Avem nevoie de poveste

Ediția de anul acesta a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, dar în special spectacolul premiat de Uniter la secțiunile ”cea mai bună actriță în rol principal” (Ofelia Popii), ”cea mai bună scenografie” (Dragoș Buhagiar) și ”cel mai bun spectacol al anului” demonstrează că încă mai avem nevoie de poveste. Prin poveste nu înțeleg doar narațiune, basm ori alegorie, dar și acel tip de compoziție scenică pentru care imaginea, sunetul și mișcarea devin esențiale. Am mai spus-o și cu alte prilejuri, condițiile indispensabile ale unei producții teatrale actuale sunt muzica și coregrafia originale.

Povestea prințesei deocheate nu este o pastișă după teatrul kabuki, ci preia această formă de teatru (stage design-ul cu platformă extrascenică pentru ieșiri sau intrări spectaculoase printre spectatori, aici amplasată lateral, în partea stângă a scenei, dar și scena turnantă, apoi apelul la stage tricks, folosirea roților pentru deplasarea actorilor, a actorilor ascunși, a actorilor suprapuși, pentru a crea impresia de rochie care se deplasează singură sau de personaje supradimensionate, jocul cu sigiliul și nu în ultimul rând light design-ul), fondul fiind conferit de mijloacele scenice (sunete amplificate, varietate instrumentală, prezența unui povestitor de sorginte brechtiană, care nu numai că povestește, dar și comentează lucid pe alocuri, cu un script pe care s-a lucrat intens, având sublinieri și urme de marker) ori estetice ale teatrului european (parodia, grotescul, extravaganța). Se caută astfel formula estetică (bizarul) aptă să medieze între cele două culturi teatrale atât de diferite, o punte între Orient și Occident, putând spune că prin acest spectacol se scrie nu atât o microistorie a teatrului kabuki, cât mai ales istorie culturală.

Astfel că deloc întâmplător scenariul e schematizat, compus din personaje-imagine (încă de la început, simbolul destinului) ori din scene-imagine, se pune mare accent pe costume, machiaj și pe muzica și mișcarea scenică originale. Suprapunerea costumelor și machiajul strident sunt direct legate de caracterul personajelor, de modul în care acestea își ascund/revelează adevărata natură, de felul în care caracterul lor devine destinul lor.  Personajele feminine sunt interpretate de actori, iar cele masculine de actrițe. Scenografia e minimalistă, iar sunetele create de instrumentele muzicale (de la diverse percuții, la harmonica flute) și de vocile actorilor formează orchestra din dreapta scenei. Costumele sunt spectaculoase, lucesc și foșnesc, dar materialele folosite (plastic, hârtie, staniol) trimit spre ideea de iluzie creată prin intermediul convenției teatrale. În acest mod, miticul și fabulosul sunt în permanență însoțite de propria lor dezvrăjire, având însă o mare legătură cu conținutul efectiv al poveștii. Orice decădere, orice dezvelire sunt însoțite de și exprimă alegoric decăderea morală, dezvăluirea firii ascunse a unuia sau a altuia dintre personaje. Rolul cabinelor de machiaj din stânga scenei, dincolo de utilizarea la un moment dat în spectacol ori de expunerea teatralității, de-acum o practică frecventă a teatrului european, e acela de a face să se întrevadă ideea fragilității sclipitoare a vieții, a iubirii, până și a morții – domnia implacabilă a legii karmei.

De dincolo de moarte, după 17 ani, tânărul Shiragiku (Iustinian Turcu), iubitul starețului Seigen (Ofelia Popii), se întoarce pe pământ reîncarnat în prințesa Sakura (Iustinian Turcu). Decizia de a urma calea mănăstirii îi este deturnată de păcatul trupesc cu samuraiul Shinnobu Sota (Ofelia Popii)  care-și ascunde adevărata identitate. După ce dă naștere unui copil și ajunge și prostituată, forțată de așa-zisul ei soț, prințesa Sakura, aflând adevărata identitate a acestuia, face dreptate, omorându-l pe ucigașul tatălui și al fratelui ei. Atât Ofelia Popii, cât și Iustinian Turcu au dublu rol, rolul dublu al Ofeliei Popii presupunând schimbări rapide pe parcursul spectacolului și înlocuirea actriței la un moment dat cu altcineva (corpul starețului). Toate acestea presupun acele stage tricks amintite la început, dar și un extraordinar cameleonism scenic din partea actriței sibiene care cu seriozitate și umor, dinamism și energie, teatralitate și scurte ieșiri din convenție, alternează cele două roluri atât de diferite. Iustinian Turcu e evoluat enorm ca actor  și este un partener de scenă redutabil pentru Ofelia Popii.

