Memorie și edificare. Creștinism și karma: Ploaia care se oprește

”Când ploaia se va opri” este unul dintre cele mai inspirate spectacole ale lui Radu Afrim, atât prin implicațiile de ordin ideatic pe care le comportă - o reinterpretare a legii karmice, fără a face apel la corolarul acesteia din filosofiile orientale, teoria reîncarnării, integrând simboluri și teme proprii creștinismului într-un discurs deopotrivă mitic și laicizat, cât și printr-o neobișnuită juxtapunere a fantasticului și a naturalismului. Avem de-a face cu un spectacol cu o configurație cinematografică (flash forward, flashback, flip, cross-cutting, intercutting, voice-over), organizat circular (confruntarea lui Gabriel cu neașteptata apariție a fiului său, Andrew, pentru a-l lămuri de ce l-a părăsit de mic), riguros intercalând șaptesprezece shot-uri dezvoltate în intervale spațio-temporale diferite și antrenând patru generații de oameni, surprinși în diverse ipostaze ale vieții lor sau chiar într-un interesant paralelism al etapelor de vârstă. Preliminar, personajele sunt expuse în captivitatea a patru spații dreptunghiulare simetrice, construite din plasă. Abia spre final această captivitate este elucidată ca lege karmică, păcat transmisibil de la o generație la alta, destin. Un spectacol-puzzle care ne conduce printr-un tunel al ”vremii neprielnice” (alcoolism, pedofilie, absența comunicării în cuplu ori între părinți și copii, nevroză, isterie, moarte violentă) – leit-motivul ploii care pare să nu se mai oprească.

Structura spectacolului respectă ordinea în dezordine a poveștii multiplu fragmentate în scene, intercalând momente din șapte ani diferiți, între 2039 și 1959: în același mod în care spectatorul înțelege evenimentele pe măsură ce evoluția scenică se produce, prezentul și, mai ales, viitorul sunt explicate prin trecut (considerat implacabil, deoarece nu mai poate fi schimbat). Străină de creștinismul instituționalizat, concepția de regăsit aici insistă asupra unei transformări de sine de ordin individual, iar nu colectiv, prin înțelegerea propriului trecut și a păcatelor strămoșești, dobândite. Ideea centrală, în această ordine de idei, ar contrazice teza că schimbarea lumii conduce la mântuire, în favoarea tezei că tocmai schimbarea omului s-ar solda cu edificarea/eliberarea sa. O asemenea transformare personală radicală se produce nu prin rituri impuse din exterior, ci printr-o internalizare a funcției ritualice, devenită o mistică de ordin personal, un nivel al miraculosului la care se poate avea acces în moduri dezvrăjite, occidentalizate, prin: 1. repetiție - repetarea unui fapt/act originar, care a avut loc cândva ori repetarea unor replici mai mult sau mai puțin semnificative, uneori dintre cele mai banale de la fii la genitori și invers (”It’s the same kind of story/ That seems to come down from long ago”) – alături de 2. incantație - rolul versurilor cheie din melodii – ”Here comes the rain again/ Falling on my head like a memory// Here comes the rain again/ Raining in my head like a tragedy” ori al anumitor replici, dar și 3. răsturnarea percepției comune asupra timpului și a spațiului – spațiul nu este opac, ci permite transmutări bizare; instanțele temporale – prezent, trecut, viitor – sunt convertibile în dimensiuni între care circuitul este deschis. Aproape că spectacolul conferă intuiții asupra posibilității trecerii prin mai multe niveluri de existență ori planuri paralele. În același timp, intuiții asupra faptului că lumea ar funcționa ca o hologramă, fiecare conștiință umană (un punct oarecare al hologramei) nefiind decât reflectarea întregului univers ori că, în fond, trecutul, prezentul și viitorul coexistă. În sprijinul unor asemenea idei, aș aduce cele trei semne care străbat spațiul imaginar al scenei, restabilind o legătură a tuturor secvențelor narative: 1. Un pește, cum nu s-a mai văzut demult în respectivele timpuri, cade în mod miraculos ”din cer” în Alice Springs, Australia, în anul 2039, unde s-a izolat Gabriel; îl regăsim într-o altă scenă, la Londra, în anul 1988, când tatăl lui Gabriel (tot Gabriel) îl aruncă pe podeaua din bucătărie; 2. Pălăria cu care bunicul lui Gabriel (Harry) vine acasă, la Londra, în anul 1959, deoarece, în mod inexplicabil, o femeie îl urmărise, strigând după el că o uitase în autobuz; ca și hipnotizat, acesta o preia ca și cum i-ar aparține și îi mulțumește, fără a înțelege de ce. Aceeași pălărie o regăsim ca aparținând de drept tatălui vitreg al lui Gabriel (Joe), cu care mama sa, Gabrielle, se recăsătorise după moartea prematură într-un accident de automobil a tatălui real al lui Gabriel; 3. Umbrela-baston cu care mama lui Gabriel vine acasă, în Adelaide, în anul 2013, deși soțul acesteia (Joe) remarcase că a plecat fără umbrelă în oraș. Și pe care o regăsim la tatăl lui Gabriel, în Australia, la Coorong, în 1988, când a cunoscut-o pe Gabrielle la motelul unde lucra.

