Și brusc totul a reînceput să conteze…

 

Unchiul Vanea, lecturat scenic și regizat de Claudiu Goga, este un dublu statement susținut de actorii ieșeni, pledând pentru normalitatea teatrului (redeschiderea teatrelor) și pentru revenirea la teatralitate. Cred că am acumulat cu toții mult prea multe temeri, tristeți, nevroze, drame, iar lucrul acesta a început să se vadă. Și brusc, un spectacol teatral prin excelență, în două părți, vizionate în două zile diferite, ne-a redat speranța că totul va începe să conteze din nou. Nu cu mult diferit era discursul lui Cehov când personaje izolate în peisaje rurale ori zone provinciale caută să evadeze ori să dea un sens propriei existențe prin muncă, dragoste, credință, să-și descopere menirea și să spere la propria salvare.

Claudiu Goga lucrează scenic cu spirit de geometrie (turnanta, funcționalitatea ireproșabilă a elementelor din care se compune decorul, scenografia nu atât minimalistă, cât esențializată – samovarul, sticlele, masa de lucru, cel mai probabil o masă de dulgher, scândurile), iar în ghidarea actorilor cu spirit de finețe (detalii gestuale de mare rafinament, mimica nu doar lucrată cu ingeniozitate, ci și trăită din rărunchi, un subtil acord între exterioritate și interioritate). Actori care își dau, după atâta timp, în sfârșit, măsura (monologuri dramatice la rampă sau cu ieșiri din convenția teatrală, în avanscenă sau printre spectatori).

În spatele constructului scenografic se întrezărește o altă scenă (folii ce acoperă candelabrul, dar și alte piese de mobilier, iar la final întregul spațiu scenic, scândurile folosite ca decor, denumirea la vedere a părților stângă, respectiv dreaptă, denumiri înscrise cu creta pe pereții de fundal, grădină și curte, reflectoarele ce coboară din podul scenei). Sensul acestei scene provizorii care o dublează pe cea reală ni se dezvăluie abia la sfârșit, când pe prompter apare un mesaj aparent neutru despre declararea stării de pandemie pe 11 martie 2020 și închiderea teatrelor, dar mai ales când actorii, aceiași actori care au jucat nărăvaș în ambele seri, își pun o mască pe față la aplauze.

Lumea nu este și nu a fost vreodată închisă cu adevărat, ci aceasta nu-i decât un work in progress. Mai clar ca niciodată îmi e că se duce o luptă, dar aceasta nu reprezintă războiul meu, lupta noastră. Iar teatrul nu are cum să dispară. Pentru că teatrul face ca brusc totul să reînceapă să conteze. Iar acest statement îmi pare cu atât mai puternic cu cât actorii ieșeni joacă așa cum parcă niciodată nu au făcut-o mai bine, din inimă. Cu toată puterea lor sufletească și învredniciți, își reclamă drepturile de a fi pe scenă, acolo unde se râde cu sughițuri și se plânge cu lacrimi, se scurg picături de sudoare, se bea din același pahar, se urlă din toate puterile, dacă așa de tare e trauma umană reprezentată, redată și/sau trăită. Sub toate aceste aspecte, spectacolul este un statement pentru libertatea de expresie a actorului pe scenă, în vremuri de pandemie, distanțare socială și protecție prin utilizarea unei măști chirurgicale.

Este deopotrivă un spectacol de regizor, glisând spre cel de actor, în sensul că are valoare teatrală atât în ceea ce privește viziunea și constructul regizoral, cât și prin aportul incontestabil al actorilor. Statement-ul este unul regizoral, împărtășit și susținut de actori prin talent și efort. Este un spectacol dens, dinamic și extrem de dramatic. Autentic, cu momente care îți rămân întipărite în minte. Cu un fin balans spre cinematograficul scenic care, precum orice excepție care nu infirmă regula, întărește statement-ul teatralității. În permanență scena e plină, chiar și atunci când doi actori au un moment în prim-plan, chiar și atunci când, în planuri care alternează, cu stop-cadru, actorii umplu scena la propriu. Cât privește statement-ul redeschiderii teatrelor și al revenirii la o stare de normalitate în teatru (în ciuda vremurilor anormale pe care le traversăm), acesta e ambiguu în prima seară, clarificându-se la finalul celei de-a doua, când ai o nouă privire asupra anumitor gesturi.

