Care e secretul unui spectacol pentru copii?

Am văzut destule spectacole pentru copii, unele regizate de oameni care au făcut asemenea spectacole toată (sau aproape toată) viața, altele făcute de regizori debutanți, iar altele semnate de regizori de succes din peisajul teatral românesc, dar care s-au îndreptat o dată sau de câteva ori, la propunerea anumitor teatre, înspre montările pentru copii. Și îmi pun problema următoare: care e secretul ca un spectacol pentru copii să fie reușit?

În ciuda faptului că am putea răspunde, având în vedere factori diferiți, cred că un spectacol pentru copii are succes atunci când, culmea, nu se adresează exclusiv copiilor. Cu cât publicul-țintă nu este strict delimitat, spectacolul tinzând să se adreseze unui public fără vârstă, universal, cu atât spectacolul poate fi considerat mai reușit. Acest lucru se poate însă realiza prin metode diferite: prin piesa aleasă să fie montată, tematică sau subiect, prin nivelul de accesibilitate al dramatizării, prin jocul actorilor, prin modalitățile teatrului contemporan (muzică, mișcare scenică sau coregrafie, scenografie ingenioasă), astfel încât să captiveze orice tip de public și toate categoriile de vârstă.

Spre exemplificare, aș aduce în discuție spectacolul Cel mai mare Gulliver, în regia lui Alexandru Dabija. Subiectul (povestea puștiului care dorea să crească, iar ulterior nu reușește să își folosească măreția decât în mod negativ, nefiind responsabil de consecințele faptelor sale, axându-se pe mici interese imediate, fără a avea o privire de ansamblu asupra oamenilor și a lucrurilor cu care intră în contact) și mijloacele prin care povestea este pusă în scenă sunt perfect echilibrate. Actorii care cântă live, varietatea instrumentelor (chitară, percuții), profesionalismul tinerilor care orchestrează distribuția formată din mânuitorii de păpuși sunt modalități prin care orice subiect depășește nivelul conceptual, adresându-se în mod direct publicului, replicile devenind refren, creând dependență. Folosirea unor marionete cu coarde, adaptate la tehnica Bunraku, și extinderea tehnicii pentru manipularea decorului reprezintă o alegere inspirată. La fel de inspirată găsesc proiectarea păpușilor pe fundal atât din motive de efect scenic, cât și din motive de ordin practic, pentru a crea o bună vizibilitate. Fără a ascunde pe cei ce mânuiesc păpușile sau decorul, ulterior mânuitorul păpușii ieșind la rampă ca actor. Acest lucru, alături de folosirea muzicii live, contribuie la constituirea unui raport direct, de tipul eu-tu, între mai micii sau mai marii spectatori, dincolo de alegorie. De la muzică la mișcarea scenică, se imprimă întregului construct spectacular un ritm extrem de antrenant. Un aspect pozitiv mi se pare și acela că echipa este diversă, venind din zone diferite ale teatrului, având diferite experiențe artistice, și, cu toate acestea, reușind să dea fiecare ce are mai bun din sfera de interes care îl/o reprezintă cel mai bine. Din acest motiv, spectacolul nu e doar antrenant, amuzant și captivant, ci și extrem de fresh.

Scenografia lui Adrian Damian este în acord cu conceptul exprimat mai sus privind simularea unei adresări directe înspre public, prin crearea unor cratere în scenă, făcând posibilă vizualizarea actorilor, interpreți și în același timp mânuitori de păpuși. Decorul este la nivelul unei machete astfel încât raportul dintre păpuși și oameni înalți devine cel dintre pitici și giganți. Deoarece copilul se transformă într-un uriaș, actorul care mânuise până atunci păpușa Matei este adus în scenă, înlocuind păpușa în acțiunile scenice. Abilitatea actorilor de a juca, de a lucra cu marionete, de a interpreta songuri live și de a se înscrie într-o scenografie a personajelor ce o dublează pe cea a obiectelor de decor sunt calitățile absolut convingătoare ale sibienilor din spectacolul de la Gong.  Uneori, cu mijloace destul de simple și la îndemână (nori albi de vată, copăcei din staniol, marea dintr-o folie acoperind întregul decor), manevrate cu dexteritate, se obține maxim de efect. Microcosmosul construit pe scenă pare macheta unei lumi fantastice, dar personajele (păpușile) sunt actualizate astfel încât să reprezinte caractere credibile, unele absurde (vaca vorbitoare), urbane (mama) sau rurale (bătrânica în port popular și cu accent ardelenesc), reprezentanții unor lumi diferite (tradițional versus emancipat, responsabil versus inconștient).

De cele mai multe ori, spectacolele pentru copii ascund o morală. Acest lucru nu lipsește din spectacolul de față, fără ca accentul să cadă pe educația morală – grandoarea trebuie întotdeauna dublată de echilibru moral pe măsură; cu cât ești mai mic/mărunt îți permiți să te lăfăi în patul lui Procust, adică luxul de a nu gândi pe cont propriu, de a prelua prejudecățile celorlalți și ale tuturor, însă oamenii cu adevărat mari (nu doar adulți, nu doar înalți/voinici, acestea fiind simple alegorii) trebuie să aibă un simț al răspunderii direct proporțional cu măreția pe care și-au dorit să o atingă în plan social sau în orice alt plan. Latura educativă este implicită celei de divertisment de foarte bună calitate. Aș dori să mai semnalez dramatizarea eficientă, versificările simpatice, dar și comicul de limbaj.

(Cel mai mare Gulliver după Gellu Naum, regia: Alexandru Dabija, muzica: Ada Milea, scenografia: Adrian Damian, dramatizare: Leta Popescu, Păuși: Oana Micu și Tiberiu Toitan, distribuția: Lucia Barbu, Barbara Crișan, Daniela Dragomir, Gabriela Mitrea, Angela Páscuy, Claudia Stühler, Hansel Andrei, Paul Bondane, Charlie Fălămaș, Adrian Prohaska, premiera: 2 octombrie 2016, Teatrul pentru Copii și Tineret Gong Sibiu) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/care-e-secretul-unui-spectacol-pentru.html

photo credits: Adi Bulboaca

Cadavrul ascuns sau despre morții vii

De obicei, metafora cadavrului ascuns, redată prin sintagme precum ”scheletul din dulap” sau ”cadavrul din debara”, se referă la un secret – un element, aspect, detaliu compromițător de care o persoană, familie sau chiar o întreagă colectivitate ar trebui să se debaraseze cumva, în caz că lucrurile respective se află, dacă vrea să își salveze reputația. Folosind metafora cadavrului ascuns, frații Presniakov înlocuiesc dulapul sau debaraua (cupboard ori closet) din sintagma inițială prin floor covering (parchet, gresie, linoleum sau mochetă), probabil pentru originalitate. Expresia este adesea însoțită de referințe la miros pestilențial (secret, trecut rușinos), umanitate decăzută, moralitate degradată, învăluire și dezvăluire.

Intriga din piesa timpurie a fraților Presniakov pare realism polițienesc și psihologic, dar și absurd, însă scenariul se complică pe parcurs, printr-un dublu joc între învăluire și dezvăluire. Încă de la început (prima scrisoare adresată de Nikolai/Cătălin Herlo mamei), faptul că el și-ar fi ucis fratele (ulterior, ni se dezvăluie și contextul, din cauza comparațiilor făcute de părinți, între fiul deștept și cel prost, și al faptului că primul, Sașka, era fiul favorit) e la vedere (de fapt, Andrei e Sașka, iar Kolea luptă cu propriile sale complexe din copilărie, omorându-și în mod repetat și imaginar fratele). La final, cadavrul din debara se dedublează: proprietarul apartamentului închiriat de Kolea și Andrei/Radu Lărgeanu își ascunsese el însuși tatăl mort sub linoleum. Cadavrul nostru, trecutul scandalos similar comun, de care cei trei (chiriașii și proprietarul) încearcă să scape, nu mai e al fratelui lui Kolea, ci al tatălui proprietarului, Igor Igorevici. S-au descotorosit de cadavrul greșit, n-au știu să răspundă întrebării ”sfinxului”, ajungând într-o situație incredibilă. Turnura suprarealistă a întregii bizarerii o aduce Cadavrul tatălui/Cristian Grosu: cei trei erau morți, la fel ca el. Cadavrul nostru comun, de care încercăm (încercau)  să scăpăm (scape), era frica de moarte. Odată frica de moarte dispărută, moartea poate fi recunoscută, confruntată, înfruntată ori acceptată.    

