serie, experților în cacealmale, profesioniștilor dezinformării”. În secolul ipocriziei depline, dacă nu te transformi într-o ”bestie postmodernă totală” – care nu e doar fake ci și convingătoare (că degeaba ești ipocrit și mincinos dacă nu reușești să îi convingi pe ceilalți și să-ți dezorientezi adversarul prin capacitate de disimulare) – nu ai nicio șansă de evoluție în vreo ”structură administrativă ierarhică”. Numai cel ce face parte dintre ”prădători”, numai un ”rechin” însetat de sângele aproapelui și care nu se dă înapoi de la nimic, numai un individ perfid, machiavelic poate supraviețui într-o lume fără scrupule.

Ca să nu pierdem șirul ideilor, aș continua prin a spune că partidele politice manipulează electoratul, guvernanții își mint alegătorii, opinia publică este dezinformată prin tot felul de fake news. Apoi, istoria nu-i decât o fabulă construită în favoarea puterii politice actuale. A-ți păstra independența personală, a-ți permite să gândești, evitând robotizarea și spiritul de turmă, a-ți cultiva spiritul critic și a te erija în formator de opinie devin un lux în secolul duplicității totale. A face artă nu de dragul artei ci exemplificând astăzi cum e încă posibil în România ca fratele să ridice mâna asupra fratelui, omul asupra altui om și aproapele asupra aproapelui e un act regizoral de mare curaj în Pădurea spânzuraților.

Întregul construct scenic e un puzzle din care se decupează și se reconstruiesc, prin intermediul muzicii originale (doine răsunătoare și contrabasul live surprinzând cel puțin trei registre interpretative – grav, sec și parodic, liric și haios), al decorului (figura ceramică extinde prezența spiritului lui Apostol Bologa la nivelul întregii lumi reprezentate prin câteva detalii corporale ce domină vizual scena), al video mapping-ului de maxim efect (Andrei Cozlac), al coregrafiei exhibate, arcuite, de grup, la unison (Andrea Gavriliu), al soluțiilor regizorale baroce (Generalul e o fantoșă umană fără cap, o haină militară întunecată, cocoșată și îmbrăcată invers, cărând un imens candelabru care-i anunță prezența lipsită de lumină morală), tablouri renascentiste cu detalii grandioase și detalii ce se pierd în fundal sau care durează o fracțiune de secundă (rolul a ceea ce e surprins în timp real în raport cu întregul scenic). Grandiosul este însă contrapunctat de mijloacele esteticii teatrale contemporane (invazia proiecțiilor care încheie aproape fiecare scenă paroxistic, tunuri de lumini, suprapunerea planurilor și alternarea tonului vocilor, coerența și dinamismul), iar parodicul intervine pe alocuri pentru a tempera poezia.

Dincolo de baroc și de grandios (citate din Purcărete, precum imaginea Generalului), dincolo chiar de soluțiile care au rolul unei semnături regizorale explicite (masca – diavolul, pasărea cu ciocul grotesc, barul The Hanged), spectacolul respiră o poezie a relațiilor interumane care trece dincolo de romanul psihologic de la care s-a plecat, în diafanul lucrurilor de nerostit (expresia dorului de casă prin imensele poze cu cei lăsați în urmă, iluminate feeric și nelumesc, scenele de amor etc.). Dincolo chiar de această feerie, este cel mai social spectacol al lui Radu Afrim, fără a fi documentar. Spectacolul este fără îndoială o mărturisire, dar nu despre trecut, ci despre prezent.

Mijloacele teatrului contemporan folosite în mod corect într-un spectacol de sală mare nu copleșesc nici cantitativ și nici prin grandoare, nu te iau cu asalt și nu te agresează. Ci doar întăresc sentimentul micimii, conștiința propriei fragilități, rușinea de a fi român, imposibilitatea de a schimba trecutul ori de a șterge vina aproapelui care și-a masacrat aproapele, teama de prezent și ezitarea în fața unei întrebări fără răspuns: ”Încotro mergem?”.