Cu freamăt, este reactualizat Cehov. Tăcerile devin urlete, suspinele – vuiete. Nefericirea umană dă în clocot. Forța de expresie a actorilor, explicitările gestuale, mimica este de nedescris. Uneori existența doare atât de mult încât devine de nesuportat, iar această idee este redată în varii moduri (țipătul sfâșietor al Adei Lupu și al Petronelei Grigorescu din finalul primei părți, chiuiturile nefirești ale lui Cosmin Maxim ori ale lui Doru Aftanasiu din scena beției, corpul chircit, contorsionat al lui Constantin Pușcașu din partea a doua, crizele psihologice excelent construite, temperanța și stăpânirea cu care joacă Pușa Darie, ascunzând parcă o mâhnire prea adâncă pentru a mai putea fi exprimată, sobrietatea lui Teodor Corban, contrapunctând zbuciumul celorlalți, având desigur și el în vedere momentele de rătăcire ale personajului său, închiderea în sine și-n nenorocire a personajului Mihaelei Arsenescu Werner). Reușește de minune tehnica contrapunctului trecerea fulgurantă de la superficialitate ori trivial, fie că e vorba de joc actoricesc ori de mici momente special construite, la marea dramă. 

 

(Unchiul Vanea de A.P. Cehov, regia și versiunea scenică: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu/Vanea, Petronela Grigorescu/Sonia, Cosmin Maxim/Astrov, Teodor Corban/Serebreakov, Ada Lupu/Elena Andreevna, Mihaela Arsenescu Werner/Voinițkaia, Pușa Darie/Marina, Doru Aftanasiu/Teleghin, scenografia: Corina Grămoșteanu, coregrafia: Vlad Mărculescu, lupte scenice: Dumitru Năstrușnicu, premiera: 23 și 24 octombrie 2020, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/10/si-brusc-totul-reinceput-sa-conteze.html

Între Crăciun și Anul Nou, un spectacol

Acțiunea din piesa de teatru Iarna dragostei noastre, scrisă de Nadejda Ptușkina și pusă în scenă de regizorul basarabean Emil Gaju, se petrece între Crăciun și Anul Nou. Spectacolul desfășoară o farsă în trei acte, în care apartamentul celor două femei, mamă și fiică, devine locul simbolic prin care ”trenul vieții” trece șuierând de trei ori și poate fi prins din urmă.

Prima femeie, mama, e aparent pe moarte, dar câștigă tot mai mult timp pe măsură ce viața fiicei sale se normalizează. Putem constata cum înțelepciunea acumulată odată cu vârsta reușește să echilibreze, să imprime parcursul dorit, să schimbe prezentul. Inițial, cea de-a doua femeia, fiica, ”fată bătrână” la aproape 60 de ani își inventează un trecut și valorifică o experiență neașteptată (un domn greșește scara unde locuia amanta lui), pentru a-și binedispune mama. Mai mult, angajează o persoană pentru a juca rolul fiicei sale, din același motiv. Și îl antrenează pe Igor, domnul cu pricina, în câteva jocuri de-a v-ați ascunselea cu propriul trecut și cu identitatea lor, din care ambii vor ieși iremediabil schimbați, modificându-și sau mai degrabă descoperindu-și la o vârstă înaintată sistemul de valori real.

Dacă la sfârșitul actului întâi, cele două femei plâng împreună, negându-și nefericirea, iar la sfârșitul actului doi fiica își recunoaște nefericirea, în timp ce mama crede în iluzia poveștii urzite și în fericirea trucată, le vom regăsi la final pe ambele femei într-adevăr împlinite.