Tragicomedia este valorificată de Alexandru Dabija într-un raport invers proporțional cu realismul și absurdul. Inversând însuși raportul dintre realitate și dramă cu care ne-am obișnuit. Ignoranța (absența conștientizării propriei situații de mort) este tradusă ca tragedie, iar adevărata comedie începe din punctul în care morții vii devin tot mai conștienți și tot mai absurzi. Cu alte cuvinte, cu cât mai multă dramă, cu atât mai multă comedie absurdă. Dacă dubla negație echivalează logic cu o afirmație, poate că, pentru a reveni la viață, cei trei ar trebui să facă în așa fel încât să moară din nou. Această privilegiere a ilogicității, în detrimentul coerenței, este excelent prinsă de Dabija și pusă în scenă cu mijloace ce depășesc comicul absurd, jocul scenic devenind fascinant în sine, fără artificii. De aceea, abia în a doua parte a sa, ba chiar spre final, spectacolul devine cu adevărat suculent și captivant.

De altfel, mizele spectacolului nu le reprezintă nici decorul, nici muzica și nimic din cele ce ar putea distrage atenția de la jocul actorilor. Iar trupa de la Cluj face față provocărilor de tot felul. Lucru care îi permite lui Dabija să creeze un spectacol reușit, bazat pe idei, dat fiind că textul fraților Presniakov reprezintă o mare provocare. Singurele modalități memorabile de concretizare a ideilor sunt obținute de regizor din jocul actorilor. De cele mai multe ori, un asemenea teatru riscă să plictisească sau să cadă în capcana intelectualismului. Lucruri care nu se întâmplă datorită fascinantei compoziții realizate de Cristian Grosu, umorului neaoș, exprimat strașnic de Radu Lărgeanu, compoziției psihologice ușor exagerate de Cătălin Herlo, conducând personajul în zona filmelor americane, a retardului pasiv-agresiv și ingenuu, energiei lui Ionuț Caras.

Scena intrării celor doi vecini, amatori de schimb de parteneri, sau cea a nunții dinamizează acțiunea scenică tot datorită actorilor. În economia spectacolului, momentul nunții are rol anticipativ, sfârșind cu un masacru colectiv, toți fiind morți. Momentul care redă pasajul din viața pianistului Arthur Rubinstein are funcția de fracturare a narativității, schimbând registrul; Sorin Leoveanu alege să îl redea în maniera unui înțelept care spune o poveste, principalul său adresant fiind copila Ecaterina Pop-Curșeu, pe care o ține în brațe, contrabalansând agitația celor trei, a omenirii care nu reușește să treacă proba care ar fi putut-o salva de la moarte. Sensurile simbolice sunt inerente textului, însă acestea se modelează ca plastilina sub bagheta regizorului căruia asemenea alegorii și parabole (înainte de a muri, omului îi trec prin față, ca într-un vis, fragmente din propria viață) îi sunt extrem de familiare din montări anterioare. Tot un moment de fractură în coerența narativă a spectacolului îl reprezintă scurta inserție de așa-zis teatru verbatim în teatru din scena nunții, pe care regizorul îl rezolvă tot cu ajutorul actorilor, transformându-l în moment de ieșire din convenția teatrală. Piesa este grea, aproape genială, conține toate datele, numai că acestea trebuie explorate cu actori potriviți, într-un teatru deschis experimentului. Și consider că încă mai e loc de explorări în teatrul românesc pe textul acesta, pe textele de excepție ale fraților Presniakov, în general.          

(Linoleum/Floor Covering de Vladimir și Oleg Presniakov, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Cătălin Herlo, Radu Lărgeanu, Ionuț Caras, Cristian Grosu, Matei Rotaru, Patricia Brad, Adrian Cucu, Anca Hanu, Cristian Rigman, Sânziana Tarța, Diana Buluga, Alexandra Tarce, Sorin Leoveanu, Ecaterina Pop-Curșeu, Robert Nagy, decorul și costumele: Adriana Grand, muzica: Ada Milea, Teatrul Național Cluj-Napoca IIC, 6 octombrie 2016, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/cadavrul-ascuns-sau-despre-mortii-vii.html

photo credit: Nicu Cherciu

Parodia tragediei din spatele comediei

 

Nu am râs la Mein Kampf-ul lui Alexandru Dabija, un spectacol al dedublării/multiplicării artistice, plecând de la personaje (Lobkovitz-Drinkovitz, Doamna-cu-coasa și suita ei, secretara și șoferul, Zweizl-Dreizl, Gretchen-Handchen-Fretchen etc.) și culminând cu atmosfera ce pendulează polemic între parodie și melancolie. Prin detalii fine melancolia încearcă să se insereze (Hitler/Sorin Leoveanu adoarme cu o floare în mâna rezemată de peretele decorat strident, simulând o gresie cu motiv floral tradițional; la schimbarea decorului, o umbră se plimbă încontinuu dintr-o parte în cealaltă și de sus până jos, în biblioteca de proporții, proiectată, căutând cartea nescrisă a lui Herzl, regăsind cartea scrisă ulterior de Hitler și trecutul prefigurat în prezent). Însă melancolia eșuează în a-și face loc în spectacol, iar parodia învinge. Totul nu-i decât parodie, grotesc și satiră.

Până și interpretarea e mai mult decât dublă. Personalitate multiculturală, născut în Ungaria, adoptat mai întâi de cultura de limbă engleză și apoi de cea de limbă germană, evreu el însuși, George Tabori, a scris o farsă despre tânărul Hitler, pe care a și montat-o în 1987 în Viena, la Burgtheater. Tabori este original prin felul cum tratează problematica Holocaustului – cu foarte mult umor, făcând apel la comicul de limbaj sau de situație, dar și la foarte multe poante, jocuri de cuvinte, în baza ideii că orice glumă ascunde un substrat serios. Vorbind în butade despre evenimente trecute devastatoare, cititorul/publicul se confruntă în modul cel mai direct posibil cu respectivele evenimente, prin râs. Tradus în limba română de Alexandru Șahighian, dramatizat de Cătălin Ștefănescu și pus în scenă de Alexandru Dabija, Mein Kampf de George Tabori devine parodierea tragediei din spatele comediei (pisoarele din perete, uitatul pantalonilor, zbaterile găinușei, fixarea mustății, înghițirea himenului).

Pentru a doua oară, după Variațiuni pe modelul lui Kraepelin de la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, Alexandru Dabija se îndreaptă asupra unui text care adresează subiecte precum memoria, traumele trecutului, Holocaustul. Și colaborează din nou cu Cătălin Ștefănescu, după Păi… despre ce vorbim noi aici, domnule? de la Teatrul Act București. Stilul regizoral se desprinde de motivele autohtone anterioare, regizorul urmând firul ambiguității dramaturgice, mediind între genocidul nazist și inconsecvența evreilor în ceea ce privește moralitatea. Cele cinci acte sunt dezvoltate în două părți, cu pauză, legătura dintre scene fiind asigurată prin momente de song (vocal și instrumental, acordeonul și clavieta): viața din azilul de noapte vienez, în care se scrie o carte despre moarte; ”tăierea împrejur a mustății” lui Hitler și alte peripeții; Sabatul orgiastic și unele dezvăluiri; vizita Doamnei-cu-coasa; căutarea cărții nescrise – începutul sfârșitului. Partea a doua cuprinde o meditație pe tema morții, dezvoltând solipsismul și alte subiecte conexe (teama de moarte, acceptarea ei, alierea cu aceasta).

Figura lui Hitler (Sorin Leoveanu a câștigat premiul UNITER pentru cel mai bun rol principal, pentru anul 2014) apare chiar de la început, pe fondul disputelor semiteologale dintre vânzătorul de cărți Herzl/Ionuț Caras și ajutorul acestuia, Lobkowitz/Cătălin Herlo. Dintr-un întreg arsenal de personaje traumatizate (Herzl, Gretchen), Hitler se desprinde cu propriile complexe și frustrări (privind originea, relația cu mama și raportarea la femeie, eșecul de la Academia de Arte Frumoase, dovedindu-se un pictor lamentabil) care au condus la dezastrul istoric bine-cunoscut. Constipat la propriu și la figurat, naiv, narcisist, Hitler e un provincial pudibond, pasionat de crepuscul, candidat aspirant la Arte Frumoase. În schimb, odată respins, viitorul dictator decide ca vrea să schimbe lumea. El învață să plângă pentru a putea urma o carieră în politică, cu scopul de a ”mântui lumea”. Ajuns lider politic, asistăm la transformarea personajului: gesturile îi sunt robotizate, așa cum îl știm din înregistrări, omul cu frustrările sale se ascunde în spatele măștii, a cărei primă imagine i-au dat-o colegii de la azil, evreii Herzl și cu Lobkowitz: mustața tăiată la mărimea unei ”periuțe de dinți”, sprijinite sub nas, părul ca dat cu gel, tuns cu cărare. Hitler caută să șteargă urmele trecutului său dezonorant din jurnalul lui Herzl; însă, odată găsită, cartea de memorii a lui Herzl conține o singură propoziție: ”Și dacă n-au murit, mai trăiesc și astăzi!”. În loc, Hitler va scrie propria carte de istorie, parafând-o cu sângele celor exterminați în lagărele naziste.