(Pădurea spânzuraților după Liviu Rebreanu, scenariul și regia, univers sonor: Radu Afrim,  distribuția: Alexandru Potocean/Apostol Bologa, Richard Bovnoczki/Klapka, Raluca Aprodu/Ilona, Vitalie Bichir/Paul Vidor, Ada Galeș/Marta, Țărancă, Marius Manole/Conștiința, Ciprian Nicula/Petre, Istvan Teglas/Locotenent Varga, Generalul Karg, Natalia Călin/Doamna Bologa, Alexandra Sălceanu/Preoteasă, Soră medicală, Florin Călbăjos/Preotul Boteanu, Muzicant, Liviu Popa/Cervenco, Alexandru Chindriș/Pălăgieșu, Soldat, Emilian Mârnea/Caporal, Muzicant, Cristian Bota/Colonelul Gross, Octavian Voina/Svoboda, Soldat, Andrei Atabay/Medic militar, Sodat, Flavia Giurgiu/Țărancă, Soldat, Tiberiu Enache/Adolescent, Soldat, Vlad-Ionuț Popescu/Soldat-Poet, George Olar/Vasile, Soldat, Bogdan Iacob/Ofițer, Vlad Galer, Cosmin Ilie, Ciprian Valea, Silviu Mircescu (Soldați), scenografie: Cosmin Florea, coregrafie: Andrea Gavriliu, video mapping: Andrei Cozlac, interprete: Lenuța și Teodora Purja, premiera: 16 decembrie 2018, Teatrul Național București)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/01/despre-rautate-si-ura-la-romani.html

Is life (nothing) but a dream?

Între noi e totul bine de Dorota Masłowska, în regia lui Radu Afrim, atinge, ca mai toate spectacolele sale, coarda cea mai sensibilă a ființei umane. Regizorul nu își alege la întâmplare nici textele și nici actorii. Raportul regizorului cu textul este unul dialectic, păstrând intriga, adaptând dialogurile la spontaneitatea creativă a actorilor în timpul repetițiilor, repoziționând monologuri, decupând succesiunea narativă prin momente întregi de dans sau song, redistribuind replici, rezultând un produs teatral puternic personalizat.

Am folosit traducerea lui Artur Zapałowski în limba engleză, No Matter How Hard We Tried Or We Exist on the Best terms We Can, din antologia (A)pollonia. Twenty-First-Century Polish Drama and Texts for the Stages (Seagull Books, 2014). Piesa a fost scrisă pentru TR Warszawa și regizată în premieră de Grzegorz Jarzyna (2009). Copil teribil al dramaturgiei poloneze, Dorota Masłowska promovează un limbaj nonconformist care zdruncină prejudecățile cititorului, deoarece îl izbesc probleme stringente: identitate națională versus europeană, conflictul dintre generații sacrificate în tranziții mereu post – postrăzboi, postcomunism –, dar lipsite de un prezent autentic. Absurditatea și ridicolul noii lumi, descinzând din comunism și aflate în zorii capitalismului, relevă o realitate zguduitor de tristă.

Deși e vorba despre al Doilea Război Mondial și anii de după 1989, implicațiile problematicii sunt universal umane (complexe, frustrări, traume, ajungând până la dorința de a nu fi existat). În acest sens, closetul tapetat cu norișori și un chip uman imprimat pe capac dobândește valențe abisale, înghițind personajele ca pe niște rebuturi ce nu corespund standardelor. Importul de produse, practici și atitudini din Vest ne confruntă cu o lume pestriță, înduioșător de grotescă, ca un container de deversare a deșeurilor. Hiperbola umoristică despre esența eroică a națiunii poloneze (monologul Lilianei Ghiță) deconstruiește orice narațiune despre ființe naționale privilegiate. Că Europa Centrală și de Sud-Est a devenit groapa de gunoi a Europei e un crud adevăr istoric valorificat de tragicomedia afrimiană, plecând de la textul ascuțit.