Ornată cu multitudinea de lampioane multicolore ajustate din tavan, a căror lumină scade între acte, Sala Studio e ideală pentru montări de tip clasic, dar care au nevoie de spațiul din lateral pentru prezențe scenice/voci din off sau, ca în cazul de față, pentru a-l utiliza conform didascaliilor ca scenă propriu-zisă. Astfel că o bună parte a acțiunii are loc nu atât în apartamentul ticsit cu mobilier în manieră realistă, totuși de bun gust și constituind un decor funcțional pe parcursul reprezentației, cât pe coridorul lateral. Reprezentând casa scării, coridorul lateral devine disproporțional cu restul, ca loc de manifestare a scenelor, încât decorul realist își dovedește necesitatea, iar Mihaela Arsenescu Werner (în rolul mamei, Sofia) este decuplată, rămânând să echilibreze dintr-un grand plan secund tot iureșul scenic din vremelnicul prim-plan, transmutat într-o anexă a scenei. Jonglarea cu planurile spațiale e poate cel mai interesant tertip regizoral din spectacol, alături de lampioane și de ideea de a lega scenele prin vals, șuierături de tren și lumini care scad, apoi cresc gradual. În rest, indicațiile dramaturgice sunt respectate la o poate prea mare rigoare.

Spectacolul serbează 40 de ani de activitate scenică ai Doinei Deleanu (în rolul fiicei, Tania). Dacă în unele momente ai impresia că actrița nu se simte confortabil în acest rol, râsul forțat din didascalii fiind poate puțin cam prea credibil, are și momente de o autenticitate reală. Doina Deleanu e o actriță care încă poate fi provocată regizoral, deși și-a explorat potențialul lucrând cu regizori de marcă, dovedindu-se profundă, capabilă de registre grave de nebănuit, și de abile nuanțări în cadrul aceluiași spectacol.

 Cumva în cea de-a treia situație enunțată se află și cu acest rol aniversar. De fapt, nu cred că Doina Deleanu poate să intre în distribuția vreunui spectacol și să rămână neremarcată; este indiscutabil talentată și se imprimă în memoria privitorului, pare că ia totul foarte în serios și exersează temeinic, astfel că preocuparea pentru rolurile pregătite și cariera ei e o evidență.  În cazul de față, chiar dacă nu este suficient provocată, nu pot să nu remarc o candoare amară, dar și spiritul ludic. Rolul ei presupune sobrietăți jucate ori naturalețe, dar și naivități dezarmante. Simplele ei gesturi nu sunt niciodată cu adevărat simple, numai un mod anume de a-și ține mâna sub gură devine esențial pentru personajul care țese povestea de spus mamei, o poveste nu tocmai de spus unei mame, filtrată cu atenție, răbdare și îngăduință, și tot cu toate acestea plăsmuită.

Citesc piesa de teatru și râd cu voce tare, odată ajunsă la partea în care intervine personajul angajat să joace rolul fiicei Taniei, Dina/Irina Răduțu-Codreanu. Nu îmi pot imagina pe altcineva în acest rol, spunând replicile frust, cu intonația-i specifică, costumată pestriț, mimând o copilă cu codițe la cei 30 în spectacol (40 în piesă) de ani ai personajului, simultan cu partea din scenariu ce nu se împlinește întocmai în butade memorabile (de exemplu, ”Nu mă tem de banane, eu lucrez cu ele”, „A da ori a nu da naștere, aceasta-i întrebarea”), dar îți rămâne în memorie prin cele deja amintite anterior (ton, accentuări, inflexiuni); cred că e o alegere de casting foarte nimerită. În rolul lui Igor, îl avem pe Adi Cărăuleanu, actor comic, care transpune notele de regie în mici anecdote gestuale.

Până la urmă ceea ce urmăresc la un spectacol de teatru e capacitatea și nivelul de adaptare a mizanscenei (unui text prelucrat, actualizat sau preluat în literă de autor, sau la limita dintre cele două, fățiș sau mai puțin) la problemele prezentului, la contextul socioistoric, la ceea ce ne preocupă astăzi. Nu în ultimul rând, adaptarea la momentul punerii în scenă, la sala de spectacol, la publicul căruia i se adresează etc. Toate acestea depind în mare măsură de regizor, dar și de textul ales spre a fi montat, de echipa de lucru, de la scenograf la actori, de vocile din umbră, dintre care cea mai intransigentă este însăși istoria. Bunăoară, a veni cu o comedioară hazlie după evenimentul-fenomen Colectiv ar fi părut o gafă istorică de proporții, în mod catastrofal lezând inteligența publicului.

