Zvâcnirea dinaintea tăcerii

Spectacolul Noaptea dinaintea pădurilor este o producție independentă, care-a avut premiera la UAGE, iar apoi s-a jucat la Bacău în cadrul Festivalului Internaţional al Recitalurilor Dramatice „Valentin Silvestru” (8-14 aprilie 2016), în afara concursului. Spectacolul urmează să se mai joace la Iași în spații neconvenționale.

Monodrama lui Bernard-Marie Koltès La Nuit juste avant les Forêts (traducerea în limba română: Diana Nechit, iar în limba engleză: Armin Erfani) datează din 1977, fiind scrisă în urma unei căderi nervoase și a unei încercări de sinucidere, depresia autorului devenind a naratorului și fiind transmisă, regizoral, protagonistului. De fapt, prezența vizibilă este în permanență însoțită de o prezență invizibilă, care, de-a lungul monologului, ni se înfățișează în diverse ipostaze, fără a căpăta vreodată un contur clar și precis: un alt străin căruia eroul îi cere un foc, mama, fata cu bucle după care a alergat prin ploaie, fata în cămașă de noapte alergând pe coridor, alter-egoul protagonistului etc.

Dintre toate metaforele și simbolurile prezente în text, cele mai importante mi se par: refuzul oglinzilor, al autocunoașterii, al conștiinței de sine și, în același timp, teama de dedublare; ploaia purificatoare, un nou început, dincolo de durere și spaimă; camera neutră (de hotel) pe care o personalizează transformând-o într-un fragil ”acasă”, imposibilitatea de a se simți ”acasă”, înstrăinarea, însingurarea, enumerarea tuturor camerelor posibile în care ar putea încerca să își regăsească un confort interior, dar siguranța eșecului în orice privință, fiecare dintre camerele oferite, odăi, cabane, camere în case de familie redevenind, iremediabil, neutra cameră de hotel; o căutare interminabilă a ceva ce-ar putea semăna cu iarba, nevoia de securitate, de protecție, de abandon, renunțând la mecanismele de apărare. Monologul e ca o invocare disperată a îngerului păzitor, un zvâcnet dinaintea unei tăceri, putând semnifica orice, lăsând loc interpretării. Asocierea dintre un limbaj pe alocuri dur și metaforă conferă farmecul textului.

Cristi Avram a optat pentru un spectacol de atmosferă, cu accent pe stările de spirit transmise de text (alienare, angoasă, anxietate), fără a ieși prea mult din cursa în care literele ne prind iremediabil, încercând să confere un plus de melancolie prin sunet și lumini (picuratul robinetului asociat cu fundalul sonor, albastrul luminilor asociat cu reamintirea trecutului, îmbrățișarea neantului din final pe fundalul luminilor verzi ca iarba în amurg, însoțite de aceeași notă muzicală gravă). Fără a ajunge la un poem scenic, dar, în același timp, fără a moderniza prea mult punerea în scenă. Prin aceasta, deosebindu-se de alte montări  nonconformiste și dinamice (Philip Boulay, Théâtre du Saulcy). În interpretarea lui  Isma'il Ibn Conner, zvâcnirea este redată prin urlet, în cazul de față (în interpretarea lui Ovidiu Ivan), fiind în cea mai mare parte redată prin șoaptă și uneori, foarte puțin, strigăt. Gesturile lui Ovidiu Ivan sunt dramatice și construiesc explicații pentru spectator acolo unde textul nu-și lasă sensurile cu prea multă ușurință la vedere. Soluțiile regizorale (omul construit pe podea, din hainele dezbrăcate, flaconul cu pastile, schimbarea registrului vocal, ca pentru a reda pe un altul decât cel prezent în scenă) merg în același sens, al concretizării mesajului.

Străin și însingurat, terorizat și paranoic, jefuit, urmăritor și urmărit, fugar, terifiat, disperat, anxios, personajul principal este construit de Ovidiu Ivan, la limita dintre normalitate și patologic, din voci diverse (actorul are o capacitate uimitoare de a-și modula glasul), dar și din gesturi lucrate minuțios. Exersându-și vocea și gesturile, printr-un studiu serios, Ovidiu Ivan transmite toată suita de stări exprimată mai sus publicului. În cea mai mare parte, registrul este grav, însă, pe alocuri dramatismul este atât de acut încât frizează burlescul și comicul grotesc (discuțiile cu obiectele și hrănirea omului de pe podea, din haine; simularea tentativei de sinucidere pe saltea; unele izbucniri ca de copil, regres la un stadiu anterior experiențial și temporal; râsul forțat). Prezentul, trecutul, realul și imaginarul sunt aproape de nedisociat, cu toate acestea o schimbare majoră de lumină le diferențiază (albastrul pentru trecut, verdele arămiu pentru finalul imprecis).

