Digul și alte povestiri

 

Trupa Teatrului Național Iași funcționează din ce în ce mai bine atât ca întreg organic, armonios, cât și prin partiturile individuale și rolurile multiple cărora actorii se dedică, dând naștere unor personaje vii.

Spectacolul este unul complet, atât realist, cât și suprarealist, narativ, dar și poetic, tragic, dar și comic, documentat de copilăria din vremea comunismului, totuși eminamente estetic (o estetică a urâtului completează estetica frumuseții). Regizorul Radu Afrim este binecunoscut pentru teatrul său având o estetică vizuală aparte care, iată, se pliază foarte bine pe trupa Naționalului ieșean, dar și pe textele lui György Dragomán.

Deși regizorul face uz de mijloacele teatrului documentar, în special descrierea acțiunilor scenice pe măsură ce acestea sunt mimate de actori, nu putem vorbi sub nicio formă la Afrim de un teatru documentar. Regizorul construiește spectacular în stilul său inconfundabil (realismul magic), plecând de la personajele din prozele scurte ale lui György Dragomán. Textele sunt interpretate spectacologic, regizorul-scenarist conferindu-le context prin montarea sa. Anii `70-`80 reprezintă o preocupare constantă a regizorului.

Un alt contrast pe care l-am remarcat este acela dintre personajele extrem de colorate și atmosfera scenică plumburie; apa cenușie, în care își găsesc odihna sinucigașii, nu se vede, dar clipocitul acesteia se aude ori de câte ori cineva se aruncă înăuntru; este locul de unde se întorc mesageri ai lumii de dincolo pentru a atrage atenția vreunui privitor că deranjeză cu insistența privirii sale. Dar și lumea cenușie, insuficientă, din care lipsește ceva esențial.

Întrebarea centrală, primul vers dintr-un song – Do we see the world with eyes alone – trimite la cele ce nu se văd cu ochii, dar se simt cu sufletul, la ideea că există ceva dincolo, dincolo de apă – un oraș al celor de dedesubt, subacvatic, dincolo de țărână – un tărâm al celor care au fost și pe care noi acum poate că îi respirăm, atunci când rostim cuvinte.

Dincolo de ființă, de ”este” nu găsim nimic altceva decât limbajul, cuvintele care construiesc un spectacol. În spatele unei lumi apăsătoare și plumburii nu se ascunde nimic decât suferință, suferința unor oameni insuficienți.

Spațiul scenic se organizează pe mai multe niveluri, o turnantă care rotește fragmente de istorie individuală în centrul căreia se află chioșcul cu personaje hidoase (Valeria), cu suveniruri de ieri pentru mâine, cu pâine, înghețată și alcool, apoi solul plin de pietre, gropi și apă, simbolizând o existență mlăștinoasă, dură, apăsătoare și ecranul mare de proiecție în planul de sus unde pot fi văzute imagini și filmări care completează prestațiile actoricești.

Ada Lupu apare de aproximativ patru-cinci ori în roluri diferite, dintre care femeia care își umple buzunarele cu pietre, iar apoi se aruncă în apă, eleva care merge la psiholog pentru a scăpa de Regele Tăcerii care o împiedica să vorbească, fata cu țidula și turista pe care cerșetorul o face să cadă în apă. Toate sunt roluri de compoziție, extrem de bine lucrate, actrița interiorizează rolul foarte mult și dă dovadă de capacitatea de a schimba registrul de joc între diverse ipostaze. Memorabilă rămâne scena de la psiholog (Dumitru Georgescu), cînd trupul și gesturile și șoaptele actriței sunt una, conlucrând la construirea rolului.

Mălina Lazăr nu are partituri la fel de consistente ca în alte spectacole, dar joacă și ea foarte bine mai multe roluri, dintre care rolul Fănica are ponderea cea mai mare în spectacol. Ea interpretează un copil și reușește foarte bine să construiască personaje a căror sfâșiere, dar și lumină interioară e credibilă. Un rol important în viața personajului Fănica îl are Îngerul Domnului în care ea crede cu ardoare și care la final o și salvează de la a se arunca în apă. Ultimul mesaj al spectacolului nu va fi astfel disperarea, ci credința, un mesaj binevenit în vremurile tulburi pe care le traversăm.