Mixtură de teatru kabuki și film cu gangsteri, în context postmodern, Povestea prințesei deocheate exprimă pe deplin aviditatea de magie a omului de azi, chiar dacă pe deplin conștient de efemeritatea iluziei scenice. Cu toate că deosebești lucid sunetele, cum ar fi un sunet de fanfară creat de alămuri, nu poți evita ca mai delicatele armonii, laitmotivul muzical, să ajungă să-ți posede simțul auditiv mult timp după terminarea spectacolului. Și acest lucru devine valabil și pentru coregrafie, un carusel de imagini scenice în mișcare, reactualizând povestea și provocând un singur gând: avem nevoie de poveste.

(Povestea prințesei deocheate/The Scarlet Princess, scenariu de Silviu Purcărete inspirat din Sakura Hime Azuma Bunshō, de Tsuruya Nanboku al IV-lea, traducerea: Eugen Gyemant, regia: Silviu Purcărete, distribuția: Ofelia Popii, Iustinian Turcu, Dana Taloș, Adrian Matioc, Diana Văcaru Lazăr, Cristian Stanca, Diana Fufezan, Raluca Iani, Mariana Mihu, Adrian Neacșu, Pali Vecsei, Vlad Robaș, Veronica Popescu, Cristina Stoleriu, Alexandru Malaicu, Codruța Vasiu, Serenela Mureșan, Johanna Adam, Cristina Ragos, Cendana Trifan, Oana Marin, Veronica Arizancu, Arina Ioana Trif, Fabiola Petri, Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Cosma, Cristina Blaga, Ștefania Marola, Eduard Pătrașcu, Mihai Coman, Viorel Rață, Liviu Vlad, Cătălin Neghină, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Alin Turcu, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, FITS 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/avem-nevoie-de-poveste.html

Hedda Gabler: Istoria care (nu) se schimbă

Botond Nagy e de apreciat pentru curajul cu care abordează clasicii deoarece stăpânește textul și lucrul cu actorii. Actualizările sale îl recomandă ca pe un regizor familiar cu limbajul teatral occidental. Strict în Hedda Gabler, schimbă textul împreună cu scenaristul, fără a schimba istoria. Își numește produsul finit ”instalație technopoetică” deși dovedește că știe să creeze spectacol în adevăratul sens al cuvântului. A învățat de la cei mai buni (Radu Afrim, Gábor Tompa), lucru pe care nu ezită să-l mărturisească și, deși se văd influențele, e la fel de vizibilă detașarea de maeștri și intenția de a-și construi propriul brand (naturalism simbolic, atmosferă psihedelică, disco teatru, techno clubbing staging, colaj dramatico-poetic și audiovideo). Include în spectacolele sale un moment în care își prezintă personajele (printr-o defilare similară manierei în care starurile își prezintă trupa în concertele din turnee), introduce limba engleză (în replici sau voice-over), nu în exces, dar suficient încât să le facă inteligibile unui public internațional, jonglează cu numeroase genuri și stiluri muzicale – diferite, dar nu opuse (de exemplu, muzică barocă, dar și electronică) și e capabil să inventeze în sinonimie multiple soluții regizorale atunci când transpune textul în spectacol; toate soluțiile fiind în egală măsură valabile, alegerea devine dificilă (noua carte pe care Eilert Lovborg/Ciprian Scurtea și-a tatuat-o pe corp, cipul, distrugerea manuscrisului luând mai multe forme, Hedda Gabler/Ofelia Popii șterge tatuajul, îi crestează corpul lui Eilert cu un cuțit și lovește cipul cu tocul de la pantof, ascunzându-l în vază, sub floarea origami albă primită în momentul reîntâlnirii).