În permanență, se întrezărește iluzia că posibilul s-ar putea actualiza într-un altfel de prezent, însă trecutul se dezvăluie treptat, imuabil și necruțător. Conform acestei logici inexorabile, tot ceea ce îi stă omului în putință este să-și explice propriul trecut, prin aceasta devenind liber. De-a lungul spectacolului, regizorul pune în joc mai multe motive simbolico-religioase: peștele, simbol esențial pentru creștinismul originar; folosirea semnificativă a cifrei șapte - bunicul lui Gabriel a fost alungat de acasă de soția sa, Beth, când fiul lor, Gabriel, avea doar șapte ani, iar fratele lui Gabrielle a fost ”luat” la șapte ani de la malul mării, ceea ce a declanșat tragedia familiei ei, respectiv sinuciderea părinților unul după celălalt; vinul roșu euharistic prezent în numeroase scene ale spectacolului; aluzii la sfârșitul lumii prin potop și o abordare inedită a subiectelor Apocalipsei și a mântuirii. O altfel de cină finală unde se întâlnesc și morții și viii este reconstruită concluziv. În materie de decor, peștii din exponate sunt transpuși în geamantane cu care neamurile vin la masă. Iar Andrew primește, sub forma unor ”mici nimicuri” încărcate de semnificații și păstrate de tatăl său într-o valijoară, interpretarea trecutului său. Păcatul de douăzeci de ani al bunicului, care s-a sinucis, aruncându-se de pe stânci în Australia (motivul morții fratelui lui Gabrielle) a reprezentat cauza subtilă a accidentului mortal al fiului său. Iar Gabriel, tatăl lui Andrew, ispășind aceeași karma, își părăsește fără motiv fiul. Până în momentul când, explicitarea trecutului desăvârșită, ploaia se oprește, iar generațiile reunite pot gusta împreună din peștele inițial. Legea de neînduplecat a lui Cronos este abolită (în mitologia romană, Saturn este echivalentului zeului Cronos din mitologia greacă și semnifică pe tatăl care și-a devorat fiul).

Pentru Andrew nu mai există o ”vale a plângerii”, iar deschiderea cufărului cu amintiri ale altor lumi/timpuri (vederile bunicului, volumul lui Diderot al bunicii, scrisorile către Gabriel, papucelul fratelui pierdut, lemnul primit de Gabrielle de la Gabriel-tatăl, pălăria tatălui vitreg, urna conținând cenușa tatălui lui Gabriel) are, în mod paradoxal, efectul invers celui așteptat. Reactualizarea (rememorarea trecutului) echivalează cu o clarificare de sine și cu o eliberare de legea păcatului strămoșesc. ”Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” poate că nu-i pentru regizorul Radu Afrim decât o altă metaforă pentru cel ce-a călătorit în propriul trecut și care, nu numai că nu s-a pierdut în acest voiaj, ci, mai curând, s-a regăsit pe sine, împreună cu răspunsurile la întrebările: ”de ce?”, ”cine sunt eu?”, ”care este locul meu în lume?”.

 

(Când ploaia se va opri, de Andrew Bovell, regia: Radu Afrim, Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești, premiera: 21 septembrie 2013, distribuția: Ionut Visan, Clara Flores, Cristian Popa, Florentina Nastase, Oxana Moravec, Ioan Coman, Mihaela Popa, Karl Baker, Alin Teglas, scenografia: Vanda Sturdza).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/memorie-si-edificare-crestinism-si.html