Călin Chirilă interpretează un personaj central, făcând legătura între Digul și celelalte povestiri. Personajul său e martorul tăcut al evenimentelor, e cel ce vede tot deasupra și dedesubt. Printre altele, e cel ce găsește trupurile neînsuflețite ale îndrăgostiților (Iulia Rotaru, Dragoș Codrescu), un Romeo și o Julieta ai zilelor noastre, înecați în pastile și alcool. Poezia trupurilor despuiate din filmare constituie un moment unic în spectacol.

Împreună cu Tatiana Ionesi și Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc construiește momente savuroase în rolul fostului baterist blestemat de soție, când publicul râde cu lacrimi. În același timp, el construiește rolul bărbatului-înger cu aripile în rucsacul rupt, având un rol esențial în mesajul final al spectacolului. Regizorul jonglează cu registrele emoționale, spectacolul pendulând între disperare, speranță, deznădejde ori credință.

Un moment de glorie are și Ionuț Cornilă în rolul bateristului de reggae care are grijă de un copil și pe care îl înșeală soția. Făcându-și spion un acarian, el va reuși șă-și doboare dușmanul, pe amantul soției sale. Momentul este savuros din punct de vedere comic și emblematic pentru intruziunea filmării în spectacol.

Deși textele lui György Dragomán sunt eterogene, spectacolul se leagă prin trecerea personajelor, prin roluri multiple, de la o proză la alta, prin mici detalii (introducerea unei picturi de Brenner într-un moment, când un personaj dintr-un alt moment se numește Brenner) și prin întrebarea de la început, de deasupra chișcului cu întrebuințări diverse, întrebare care ar putea fi tradusă și prin: ”Există ceva dincolo?” Dincolo de această existență sumbră, dincolo de toate problemele, de toate sinuciderile ori încercările de sinucidere, dincolo de amărăciune, dincolo de această lume?

 

(Digul și alte povestiri după proze de György Dragomán, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Oana Micu, video design și video mapping: Andrei Botnaru, Andrei Cozlac, light design: Nichita Teodorescu, filmare: George Alexandru Ifrim, asistent regie: Mihaela Crețu, asistent sceografie: Miruna Rădulescu, distribuție: Daniel Busuioc, Călin Chirilă, Dragoș Codrescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Dumitru Georgescu, Tatiana Ionesi, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Iulia Rotaru, Horia Veriveș, premiera: 7 martie 2026, Teatrul Național Iași, Sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/digul-si-alte-povestiri.html

 

Estetică și timp

 

Cu trimiteri la trecutul foarte imediat și sugerând astfel viitorul imediat (flashforward), prin anumite aluzii prezente în imaginile proiectate, de la început până la finalul vocal și exploziv din ipoteza avansată de interpreta doamnei Parsons (Petronela Grigorescu), premiera din deschiderea stagiunii de la TNI jonglează cu temporalitatea. Elementele de scenografie și video design convertesc demersul într-un comentariu asupra ideii de timp. Scenariul non-linear, în absența unui fir narativ care să conducă acțiunea dinspre trecut spre prezent, constituie o alegere inspirată.

Ambiguitatea spațio-temporală este menținută de caracterul filmic al spectacolului, cu momente semnificative în reluare (flashback), un adaos de sens clarificând scene succesive. Dacă timpul ar fi ceva, atunci ceea ce acesta reprezintă nu-i decât un plus de înțelegere. În rest, nimic din ceea ce cunoaștem ori ni se întâmplă nu pare să aibă, potrivit scenariului, un caracter obiectiv, în ciuda eforturilor zadarnice ale protagonistului de a se convinge de contrariu. Ambiguitatea temporală este dublată de o anume ambiguitate psihologică, în permanență destinul personajului principal poziționându-se pe muchia dintre realitate și interpretare, dintre amintire și fantezie (falsă amintire), dintre trecut și prezent. Dacă ar fi să dăm curs celei de-a doua ambiguități, protagonistul a fost un fiu și un frate mai mare despotic în relația cu sora lui mai mică. De aici, un întreg scenariu demn de interpretări psihanalitice poate inflama imaginația.