Cândva, Leibniz se întreba ”De ce există ceva, mai degrabă decât nimic?”, pentru ca ulterior Heidegger să susțină că nimicul ascunde/revelează ființa. Însă, dincolo de chestiunile profunde, un om oarecare, într-o butadă oarecare, a descoperit ”avantajul vieții” printr-o perlă a gândirii pleonastice: ”Oricum ar fi, niciodată n-a fost să nu fie cumva”. O petardă comică similară o reprezintă ”Calul care mergea călare”, titlul filmului desfășurat în mod parodic la scenă deschisă (se aud chiar și râsetele aplaudacilor pe fundal), asociat reclamelor la Coca-Cola și persiflând invazia de nonsensuri din lumea audiovizualului.

Atmosfera e gravă (proiecția cu ciori negre croncănind strident), ca de lagăr de concentrare (închisă de un zid), cu multe obiecte pe scenă (burlane, panou de siguranțe electrice, o umbrelă de soare de masă, câteva scaune de sală de spectacol, ferestre, instalație de beculețe etc.), iar reflectoarele planează prin sală, impregnând senzația de delimitare între un ”aici”/”acum” și un ”acolo”/”atunci”. De efect sunt și aprinderile și stingerile recuzitei de iluminat, delimitând scenele. Soluții regizorale iconice transpun ideile: conserva-cioară uriașă, expirată, bogată în E-uri și toxine fatale; omul-treflă/Istvan Teglas, derulând imnic ororile trecutului nazist dinspre prezent (pelicula inversând sensul temporalității); China; avioane de hârtie în borcane, lipite pe perete sau intrând pe ușă etc. O sintagmă paradoxală, precum ”absența ta de cameră”, o trimite pe Fetița metalistă/Dorina Chiriac sub un cearșaf perforat pentru gură și ochi.

 Dorinei Chiriac (nominalizată la premiul Uniter pentru ”cea mai bună actriță în rol principal”) îi revin monologuri halucinante despre familia disfuncțională, fără perspectivă sau despre proiecția unei familii normale într-un spațiu ultramodernizat. Despre soluții radicale: omorârea membrilor familiei între ei și revenirea prin reîncarnări mai potrivite. În postura adultului-copil ce rostește adevăruri usturătoare cu dezinvoltura conferită de ingenuitate, Dorina Chiriac e cuceritoare. Trece cu ușurință de la comedie la dramă, în momente de mare forță: scrie cu litere invizibile mesaje pe panoul de proiecție, lipește scotch pe ușă – semnificând vederi ale locurilor pe care membrii familiei nu le vor vizita niciodată, privește în față nimicul care deschide ușa, și e cuprinsă de melancolie (”Ai văzut, bunico, cum ardea bicicleta?”) atunci când ceilalți sunt ocupați cu lucruri derizorii. Îl impersonează de două ori parodic pe Hitler și reprezintă autoironizarea autorului (travestiul Regizorului).

Două povești se suprapun într-un spectacol dinamic, fluent (viața membrilor a trei generații, nepoata-mama-bunica, și filmul latent ”Calul care mergea călare”, o ironie la lumea showbizului). Afrim distribuie actorii în roluri multiple, intercalează acțiunile și dezvăluie la final convenția (meta)teatrală. În travesti, Istvan Teglas are momente excelente (song-ul unui epigon al lui Marlene Dietrich, fragmentul de dans gipsy ungar, și monologul Monikăi, modulându-se fascinant). Tot în travesti, într-o compoziție formidabilă (Bătrânica apatică) și într-un rol solicitant prin diversitatea față de primul (Actorul), Marius Manole (premiul Uniter pentru ”cel mai bun actor în rol secundar”) susține spectacolul.

Dialogul dintre Bătrânica apatică și Fetița metalistă din final, anunțat și susținut de fondul melodic hipnotizant și prin proiecție, îi repoziționează pe Marius Manole și Dorina Chiriac. Ei devin povestitorii scenariului întregului film (rămas în stadiul de proiect): bunica a murit în acea explozie, prin urmare mama ori nepoata nu pot fi legitimate ca personaje. Totul nu-i decât un vis (realitatea virtuală) – o succesiune de imagini distruse, pixelii împrăștiați dezvăluind cadavre, fragmente de corpuri umane, un picior, o gură, un vizor spart, o ușă devenită morman de cenușă. Chiar dacă personajele sunt înlocuite de antipersonaje (Monika/Istvan Teglas e o vedetă construită în Photoshop, Halina/Liliana Ghiță nu e mama, ci distribuitorul personal, vecina Bożena/Natalia Călin e, de fapt, poșta publicitară, iar bunica nu-i decât menajera), emoția degajată de scormonirea printre rămășițele unei vieți distruse de o explozie de la începutul războiului este reală.