* foto credits: Radu Afrim

Teatru de ghetto: edificare morală

Tînăr regizor bucureștean, David Schwartz, montează în 2009 la Teatrul Național din Iași piesa de teatru scrisă de Bogdan Georgescu, ”România! Te pup”. Cu spectacolul rezultat din munca asiduă a echipei de lucru, a cîștigat un important premiu la Festivalul de teatru ”Kontakt” din Torun, Polonia chiar anul acesta. Cînd am văzut spectacolul ”România! Te pup”, - realist, energic, pătrunzător – mi-am zis că e unul dintre cele mai bune din ultimii 20 de ani. În același timp, am remarcat o anumită înclinație a regizorului pentru un gen teatral pe care l-aș considera, nu fără oarecare exagerare, un teatru de ghetto. Într-o anume parte a lui civitas, s-a depus destul de multă zgură (slag). Se cere evacuată? Un prim pas înspre un posibil genocid moral. Genuri defavorizate au fost și sînt, pe rînd, evreii, afro-americanii, rromii. Dar nu numai... Într-un alt spectacol al său, și mai recent decît cel la care mă refer în prezentul articol, David Schwartz are în vedere o altă categorie nedreptățită astăzi în România: minerii; defavorizați în special, după fenomenul trist al celor șase mineriade din România postdecembristă. Ghettoul este de această dată plasat nici mai mult nici mai puțin decît...”sub pamînt”. Mai generic, regizorul îl are în vedere pe muncitorul din orașele industriale din România, aflate în ruină economică, disperare morală și lăsate în paragină după revoluție.
Dacă am făcut apel la spectacolul ”Sub Pămînt” pentru a explica mai îndeaproape sintagma teatru de ghetto, pe care am folosit-o pentru a situa cumva teatrul lui David Schwartz, spectacolul ”România! Te pup” îmi servește acum de minune pentru a elabora un concept pe care l-am anunțat și cu alte prilejuri, cel de edificare. Într-un sens general, însemnînd edificare conversațională, subscriu la definiția lui Arcilla, pentru care edificarea e rezultanta reușitei dialogului rezonabil cu ceilalți. Pentru mine, însă, așa cum i-am citit pe Oakeshott și Rorty – edificarea se referă la recrearea de sine. Edificarea poate fi de mai multe tipuri. Dintre acestea, două moduri mi se impun: morală și estetică. Am început deja să vorbesc despre edificarea estetică eșuată cu referire la spectacolul „X mm out of Y km” de Gianina Cărbunariu. Despre edificare estetică care și-a atins țelul este vorba, printre altele, în show-ul „Maestrul și Margareta”, realizat de McBurney. Nu insist aici.
În cazul spectacolului lui Schwartz, regăsesc o ilustrare pentru o primă etapă a edificării, cea morală, fără de care edificarea estetică nici nu ar putea fi cu putință. A înțelege că este vorba de o traumă colectivă pentru poporul român nu-i decît primul pas înspre încercarea soluționării ei. Purtăm povara a mai bine de 20 de ani pe umeri, fără ca măcar să conștientizăm că avem o problemă. Ca nație. Spectacolul lui Schwartz localizează trauma comunismului, plasînd acțiunea din piesă după anii ’90. Adică după ce revoluția română a avut deja loc. Personajele trăiesc în agonie isteria actuală a plecării din România. De ce?! Unul visează o bursă în U.S.A. (personaj ușor ridicol, o fată cu nume de băiat, care nu concepe să nu ajungă la București, apoi în State, țara tuturor (im)posibilităților), altul speră ca vizita la nepoții din Germania să nu se mai soldeze cu o revenire în țară (însă imposibilitatea detașării, materializată în atașamentul față de pisică, o va pune față în față cu propriul sfîrșit). Unui al treilea i se oferă un negoț clandestin, de care se ține cu dinții (concret, e gata să moară cu diplomatul ce i-a fost încredințat, de gît). De aici, încleștarea, lupta pe viață și pe moarte ce va avea loc în compartimentul de tren. De altfel, punctul culminant din piesă și momentul cînd încordarea morală își atinge climax-ul. Orice gest oricît de banal devine un afront la libertatea celuilalt. A aprinde ori a stinge lumina, a deschide ori a închide fereastra, a ploua etc. Nu mai există neutralitate. Orice am spune, orice am face, orice am dori, oricît de firesc, ne-ar putea costa viața. După care, cineva chiar moare. Iar ceilalți dau dovadă de lașitate ultimă: imoralitatea celor doi rezultantă doar aparent a disperarării și panicii de moment, ne arată clar cum povara (burden) a reușit deja să dea monștri umani.
În ciuda impresiei ce-am putea-o avea că povestea ar aparține celor trei conștiințe morale/caractere implicate, lucrurile nu stau așa. Nararea pe care corul o face în permanență verbal, dar și gestual, e semn că acesta preia, de fapt, întreaga poveste. Corul emite sunete stridente, disonante, un fel de electroșocuri nervoase. Țintind precis în spectator. Scopul ar fi, cred, tocmai acela al producerii unei edificări morale: există o problemă, o povară, o traumă. Și acum?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/08/teatru-de-ghetto-edificare-morala.html