Spectacolul prinde contur ca palimpsest în intervalul indefinit dintre trecut și viitor, story-ul fiind plasat în universal și detașat de condiții istorice particulare. Pentru aceasta, regizorul își alege două puncte de reper, situate la antipozi: Berta (Arina Ioana Trif) și Diana (Cristina Ragos). Servitoare în casa familiei Tesman, Berta este transformată în prezență scenică cvasifantomatică, semnificând trecutul Heddei Gabler (imaginea arhetipală în costumație de epocă, cu perucă asezonată cu un șirag dublu de perle și conduri persistă în memoria spectatorului pe toată durata spectacolului), iar intervențiile ei ca personaj sunt minimalizate. În schimb, dacă în piesa lui Ibsen despre domnișoara Diana doar auzim, în spectacolul lui Botond Nagy o și vedem: Escorta Diana, cântăreața excentrică, cu părul roșu, sâni de bomboane multicolore în sutienul transparent, cercei roșii cu franjuri etc. este o a doua prezență scenică memorabilă, semnificând viitorul ca anulare a trecutului Heddei Gabler (prin anularea vinii). Berte și Diana sunt imagini și voci (nu personaje), iar monoloagele lor prilejuri pentru ca regizorul să plaseze un dram de subiectivitate în contextul psihanalizării personajului Hedda Gabler. În același timp, sunt voci despre Hedda Gabler din fiecare dintre noi.

S-a considerat că Hedda Gabler este una dintre cele mai obiective piese ale lui Ibsen, un studiu de caracter detașat, fără dorința de a problematiza, iar Ibsen însuși mărturisea că nu-l interesează așa-zisele probleme generale, ci să ofere un tablou al unor oameni, emoții și destine umane. Botond Nagy nu dă divorț de Ibsen ci pune în valoare intențiile piesei și potențialul de excepție al actorilor, propunând forme de discurs teatral contemporan. Regizorul suprapune momentele în scene, lucrează fără heblu, dar folosește pauze semnificative intense și foarte lungi pentru dramatism și poezie. Momentele poetico-dramatice în detaliu lucrate cu actorii sunt foarte puternice sub raport teatral și emoțional: momentul întâlnirii dintre Hedda și Eilert (creșterea evolutivă a intensității dramatice, cei doi intrând într-o celulă emoțională, atingerile care se lasă așteptate, retragere, evitare și în cele din urmă realizarea întâlnirii propriu-zise, în paralel cu scenariul care continuă în antiteză cu emoția paroxistică pe care o creează cei doi prin tăceri, vorbe și gesturi). Dar mai ales momentul începutului sfârșitului lui Eilert (bea, se ridică și cade în mod repetat în cadența muzicii). Rolul lui Ciprian Scurtea este un admirabil tur de forță.

Botond Nagy nu se dezice de tabloul caracterelor lui Ibsen, dar actualizează personajele prin momentele de spectacol construite, gesturi, soluții regizorale, valorificând abilitățile excelente ale actorilor. Personajele își fac apariția în costum ca de cosmonaut (George Tesman/Marius Turdeanu) sau într-o mantie garnisită cu cioburi de sticlă ca un star rock&roll (Judecătorul Brack/Adrian Matioc), pălăria mătușii Juliana/Diana Lazăr e o cască uscător de coafor pentru păr, Hedda apare în fundal călare pe șaua unui pistol uriaș (momentul ei de relaxare, jucându-se cu pistoalele generalului Gabler), ulterior locul sugerat ca fiind dormitorul Dianei unde Eilert a fost găsit mort etc. Ofelia Popii face o Hedda Gabler mai complexă decât multe alte interpretări: de la copilul ușor caustic, la femeia ușor candidă unite de visul de a avea propriul meteorit. Superficială și snoabă (momentul de exerciții fizice la microfon, gantere, jambiere), nevrotică, respingând dragostea fizică pe care o consideră o întinare (sugestia că nu a avut relații cu soțul ei, motivul despărțirii de Eilert), manipulatoare, ipocrită (discuția cu Thea/Cendana Trifan, justificările față de Tesman), imprevizibilă și contradictorie (se joacă cu corpul inert al lui Eilert și-l călărește profitând de starea lui de inconștiență, când vine Brack îl ascunde sub pian), impulsivă și totuși controlată, diabolică (după ce îl distruge pe Eilert, se preface că vrea să-l ajute, interpretarea Ofeliei Popii atinge punctul culminant, pendulând între simularea inocenței și delir malefic).