Piesele decorului unic (o saltea cu pernă, o noptieră, un scaun, un bazin de apă cu robinet și cu un lighenaș, un WC) sunt învelite în celofan, sugerând un spațiu străin, o cameră de hotel unde totul e steril, iar amprenta umană nu are timp să se imprime, absența unui ”acasă”, a armoniei și echilibrului interior, zbuciumul sufletesc, dar și alienarea față de mediul înconjurător, fie că e vorba de oameni, fie că e vorba de obiecte. Spațiu scenic este tapetat cu nailon, iar fundalul e ca un staniol, pe care schimbarea luminii neutre (în albastru sau verde cu arămiu) se reflectă interesant. Poate că jocul cu luminile, dar și cu temporalitatea ar fi putut beneficia de un alt regim din partea regizorului, acordând mai multă atenție acestor aspecte, eventual lucrând textul și transformând periplul delirant prin memoria fragmentară a naratorului, în propriul său scenariu.

(Noaptea dinaintea pădurilor/ La Nuit juste avant les Forêts/The Night Just Before the Forests de Bernard-Marie Koltès, producție independentă, regia: Cristi Avram, interpretat de: Ovidiu Ivan, premiera: 23 aprilie 2015, Sala Studio, UAGE)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/zvacnirea-dinaintea-tacerii.html

Teatrul din umbră

Mă voi referi la două spectacole de licență de la Sala Studio Teatru (Facultatea de Teatru, UAGE). Am numit acest teatru – teatru din umbră nu în sensul că ar fi neimportant. Dimpotrivă, este extrem de important pentru că ne facilitează observații privind evoluția viitorilor actori și regizori. L-am numit astfel pentru că nu e vorba de montări care să părăsească sala școlii de teatru, rămânând să fie vizionate într-un cadru restrâns format din oameni de teatru. Tocmai acest teatru din umbră, însă, ne rezervă uneori mari surprize și satisfacții estetice.

În primul rând, am ales Audiția de Alexandr Galin, regia: Octavian Jighirgiu, video concept: Andrei Cozlac, spectacolul de licență al anului III Actorie, distribuția: Andreea Popovici/Varvara Volkova, Maura Munteanu/Ninel Karnauhova, Sonia Teodoriu/Olga Puhova, Adnana Bolea/Tamara Bok, Camelia Dilbea/Liza Volkova, Nicoleta Văcărașu/KatiaVolkova, Flavia Sandu/Tetzudzin Aoki, Dumitru Florescu/Viktor Puhov, Daniel Onoae/Vasili Bok, Dragoș Maftei/Boris Karnauhov, Arun Cotic/Albert, premiera: 11 noiembrie 2015.

Scris în 1998, textul lui Alexandr Galin are ca punct de plecare o experiență reală, dramaturgul rus fiind martorul unei audiții organizate de doi japonezi, asistați de un traducător, la teatrul unde lucra. Subiectul este actual pentru că următoarele probleme sunt încă actuale: absența locurilor de muncă și necesitatea de a munci în străinătate, sărăcirea populației și disperarea tinerilor, devenind capabili de orice pentru un venit, transformarea perioadei de tranziție postcomunistă într-o criză economică pe durată nedeterminată. Deschiderea granițelor înspre capitalism și democrație exercită la început o fascinație asupra femeilor prezente la audiție, pentru ca ulterior mirajul deja îndoielnic să dispară, dezvăluindu-se caracterul nonartistic al serviciilor pentru care asiaticii vroiau tinerele.

În spectacolele pe care le realizează cu studenții, Octavian Jighirgiu oferă fiecăruia un moment în care să își etaleze calitățile pentru scenă. De această dată, scenariul este ales astfel încât să faciliteze acest lucru în prima parte a spectacolului. Momentele coregrafico-muzicale sunt în cea mai mare parte parodice, iar calitatea spectacolului crește în a doua parte, odată ce tensiunea dramatică acumulată în prima parte se declanșează, jocul tinerilor actori optimizându-se vizibil. Tema cuplului este adusă în discuție prin apariția celor trei parteneri, căutându-și consoartele sau căutând să scape de ele, după caz.