La celălalt pol, odată lucrurile reintrate în normal, un spectacol de sezon, așa cum se practică în Occident, de Sală Studio și de ”burg” provincial, în prea dulcele și prea linul ”stil clasic” nu poate fi recunoscut altfel decât ca adecvat la condițiile sale de producere și adresabilitate. În acest al doilea caz, am și un exemplu: spectacolul despre care tocmai am vorbit (în care ar fost util de dat mai multă atenției nevoii de recontextualizare, pentru că tot vin sărbătorile, găsind nu doar legătura dintre Moșul de Anul Nou/Moș Gerilă/Father Frost și Moș Crăciun/Santa Claus, ci explicând cumva sau renunțând la împodobirea bradului de Anul Nou, altfel spectacolul rămâne strict particularizat la determinația geografică, izolat, și riscă să nu ne mai reprezinte).

 

(Iarna dragostei noastre/While she was dying de Nadejhda Ptușkina, traducera și regia: Emil Gaju, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, distribuția: Mihaela Arsenescu Werner/Sofia Ivanovna, Doina Deleanu/Tania, Adi Cărăuleanu/Igor, Irina Răduțu-Codreanu/Dina, premiera: 27 noiembrie 2015, Sala Studio, TNI)

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/12/intre-craciun-si-anul-nou-un-spectacol.html
 

Un spectacol foarte teatral

 

Vizita bătrânei doamne, în regia lui Claudiu Goga, este un spectacol foarte teatral. Cu excepții care îmi răstoarnă  statement-ul. Din mai multe perspective, spectacolul pare un oximoron interesant. De la decorul primei părți (Ștefan Caragiu) median intrascenic pictat, având tentă religioasă, la graffiti în colțul din stânga sau prin îmbinarea scaunelor semielegante și a căpițelor de fân; de la simetria scenică, fără a deveni o constantă, la asimetrii căutate (prezența unică a statuetei Maicii Domnului doar într-una dintre cele două nișe, megafoanele deasupra coridoarelor scenice laterale, în partea a doua). Spectacolul, atent lucrat, e greu, teatral (conceptul de ”stage reality” teoretizat de Dürrenmatt), cu fulgurații moderne.

Pe de o parte, regizorul lucrează cu actorii ieșeni, scoțând în evidență trupa, pe de altă parte, deoarece textul îi permite, folosește prezența actorilor (cetățenii orașului Güllen) pe post de background artistic, aceștia devenind statuete vivante cu accente estetico-etice la limită (prostituata, cretinul, incredulul – buf, grotesc, ridicol). Uneori, utilizarea spațiului scenei mari prin figurație are un scop (prostituata/Delu Lucaci e umbra Clarei, aducând explicații din scenariu), alteori e vorba doar de complexitate sintactică. În cel de-al doilea caz (güllenezii ca background uman, plecând de la indicația dramaturgului despre actorii care joacă arbori), ne întâlnim cu una dintre cele mai reușite ilustrări ale modului de a fi și de a acționa ale ”omului-masă” teoretizat de Ortega y Gasset: omul mediu se hrănește cu prejudecăți și e incapabil să emită idei, deoarece îi lipsesc cultura, normele, justificările. Dialogul și argumentarea sunt suprimate, în favoarea lui ”a impune ceea ce ne dorim”.