Teatralitatea actorilor sibieni este contrapunctată de scenografia electronică (panoul de leduri din fundal, din care se desprinde cortina de leduri, făcând legătura cu un spațiu înafara spațiului și cu un timp înafara timpului, realizat prin video proiecție cu imagini din univers). Decorul propriu-zis e minimalist (pianul și un frigider), dar spectaculos. Pianul, aluzie aerocosmică, e o formă geometric desfășurată și poate fi identificat ca atare prin asocierea alb-negru sau din momentul în care Ofelia Popii simulează apăsarea clapelor printr-o gesticulație impecabilă. Suprafața neagră reprezintă fragilitatea căminului soților Tesman, iluzia siguranței, locul unde personaje alunecoase își dezvăluie sau ascund stări emoționale; emoțiile și interacțiunile dintre personaje se situează aici pe muchia fragilă dintre adevăr și minciună, dintre realitate și irealitate, iar pe fundal se proiectează abisul glacial și scăpărător. Frigiderul e contrapunctul – instinctele, pământescul și pragmaticul, iar lui Adrian Matioc îi revine aproape în totalitate sarcina de a concretiza scenic această contratemă la atemporal, prin șarjări voite. Raportul distanțare-apropiere nu urmează reguli și tinde să fie inversat față de modalitatea firească: emoțiile cele mai intime sunt expuse la microfon sau cu amplificare, vocile actorilor tună și fulgeră peste fondul muzical (tehnic aceste aspecte sunt controlate ireproșabil), dar chiar și așa nu se lucrează fără interiorizarea rolului; uneori actorii dau indicații de regie etc.

Hedda Gabler este amorală, dar nu imorală, estetizând în mod nevrotic și egotic viața, cu prețul de a ucide ceea ce iubește. Ea nu suportă să piardă și vrea să fie, indiferent de consecințe, stăpâna destinului celui care contează pentru ea. Prețuiește libertatea și nu acceptă legăturile, să depindă de nimeni și de nimic. Dar idealizează ceea ce iubește și are câteva principii ferme (contează faptele, iar nu vorbele, trebuie să avem curajul să trăim conform modului în care gândim). Hedda Gabler nu se sinucide, ci părăsește scena lumii pentru că viața ei și moartea celorlalți nu sunt suficient de frumoase, adică nu sunt așa cum și le-a imaginat. Botond Nagy îi aduce Heddei un omagiu în acest fel: eroii sunt lansați în univers, frumoși și încoronați dionisiac cu frunze de viță, ursulețul de pluș fiindu-le navetă spațială, același ursuleț din copilărie (scena inițială), numai că acum unul uriaș.

(Hedda Gabler de Henrik Ibsen, traducere de Ioana-Andreea Mureșan, regia: Botond Nagy, scenografie: Irina Moscu, costume: Erika Márton, sound design: Kónya Ütő Bence, coreografie: Attila Bordás, dramaturgie: Kali Ágnes, visuals: Rancz András, light design: Erőss László, distribuția: Marius Turdeanu, Ofelia Popii, Diana Văcaru-Lazăr, Cendana Trifan, Adrian Matioc, Ciprian Scurtea, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos, prezentat în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, 25 martie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/hedda-gabler-istoria-care-nu-se-schimba.html

Teatrul sibian în Microstagiunea BRD Scena9

Microstagiunea BRD Scena9 aduce în atenție cele mai noi producții ale Teatrului Național ”Radu Stanca” din Sibiu. Cu acest prilej, specificul teatrului sibian se dezvăluie. În primul rând, teatrul sibian este orientat înspre montările unor regizori tineri sau care includ în distribuție studenți, masteranzi, absolvenți sau pe noii angajați ai teatrului (Noah și floarea de turn sau Rocky Horror Show). Foarte mulți tineri au șansa să joace pe o scenă profesionistă, devenind un partener egal al colegilor deja afirmați; în acest sens, TNRS cultivă tinerele talente, susținând tinerele valori și cultura tânără.

În al doilea rând, teatrul sibian este profund ancorat în actualitate prin montări de text contemporan și prin tematică: dependența de droguri și încercarea de reabilitare eșuată în plan social, posibilă în plan personal, în Noah și floarea de turn; problema familiei în societatea contemporană, de la aspecte ale familiei disfuncționale, la mult disputatul subiect al familiei tradiționale, în Familii; analiza prin intermediul spectacolului a conceptului de fidelitate în diferite contexte absurdo-tragicomice, de la grotesc la tragic, în Sărbători fericite; exploatarea muncitorilor din țările est-europene Europe de Vest, în Vorbiți tăcere?. Teatrul sibian este perfect contemporan prin tipologiile teatrale abordate (tragicomedia, teatrul documentar, musicalul), cultivând și valorificând înclinațiile tinerilor pentru mijloacele teatrului de astăzi (dans, song, travesti etc.).