Am remarcat-o în special pe Camelia Dilbea care pe tot parcursul reprezentației menține o mină tragicomică, explicată la un moment dat de situația dramatică a surorilor Volkova obligate să se prostitueze de la o vârstă fragedă, dincolo de momentele hazlii, chiar ridicole care intervin în spectacol – personajul interpretat de aceasta (Liza Volkova) taxându-le usturător pe celelalte candidate. L-am mai remarcat pe Dragoș Maftei (Boris Karnauhov) cu o prestație uniformă, exterioară, însă temeinic lucrată în prima parte, dezlănțuindu-se într-un rol expresiv și dramatic în cea de-a doua parte a spectacolului, reușind astfel să își pună în evidență în același registru partenera de scenă, Maura Munteanu (Ninel Karnauhova). Apoi l-aș menționa pe Dumitru Florescu (Viktor Puhov) pentru stăpânirea de sine și prestanța scenică prin care se impune. Ca și în cazul anterior, consoarta scenică, Sonia Teodoriu (Olga Puhova) începe să se resimtă actoricește prin strictă raportare la rolul masculin. Duetul coregrafic Camelia Dilbea-Nicoleta Văcărașu (surorile Liza și Katia Volkova) din prima parte este reușit, evidențiind-o în acest mod pe cea din urmă.

Ca în mai toate spectacolele de licență, accentul nu cade pe scenografie, decorul fiind rudimentar  – afișele unor filme rusești lipite peste tot, trei lăzi ce vor servi drept masă și bănci, un cântar de măsurat greutatea cu o găleată și mop. Cu toate acestea, spectacolul are și o latură meditativă ce trece dincolo de atmosfera tipic rusească creată pe parcurs (votcă, brutalitate, exaltare) când, la final, celor ce au pierdut audiția li se proiectează, conform promisiunii, un film pe ecranul de fundal. De asemenea, mai există o latura simbolică. Actorii ies la aplauze cu un octagon din carton inscripționat cu ”viața lui…”, în locul punctelor de suspensie având numele fiecărui personaj. Octagonul simbolizează speranța, viața, renașterea.

În al doilea rând, mă voi referi la Iadul, adaptare după ”Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva” de Jonas Gardell, regia: Radu Mihoc, coordonator: Călin Chirilă, spectacolul de licență al anului III Actorie/Păpuși/Marionete, distribuția: Alexandra-Elena Botez/Agnes, Catalina-Maria Chipiristeanu/Kristina, Madalina-Andreea Romila/Denise, Bianca-Georgiana Ciubotariu/Viola, Alexandra Maxim/Mama, Oana-Cristina Tofanel/Demonul, Paula Niculescu/Bătrâna Mamă, premiera: 10 decembrie 2015.

La baza montării după textul lui Jonas Gardell regăsim ideea următoare: regretul, remușcarea, frustrarea și în genere orice sentiment negativ care are legătură cu trecutul ori cu traumele copilăriei dau curs unei stări de spirit neplăcute pe care o putem la fel de bine numi iad. Spectacolul este construit pe trei planuri alternative, revenind cu o anumită constanță pe parcursul derulării acțiunii scenice. Primele două susțin ideea de bază.

Primul plan e situat în fața scenei, constituit din două lăzi din care ies marionetele umane, păpușile copilăriei (pe care le avem în variantă mini la marginea scenei), redând conflictul principal dintre mamă și fiică, determinat de autoritatea maternă și de sacrificiul fiicei, trăind cu trauma faptului că mama nu a iubit-o, preferând-o pe sora ei, actriță de succes. Momentele cu marionetele umane au rolul de a lega scenele de spectacol cu derulare pe scenă. Ele se petrec atunci când scena este decuplată și aduc explicitări asupra trecutului personajelor.

Cel de-al doilea plan, al acțiunii scenice propriu-zise, se compune din momente teatrale, cu roluri de compoziție – Alexandra-Elena Botez (Agnes), trăind cu regretul unei vieți irosite și Bianca-Georgiana Ciubotariu (Viola), actriță frustrată de pierderea succeselor tinereții. Demonul/Oana Cristina Tofănel este o prezență constantă în scenă, urmărind să mențină starea de spirit negativă a iadului până în momentul când va intra în posesia sufletului muribund râvnit. Acest plan marchează prezentul și de desfășoară între trecutul reprezentat de marionetele umane din fața scenei și viitorul anticipat de prezența demonului.