Un asemenea om este Claire Zachanassian. Piesa aduce în discuție o serie de concepte, instrumente necesare pentru funcționarea normală a oricărei societăți (adevăr, dreptate, justiție). Numai că modul în care Clara inversează conceptul de dreptate în sens barbar (mărturie falsă, manipularea maselor și, implicit, cumpărarea acestora, incluzând instituțiile de bază și familia victimei) contravine acestor norme. O nedreptate nu va putea fi niciodată reparată printr-o nedreptate și mai mare. În spectacol, se renunță la lectică și se duc la extrem exagerările din piesă (femeia din proteze), în favoarea construirii unui personaj ca un monument (”idolul de piatră” la care face referire autorul elvețian de limbă germană) – crinolinele, lăsând la vedere ghetele mari, piciorul stâng șchiopătând, mâinile acoperite de mănuși cu aspect rigid, țintuită în centuri metalice de talie și deasupra pieptului, gâtul imobilizat într-un guler elisabetan neflexibil, părul ascuns de o cască netransparentă, la fel de albă ca fața vopsită, cu buzele și ochii machiați strident, cu o coroniță ornamentală, un chip imobil, o voce robotizată.

Un personaj-compoziție expresionist, absolut grotesc, golit de omenesc. Până la scena când cei doi își spun ”adio”, întâlnirea din pădure – de dincolo de ”mască”, când ochii Mihaelei Arsenescu Werner scapără, buzele se strâng într-o grimasă, în timp ce vocea i se umanizează, prezența de dincolo de personajul-statuie e vie, deoarece actrița reușește să exprime emoțiile cu multă forță. Iese la iveală suferința acumulată de femeia camuflată în spatele costumului ca o platoșă, cu centuri simbolizând intransigența: e hotărâtă să doneze un miliard orașului cumpărat și falimentat de ea, în schimbul morții lui Ill. Dragostea ei s-a transformat în ceva mai îngrozitor decât ura: nevoia de a-l lua cu ea pe Ill în sicriul adus (un sicriu vopsit în alb, agățat de un cârlig de proporții, suspendat pe tot parcursul părții II, înlocuind soarele, semnificând moartea – păstrând aluzia la sicriu, Goga o potențează, prin soluție regizorală și simbol).

Un moment de glorie similar are Teodor Corban/Alfred Ill, dar nu aici, când rupe resemnat frunzele de pe ramură, ci într-o scenă anterioară, de o încărcătură energetică aparte (intenția de a pleca în Australia, împiedicată de cetățenii din oraș), respectând aidoma litera textului, dar inedită prin ieșirea jucată (urletul), prin luminile care configurează o atmosferă aproape ireală, mimând un coșmar, punctul culminant și un moment paroxistic în crescendo-ul paranoiei și al disperării personajului. De altfel, caracterul pendulează între aceste două stări extreme – exasperare, nebunie, dar și echilibru, resemnare în fața destinului. În scena care reia circular ziua venirii bătrânei doamne, revenindu-se la decorul din prima parte, după ce e nevoit să accepte donația/propria executare, există un moment de încleștare, când Ill se ține cu toată forța de bancă, după care e respectat scenariul până la capăt.

Imaginea lui Ill mort, plin de sânge, într-o poziție rigidă și înfășurat în folie de plastic, naturalistă prin detalii, expresionistă prin trimiterea la imaginea statuară a Clarei, e una la fel de grotescă precum scena când apar martorii mincinoși, orbiți și castrați, vopsiți în roșu, în cuști metalice, stând pe paie ca animalele. Dezumanizarea Clarei e exagerată la nivel scenografic, la fel ”marionetizarea” oamenilor. Psihologizarea lui Alfred, în schimb, reușită. Întotdeauna traumele trecutului ne vor vizita, cerându-și tributul. Inițial, senzația mea a fost că regizorul se complică prea mult prin tot arsenalul de mijloace, ulterior spectacolul convinge prin prestațiile actoricești de excepție (Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Tatiana Ionesi). Tatiana Ionesi e foarte evidentă în ambele ipostaze – prezență smerită, fatalistă, uneori uimită, apoi apăsată de o revoltă înnăbușită.

Foarte teatral prin modul în care își conduce actorii, Goga practică în același timp un teatru al cruzimii și construiește mizanscena în două părți și o sumă de scene de lungime variabilă, cu black-out-uri între ele, similare prin construcție, conducând de la prima la ultima zi, redând  gradual schimbarea psihologiei maselor, cum raportul dintre bunăstarea creditată și râvnită și spiritul dreptății oamenilor devine invers proporțional. Deopotrivă cu acceptarea prețului libertății conferite de bani și de plata datoriilor (a trăi cu o crimă pe conștiință).