Re-actualizare vs. edificare

Regizoarea Gianina Cărbunariu a conceput un performance intitulat ”X mm din y km”, în cadrul unui proiect independent al Asociației „Colectiv A” din Cluj-Napoca, la care își dau concursul actorii Mădălina Ghițescu, Paula Gherghe, Rolando Matsangos, Toma Dănilă. Și care a traversat principalele centre universitare din România, ajungînd și la Iași vara aceasta în cadrul Festivalului Contemporanis. Tocmai faptul că românii au avut acces la acest proiect, mă face să îmi pun la modul cel mai serios problema dacă nu cumva re-actualizarea ori este insuficientă, ori se opune edificării cînd vine vorba soluționării traumelor trecutului.
Dacă ” istoria e o fabulă”, cred că cel mai adecvat mod de a reconstrui trecutul este prin artă. O particularizare mai mult decît sugestivă de reconstrucție istorică la nivel estetic (ceea ce numesc istorie estetică) o reprezintă performance-ul teatral. Încercînd să re-actualizeze trecutul, în speranța că publicul va atinge edificarea. Îndrăznind să evoce o schimbare de sine. Și în speranța că vom ajunge să trăim în normalitate, evitînd greșelile din trecut, ori că ororile trecutului, înscrise în traumele pe care le purtăm cu noi, nu se vor mai repeta. La traumele la care face referire Hayden White, Auschwitz, Hiroshima, aș adăuga trauma comunismului.
Într-un articol al Gianinei Cărbunariu, publicat în revista Scena, identific cîteva întrebări ale regizoarei, ce mă trimit la raportul sinuos dintre document și fapt istoric, înspre situația noastră precară între trauma încă prezentă și trecutul recent, și la (im)posibilitatea cunoașterii în mod strict istoric a trecutului, a acestui trecut ”viu”, ”încapsulat” în trauma comunismului: ”Sunt dosarele Securității documente ce ne-ar putea ajuta să înțelegem trecutul?”, ” Cît de prezent este acest trecut recent?”, ” Cum ne raportăm astăzi la această moștenire?”.
Spectacolul se dezvoltă prin asumarea unei piese fără scenariu, fără autor..., apoi printr-o continuă schimbare a personajelor (Dorin Tudoran, Dumitru Radu Popescu, Nicolae Croitoru, TO alias observatorul permanent), care în repetate rînduri nu mai pot duce povara trecutului pe care îl reconstruiesc și se opresc ori o iau de la capăt, repetă, schimbă rolul, și prin reconstrucția trecutului în mod creativ, conferindu-i o multitudine de nunațe, voci, gesturi, expresii, intonații.
Cred că rolul repetiției nu poate fi decît acela de a provoca o anumită reacție din partea publicului, căruia i se oferă de asemenea libertatea de a-și schimba locul în timpul reprezentației oricum vrea și de a inteveni pe parcursul acesteia. Cîți fac uz de această libertate care li se conferă?! Revenind la repetiție, ajungi la un anumit sentiment de sațietate să tot auzi aceleași replici ale discuției purtate de cei trei (patru?!) în martie 1985. O sațietate care traduce o anumită iritare. În măsura în care publicul se enervează, de fapt, re-actualizarea se produce. Trauma comunismului este retrezită în spectatorul român. La nivel emoțional, prin trauma comunismului înțeleg acele emoții negative, pe care le resimte chiar Tudoran în timpul discuției (teamă, anxietate, furie, indecizie, disperare etc.), la care se adaugă reacții ori atitudini nepotrivite, decizii greșite. Din prisma trecutului practic teoretizat de Hayden White, în continuarea lui Michael Oakeshott, trauma lăsată nouă moștenire de comunism leagă trecutul de prezent într-un mod insolvabil: privind înapoi, înspre trecut, căutăm soluții la problemele prezentului. Și nu le găsim. În schimb, trauma ne afectează astăzi deopotrivă viețile și deciziile. De aceea, doar un proiect de reconstrucție prin artă a trecutului ar putea aspira la edificare.
La final de spectacol, sîntem invitați fără excepție să completăm o propoziție scrisă în cretă albă pe un perete: ”Mărturisesc că am colaborat și îmi cer iertare...”. Sentința ne privește. Am colaborat în mod direct sau indirect, prin tăcere, prin absență, cu toții. Trauma noastră colectivă ne e martor. În prezent, poate că nu vom lua cele mai bune decizii în cetate. Drept consecință a aceleiași traume a comunismului. A ne elibera ar însemna să devenim responsabili moral de prezent și să luăm decizii corecte, evitînd greșelile trecutului.
Sînt convinsă că o re-actualizare a trecutului este stîrnită cu prilejul acestui performance. Însă am dubii legate de o posibilă edificare. Singura artă în care mai pot crede e cea capabilă să ne schimbe pe noi înșine și, odată cu noi, să schimbe lumea în care trăim. Nu ca o armă socială, ci ca putere transsubstanțializatoare, prefăcînd praful în aur și vameșul în scrib al istoriei. Ajutînd orbul să vadă iar. Cred într-o istorie estetică, astfel susținută de Dumnezeu ori de Diavol. Mi-e egal.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.nl/2012/07/re-actualizare-vs-edificare.html