Cupletul Herzl-Hitler, prietenia dintre cei doi, se bazează pe sentimente de vinovăție similare: primul se simte responsabil de moartea tatălui său, cel de-al doilea de comportamentul incorect față de mamă. Herzl se defulează prin dezmăț (înghițirea himenului pierdut de Gretchen/Angelica Nicoară la duș), Hitler va implica o lume întreagă în propria ecuație psihanalitică. La început împart același palton, Lobkowitz fiind de părere că umanitatea lui Herzl e în pericol din cauza apropierii prea mari de personajul ciudat. Herzl încearcă să o ademenească pe Doamna-cu-coasa/Ramona Dumitrean cât mai departe de camaradul său, atunci când moartea personificată îl caută pe Hitler, neștiind că nu venise să îl ia de tot, ci ca asociat, confirmându-i talentul înnăscut de ”înger exterminator”. La final, odată sacrificată găinușa Mizzi/Anca Hanu, personaj și ea în spectacol, se revine la cupletul Herzl-Lobkowitz: cei doi rup din carnea de pui, mănâncă plângând, gândind cum cei ce ard astăzi păsări/animale, mâine vor arde oameni, și anticipând viitorul catastrofal.

(Mein Kampf de George Tabori, traducere de Alexandru Al. Șahighian, regia: Alexandru Dabija, scenografia: Carmencita Brojboiu, dramaturgia: Cătălin Ștefănescu, muzica: Ada Milea și Anca Hanu, distribuția: Ionuț Caras/Schlomo Herzl, Sorin Leoveanu/Hitler, Anca Hanu/Mizzi, Ramona Dumitrean/Doamna-cu-coasa, Cătălin Herlo/Lobkowitz, Silvius Iorga/Drinkowitz, Cristian Grosu/Zweizl, Radu Lărgeanu/Dreizl, Matei Rotaru/Himmlisch Heinrich, Angelica Nicoară/Gretchen, Diana Buluga/Handchen, Patricia Brad/Fretchen, Cristian Rigman/Leopold, Alexandra Tarce/Dina, Teatrul Național Cluj-Napoca, 13 august 2015, în Teaterstock Bacău, spectacol selectat pentru FNT 2015)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/parodia-tragediei-din-spatele-comediei.html

Românitatea – pasaj în europenizare

 

Festivalul European al Spectacolului Timișoara – Festival al Dramaturgiei Românești, la a XX-a ediție anul acesta, supune atenției în cadrul secțiunii FEST (7-13 iunie) un spectacol despre care aș putea spune că e un pasaj necesar în procesul de europenizare parcurs de-a lungul modulului, deoarece adresează o problemă deja dramatică – românitatea. Ce înseamnă să fii român în cadrul lui a fi european, dacă/în ce măsură primul atribut îl împiedică pe cel de-al doilea, cât de actuală poate deveni discuția dintre doi țărani români, acum când ne considerăm europeni, deși prea multe, pentru prea mulți dintre români, nu prea s-au schimbat din anii ’60-’70, de la Moromeții încoace.

Din motive statistice bine întemeiate (populația României a rămas preponderent rurală), Alexandru Dabija își permite să ironizeze, și pe bună dreptate, modul de viață kitsch învălmășind tehnica europeană și obiceiurile, mentalitatea, traiul de zi cu zi autohtone. Undele radio sunt un fenomen de necuprins, înfricoșător și aducător de delir. În legătură cu acesta din urmă intervine Dabija cel mai mult regizoral, inserând un moment de light design, când personajul principal are revelația de bază: se simte singur. Gardul, ca loc unde schimbările de dispoziție ori conștientizarea unei stări se petrec, ajunge emblematic, într-un mod imprecis și zeflemitor.

Ilie Moromete e și neaoș, dar și dramatic (nu mai puțin grav în trăiri decât ar putea fi un ”lup de stepă” sau unul … ”siberian”), iar Cocoșilă – îți dă fiori prin dualitatea creată (țăran cu fasoane mimetice de domn). Cu lejeritate, spectacolul de 75 de minute e construit ca un joc în care intervin, însă, motive regizorale recognoscibile pentru stilul dabijean: lada, taifasuri, bodogăneli, vizionarisme, parastasuri. În fond, e și aceasta tot un fel de poveste, stabilind o continuitate cu cele deja transformate în act scenic de Dabija. De această dată – o poveste adevărată despre drama omului când îi pleacă feciorii în lume, despre o pomană necuvenită (dar nu pe nepusă masă) pentru un salcâm tăiat – cu pâine, fasole și ceapă, de parcă ar fi binefacerea vreunei primării de ziua națională.

Decorul este minimalist (o simetrie reușită în semiobscuritate, două siluete de iele  – ulterior, la vedere, două pălării, două jachete de lână, două căni și doi pari despuiați străjuind o masă lungă, pe care Cocoșilă se întinde în poziția mortului, privind în sine și descoperind ceea ce ochilor nu li se arată), iar de la început se stă la taclale despre prostie, prostia omenească, prostia cea dintâi ori cea de pe urmă a românului, cel cu drobul de sare. Conectarea la folclor ori la poveștile lui Ion Creangă se face atât la nivelul acestei dramatizări, cât și al romanului de unde se pleacă, legătura regizorului cu ceea ce l-a mai interesat de nenumărate ori fiind indiscutabilă. Abia după palavrele șăgalnice, pe taburete tradiționale de lemn, după ”revelația” lui Ilie și depășind momentul parastasului, ajungem în punctul culminant.

Mă refer la scena de teatru în teatru, când George Mihăiță îi joacă pe ceilalți membri ai familiei lui Ilie (Nilă, Paraschiv, soția de-a doua, Catrina etc.), iar Marcel Iureș, scoțând dintr-o desagă aflată în ladă o mulțime de fotografii pentru monumente funerare, pe farfurii ceramice, poziționându-le în locul unde altădată se afla familia, se încarcă de energia care îl caracterizează atunci când joacă dramatic. Conflictul nu este atât unul familial, cât simbolic: intră în joc ideea de temporalitate în forma desprinderii de tradiție, de sacralitatea de care beneficiază omul al cărui ritm existențial este unul arhaic, rupt de evenimentele istorice; odată ”aruncat” în timpul profan, acest tip de om este profund debusolat existențial. În acest moment, mediul rural românesc își mai dezvăluie un sens, asupra căruia nu putem interveni batjocoritor. Înainte de a fi europeni, ar trebui să ne conștientizăm românitatea, fondul folcloric și mitologic din care ne vin și ”pâinea” și ”vinul”. Și încă ceva: îndârjindu-ne peste măsură să nu mai fim români, riscăm să ne pierdem umanitatea. Ironia dramaturgului și, implicit, a regizorului nu vizează neapărat românitatea, ci populismul.

Odată cu înaintarea pe adâncime înspre conflict, decorul minimalist se complică, deopotrivă cu nuanțările de joc. De coada cănilor din care se bea atârnă câte o batistă albă, dopul sticlei de rachiu e de cocean, pălăriile negre sunt încercate pe cap, doar una dintre jachetele de lână – îmbrăcată, cealaltă servind drept pernă (asigurându-ne că nu Cocoșilă e mortul, ci lucrurile se petrec la un nivel simbolic). George Mihăiță e de o tehnicitate actoricească admirabilă: genialitatea gesturilor pe care le face cu mâinile, cu degetele (chiar și atunci când ține pumnii strânși), subtile și ingenioase, de o precizie de invidiat, nemaiavând nevoie de conștientizare, intrate în uzura rolului, cum s-ar zice. Apoi genialitatea cu care acest actor comic poate să joace dramă, discret, dar cu opriri, tăceri, care ți se întipăresc în memorie, precum fotografiile.

Din duetul scenic al celor doi, Marcel Iureș se evidențiază odată cu răbufnirea principală, devine de nestăvilit, într-un atac nemilos asupra propriului trecut, asupra amintirilor și a situației lui Ilie. Cu un gest emoționant, partenerul de discuție/scenic îl oprește. Și mai există un asemenea moment în spectacol, când cei doi se ating succesiv, ca și cum ar schimba mai mult decât cuvinte, ca și cum cel mai puternic se oferă să preia din trauma celui mai slab, iar cel mai echilibrat să-și iasă din țâțâni pentru celălalt. Marcel Iureș e un fals absent prin prezență (pentru că, deși conflictul nu izbucnise, mocnea în el), George Mihăiță e prezent prin absența mimată (joacă dual și realizează treceri subliniate sau bruște); cei doi se completează și împletesc funia aceleiași drame umane. Drama solitudinii și cea de a fi ființă muritoare. Pentru că înainte de a fi români (apoi europeni) suntem oameni, suntem iremediabil singuri cu propria moarte și știm că vom muri.