În al treilea rând, teatrul sibian faptul garantează egalitatea șanselor, încurajează coexistența în armonie a tuturor grupurilor etnice, împotriva discriminării de orice fel și manifestă deschidere spre interculturalitate, multiculturalitate și plurilingvism. Deși variate prin tematică ori estetică, propunerile teatrale sunt extrem de vii și încurajează interacțiunea cu publicul. Publicul-țintă fiind în egală măsură unul deschis, nonconformist, participativ. Sunt invitați să monteze regizori care lucrează excelent cu actorul (Cristian Juncu), având deja un renume pentru modul în care reușesc să facă din spectator un element social activ (Gianina Cărbunariu), aducând în discuție subiecte curajoase, de mare forță (Eugen Jebeleanu), alături de regizori care s-au afirmat peste hotare (Cosmin Chivu) sau de colegii lor sibieni (Viorel Rață).

Concret, Microstagiunea BRD Scena9, la a patra ediție anul acesta, desfășurată între 30 martie și 1 aprilie, a venit cu o ofertă de cinci spectacole, diferite prin tematică, tipologie și stil, dintre care trei premiere oficiale: Noah și floarea de turn, Familii, Sărbători fericite (premieră), Rocky Horror Show (premieră) și Vorbiți tăcere? (premieră).

Noah și floarea de turn  (în regia lui Viorel Rață, avându-i în distribuție pe Cristina Blaga și pe Cristian Timbuș) este un spectacol al Facultății de Litere și Arte, preluat de TNRS. Cristina Blaga și Cristian Timbuș s-au remarcat în Antisocial de Bogdan Georgescu, un spectacol care a avut un amplu turneu prin țară. Cristina Blaga este sigură pe sine și energică, iar Cristian Timbuș reușește să transpună foarte bine corporal, prin mimică și gestică stresul, stânjenirea și dezechilibrele emoționale ale personajului său.

Rocky Horror Show – în regia lui Cosmin Chivu, avându-i în distribuție pe Ali Deac, Iustinian Turcu (nominalizat pentru debut la premiile Uniter 2017), Denisa Lupu, Oana Marin, Marian Bureață, Denisa Pintiuță, Vlad Jinga, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Ștefan Tunsoiu, Mihai Rădulea, Alin Turcu, Vladimir Petre – este un musical ca de pe Broadway, cu o poveste science fiction simplă și frumoasă, pentru toate vârstele, arborând mijloacele en vogue ale teatrului contemporan (varietate de instrumente muzicale, calități vocale și coregrafice, excelentă sincronizare a dansatorilor în executarea pașilor de dans), scoțând în evidență aptitudinile deosebite ale tinerilor actori sibieni.

Familii (în regia lui Eugen Jebeleanu, avându-i în distribuție pe Marian Bureață, Ioana Cosma, Oana Marin, Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Ștefan Tunsoiu, Iustinian Turcu și Claudiu Urse) aduce în discuție subiecte controversate ale societății de astăzi (problema familiei tradiționale și a cuplului format din două persoane, cu modificările aduse în Constituție). Având o structură dinamică, spectacolul e riguros organizat, intercalând câteva momente reușite de song și band. Ilustrațiile video sunt realizate de Andrei Cozlac, iar spațiul scenic fresh e configurat de Velica Panduru contribuind la un spectacol reflexiv ce lasă loc în mod paradoxal emoției la final, însă și în acest caz e vorba de emoție trecută prin filtrul rațiunii. Atât subiectele, cât și mijloacele folosite (adresarea la microfon, simularea proiecției în timp real și alte tehnice de sorginte brechtiană, trecerea microfonului de la un actor la altul, spațiul alb colorat prin lumini sau recuzită etc.) sunt foarte bine calculate și integrate în economia spectacolului.

Sărbători fericite (în regia lui Cristian Juncu, avându-i în distribuție pe Adrian Matioc, Ofelia Popii, Cendana Trifan, Marius Turdeanu) preia trei situații delicate de cuplu din textele lui Neil LaBute și le redă extrem de nuanțat, actorii având în cea mai mare parte roluri duble, la antipozi pe durata aceluiași spectacol, fiind extrem de bine lucrate cu regizorul.