(Între noi e totul bine  de Dorota Masłowska, regia: Radu Afrim, scenografia: Irina Moscu, distribuția: Dorina Chiriac, Marius Manole, Liliana Ghiță, Natalia Călin, Istvan Teglas, Cezar Antal, Florentina Țilea, muzica live: Cezar Antal, sound design: Călin Țopa, univers sonor: Radu Afrim, light design: Roxana Docan, artist video: Dimitris Palade, Teatrul Național București ”I.L. Caragiale”, 23-24 martie, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” Chișinău)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/is-life-nothing-but-dream.html

Întâlnirea teatrelor naționale românești de la Chișinău

Între 23 și 27 martie 2016, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău a organizat o reuniune a teatrelor naționale românești, cu scopul de a readuce în atenție o dată istorică importantă, la care românii din Republica Moldova țin foarte mult – 27 martie 1918, când a avut loc Unirea Basarabiei cu România. 27 martie reprezintă totodată Ziua Mondială a Teatrului. De data aceasta, a fost vorba de o (re)unire în sens teatral la care au participat cu spectacole Teatrul Național ”Ion Luca Caragiale” din București (20 de ani în Siberia, în regia lui Sorin Misirianțu, și Între noi e totul bine, în regia lui Radu Afrim, pe 23 și 24 martie) și Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași (Pălăria florentină, în regia lui Silviu Purcărete, și Cabaretul cuvintelor, în regia lui Ovidiu Lazăr, pe 26 și 27 martie).

Mă voi referi mai detaliat la spectacolul 20 de ani în Siberia ce are la bază mărturiile Aniței Nandriș-Cudla din volumul omonim apărut la Editura Humanitas, în cadrul colecției ”Memorii. Jurnale”. În 1991, un manuscris, însoțit de o scrisoare, a fost primit de editură, rezultând o carte despre ”destinul bucovinean” al unei țărănci cu harul povestirii, pe care încercările sorții o aseamănă lui Iov. Dintr-o eroare, aceasta a fost ridicată de KGB, despărțită de soț și deportată în adâncul Siberiei, împreună cu cei trei copilași, pentru care a făcut foarte multe sacrificii. Supraviețuind deportării, Ana Cudla îi lasă manuscrisul nepotului ei Gheorghe Nandriș, dorindu-și ca povestea ei să devină publică. Cartea, considerată de Monica Lovinescu o ”revelație” și o ”mărturie esențială”, reeditată de câteva ori, a primit în 1992 premiul ”Lucian Blaga” din partea Academiei Române.

Montarea a fost realizată în cadrul programului ”Procesul comunismului prin teatru”. Dramatizarea volumului de memorialistică, regia și scenografia îi aparțin lui Sorin Misirianțu. Monodrama este interpretată de Amalia Ciolan. Amalia Ciolan nu este un personaj, ci ea dă curs tuturor vocilor din trecut care se cer auzite (vocii Aniței Nandriș-Cudla și vocilor apropiaților acesteia, dar mai mult decât atât vocilor disperării, speranței, curajului, perseverenței, datoriei împlinite). Actrița Teatrului Național din București a fost implicată direct în procesul de creație, deoarece, odată intrată în posesia cărții, a început să resimtă nevoia de a mărturisi despre Anița Nandriș-Cudla, manifestând o empatie profundă cu trăirile acesteia.