 (Păi… despre ce vorbim noi aici, domnule?, dramatizare de: Cătălin Ștefănescu, după Moromeții de Marin Preda, regia: Alexandru Dabija, distribuția: Marcel Iureș/Ilie Moromete, George Mihăiță/Cocoșilă, Teatrul Act București, în FEST-FDR, 11 iunie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/romanitatea-pasaj-in-europenizare.html

Aferim! Regia: Radu Jude

 

Sala de spectacol doar pentru mine. Visul oricui, ce bine mă simt, mă așez în rândul preferat, în mijloc. Aparatul de proiecție la vedere. Un omuleț de o vârstă nedefinită introduce discul. De la capăt.

Nu are fluența unui film actual, dar compensează prin frumusețea cadrelor, care uneori se pretează la lentoare, la punctări și întârzieri pe o anumită descriere. Ca să nu le uit: cum lumina se cerne printre copaci, conturând acele triunghiuri cu vârful în sus, cum ceața deasă ocupă spațiul peliculei, încet-încet lăsând loc figurilor umane, cum două poliedre de lumină, ca din greșeală se proiectează pe ecran, în timp ce, cu spatele, cei doi reîntorși de pe drumul inițiatic discută despre afirmare... vei ajunge polcovnic... pădurea, copacii, drumurile șerpuinde, uscăciunea, soarele, lumina... cum copacul îi însoțește pe cei doi călători (maestrul zapciu și discipolul milos) -- la dus în partea stângă, la întors, evident că în dreapta, de data aceasta se odihnesc la umbra lui... copacul care ascunde o înțelepciune la care nu avem acces... scaieții care pendulează -- ce s-a ales din trestia cugetătoare? omul fragil, dar gânditor??!!! uscăciune sufletească... umezeala mlaștinii frumoase, în căutarea rădăcinilor înfipte în mâl... nici măcar.

Cum senzațiile vizuale, olfactive, tactile, auditive sunt resimțite ca și cum am fi prezenți acolo... Mirosul de fum, muzica de la popas, focul aprins pe drum -- flacăra, boașele tăiate și aruncate în obrazul femeii adulterine (coana-sultană)... Muzica antrenantă, să dansăm, să privim, să uităm... fața urâtă a acestui popor...

Cum zapciul își dă drumul nemilos în Zambila, nu cred să se fi schimbat multe de atunci... Cultura și civilizația în materie de sex, xenofobia, cruzimea, mita, ipocrizia... Sub aparența seriozității și a datoriei respectate, parvenitism și incultură. Un popor născut sub o stea nenorocoasă ori care și-a vândut norocul la talciocul de sclavi/robi. Analiza spectrală a europenilor, făcută la cald, incluzându-i și pe ovrei și pe țigani, debitul verbal și vocea caraghioase -- e, poate, momentul cel mai comic din spectacol. Omul cu sutană e incult, șerpuitor și uscat la suflet precum drumul prin pustiu.

Contrastul dintre frumusețea peisajelor Țării Românești la 1835 și caracterul infect al românilor domină perspectiva narativă, având o excelentă documentare în catastifele istorice, de la A. Pann, la C. Negruzzi, I. Creangă...  Film document, istoric, pentru care prim-planurile interesează mai puțin decât perspectivele de ansamblu. Dar atunci când cele dintâi apar, surprind incredibilul: distracții facile, crude ca mai totul în comportamentul oamenilor înfățișați, un ”țigan” e încurajat să prindă în dinți marginea unei lumânări aprinse, un boier încornorat care-și răscumpără demnitatea prin barbarie, înconjurat de cei ce simbolizează poporul furios... aflat în incapacitatea de a lua apărarea semenului lor... din nou cruzime, ipocrizie, salvare a măștilor și a aparențelor... un zapciu cu scăpărări de nemulțumire existențială și, totuși, resemnat, un tânăr plecat pe un drum al formării, care se dovedește a fi unul al deformării caracteriale.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/aferim-regia-radu-jude.html

Reconstrucție versus reamintire. O istorie personală

 

Variațiuni pe modelul Kraepelin (sau Câmpul semantic al tocăniței de iepure) e un script caracterizat prin discontinuitate și fragmentaritate, compus din cadre care pot fi reorganizate, reintercalate, oprite, eliminate – după cum sugerează indicațiile autorului italian Davide Carnevali –, reprezentant al noii dramaturgii. Numai textul de față (2008) a fost tradus până acum în engleză, franceză și germană și montat ca spectacol propriu-zis, spectacol-lectură sau radiofonic în Europa și SUA, suficient pentru a ne face o idee asupra renumelui dramaturgului în teatrul contemporan. De asemenea, piesa a primit trei premii importante în 2009 și 2012, motiv convingător pentru o punere în scenă în premieră pe țară, eveniment fericit întâmplat la Teatrul Național din Iași.

În teatru cel mai puțin de dorit e ca valențele unui text să depășească posibilitățile regizorale. Pentru că textele pot fi salvate prin regie, dar regia prin text – nu. Iar acolo unde raportul dramaturgie-regie este echilibrat, indicațiile auctoriale respectate pentru că piesa implică deja cea mai bună dintre toate montările posibile, practică obișnuită în mediul artistic occidental, șansele de a obține o producție care să respecte standardele internaționale sporesc. Alexandru Dabija nu e decât prea puțin recognoscibil ca stil în această punere în scenă. Îl caracterizează jongleriile la limita dintre tradițional și modern (decor antique, mijloace regizorale en vogue), verva licențiozităților, extrem de temperată de data aceasta, înclinația înspre grotesc, ridicol, fără a le contrabalansa prin sublim, înspre ironic și absurd (uși fără chei, ferestre luminate și noaptea, personaje care vin învălătucite prin perdele nu se știe de unde și pleacă nu se știe încotro). Mesajele profunde transmise de piesă nu rămân însă latente, ci izbucnesc intens, datorită conceptului audiovideo, proiecțiilor, dar mai ales video mapping-ului, și tehnicii video la puterea a treia (inedit, sugerat de script).

Kraepelin nu-i decât pretextul pentru a introduce subiectul demenței degenerative congenitale într-un context mai larg. Protagoniștii sunt trei oameni (Primo Uomo, Secondo Uomo și Terzo Uomo), cărora le sunt distribuite roluri diferite (tată, fiu, doctor); însă aceste roluri sunt alternative (de aceea, F. e detașat, iar D. implicat). În prima scenă, Primul om îl va numi pe Al Doilea om ”tată”, iar în ultima, repetată circular, ”fiu”. Într-o scenă filmată, cei doi răsfoiesc albumul de fotografii (depozitar al memoriei individuale a lui T. atins de procesul degenerativ iremediabil); T. e distras, lucru care se va vedea și la F. într-un alt moment. Nu doar identitatea unor inși particulari este în joc, ci a întregii Europe. De la CECO (Declarația lui Robert Schuman din 1950, reunind șase state europene pe baze economice) la dezideratul pieței globale de astăzi, Europa propune sensuri noi pentru autodefinire. Și în plan politic identitatea Europei este în continuă variație.

Frica de schimbare este motivul pentru care T. opune rezistență la transformare (numele orașului Breslau/Wroclaw) prin refuzul memoriei (ani, nume, amintiri personale) – (se eschivează când trece prin fața marii oglinzi înrămate în centrul peretelui de fundal). Psihanalistul îi trezește teamă, deoarece sapă în inconștient, aduce amintirile la suprafață, poate induce false amintiri. ”Rețeta” presupune răsfoirea albumului foto, rememorarea numelor apropiaților, întrebări despre trecut, cerința de a povesti un eveniment semnificativ, de a da curs amintirilor chiar și confuze, modificate în imaginație, filmări cu toate acestea, în care să se recunoască. Astfel, sondând imaginile care au rămas întipărite în memoria lui, reconstituind firul roșu care le unește, se caută scoaterea la iveală a ceva important, refulat. Pentru a ajunge la povestea acestui om, la datele care-i conferă o identitate.

Reconstrucția istorică și reamintirea se opun. Deoarece reamintirea presupune reflectarea faptului ca atare, iar reconstrucția – recrearea istoriei (în baza ideii că nu există fapt istoric în sine, doar reactualizarea faptului în imaginație, plecând de la mărturiile improbabile ale surselor istorice). Ideea lui Carnevali, inspirată de psihanaliză, e aceea că am putea vorbi de reconstrucție istorică la nivel individual. T. este asistat să își amintească, acesta preferând însă să își reconstruiască trecutul în imaginație. A fi om înseamnă a fi artist, capabil să îți recreezi propriul trecut.