Vorbiți tăcere?/Sprechen Sie Schweigen? (în regia Gianinei Cărbunariu, avându-i în distribuție pe Emõke Boldizsár, Daniel Bucher, Ofelia Popii, Valentin Späth, Marius Turdeanu) este mai mult decât un spectacol de teatru documentar, având o construcție circulară, în jurul unor pasaje extraspectaculare și metaspectaculare, evidențiind miezul problematic prin care spectatorul devine actant: exploatarea forței de muncă estice în Occident și tratamentul inuman de care muncitorii au parte, considerând situații punctuale, minuțios analizate și redate. Dacă în alte ocazii remarcam teatralitatea actorilor din spectacolele Gianinei Cărbunariu, acum observ cum jocul acestora este atât de performant încât dramatismul se îmbină cu atitudinea degajată pe care doar actorii care au lucrat și înțeles temeinic un rol și-o pot permite. În prima parte punând accent pe situațiile configurate prin interpretare și mișcare scenică, dezvoltate într-un decor minimalist, spectacolul devine profund estetic în cea de-a doua, fără ca mesajul să piardă din gravitate.  

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/04/teatrul-sibian-in-microstagiunea-brd.html

Actualizare și deconstrucție teatrală

 

Premiera Teatrului „Radu Stanca” Sibiu, din cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, Natan înțeleptul, adaptare după Lessing, cu echipa ce reunește prin colaborare actori români și germani, este un spectacol copleșitor, cu puternice amprente – regizorală, coregrafică, muzicală. Păstrând formula de poem dramatic, scenariul este rescris (Verena Eitel) astfel încât să facă trimitere la trecutul imediat (conflictele din Gaza), la prezent și la viitorul posibil (Europa – o necunoscută, o provocare, simbol al toleranței religioase și rasiale, al combaterii discriminării, luată în calcul ca posibilă soluție pentru Orientul Mijlociu).

Teatralitatea este deconstruită nu doar prin actualizarea scenariului clasic, la nivel de soluții regizorale contemporane sau rol ingenios, prin vreo două ieșiri extranarative (dintre care, ”I hate Lessing”), prin introducerea proiecțiilor, a muzicii de țambal live, ori prin decorul ca un templu de piatră din care a ”mușcat” focul, actorii reușind în permanență să joace printre dărâmături, ci, mai ales, printr-o permanentă raportare a trecutului la prezent. Starea de asediu din finalul primei părți nu-i decât starea de spirit a omului secolului XXI, mereu angoasat, în particular a evreilor din Israel, obișnuiți să trăiască în preajma sunetului armelor și sub amenințarea bombardamentelor ori a atentatelor.

În acest caz, ca și în alte spectacole ale lui Armin Petras, relația cu antichitatea teatrală (Electra, Oedip, Antigona) nu poate fi decât una parodico-excentrică, deoarece timpurile s-au schimbat. O temă majoră a umanismului lui Lessing, reunirea celor trei religii prin restabilirea paternității reale a personajului feminin principal, este transfigurată prin intermediul psihanalizei de noua lectură. Negând iudaismul, Templierul, care a salvat-o pe Recha, se îndrăgostește de aceasta, disprețului său de la început urmându-i respingerea din partea acesteia din urmă. Ulterior, se va dovedi a fi fratele real al fiicei adoptive a lui Nathan. Daja luptă cu sine, sfâșiată între datoria față de copilul crescut și propriile nevoi și credințe. Conflictele sunt actualizate.

Soluțiile regizorale sunt provocatoare: Recha poartă amprenta focului (mască de plastic pe obrazul stâng) în prima parte și pare a nu se desprinde de un cactus în țepii căruia poposește câte o pană din aripile uriașe rozalbe, purtate de femeia cu tocuri ce îl însoțește pe Templier atunci când își face apariția (ironizare a îngerului salvator). În cea de-a doua parte, fetița care odinioară își prinsese nasul în cactus, pansată de tatăl grijuliu (delicată persiflare regizorală) devine femeie. Asistăm la evoluția personajului; desprinsă de cordonul ombilical dezvoltat în relația cu tatăl, dar și de iluzoria dragoste purtată Templierului, pe un alt plan, aceasta neacceptând despărțirea de Nathan. Dervișul e un vânzător ambulant de șlapi. Un yoghin în costum, dar în poziție de meditație, cu punctul de vermilion pe frunte ne indică parodic cum că nu-i de glumă cu profunzimea ideatică a piesei montate în fața noastră. Călugărul (Friar) e pictografiat pe față ca un joker și acționează ca un vampir, aruncat cu brutalitate în afara spațiului de joc, unde îl regăsim și după pauză, până aproape de final. Motivul mesagerului care aduce o veste proastă și e apoi ucis apare transpus în noua formă a teatralității. Se renunță la personajele propriu-zise, la caractere, în favoarea dinamismului scenic.