Apărând cu un geamantan simplu, de lemn, îmbrăcată în negru, Amalia Ciolan e de o simplitate înduioșătoare. Evoluția ei scenică, însă, atinge cote de nuanțare actoricească nebănuite; e și naturală, dar și supraumană, dând curs rezistenței, efortului, capacității personajului de a trece prin situații de viață nebănuite și de a le depăși; e dramatică, expresivă, frizând grotescul – atunci când strigă, într-o stare de spirit vecină cu nebunia că vin moscalii, sau când picioarele-i devin infime, iar corpul i se balansează nefiresc, printr-un efect jucat, potențat de proiecție; nu te face să râzi, nu te face să plângi, te ține încordat, desfășurându-se întreagă prin povestea de necrezut. Iar când zici că a căzut în comă iremediabil, se ridică din nou cu o forță nebănuită – forța personajului pe care îl reprezintă și cu care se identifică prin simpatie și empatie.

Acest one-woman show, cu storytelling și proiecție, are ca miză reconstituirea istoriei recente. Realismul este depășit prin proiecție – peste imaginile din mediul natural (lanuri, cer, apă, foc, furtună, ochiul), redate în stilul folosit de Complicite, plutește umbra morții (păsări negre) și simbolul libertății pierdute (sârma ghimpată ce fragmentează și umbrește proiecția dintr-un colț). Proiecția video e de efect, chiar dacă nu tocmai originală. Dacă nu aș fi văzut one-man show-ul lui McBurney de la the Barbican, l-aș fi urcat pe actualul un piedestal pentru efectele speciale create prin proiecție. Însă notez doar că teatrul românesc e la curent cu ce se petrece în Occident și preia noile tehnici și estetici.

Decorul minimalist (panoul de fundal pentru proiecție, simulând un zid de cărămidă, și sârma ghimpată din fața spectatorilor) pune anumite limite: între spațiul libertății cucerite prin războaie de independență și revoluții, spațiul spectatorului, și spațiul celui ce se zbate pentru subzistență, libertate, regăsire de sine, recucerirea demnității umane. De asemenea, între Europa de Vest (proiecțiile amintesc aproape incredibil de mult de un spectacol occidental) și marginile Europei, până dincolo de granițe.

Cu prilejul manifestării de la Chișinău, apreciez interesul organizatorilor pentru ”teatrul românesc” de la Nistru pân’ la Tisa. De asemenea, rețin preocuparea scriitorilor și a regizorilor din Republica Moldova pentru rescrierea a ceea ce ei numesc ”istoria neamului”. În acest sens, aș menționa spectacolul de teatru documentar Copiii foametei. Mărturii, în regia Luminiței Țîcu, bazat pe mărturiile supraviețuitorilor foametei din 1946-1947.

Tot pe această temă, cu sprijinul cu sprijinul Institutului de investigare a crimelor comunismului în România, Larisa Turea a publicat Cartea foametei (Editura Curtea veche, 1998). Pentru  a impune colectivizarea, sovieticii au apelat la metoda crudă a înfometării. Iar genocidul este cutremurător deoarece autoarea nu menționează doar moartea a sute de mii de oameni, ci situații limită când părinții ajunseseră să își mănânce copiii. Aceste element mi se pare de domeniul fantasticului, cu atât mai mult cu cât contrazice teoriile privitoare la instinctul de conservare. (Instinctul de conservare a speciei este cu mult mai puternic față de cel al conservării individuale).

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/intalnirea-teatrelor-nationale.html

Visul american

 

Două texte ale Savianei Stănescu, dramaturg de origine română, stabilit în SUA, montate și la NY și în România, la teatre din București, au fost selecționate pentru secțiunea FDR a Festivalului European al Spectacolului Timișoara (Useless, traducerea: Andreea Chindriș, spectacolul Organic de la TNB, respectiv Aliens With Extraordinary Skills, coordonarea traducerii: Iulia Popovici, spectacolul Viză de clown de la Teatrul Odeon). Autoarea abordează subiecte inspirate din realitate, creionând experiențele unor personaje din spațiul est european lăsat în urmă, – emigrație, exil, coabitare, dragoste, căsătorie, trafic de organe, asemenea teme interesând publicul american și devenind importante pentru cei ce se confruntă cu aceste chestiuni ori măcar doresc să afle mai multe despre. Voi menționa rapid că apreciez enorm cum un autor român de limbă engleză beneficiază de o bine-meritată recunoaștere în România, astăzi.