F. e martorul indirect al unei istorii obiective a individului. T. nu a mers pe front (jocul de-a maiorul și sergentul din scena a doua e o făcătură, nu și teama din final, când răstoarnă totul în jur), a mituit comisia (cu iepurele împăiat, o năzbâtie regizorală ironică și comic-grotescă), pretinzând că suferă de apendicită; soția/iubita l-a părăsit, fugind cu un soldat american; tabloul lipsă nu-i decât o banală reproducere înrămată. În schimb, istoria personală a lui T., reconstruită după legile estetice ale recombinării imaginilor, arată cu totul altfel: nu atât experiență personală, cât preluată din mentalul colectiv, războiul i-a lăsat traume (prin proiecții, referințe extratextuale la Al Doilea Război Mondial); în opinia sa, războiul echivalează cu pierderea identității socioculturale (a doua înfățișare în fața comisiei), urma tabloului, un gol al memoriei, în locul căruia ne putem imagina orice (speranța, posibilul, o icoană) chiar e o piesă-cheie în puzzle-ul de amintiri disociate – o reproducere a tabloului ei preferat, pe spatele căruia i-a scris o declarație. În anul 1887 (!), în timp ce lua cina cu soția într-un restaurant de ziua ei (își amintește cu lux de amănunte fiecare detaliu), iepurele alb de companie al acesteia, purtând un fir roșu la gât (autohtonizare regizorală, că tot vine mărțișorul) a fugit pe câmp, urmărit de o pisică: o grenadă neexplodată a ucis-o, aruncând în aer nenumărate flori roșii (imprimeul rochiei pe care i-o făcuse cadou).

Decorul închis, ca o sală de lectură dintr-o bibliotecă academică, e amenajat pe cinci paliere (bucătărie, sală de mese, sufragerie, dormitor, salon), toate ticsite cu elemente-document pentru prezent (plasmă, laptop), dar și pentru trecut (pendul, ceas de masă vechi, cărți de colecție, sfeșnic); bucătăria și sala de mese surprinse detaliat conduc înspre anii ’80-’90 (trecutul imediat, trauma comunismului e inserată subtil). Piesa ca și spectacolul, susținute de scenografie, sunt construite pe mai multe planuri suprapuse – ontologic, teatral, mental, temporal: real-imaginar/posibil, real-absurd, realist-simbolic, comic-sumbru, conștient-inconștient, trecut-prezent.

O nouă tipologie survine: dramcomedia (când grimasele din colțul gurii țin loc de râsete).  Iepurele – plușatul de câțiva metri manevrat de R.H. – apare pe neașteptate, imediat după momentul când cei trei oameni furnizează rețeta tocăniței de iepure; fredonează Sleepwalker, dansând haios, și vorbește despre frica de pisici, de abur, de tocăniță. Apoi este descompus în mod grotesc. Dar ”Times come to get up, before you break down. I know you’re on it”. Simbol al fricii și al fragilității umane, spune despre sine că are ”un umor de rahat”, lucru pe care T. îl afirmase despre Dumnezeu. Pentru că viața e o ironie nedreaptă și inconstantă. Nu mai e mult. Dacă la început îl visa pe diavol, acum îl visează pe Dumnezeu. De fapt, nu diavolul e dușmanul, nici măcar adversarul din război și nici doctorul, ci doar ”cel ce ne facem să credem lucruri neadevărate [uitate]” (orice nume i-am da).

Câmpul semantic al tocăniței de iepure este: frică, vis, memorie, repetiție, somn, moarte. Câmpul simbolic al ieșirii din traumă este: Tatăl, Fiul, Maria, ”vocea”. Primul om urmărește tăcut la TV, cu spatele la public, un video cu secvența filmată despre scena în care răsfoiește albumul foto cu Al doilea om. E distras. Dar gândurile sale și ale personajului filmat s-au armonizat. (Re)construcția în imaginație a trecutului personal s-a produs. Deopotrivă cu edificarea (estetică).

Scenele, separate în text prin pauze semnificative, sunt legate prin video mapping (picături uriașe de ploaie și un iepure care fuge) și sound (începutul melodiei de la Cloud Cult – muzica de carilon). Se folosește film în teatru/video la puterea a treia: scena din platou, filmată, apoi proiectată și vizionată – video cu scena filmată sau înregistrări live proiectate pe un panou în stânga scenei, direct pe oglinda centrală, pe panoul de proiecție coborât peste suprafața oglinzii, video cu interviul-interogatoriu la microfon monitorizat de D. (în ”laboratorul” din spatele oglinzii centrale).

Deși într-un rol de compoziție, Călin Chirilă lasă loc riscului (cele două înfățișări cu luminile aprinse în sală, reflectorizat și observat de ceilalți doi, așezați în primul rând, printre spectatori). Se mulează cu ușurință pe rol și trece prin diferite registre de interpretare, de la bufonerie/burlesc la elocvență plastică, deși interiorizată (când povestește cum i-a murit soția în război, scenă ce ține locul tuturor pasajelor poetice omise de regizor din finalul piesei). Doru Aftanasiu este sobru, își reține emoțiile, e mărturisitorul unei istorii incomode pentru protagonist. Mai afectat este D. (Ionuț Cornilă), dedicat profesiei și atins atât de trauma personală a lui T., cât și de traumele Europei (război, cruzime, fascism, discriminare). Numai în camera de montaj el devine imperturbabil și distant.

(Variațiuni pe modelul lui Kraepelin de Davide Carnevali, regia: Alexandru Dabija, scenografia: Dragoș Buhagiar, distribuția: Călin Chirilă/Tatăl/Primul om, Doru Aftanasiu/Fiul/Al doilea om, Ionuț Cornilă/Doctorul/Al treilea om și Radu Homiceanu, video designer: Andrei Cozlac, premieră națională: 19 februarie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/reconstructie-versus-reamintire-o.html

Conversația lumii teatrale ieșene (retrospectivă 2013): O poveste de Crăciun

Discursul teatral ieșean propune publicului o paletă de proiecte dintre cele mai diverse - variante tot mai neortodoxe de musical (Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, Octavian Jighirgiu), teatru-dans (FITPT 2013, Ion Mircioagă), teatru social, happening și performance (regizorii și companiile freelance). Rețin, în special, apariția teatrului-document (Lucian Dan Teodorovici) și a teatrului civic (Ioana Păun, Florin Caracala), nevizând atât delectarea și contemplarea estetică (acel delight, atât de sugestiv, prost reprodus de consumatorul comun de cultură teatrală prin ”îmi place/ mi-a plăcut”), cât latura activă (provocarea conștiinței publice și schimbări în mediul social).

Tipuri de teatru supralicitate în spațiul occidental (staged reading, teatru multimedia, teatru performativ) încearcă să se insereze treptat, să primească o formă proprie și să dobândească importanța cuvenită în urbea noastă, aspirantă la titlul de ”Capitală Culturală Europeană” (FITPT 2013, tinerii creatori). De ceea ce nu vom scăpa prea curând: indiferent de instituția furnizoare ori de faptul că produsul teatral considerat e unul instituțional ori independent, orice spectacol produs la Iași devine un melanj de tradițional și actual (Iarna, Damen Tango), de dramatic și postdramatic (Hamletmachine), de ”solitar” (publicul-țintă este limitat, Identity Check, producție Demo – Compania Fapt) și ”solidaritate” (interactivitatea cu spectatorul, intens accesată astăzi, este vie, reală, Dreaming Romania, produs de Teatru Fix).

Într-un oraș cultural, precum Iașul, în ciuda diferențelor și a divergențelor dintre instituțional și independent, dintre principalele instituții care livrează teatru, dintre tipurile de public vizat în fiecare dintre cazuri, dintre stilurile regizorale și tipurile de spectacol abordate, se poate vorbi de anumite tendințe globale, ce nu sunt străine de ceea ce se petrece în mediul teatral de referință din România. Pentru finele lui 2013, rezum aceste trăsături comune în doar câteva puncte: 1. Cartea face sensul, sensul face viața (intertextualitate, apoi transmutarea realului prin teatral și alegoric); 2. Ceea ce este esențial în teatru se referă la moarte și transformare (mitul transfigurării, apoi spațiul și timpul sunt modificate prin intervenția elementului simbolic); 3. Noul teatru realizează trecerea înspre o epocă new media, favorizând imaginea și sunetul, în detrimentul textului (teatru postdramatic).