Deschiderea regizorală este foarte mare atât în ceea ce privește inventivitatea, cât și în raport cu ideile exprimate într-un mod informal, totuși extrem de riguros. Simultaneitatea acțiunilor scenice ține tot de latura contemporană a acestei reprezentații. De asemenea, tehnicile filmice integrate (continuitatea audiovideo, slow motion), folosirea unor tehnici de regie dintre cele mai noi (luminarea din lateral a sălii de spectacol, fructificând penumbra scenică), compoziții cu actorii, backgroundul pentru planul principal, scoaterea din scenă a grupului de actori printr-un mini – human puppetry show.

Dacă scenografia valorifică formele rectangulare, construcțiile coregrafice de grup (Berit Jentzsch) instituie în spectacol o redimensionare a circularului, de la simplul alergat pe ritm în cerc, la lărgirea cercului ori strângerea acestuia, într-o spirală a spectacularului. Un cerc de actori care se micșorează înspre povestitorul din interior (Nathan) este creat atunci când momentul celebru al inelului este adus în spectacol, în forma storytelling-ului. Marile întrebări rămân cel mai adesea fără răspuns; e și cazul problemelor solemne ale trecutului, al întrebărilor retorice, lăsate să planeze în aer: Cine deține adevăratul Dumnezeu/adevărata religie, creștinul, iudeul sau musulmanul?

Ca-ntr-un puzzle sunt punctate momentele de vârf ale spectacolului prin titluri pe fundal, unde proiecțiile (Rebecca Ridel), corelate cu sound-ul sau în profundă dizarmonie căutată (ca în scena în care Nathan îi explică fiicei sale, Recha, fenomenul împerecherii, fredonând nonmelodic pasaje muzicale). Finalul spectacolului este tot un asemenea moment de dizarmonie melodică voită, când chitara electrică (purtată de cel ce simbolizează puterea) e conectată la cablu, iar apoi butonul de oprire apăsat. Actorii râd, întorc spatele, ies din scenă (dubla desconsiderare a autorității politice și religioase impuse); nimic nu poate fi mai eliberator decât râsul.

Cuvintele ropotesc sfredelitor, imaginile scenice sunt construite să dureze în memoria spectatorului, la fel muzica de țambal. Exceptând interludiile ironice (Ode to Joy), imaginile (inclusiv cele sonore) contribuie la configurarea unei atmosfere de reverie. Prin îmbinarea cu succes a detașării (buf) și implicării (expresivitatea jocului actorilor), spectacolul este unul actual. Textul este repus în valoare și, pe urmă, depășit, ca ceva ce ține de domeniul trecutului, de vechea formă a teatralității. Astăzi, teatrul aparține expresiei (inclusiv celei corporale), sunetului, imaginii. Corelarea dintre ironie și melancolie e, poate, contradicția cea mai competentă a teatrului contemporan.

Într-un rol echilibrat, subliniind anumite secvențe prin pauze și tăceri semnificative, Peter Kurth creionează înțelepciunea lui Nathan și o traduce prin istețime, viclenie, rafinament și abilitate. Katharina Knap/Daja reprezintă tipul actorului desăvârșit, trecând cu agerime între joc conformist (clasic, respectând textul prin gestică) și joc nonconformist (actual, excepțional prin posturi corporale și mișcare scenică). Ofelia Popii/Recha se aude în acest spectacol ca voce cu muzicalitate proprie, expresivă și dramatică. Trecut și el printr-un Hamlet, chiar dacă unul foarte actualizat (regia: Radu Nica), Ciprian Scurtea/Templierul interpretează cu multă vervă.  

 

(Nathan The Wise, după G.E. Lessing, regia: Armin Petras, distribuția: Peter Kurth, Katharina Knap, Ofelia Popii, Ciprian Scurtea, Susanne Böwe, Horst Kotterba, Paul Grill, Cristina Juks, Maria Tomoiagă, Alexandru Udrea, cu participarea extraordinară a lui Marius Mihalache, scenografia: Dragoș Buhagiar, coproducție Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu și Schauspiel Stuttgart, premiera: 15 iunie 2015, în cadrul FITS)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/actualizare-si-deconstructie-teatrala.html

 

Orgia violentei. Calatoriile lui Gulliver

”Exercițiile scenice inspirate din opera lui Jonathan Swift” (subtitlul montării ”Călătoriile lui Gulliver”), semnate de Silviu Purcărete, produse la Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (interpretare și mișcare scenică, organizare scenică ireproșabile) au fost prezentate la Festivalul Internațional de la Edinburgh (2012) și acum la Iași în cadrul FIE (Casa de Cultură a Studenților, 20-21 iunie 2013). Spectacolul exhibă într-o ordine graduală violența umană, parcurgând registre diferite ale grotescului (hilar, bizar, caricatural). Inițial, relatarea unei călătorii în primitivitate – Houyhnhnms -, sensul temporal ascendent țintește de fapt contemporaneitatea, yahooii, ființele umane, chiar secolul al XXI-lea. Prilej pentru a reactualiza o reprezentație despre natura umană.