Numerotarea acestor setting-uri din partea II dă seama de viața oamenilor din orașul ruinat, după venirea bătrânei doamne, în manieră cinematografică, intrând în joc excepția anunțată la început. Timpul trece lent (zilele 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89*), schimbările materiale și de mentalitate anunță că prețul civilizației e chiar barbaria, în spațiul încremenit în jurul magazinului ambulant. Asistăm la decădere morală, la degradare familială, la jubileul ”omului-masă”. La fel de paradoxal e fondul sonor folosit, de la muzică clasică la rock – cu black-out-uri de această dată frapante. În 1989*, ”revolta maselor” și-a spus cuvântul în România. Cu ce preț? Capitalismul (”libertate fără justiție”) și comunismul (”justiție fără libertate”) sunt, ne avertizează Dürrenmatt, criticabile în egală măsură. Goga exemplifică/sugerează, fără a actualiza efectiv.

Piesa e o tragedie prin implicațiile antice (Medeea, destinul implacabil), comedie prin evidențierea și exagerarea slăbiciunilor omenești (lăcomie, decadență, lașitate). Folosind satira, comicul grotesc și umorul de nume din scenariu, implicând actorii în posturi parodice, spectacolul e o tragedie cu umor negru. Se lucrează pe două planuri: foarte teatral versus filmic de secol XX, aducând oximoronul la nivel conceptual, alegoria contrastului dintre alb și negru, cu pendulări fine între cele două (motivația Clarei, mariajul din interes al lui Ill, inversând taberele). Însă Dürrenmatt nu și-a dorit o alegorie, ci acțiune și oameni în carne și oase, fără intenții moralizatoare.

 

(Vizita bătrânei doamne de Friedrich Dürrenmatt, regia: Claudiu Goga, din distribuție fac parte: Mihaela Arsenescu Werner, Teodor Corban, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Andreea Boboc, Ionuț Cornilă, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Dumitru Năstrușnicu, Adi Cărăuleanu etc., premiera: 16-17 iunie 2015, Sala Mare, TNI)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/07/un-spectacol-foarte-teatral.html


 

De la un scenariu american la o montare românească

Există unele filme americane, concepute în stil european, cu accent pe actori și fără a folosi un make-up decorativ, pentru a edulcora trăsăturile chipului uman – dimpotrivă, lăsând la vedere sau chiar exagerând imperfecțiunile feței (alunițe, riduri, buburuțe, buze uscate etc.). De asemenea, cu cadre ce pun accent pe replică și integrează perfect anumite acte din scenariu, nici prea lungi, nici prea scurte, inventând acolo unde spectatorul ar trebui să vadă ceva, esențializând anumite momente etc. Raporturile de familie sunt dinamizate, nu mai e situația unei familii disfuncționale pur și simplu, ci a unor conflicte care ascund relații toxice; în permanență, diferendele au în spate dependențe. E cazul lui August Osage County (2013), în regia lui John Wells, cu Meryl Streep și Julia Roberts, în roluri nominalizate la Oscar, Sam Shepard etc.

După cum există unele montări românești, care ar vrea să fie mai catolice decât papa, când actorii se străduiesc să pară americani, în același mod în care ne-am obișnuit să sărbătorim Valentine’s Day sau Halloween. Dacă ai găsit filmul, spectacolul își pierde considerabil rostul – actorii ieșeni pălesc, în comparație cu distribuția americană, iar exagerările în materie de conflict interuman devin ieșiri insuficient justificate printr-o dinamică scenică. După cum am mai remarcat, dacă multistratificarea decorului (un home toy à l’américaine) și polivalența partiturilor actoricești ar fi avut corespondent în dinamica scenică, nu aș fi avut rețineri cu privire la riscurile plantării unei piese americane într-un spațiu cultural complet diferit.