Faptul că ambele piese de teatru conțin pasaje de (mini)scenariu de vis/”viziuni onirice” permite regizorilor care s-au încumetat să le facă față (Andrei Măjeri, respectiv Alexandru Mihail) să își (re)dimensioneze propriile constructe spectaculare, stabilindu-și propriile repere, cadrate de propriile viziuni artistice. Visul american, mai exact o critică a sa, aduce la un numitor comun cele două puneri în scenă, diferite stilistic. În sine, montarea lui Andrei Măjeri beneficiază de varietate stilistică, întrucât el optează în spectacolul Organic pentru o structură compozită, demonstrând cum teatrul poate deveni cu succes lucru în echipă, în detrimentul estetizării și în favoarea introducerii filmului și a performance-ului în teatru. Pentru aceasta, regizorul a colaborat cu alți colegi, regizori de teatru (Ioana Păun) și film (Tudor Giurgiu), regizori-coregrafi (Arcadie Rusu), artiști ce dramatizează și regizează audio, Ada Milea, sau video, Les Ateliers Nomad, acoperind toate zonele artelor spectacolului (mișcare scenică, song, proiecție, video mapping, film în teatru).

Acestea fiind date, avem toate ingredientele unui spectacol actual, plus un joc actoricesc bine condus regizoral, cu un mesaj puternic (criza unei țări subdezvoltate, agățându-se în mod ridicol de firul visului american), miniscenariile de vis subliniind fiecare altfel conceptul (în total, cinci vise, realizate de artiștii colaboratori, două ale Korei, două ale lui Chris și unul al lui Omy).

Visul american (familia perfectă, fotbal american, gospodina care ”patinează” printre semipreparate, purtând drapelul visului trăit ca pe o trenă) s-ar putea să nu fie decât un coșmar (adopție, infertilitate, prostituție, familie disfuncțională, trafic de carne vie ori de organe). Cât de facil e să echivalăm fericirea cu o casă și cu suficiența alimentară: un acoperiș și mâncare și avem impresia că trăim, doar pentru că încă mai respirăm. A respira înseamnă însă altceva – dragoste, echilibru, normalitate. Cele mai elocvente referințe la România le dă Ioana Păun, românii fiind mari devoratori de semințe  – visul lui Chris despre moartea lui Omy, căruia vrea să îi ia nu doar rinichiul, ci creierul (deoarece Kora îl place), devenind coșmarul lui Chris, îngropat într-un pat în semințe de floarea soarelui, proiecție alb-negru; în capul patului, Omy e spectatorul cinic al automistuirii lui Chris în distracția favorită.

Ferma de porci de unde provine adolescentul străin, convins să își vândă un rinichi în spațiul occidental, ar putea fi o referință la Animal Farm, inversată (prin folosirea ironiei, jocul colorat al Silvei Schmidt, asociat cu ”visul roz” din minifilmul lui Tudor Giurgiu, inspirat de picturile Suzanei Dan, fantezie erotico-umană, despre îngeri-ancoră sau aripi-raniță, edulcorare-hiperbolă a umanismului) și reactualizată – o satiră a comunismului din spatele coșmarului american distopic: edificator în acest sens devine visul lui Omy. Adică, momentul în care Omy spune povestea adolescentului victimă din ”lumea a treia”, fluturând steagul țării vitrege (chipul lui e compus și recompus prin jocul proiecțiilor). Povestea unui fermier, căruia i-au murit toți porcii din cauza gripei  (monologul dramatic e adresat mamei, ca în Iona); despre o fermă unde au venit oameni în alb, cu măști albe și au împușcat toți porcii; despre așteptarea căreia i-a urmat venirea a doi oameni în negru, care l-au dus în New Jersey, ademenindu-l cu frânturi de vis american: bani, mâncare, în special carne, călătorie. Ferma de porci e lăsată în urmă pentru o altfel de fermă, una umană, în care fiecare om vrea în mod nejustificat ceva esențial de la celălalt, când drepturile omului sunt încălcate și traficul de carne vie și de organe sunt la ordinea zilei. Când moartea unui ”ratat” dintr-o țară subdezvoltată e un fapt insignifiant. Când pentru ”om” nu mai găsim corespondențe altundeva decât în ”hrană”, ”marfă”, ”circulație”.