În ceea ce privește societatea contemporană, memorabil este dansul yahooilor, o veritabilă orgie a violenței. Corporatiștii, docili la început, își savurează oul fiert cu sare pe diplomat în pauza de prânz, dar ajung treptat să se dezlănțuie în manifestări ale violenței ingenios lucrate regizoral și coregrafic, de nedescris. Spectacolul are momente extrem de vizuale și e dificil de redat în cuvinte. Cu atât mai mult cu cât nu este un spectacol propriu-zis ci un colaj de imagini și momente, legate prin vocea narativă ce se face auzită prin personajul Gulliver, matur sau copil. Dintre imaginile inedite, aș mai aminti folosirea marionetelor umane. Aici - violența prostituatelor pitice în lupta pentru dominarea scenei erotice. În rest, spectacularul nu este prezent mai mult de atât, deoarece unele inovări (bărbați în costume de șobolani uriași, grătarul din organe de copii nou născuți, femeile costumate în iepe, bătând din copite) pot șoca, dar nu mai mult, nu au întotdeauna o valoare estetică autentică, mijloacele regizorale sunt, cu unele excepții, previzibile (personaje-umbră, proiecție), decorul este deficitar (un hangar iluminat de becuri, tapetat cu folii de plastic, nici fânul nu lipsește). Este vizată, așa cum am sugerat, natura umană, nu însă fără unele trimiteri specifice, cu derulare temporală înainte (de la societatea bazată pe cutume, fie ele și grosier violente, la emancipare, mască a unei violențe și mai acerbe): - nașterea pruncilor (cernerea făinii), prostituția din Drury Lane.

Mă aflu de ceva vreme sub influența lecturilor care pledează pentru antiesențialism și relativism, anulând ideea de natură umană și insistând pe comunitatea liberală, solidară, situată sub un singur imperativ – evitarea cruzimii prin înțelegerea suferinței semenilor. Însă călătoriile în Occident m-au făcut să descopăr atâtea asemănări de comportament între oamenii de pretutindeni încât încep să-mi pun la modul cel mai serios problema: Putem vorbi despre om fără a lua în discuție și ideea de natură umană? Asemănările pe care le am în vedere nu sunt neapărat circumstanțiale, înrudiri de familie (cum le-ar numi Wittgenstein), ci, mai curând, oamenii au oriunde tendința de a se comporta într-un anume fel. Iar cruzimea reprezintă unul dintre aceste moduri de comportament, totodată o trăsătură care ar ține, mai curând, de  natura omului. Petru Creția avea o vorbă despre prostie, cum că te naști prost așa cum te naști cu ochi albaștri (căprui sau negri). La fel aș spune despre cruzime. Înțelegerea suferinței altcuiva nu-i decât lentila de contact care acoperă culoarea reală a ochilor. Acestă sugestie asupra pierderii capacității de a empatiza cu suferința altuia, mai mult, convingerea că ar exista în om o nevoie congenitală de a produce suferință în jur și de a se delecta pe marginea ei constituie miezul ideatic al montării lui Purcărete și este construită imagistic și coregrafic, sub pretextul unor rememorări de călătorie, în diverse forme (brut-naturalist, inventiv-suprarealist) și în grade diferite, de la consumul canibalistic al organelor de copii, la tratamentul abuziv al unei prostituate de lux în travesti.

(”Călătoriile lui Gulliver”, regia Silviu Purcărete, Distribuția: Veronica Arizancu, Diana Fufezan, Raluca Iani, Tomohiko Kogi, Alexandru Malaicu, Adrian Matioc, Serenela Mureșan, Adrian Neacșu, Eduard Pătrașcu, Cătălin Pătru, Ofelia Popii, Cristina Ragos, Natalie Sigg, Ciprian Scurtea, Cristian Stanca, Pali Vecsei, Corina Vișinescu, Alexandru Nicoară - copilul, scenografie și light design: Dragoș Buhagiar. Premiul pentru cel mai bun spectacol – Uniter 2013)

 Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/06/orgia-violentei-umane-calatoriile-lui.html