Cel de-al treilea plan se referă la lupta dintre bine și rău, simbolizate de Denise (fiica Violei) și de Demon. Denise e singura care vede figura demonică și încearcă să o neutralizeze, riscând să fie omorâtă. Cu luminile aprinse în sală, viitorul iminent pare a aduce prezentul dinspre trecut. Scenele ce se petrec între demonic și angelic recheamă participarea spectatorilor, deoarece și el/ea a avut regrete, traume, apoi și el/ea va muri într-o zi. De aceea, lupta dintre fetița în rochiță galbenă, cu codițe și un rucsăcel în formă de ursuleț în spate, și prezența în costum negru, savurând un trandafir galben, căreia i se văd venele albastre, îl/o privește.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/teatrul-din-umbra.html

Teatrul ca exercițiu. Teatrul împlinit

Sunt bine-cunoscute și bine-venite exercițiile teatrale pe care Octavian Jighirgiu le face cu studenții săi. În același timp, sunt salutare inițiativele susținute de Teatru Fix de a scoate asemenea montări din spațiul limitat prin specializare și public-țintă al academicului de profil (studenți la teatru, colegi) și de a le oferi publicului larg. Cel mai recent (8 februarie 2015), regizorul O.J. a venit cu un proiect intitulat Poziția misionarului, după un scenariu colectiv, realizat cu șapte masterande în anul I de la UAGE, Facultatea de Teatru (clasa prof. Emil Coșeru și Octavian Jighirgiu) – Cezara Fantu, Alexandra Gîtlan, Ilinca Istrate, Ecaterina Crețu, Tatiana Grigore, Bianca Topor, Diana Voitic –, asistat de Andrei Cozlac (video) și de Ioana Bodale (grafică).

La baza întregii montări regăsim jocul de cuvinte prezent și în titlul spectacolului dintre poziția misionarului (propagator al unei credințe, de la titlul cărții lui Christopher Hitchens, The Missionary Position: Mother Teresa in Theory and Practice, urmărind ideile și faptele Maicii Tereza) și poziția sexuală a misionarului care oglindește un statut inferior al femeii față de bărbat, fundamentat pe inegalitate, prejudecăți și discriminare. Astfel că întregul spectacol este construit prin alăturarea a opt scene de interviu (în fiecare avem un intervievat și un intervievator, urmând ca în ulterioara intervievatul să devină intervievator ș.a.m.d.) și a șase scene de monolog pe tema existenței lui Dumnezeu, a posibilității salvării, a solitudinii într-o societate în care interesele primează, iar dragostea nu se mai exprimă, o serie de meditații, revolte, situații diverse relatate, în urma cărora existența supranaturalului este pusă la îndoială.

Scenele sunt legate lejer prin momente semicoregrafice și proiecții video semnificative pentru subiect; nu interesează atât obținerea vreunei performanțe prin dinamica reprezentației, cât valorificarea potențialului fiecărei actrițe care evoluează. Sigur că potențialul și experiența pe scenă a tinerelor diferă, însă se urmărește ca ele, prin desemnarea în roluri care le avantajează, dar și în contre-emploi, fiecare jucând mai multe roluri, să se poată evidenția în mod variat.

Deși am văzut-o deja pe Cezara Fantu în mai multe spectacole în regia lui Radu Ghilaș, nu mi-am putut stăpâni uimirea de a o descoperi abia acum. Nu numai că se distanțează net de colegele ei de clasă, dar a evoluat, devenind cu mult mai capabilă să interiorizeze rolul, să exprime plastic, în special prin mimică, ceea ce a trecut prin filtrul interior (afectivo-intelectual). Chiar și în momentele semicoregrafice, se descurcă la fel de sugestiv, încât cred că a atins un nivel foarte bun, totul e să apară spectacolele, rolurile, regizorii care să lucreze cu ea, pentru ca ceea ce a acumulat să nu se risipească, ci să fie fructificat artistic.