În urma vizionării filmului, însă, am început să pun sub semnul întrebării propria sintagmă, ”polivalența partiturilor actoricești”. Nu mai sunt impresionată de jocul Mihaelei Arsenescu Werner, pentru că Meryl Streep are o considerabilă forță interioară în a reda suferința și dualitatea personajului (Violet Weston), ceea ce lipsește jocului dramatic al actriței ieșene – toată drama este redată la un nivel exterior. Apoi Doina Deleanu ar fi fost ea însăși nimerită pentru același rol, lucru care nu se întâmplă în montarea cinematografică, unde Julia Roberts devine exact ceea ce trebuie (Barbara Fordham) – femeia fără vârstă, prinsă într-un mariaj pe cale de destrămare, dar cu legăturile datorate obișnuinței încă în funcțiune, îngrijorată nu atât de micile scăpări ale fiicei sale, ci de importanța unui fapt esențial: cel mai tânăr are datoria să supraviețuiască propriului părinte, asta e tot ce-l mai poate interesa atunci când ceva inexplicabil și, în același timp, evident pe deplin tocmai s-a petrecut – confruntarea cu moartea unui membru important al familiei. Haruna Condurache (Ivy Weston) se bazează pe rolul interpretat în Cum am devenit stupid (în regia Irinei Popescu Boieru), în timp ce ingenuitatea jucată de Julianne Nicholson e verosimilă. Până și Mattie Fay Aiken, a cărei prezență aproape că trece neobservată în spectacol (Tatiana Ionesi), are un sens în cadrul peliculei (Margo Martindale), contrabalansând prin umor drama lui Violet (dependența nu de calmante, ci de durere), dar dezvăluindu-și la final propria dramă, din spatele sporovăielii și al hazului. Surorile (Violet și Mattie Fay) moștenesc cruzimea propriei mame, nu se pot abține să nu fie cinice atunci când spun  adevărul, numai că fiecare o face cu propriile mijloace, prima tranșant, a doua ca fapt divers și într-un mod ironic. Cuvintele lui Violet au forța de a distruge vieți (Beverly s-a sinucis și nu întâmplător, niciuna dintre fetele ei, fie că e excesiv lucidă, naivă sau de-a dreptul inconștientă, nu este fericită), în timp ce vorbele lui Mattie Fay par mai mult presărate ici colo. Comparația poate continua cu privire la majoritatea distribuției. Oricare dintre personaje este făcut vizibil, fără ca acțiunea dramatică să aibă de suferit, lucru care nu se întâmplă pe scenă: atunci când vreunul dintre personaje este scos la rampă, se pierde din dinamism și chiar din semnificație.

În cea mai mare parte, acțiunile sunt lăsate în suspans în film, această lipsă de finalizare menținând atenția spectatorului  (Ivy se urcă la volan și se pierde în zare, atunci când află că ”micuțul Charles”, ales pentru a-și reface viața, e, de fapt, propriul ei frate de sânge). Acest lucru nu se petrece pe scenă, unde spectacolul punctează pe final de acte o serie de ieșiri în lumina reflectoarelor, tratate cu rapiditate în cazul peliculei, dar nu cu ușurință. Cu toate că și filmul are scăpări, atunci când există o asemenea ecranizare, un spectacol de teatru se poate detașa doar prin supradimensionare simbolică; insistând în sfera realismului psihologic, Claudiu Goga are și de câștigat, dar și de pierdut. Măcar ar fi putut să apeleze la tertipul lui John Wells, acela de a-și face personajele principale mai tinere decât o indică rolurile, mizând pe grotescul chipului din spatele măștii, un tertip mai curând teatrologic. Culmea, e mai mult teatru în film decât în montarea respectivă, iar spectacolul pare, în umbra peliculei, o pregătire generală pentru o dramă care încă nu a avut loc.

 

(Acasă, în miezul verii, de Tracy Letts, regia Claudiu Goga, scenografia: Ștefan Caragiu, distribuția: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu Werner, Doina Deleanu, Constantin Pușcașu, Ioana Corban, Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Tatiana Ionesi, Teodor Corban, Cosmin Maxim, Diana Chirilă, Călin Chirilă, Volin Costin, Sala Mare, TNI, premiera: 12 aprilie 2014)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/de-la-un-scenariu-american-la-o-montare.html