Decorul este minimalist și realist, cu tușe pe costumație (peruci multicolore). Actorii își construiesc conștiincios rolurile, nimic nu e forțat, jocul lor este natural și, totuși, artistic. Silva Helena Schmidt e foarte expresivă și emoțională, Lucian Rus trece prin mai multe ipostaze de rol, dovedindu-și aptitudinile pentru diverse tipologii spectaculare (performance, joc veridic, teatru documentar), Andrei Stehan e un actor ludic, înclinat spre improvizație. Spectacolul este o tragicomedie, drama supurând prin invazia de poante și de viziuni filmice menite să distragă, ca o rană rămasă deschisă.

Spectacolul lui Andrei Măjeri (& co.) se înscrie pe direcția teatrului contemporan: temă actuală, tratată cu maximum de mijloace multimedia și song, îmbinarea poveștii-mărturie cu teatralul jocului actoricesc, punerea esteticii la lucru, în favoarea mesajului de transmis.

 

(Organic [Useless] de Saviana Stănescu, regia: Andrei Măjeri, distribuția: Silva Helena Schmidt/Kora, Andrei Stehan/Chris, Lucian Rus/Omy, artiști asociați: Ada Milea, Arcadie Rus & Les Ateliers Nomad, Ioana Păun, Tudor Giurgiu, scenografia: Irina Chirilă, Teatrul Național București, în FEST-FDR, ediția XX, secțiunea Festivalul Dramaturgiei Românești, 15-22 aprilie, Teatrul Național Timișoara)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/visul-american.html

Simbolurile lui Afrim în Năpasta: FNT 2013

Drama Năpasta mai poate interesa un cititor astăzi pentru intrigă și din punct de vedere psihologic (nu neapărat dramaturgic), iar regizorul Radu Afrim o pune în valoare printr-o lectură simbolică, cu mijloacele-i caracteristice (song, ambivalența categoriilor estetice, mișcare scenică, atmosferă de răsunet), unele noi (replierea spațiului de joc, cromatică în culori complementare – roșu și verde), revenind, totodată, asupra ideii de recontextualizare a textului clasic, atât printr-o scenografie actuală, cât și prin sfidarea canoanelor.

Rescrierea scenică a piesei lui Caragiale mută accentul de pe personajul feminin central, Anca (Simona Popescu/ Crina Semciuc), aducându-l în prim plan pe nebunul Ion (Marius Manole). Partitura acestuia din urmă, de o frenezie uimitoare (dansul lui Ion eclipsează orice alt element de pe scenă), devine emblematică pentru destinul unui popor (Timișoara 1989), trimițând, în același timp, la o altă figură care-a marcat umanitatea – Iisus, omul: ”A murit nevinovat”. În acest din urmă sens, rețin ca parte esențială din scenografie un bust cristic, având coroana de spini și buzele întredeschise dintr-un exces de ”omenesc, prea omenesc”, colorat în roșu, pe lângă care Ion trece, atingându-l, sugerând analogia.

Actorii sunt aleși în mod deliberat să nu se diferențieze prea mult unul de celălalt și sunt conduși regizoral să producă atmosfera spectacolului în scene coregrafice de grup. În acest context, feminitatea e reprezentată prin părul lung (pletele sfidează fenomenul morții, dat fiind că părul uman crește un centimetru pe lună, chiar și după moarte; romanul lui Garcia Márquez – Despre dragoste și alți demoni - ia ca punct de plecare descoperirea mormântului unei copile, având la dezgropare părul lung de douăzeci și doi de metri, însumând media a două sute de ani). Iar masculinitatea, sugerată de trupurile atletice, provoacă prin forță vitală moartea – scena castrării lui Dragomir cu un foarfece este transformată din gând al Ancăi în reverie coregrafico-vizuală colectivă.