Dintre spectacolele tinere, am ales spre exemplificare Mălăieș în călcăieș, după ”Capra cu trei iezi” de Ion Creangă, o producție Frilensăr - Daniel Chirilă & co., distribuția: Ada Lupu, Loredana Cosovanu, George Cocoș, Ioana Corban, Daniel Chirilă, Alex Iurașcu, Tiberiu Enache; actorii interpretează roluri multiple, coregrafia: Beatrice Volbea, premiera: 21 decembrie, ArtHouse Central (un show cu miză caritabilă). Motivul pentru care am luat ca punct de referință acest spectacol este acela că e singura montare de sezon oferită de Iașul teatral. Special creat pentru Sărbătorile de iarnă, acesta include colinde de Crăciun și urături de Anul Nou, dansuri populare românești specifice, adaptate coregrafic și prin umor adus la zi (călușarii, hora, mascații, jocul ursului, capra) și face uz de tradițiile de iarnă, atât în ceea ce privește recuzita (străchini, țoluri, linguri de lemn), cât și costumele (ie, catrință, bundiță). Tehnic, se lucrează cu minimum de mijloace (doar fondul sonor este adecvat), însă tinerii actori le suplinesc prin talent și entuziasm (numai în scena omorârii iezilor de către gașca lupilor, trupurile actorilor creează prin mișcare scenică impresia de flash-uri stroboscopice; după cina răzbunării, e foarte reușit instantul când cei trei lupi așează bolurile unul în celălalt și lingurile una peste cealaltă).

Fără a rămâne în plan tradițional, spectacolul poate fi descompus în mai multe secvențe și lecturat pe diferite niveluri (literal, alegoric, metatextual). O introducere extrem de amuzantă (cu poante puțin prea pipărate), când granița dintre spectator și actor este, în mod ludic, pusă în discuție: ”Îi vezi?”/ ”Dar oare ei ne văd pe noi?”. La celălalt pol, un final cu urături construite special pentru fiecare actor, ca într-o serbare școlărească, dar mai mult – deoarece sunt dezvăluite implicații extratextuale, protagoniștii sau actorii, după caz, se autojustifică, iar celebrarea unui eveniment sacru instituie anumite valori: toleranță, compasiune, iertare. În același timp echilibrați și armonioși, am acceptat prin participare covenția propusă – o poveste de Crăciun, din care nelipsite sunt jocul (absența unui scop), simbolul (mitul reintegrării – al androginului, al transfigurării, reprezentarea prin simbol, autorecunoașterea) și sărbătoarea (abolirea timpului).

Secvențele sunt narate (storytelling); introducerea unor povestitori (Daniel Chirilă, Ioana Corban) și chiar a fragmentării povestirii, cu intervenția actorilor din rândul publicului, solicitând reluarea cursului ”poveștii”, nu presupune, însă, o narațiune propriu-zisă: spectacolul este seminarativ. Acțiunea scenică este prezentă, dar se intersectează cu momente vocale și coregrafice, în același timp, e camuflată de jocul actoricesc, uneori foarte tușat (Ada Lupu, costumată în cojocel și pălărie de cowboy, cu o țigară stinsă-n colțul buzelor), alteori de pasajele extratextuale, introducând elemente moderne (”Care-o fi parola caprei?”). La capitolul citări și autocitări trebuie să mai menționez referințele la ”Năpasta” lui Caragiale, trecută prin filtrul afrimian (”După faptă și răsplată”, capul Loredanei Cosovanu, simbolic perindat pe deasupra lăzii, chiar la început); imediat după jumătatea spectacolului, o citare mimetică a lui Alexandru Dabija – ”Capra cu trei iezi. Un studiu gastronomic”, cu modificarea detaliilor culinare (lapte, mămăligă, brânză), ceea ce nu face nicio diferență, deoarece ideea răzbunării e preluată ad litteram, alături de alte mijloace regizorale folosite în ”Iașii în carnaval” (pudrarea excesivă a chipurilor actorilor, de exemplu). Și ca lucrurile să nu rămână așa, se mai citează chiar primul spectacol produs (Frilensăr) – momentul caprei îndurerate, lăcrimând pe ladă după ce i-au fost mâncați iezii, într-o pauză cam mare (înăuntru mezina suspină îndelung, mișcând capacul, fără a se face vizibilă, până la venirea mamei - povestea lui Creangă nu trebuia respectată la rigoare); povestitorul intră târziu (pe secunda zece). Dacă prima parte curge brici, spectacolul este scăpat de sub control la nivel ”regizoral” ulterior, fără ca aceasta să altereze jocul actorilor. Ca o observație generală, în spectacolele marca Frilensăr, granița dintre preluarea unor elemente din alte spectacole și metareferențialitate este extrem de labilă; e un pericol care-i pândește pe tinerii creatori, care au consumat mai mult film decât teatru și nu mai citesc dramaturgie.

La nivel literal, avem două familii rivale - cea a caprei cu trei iezi, dintre care mezinul e o fată și cea a lupoaicei care și-a pierdut un fiu; mezina caprei și lupușorul decedat se iubesc; lupoaica își răzbună fiul mort din cauza prostiei căpriței, care a greșit locul de întâlnire, mâncându-i pe cei doi iezi; capra se răzbună pe lup (lupoaica e masculinizată), invitându-i familia la un praznic cu merinde otrăvite. La nivel simbolic, implicațiile sunt multiple – lupoaica și puii (Romulus și Remus) ar putea reprezenta spiritul roman, fiul inventat – spiritul geto-dac, atenuat în ceea ce reprezentăm astăzi ca și cultură (la fel, iezii mîncați, care erau ca niște ”berbeci” - simbol al culturii geto-dace neînsuflețite); dacii erau supranumiți ”poporul lupilor”, iar lupul este zeitatea care transfigurează.

 Moartea este în actualul spectacol  una simbolică. Numele alese sunt simbolice (ieduța e numită Vica, însemnând ”viață”); moartea lupușorului este simbolică (chiar la începutul spectacolului, Daniel Chirilă, care și-a luat pseudonimul Enoch – ”cel ce nu a murit” - iese din ladă/cufăr, //sicriu/ascunziș; în aceeași ladă intră Vica/Loredana Cosovanu pentru a-și salva viața). Decorul minimalist este, de asemenea, simbolic – o ladă/cufăr (locul unde viața și moartea, Eros și Thanatos se întâlnesc), deasupra un geamantan vechi (locuit de amintire sau de uitare), peste care - un radio ca din vremea bunicilor (ascunzând/dezvăluind//livrând un mesaj). Mai identific o simbolică subiectivă: mezinul lup și mezina capră și-au ratat întâlnirea deoarece ea a confundat stejarul cu un fag... La nivel metatextual, cele două familii rivale s-ar putea numi, mutatis mutandis, Montague și Capulet, iar întâlniri între diferite personaje sub un stejar gigant reprezintă o constantă a pieselor lui Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor…); păcat că aluziile povestitorului din spectacol la Shakespeare sunt divulgate în urăturile de final.

 

 

Dana Tabrea

 
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/conversatia-lumii-teatrale-iesene_28.html
 

 

 

http://vimeo.com/82044472

 

 

 

Universul ludic al lui Dabija și sâmburii poveștilor lui Creangă

Alexandru Dabija și-a manifestat predilecția pentru sensurile alegorice ale poveștilor lui Creangă, exprimate însă cât se poate de neaoș, recuperând tradiția bucovineană, fie că ne referim la delicii culinare specifice, la superstiții ori ritualuri. Astfel că poveștile sunt resemnificate într-un registru matur, în același timp ludic și extravagant. Două dintre producții sunt realizate la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț (2007, 2013), alte două la Teatrul Act din București (2011, 2012). Primele două (OO!, după ”Punguța cu doi bani” și O...ladă, după ”Fata babei și fata moșneagului” atrag mai curând atenția prin recuzită regizorală, celelalte două prin interpretare - vigoare (Marcel Iureș în Absolut!, după ”Ivan Turbincă”), rafinament și  virtuozitate (Emilia Dobrin în Capra cu trei iezi. Studiu gastronomic) sau dezinvoltură (Andi Vasluianu în Capra cu trei iezi...).

 În cadrul FITPT 2013, pe scena Teatrului Luceafărul din Iași a putut fi vizionată montarea recentă a lui Alexandru Dabija după poveștile lui Ion Creangă, Capra cu trei iezi..., în stilul inconfundabil al regizorului: decor cu accente bucovinene; replici piperate; convertirea actorilor la discurs - o veritabilă incursiune în gastronomia moldavă, mascând subiecte serioase sub multipla exploatare în registru comic; intuirea finalului modificat pentru a menține leit-motivul ospățului - răzbunarea caprei prin otrăvirea lupului hulpav - încă de la început ori pe parcurs, prin punctarea anumitor cuvinte, prin tăceri cu miez ori pur și simplu prin includerea în meniu a colivei; resimțirea unul elevatio la fine de spectacol excelent jucat, de o eleganță aparte, reactualizând în tușe moderne și adulte o poveste arhicunoscută, dar pe care am uitat-o și evocând o întreagă mitologie, ascunsă sub aparentul relaș dramatic practicat de Dabija. În cheie simbolică, raiul și iadul sunt complementare, ca două triunghiuri unite printr-o bază comună (așa cum își imagina Vasile Lovinescu, excelent interpret al poveștilor lui Creangă din perspectivă alegorică). De aceea, nu întâmplător lupul (reprezentant al maleficului) este ”cumătrul” caprei și, mergând mai departe, în viziunea lui Dabija, capra se folosește ea însăși de mijloace diabolice. Cuplul capră-lup poate fi resemnificat prin Amaltheea (doica lui Zeus) – Cronos (cei doi iezi mai mari apar în spectacol - Cronos își înghițea fiii de teama de a nu fi detronat, dar îi vărsa, dăruindu-i din nou lumii). Un festin cu semnificație euharistică invită publicul să participe la degustarea colivei - ritualul de renaștere a lupului (figură mitologică antitetică, necesar în economia universului). Insistând pe ritualul gastronomic - regenerare prin îngurgitare, Dabija nu face decât să recupereze sensul eschatologic al basmului, a  cărui temă nu e răzbunarea, ci moartea și renașterea.