Numai punerea în valoare a tinerilor actori care merită acest lucru din plin va duce la împlinire teatrul românesc. Urmează să mă refer la Ada Lupu, o actriță în dezvoltare (laureată a Galei Hop 2014 și vizibilă în spectacole ale Naționalului ieșean – Hamletmachine, regia: Giorgos Zamboulakis, Femeia mării, regia: Radu Afrim), care a susținut de curând un spectacol complex (o dizertație facultativă, onorifică, un dar pentru profesori, colegi, oameni de teatru și o summa a tot ceea ce a realizat până în prezent, o dovadă a virtuților actoricești, o promisiune că va crește și mai mult pentru teatrul ieșean, pentru teatrul românesc) în Sala Studio a UAGE (De ce, după  De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaja Veteranyi, regia: Dumitriana Condurache, 10 februarie 2015).

Avantajele Adei Lupu sunt evidente: jonglează cu propriul corp, are o elasticitate fizică și o maleabilitate psihică de invidiat, mânuiește marionete, își folosește nu doar vocea, mintea și latura emoțională, ci întregul corp și întreaga postură (corporală) pentru a comunica artistic. Are idei, a lucrat cu regizori care știu cum să sape adânc în psihicul actorului (Radu Afrim) și, în același timp, este foarte deschisă, un regizor capabil putând să o valorifice cu dibăcie. A fi actor de cele mai multe ori înseamnă să asculți, să execuți, să exprimi, mai puțin să gândești ori să simți. Dar nu trebuie să fie așa. Ada Lupu este sensibilă și inteligentă, fără a fi încăpățânată și posedă toate abilitățile enumerate mai sus, de aceea reprezintă o rara avis pentru regizorii meritorii.

În De ce (un spectacol suprarealist, ușor absurd, frizând cu măsură grotescul), latura politizată a textului autoarei născute în România este neglijată, scoțându-se în evidență caracterul special al protagonistei: un personaj schizoid (multiplicându-se între fetița naivă, dar care problematizează intens, tatăl aflat într-o relație de promiscuitate cu fiica cea mare, clovn, mama – acrobată, atârnând de propriul păr într-un număr inedit de circ, alte personaje secundare, bunica, îngerul păzitor).

O recuzită destul de mare de obiecte scenice va fi folosită în întregime în desfășurarea momentelor: scară centrală, capete din ghips, reprezentând copilul și mama (pe de o parte drama absurdă a copilului din povestea surorii, care ajunge în ceaunul unde fierbe mămăliga, pe de altă parte, drama protagonistei separate de mama ei, din cauza escapadelor amoroase ale celei din urmă, a numărului de circ periculos executat, a neglijenței și abandonului), o oglindă de masă cu staniol în loc de fețele propriu-zise, o lingură mare de lemn, un ibricuț, un scaun, gumă de mestecat, un costum bărbătesc pe un stativ (”fracul” tatălui), un geamantan, o pelerină, o rochie roșie de proporții atârnată pe sfori, o planșă pe patru roți, un rucsac cu aripi albe.

Și Ada Lupu desfășoară în fața noastră ghemul vieții, al gândurilor și emoțiilor protagonistei, cu un picior în lumea celor mari, cu altul în lumea necuvântătoarelor, pe jumătate puerilă, uneori înțeleaptă, pentru că eșecurile tatălui, istorisirile surorii, riscurile asumate de mamă, moartea bunicii, propria viață condusă după mirosul lucrurilor familiare și un ”acasă” relativ (rulota, circul) au învățat-o destul, aceasta preferând însă refugiul în imaginație. Eroina trăiește o viață dublă, pe de o parte în realitatea dură, pe de altă parte în imaginație unde se amestecă fantasme sumbre și umbre cu amintiri fragile și lumina unor emoții delicate. De cele mai multe ori actrița zvâcnește, palpită, iar o senzație de împovărare străbate spațiul dintre scenă și public. Momentele acrobatice, de teatru cu marionete ori între actorie și păpușărie destind ușor atmosferă încărcată de suferința celei care a inventat poveștile stranii ale copilului care fierbe în mămăligă pentru că a fost uitat în sacul cu mălai ori pentru că se simțea singur și mămăliga l-a chemat să se joace cu ea etc. – reflectări ale solitudinii și amărăciunii personajului. Și revenind la tema absenței și a neimplicării oricărei forțe supranaturale în existența omului din Poziția misionarului, trecând de la realism la suprarealism: ”Dumnezeu l-a fiert în mămăligă.”, ”Dumnezeu (…) locuiește în pământ și mănâncă morți”. Iar îngerul păzitor, mereu vesel, dar tăcut (poate trist în același timp) ne-a părăsit.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatrul-ca-exercitiu-teatrul-implinit.html