Dinamica relațiilor dintre personaje se pliază noii lecturi - se formează patru cupluri erotice (Anca-Dragomir, Anca-Dumitru, Anca-Gheorghe, Anca-Ion), dintre care, nu Anca-Dumitru, ci, în mod neașteptat, Anca-Ion este cuplul erotico-simbolic, investit să reprezinte fuziunea dintre Eros și Thanatos. Apariția concisă a fantomei lui Dumitru de la începutul spectacolului (imagine expresionistă ludică) este supralicitată de climax-ul spectacolului, când Ion se îngroapă singur în pământ, cu mișcări ferme, sigure, punându-și în ochi doi bănuți galbeni, textual - ochii Maicii Domnului, mitologic - pentru a putea trece dincolo în luntrea lui Caron. Odată cu ieșirea lui Ion din scenă, o întreagă lume își anunță disoluția: se revine la tonul regizoral inițial, la lipsa de relief și la refuzul individualizării personajelor. ”Povestea” este reconstruită din flash-uri (tehnic, fade out-urile sunt generoase), fără a narativiza. Personajul Ion, cu trimiteri explicite la Iisus și la poporul român, era singurul care conferea o punte de legătură între arhaic și modern. În noua lume, orice este posibil, chiar și parada de modă la care Anca visează, expunerea orgiastico-sângeratică de imagini de coșmar, construite simbolic, moment unic în spectacol, când actorii își etalează măiestria. Secvențe mitico-ritualice din ancestralul tuturor națiilor se derulează, ca într-o procesiune, pe fondul schimbării Ancăi într-o preoteasă, care profețește lângă leșul lui Dragomir și, mai apoi, senină, pe un scaun: ”După faptă și răsplată”. Corpul neînsuflețit al lui Ion este depus, într-un plan îndepărtat, veghind întreaga paradă. În prim plan, Anca, în transă, în fundal -trupul lui Ion. Dacă legea iubirii nu a servit, atunci poate doar legea talionului pe alte baze...

Spectacolul are o structură circulară și este construit fără linearitate. La început, succint, Anca e stilist, un perete de schițe rămâne pe scenă tot timpul, pentru ca, ulterior, să asistăm la rezolvarea conflictului și expunerea rezultatelor efortului Ancăi. O imagine regizorală inițială (o femeie pe catalige, cu chipul mascat, purtând o fustă ale cărei motive par inspirate din ritualurile tribale) anticipă parada. Finalul spectacolului are semnificații cathartice, numai că mila și frica sunt înlocuite prin șoc și surpriză. Numai prin șocul și surpriza, produse ale inconștientului colectiv, se mai poate astăzi omul elibera de sentimentele negative care îl asaltează. Imaginile, prin care omul actual este deposedat de propriul trecut și de semnificații, dincolo de mentalitatea sărăcită, sunt reinvestite cu forță ritualică. ”Știrile de la ora 17”, unica sursă de șoc și surpriză a omului amator astăzi de senzațional (inserții de metatext), sunt reconvertite la o funcție mai aproape de tradițional. Duplicitatea imaginii, în același timp, vampirizând și vindecând, traduce nevoia omului contemporan de a-și fabrica propriile mituri, care mai mult îl împovărează decât să îl absolve.

(Năpasta, TNB, regia: Radu Afrim, distribuția: Mihai Călin, Marius Manole, Emilian Oprea, Crina Semciuc/ Simona Popescu etc., decor: Vanda Sturdza, coregrafie: Silvia Călin, muzică: Valentin Luca, Luiza Zan)


P.S. Inainte de spectacol, regizorul Radu Afrim s-a asigurat personal ca toti tinerii de afara au avut acces in sala, apoi ca acestia au loc, el insusi asistind la reprezentatie de pe scari...E incredibila modestia acestui om, inca neegalat in Romania ca regizor...Mai ales cind te gindesti cite pretentii au oameni care nu au nimic de spus teatrului romanesc...

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/simbolurile-lui-afrim-in-napasta-fnt.html