În același timp, scena Festivalului a găzduit premiera spectacolului O...ladă (11 octombrie), o producție a Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, diferită în comparație cu precedenta ca mizanscenă (păstrând însă simbolismul euharistic al artei culinare – dovezile fetelor față de Sfânta Duminică și tema transfigurării) și venind în continuarea lui OO! (ca punct de plecare - priveghiul moșului din ”Punguța cu doi bani”, care-a murit bogat și norocos și a lăsat întreaga avere babei celei rele). Mitologic, cele două povești recontextualizate la TT se completează reciproc, în ambele fiind vorba de cuplul primordial - moșul și baba sau Purusha - Prakriti, care dă seama de nivelul de evoluție al planului de existență actual(izat). Armonia sau dizarmonia din relația moșului cu baba reflectă nivelul de conștiință al semenilor, starea spirituală a planului de existență în care ne situăm. Copiii lor (fata babei și fata moșneagului) subliniază posibilitățile prin care cei doi ”tutori” ai omenirii intervin în lume (dizolvare – reîntregire/reînviere).

 Regizoral, O...ladă se apropie cumva de retorica afrimiană deși tipul de imagine pusă în joc e complet diferită (o estetică a derizoriului, grotescului, burlescului, cu inserții de song și travesti), aparent lipsind gravitatea, ludic prin excelență, cu subtext pontos, impudic, dar nu licențios, după un text semnat de Gențiana Ionescu și folosind melodiile Adei Milea pentru a construi legătura dintre scene și a menține viu firul poveștii întrețesute intertextual, trimițând în mod repetat la OO!. În fapt, se întrepătrund două scenarii: povestea lui Creangă și rescrierea acesteia – paratextul constituit din versurile melodiilor Adei Milea. Spațiul de joc este riguros organizat, cu simetrii scenice (două măsuțe mici de lemn cu un picior sprijinit în trei ramificații, câte o lumânare aprinsă într-o cană pe fiecare dintre măsuțe etc.). Caracterele nu sunt individualizate decât poate când vorbim de personaje principale și uneori nici măcar atunci (personalitatea fiecărei babe este reductibilă la o unică trăsătură morală – baba spurcată la gură, baba călare pe mort, baba evlavioasă ș.a.m.d), în schimb se tușează (în unele momente chiar se improvizează cu efect pentru public) și se accentuează anumite discrepanțe, cum ar fi cea dintre unisonul babelor și fata babei, rodul unei împerecheri demoniace anterioare, tânăra punk, cu bluză de trening mov, o notă explozivă față de ”corul” babelor, Mirela - Ingrid Robu, nonconformistă, o pată de culoare aruncată ca un ”țipăt” pe o pictură sumbră a îndoliatelor și dând dovadă de multă stăpânire de sine pe scenă; sau discordanța dintre fata babei și fata moșneagului, fruct al unei căsătorii anterioare mai aproape de adevăr a moșului, care nu va ajunge la prezență efectiv decât după găsirea locului magic, situat în afara devenirii, Anișoara, o albă sânziană, dar cu galoși negri, peste măsura ei – Alexandra Suciu, achitându-se meritoriu de un rol non-compozițional. De reținut că cele două actrițe interpretează în același timp alte două roluri, de data aceasta secundare, dar de compoziție și destul de dificile din acest motiv (baba cu poșetuță, respectiv baba cocoșată).

Pe lângă expresivitatea deosebită a actorilor, valorificată atât în scene de grup, cât și individual (Cezar Antal, Nora Covali, Rareș Pîrlog, Ecaterina Hâțu, Victor Giurescu, Dragoș Ionescu etc.), umorul își descoperă sursele din reactualizarea superstițiilor și a ritualurilor de înmormântare. Dintre acestea, aș evidenția doar câteva mai picante: dacă pui mâna pe mort ai noroc, daca treci pe sub mort ajungi strigoi, dacă nu se acoperă oglinzile sufletul mortului rămâne în casă, dacă te uiți în oglindă în casă la un mort vei muri, dacă strănuți la capul mortului riști să-și pierzi sufletul, dacă măsori mortul cu o sfoară și o atârni de grindă aduci norocul în casă etc. În permanență, este în joc sufletul omului, norocul, fericirea, diferența dintre ce înseamnă a fi mort sau viu. Or, în actualul spectacol regizorul amendează tocmai defectele umane (lăcomia, egoismul, invidia, curiozitatea nepotrivită, bârfa, prejudecățile, ignoranța, răutatea), care distrug sufletul omului (semnificative pentru deriva actualei lumi). În profunzime, e vorba de o călătorie inițiatică, de probele inerente acesteia și de un ”gest răscumpărător” de lume. În urma acestei inițieri (urmată de un contraexemplu – fata babei), lumea se va împărți în două tabere opuse (spiritual – nespiritual/solar – demonic/ viu-mort). Atributele viului nu sunt buna respirație, vorba multă (”exist deci...vorbesc”), faptele săvârșite în absența capacității de planificare (”exist...deci gândesc” – ca inversare parodică a cartezianului ”cogito ergo sum”) ori particularitățile deficitare deja numite. Dimpotrivă, umanitatea din om presupune liber arbitru, aptitudinea de a alege în cunoștință de cauză, de a ști ceea ce vrei (lada care ascunde o comoară sau un sicriu/ inițiatul citește dincolo de aparențe și alege corect ”Chivotul Alianței”, iar nu ”Cutia Pandorei”).

Deși tratat cu mijloacele comicului, mesajul deghizat la nivel metatextual, poate fi decriptat printr-o analiză atentă a intertextului. În această ordine de idei, dincolo de simbolismul de adâncime, universul conturat de Dabija este unul cel puțin balcanic, cu accente specifice Estului Europei, depășind  în situația de față spațiul bucovinean revizitat adeseori cu vădită plăcere de către regizor. Se face astfel trecerea înspre un cadru încă nedefinibil, dar care începe să reconfigureze, poate, o ușoară schimbare de accent, mai ales că regizorul tocmai a avut o nouă premieră pe dramatizarea lui Mikhail Bulgakov după romanul Suflete moarte de Nikolai Vasilievich Gogol (la Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești).

 

Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/universul-ludic-al-lui-dabija-si.html

 

Despre cenusiul care striga in noi

Un citat celebru al lui Malraux emitea următoarea sentință despre secolul nostru: ”Secolul XXI va fi religios sau nu va fi deloc”. Acum, privind retrospectiv la zicere, încercând să surprind în scriitură prezentul pe care îl trăiesc și, prospectiv, ridicând cortina înspre plina derulare de secol XXI, aș putea, pe de o parte, observa că secolul acesta pare, mai curând unul licențios, iar pe de altă parte mi-aș putea permite o nouă sentință: Secolul XXI s-ar putea salva doar prin estetică.

A început să mă preocupe filosofia istoriei, pe mine care nu am iubit niciodată istoria. Tocmai pentru că am simțit imboldul de a discuta despre sfârșitul istoriei ca încercare științifică de a recupera un fapt în sine, ceea ce s-a petrecut cândva cu adevărat. Mai degrabă, mă simt atrasă de teoriile constructiviste, care susțin că trecutul reprezintă un mod de a citi un fapt la care nu am putea avea acces ca atare. În acest sens, spunem că istoria se scrie, se face, se rescrie cu fiecare demers istoriografic și conștiință iscoditoare. Nivelul pe care îl am în vedere nu este, însă, cel al literaturii; nu mi se pare optim să rescriem istoria ca pe o nuvelă ori ca pe un roman, deși ideea de ficțiune este destul de bine încorporată într-o asemenea idee. Mai curând, aș opta pentru o (re)construcție a istoriei de ordin estetic. Iar arta pe care am ales-o pentru a-mi pune în practică teoriile nu-i alta decât teatrul.
Pretext pentru prezentul articol am ales o piesă de teatru de I.-L. Caragiale, O scrisoare pierdută, în regia lui Alexandru Dabija, având premiera undeva anul trecut, dar pe care Iașul a găzduit-o chiar anul acesta (9 octombrie) la Casa Studenților din Iași. De această dată, drumul făcut de renumitul regizor român la Iași poate fi explicat prin considerente mai mult decât grandioase ori pecuniare. Pe scurt, poate fi justificat. Din distribuția excepțională a spectacolului fac parte: Marcel Iureș (Nae Cațavencu), Marius Florea Vizante (Ștefan Tipătescu), George Mihăiță (Agamemnon Dandanache), Valentin Teodosiu (Zaharia Trahanache), Dorina Chiriac (Cetățeanul turmentat), Mihaela Teleoacă (Zoe), Florin Dobrovici (Tache Farfuridi), Eugen Racoți (Iordache Brânzovenescu), Dragoș Huluba (Ghiță Pristanda). Lumea lui Caragiale nu constituie pentru Alexandru Dabija un fapt în sine, la care ar trebui să avem acces ca atare și cu reverență. Dimpotrivă, aproape orice este permis: să întorci respectiva lume cu susul în jos ori s-o dezvălui pe dos, să-i muți cursul, să-i schimbi accentele. De la un singur lucru nu ar face regizorul rabat: lumea textului. Chiar dacă textul nu este păstrat intact, scoțându-se unele replici (de ex. faimoasa ”Fii bărbată, Zoe”) sau adaugându-se pasaje întregi spre o mai bună racordare la prezent, universul textual caragialesc nu numai că nu este măcelărit, dar își păstrează demnitatea pe care o avea în montările clasice.

Lumea lui Caragiale cu amantlâcurile ei, cu parșiva de politică și critica demagogiei din ea cu tot își avea rigorile ei. Tocmai de o asemenea scumpătate caută Dabija să se descotorosească atunci când alege să prezinte isprava altfel, în tonuri cenușii ionesciano-cehoviene, apelând la fum, la iluminări neașteptate în decorul gri, la ritmuri demențiale (Ada Milea), la generoase gesturi licențioase din partea actorilor, ori la combinarea frapantă a stilurilor (costumele sunt cenușii, uneori albe, destul de scorțoase și office, chiar elegante, însă apar ca din senin damigeana străveche, țolul strămoșesc și superstiții de nuntă de baștină). Gesturile lui Trahanache, creionat asemeni unui piedestal de masivitate, somnolență și bonomie, se regăsesc în aiureala întregului construct dramatic: își ciupește favoritul, pe Tipătescu, și-i potrivește frizura creață în vârful capului cu dichis. Delirant devine comportamentul lui Zoe, care, în ciuda unei lucidități dincolo de isteria damelor caragialești, nu se poate abține să nu creeze o ambuscadă generală, aruncând cu ciuperci în toată lumea, în special în cei ce nu pricep gravitatea întâmplării cu scrisoarea. Tipătescu, față palidă, își pierde și el cumpătul pe alocuri, dar mai ales vocea, glăsuind voit regizoral ca o cocotă. Nae Cațavencu cuvântează trântindu-se pe jos, devenind cu atât mai (ne)convingător cu cât mai plânge și cu sughițuri. Iar Farfuridi și Brânzovenescu se intrigă la unison, completând peisajul în aceleași tonuri. Spărgând tipare, rupând-o cu uzanțele abordării lui Caragiale, remodelând din temelii caracterele, construind estetic istoria sub ochii privitorului, așa se derulează proiectul lui Dabija.

Dintre toate personajele ce mi-au trecut prin față, nu-mi pot scoate din minte figura cetățeanului turmentat, Dorina Chiriac, îmbrăcată în costum bărbătesc, intonând ”Îngerașii de pahar”, aruncând cu grâu și întorcându-și buzunarele pe dos. Am avut acut senzația că realitatea istorică se construiește acolo, în cenușiul scenei lui Dabija și nu mi-a plăcut ce-am văzut. O Românie sumbră, aberantă, un secol licențios până la destrămare, în timp ce noi, revoluționarii de ieri, cetățenii de azi, (există și un mâine?) agonizăm inchizitorial: ”Eu cu cine votez?”.
Dacă secolul XXI nu poate fi estetic, mai bine n-ar mai fi deloc; am zis.

 
Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/10/despre-cenusiul-care-striga-in-noi.html

 

Iasul figurilor de ceara: Un spectacol de fundal

Putem aspira ca teatrul să devină un mediu elevat, prin care o idee este pusă în mișcare ori făcută să funcționeze, sau se poate transforma într-o suită destinată divertismentului frivol. Încercând poate să captureze ambele ipostaze, spectacolul lui Dabija are o soartă nu tocmai fericită. Lipsa unei compoziții forte îmi pune mari semne de întrebare privitor la sensul a tot ceea ce am văzut. A fost ca și cum aș fi făcut o tură printr-un muzeu al figurilor de ceară. Apoi mintea mea nu poate concepe asocierea dintre Cimitirul de la Săpânța și Madame Tussauds. Ori dintre ethosul popular românesc, în particular moldovenesc (steaua, Plugușorul, mascații, bumbierii, hora) și roata din, să zicem Prater, depănând câteva fantome sinistru și aparent, fără rost.

Recuperarea tipului de reprezentație oferit de commedia del arte în spațiul teatrului contemporan nu mai constituie de mult o noutate. Însă o autohtonizare a aceleiași commedia del arte ridică semne de întrebare. În același timp, absența unui fir narativ consistent, a unei minime actualizări identitare a personajelor, nu favorizează această piesă. Faptul că Dabija nu-și propune să construiască niște caractere rămâne la fel de vag orânduit ca și cel al defilării simbolurilor. Singurul aspect pozitiv ce merită menționat a fost distribuirea lui Andrei Grigore Sava în rolul saltimbancului (alias Arlecchino); funcția personajului în economia spectacolului nu o depășește pe cea a șturlubaticului din commedia del arte, însă jocul actoricesc al lui Grigore Sava este de talie europeană. Apoi aș mai atrage atenția asupra unei figuri cel puțin bizare, capra din obiceiurile românești, tradusă acum printr-o mireasă travestită, moartă, postmodernă, cu fața vopsită strident în alb și negru. În rest, teatrul în teatru, devalorificat din planul ideii, ajunge simplu teatru de estradă; cu accente burlești (Petronela Grigorescu în rolul Marghioliței).

L-aș numi un spectacol de fundal, pentru că figurația domină de la distanță pasajul teatral efectiv. Din punctul meu de vedere, acesta e singurul mod în care pot deschide o discuție despre ”Iașii în carnaval” de Vasile Alecsandri, în regia lui Alexandru Dabija, pus în scenă la Sala Mare a Teatrului Național din Iași (premiera 5 octombrie 2012). Presupozițiile fundamentale, credințele guvernează modul în care oamenii gândesc ori acționează la un moment dat în istorie. Mai concret, spune-mi ce gândești ca să-ți spun cine ești. Însă a gândi nu echivalează cu rațiunea, iar a fi nu e decât modul uman de manifestare într-o anumită perioadă istorică. Nivelul de unde credințele determină astfel ceea ce suntem la un moment dat este, în fapt, prerațional.  Doar ca background ordonator a ceea ce suntem și facem în lume, măștile și mascații, respectiv termenul de ”carnaval” și-ar putea revendica un statut noțional. În același timp, restituind ceea ce se vrea un ”spectacol de atmosferă” unei  anume semnificații. Simultan a două paradigme teatrale distincte (elitism vs. populism), două paradigme umane își dau concursul în paralel (planul protipendadei cu măști fără chip și planul irozilor schimonosiți coloristic); (la care se adaugă zona quiproquo-ului alecsandrian, fidelă textului, trudită actoricește). Totul până când regizorul încearcă să surprindă scenic momentul unei revoluții mentale, a unui shift paradigmatic. Lucru care practic îi scapă printre degete, alegând ca, într-o horă a armoniei universalizatoare, să niveleze orice posibilă diferență, intercalând planurile. Hora fiind, ca și Fanfara de la Chetriș, lipsită de pretenții de soluție teatrală, dar suficient de sugestivă pentru a-i face pe unii să se zdruncine dansant în scaune, eu devenind tot mai tristă. Oare de ce?

Din același motiv pentru care focul de artificii de după, în asociere cu împușcăturile fumate, ridicol de sonore, de pe scenă m-au trimis cu gândul înspre Revoluția română din decembrie2012, la care regizorul însuși a făcut referire în conferința de presă, cu aluzie la data de 22 decembrie, în același timp dată a primei reprezentații a ”Iașilor în carnaval” din 1845. Mi-e greu să accept că acum, striviți de solemnitatea Marii Săli, s-au abținut de la improvizație actori care își permiteau adesea să scuture colbul, trimițându-și săgeți unul altuia ori ratându-le în eter, țintind măcar realitatea astăzi tot mai insuficientă nouă. Pentru că România, să nu ne amăgim, nu mai e nici măcar o țară balcanică, în care să aruncăm ultima piatră.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/10/iasul-figurilor-de-ceara-un-spectacol.html