În lupta împotriva totalitarismului, Winston Smith (Cosmin Maxim) se află în postura individului unic care ar avea o opinie diferită de a restului umanității și pe care omenirea întreagă nu e mai îndreptățită să îl reducă la tăcere, contrazicându-l, decât ar fi acesta să-i reducă la tăcere pe toți ceilalți, dacă ar avea suficientă putere. În nici unul dintre sensuri, nici dinspre majoritatea oamenilor și nici dinspre individul singular, nimeni nu are dreptul de a limita libertatea altcuiva, cu excepția binecunoscutei situații când libertatea celuilalt este primejduită. Distopia lui George Orwell este o negare a concepțiilor liberalismului clasic susținut în special de John Stuart Mill.

Piesa de teatru creată în 2013, după romanul lui Orwell, de Robert Icke și Duncan Macmillan, nu jonglează doar cu temporalitatea, ci și cu convenția teatrală. Mă refer la raportarea personajelor la actorii care le vor interpreta, din introducere. Dar chiar și pe parcurs, personajele au roluri multiple, iar caracterele sunt personalități duale, nu lipsite de o oarecare ambiguitate de interpretare, în momente simultane bine construite și se confruntă în permanență cu interpretul rolului care nu e actorul imediat. Parcursul personajelor va avea ca rezultat final volatilizarea lor în același mod în care erau șterși inamicii sistemului dintre filele istoriei. Ceea ce ni se întâmplă la nivel real sau poate doar estetic nu-i decât o lectură a istoriei, dintr-o anume perspectivă prin care interpretarea trecutului schimbă posibilitatea de ordonare a faptelor din viitor, iar imaginația modifică în prezent sensul în care lucrurile s-au petrecut în trecut în funcție de ce surse disponibile avem și mai ales modul în care decidem să le manipulăm, să operăm cu ele, un lucru care în lumea lui Orwell, dar nu numai, până și în lumea noastră ar putea fi extrem de grav în ceea ce privește consecințele.

Spre deosebire de piesa menționată, punerea în scenă a regizorului Claudiu Goga de la Iași e destul de echilibrată în ceea ce privește scenele de tortură, menținând rupturile cu black-out și dizarmonie la un nivel simbolic, pe deplin suportabil de către spectator. În plus, adresarea directă către public (Cosmin Maxim) e o reminiscență a vremurilor când spectacolele făceau apel destul de mult la interacțiunea cu publicul. La zguduirea convenției teatrale și la evaporarea celui de-al patrulea perete. Acesta din urmă devine în spectacol un zid care străbate lumile lui Wilson și întâlnirile cu O’Brien (Constantin Pușcașu). Cumva este tatonată capacitatea omului contemporan de a mai face diferența dintre real și estetic atunci când granițele dintre subiectiv și obiectiv, dintre trecut și prezent, dintre actor și personaj interpretat se fluidizează. Când trecutul imediat, pandemie, război, dobândește o coloratură estetică, iar realul din viitor este extrem de incert.

În cea mai mare parte e vorba de un spectacol în alb și negru, predominând tonurile cenușii, iar culorile vii, în puținele situații când apar sunt memorabile – roșul din scena de amor ferită de privirile teleecranului atoateștiutor, nuanță ce poate fi regăsită și în cordonul purtat de Julia (Ada Lupu) ori în cea a unor mici obiecte de uz casnic din lumea anticariatului unde cei doi se întâlneau în numele trecutului, verdele din măștile torționarilor, o complementaritate stridentă între roșu și verde, punctând momente sau idei.

În ceea ce privește lucrul cu actorii și construcția personajelor, atrag atenția atât prestațiile interpreților din rolurile principale, cât și cele ale actorilor din rolurile secundare. Regizorul dovedește o grijă specială pentru detalii, fie că e vorba de un gest, de o tăcere semnificativă ori de o mină foarte expresivă. Descoperim actori mai maturi, cu o experiență de rol vizibil mai bogată și care în cea mai mare parte construiesc noi experiențe de rol, iar nu aduc în spectacol din experiențele acumulate anterior. Este și cazul Adei Lupu care se manifestă de obicei destul de frenetic atunci când are de a face cu un rol interior, complex, de această dată însă frenezia ei este măsurată, atent dozată, echilibrată, contrabalansată de tăceri și gesturi pline de înțelesuri. Prin replici teatrale, aproape de declamativ, punctând deosebirile dintre actor, interpretul rolului și personaj, actorii ieșeni schimbă registrul între interpreții anumitor personaje și personajele însele, lucru la fel de dificil, dar nu mai dificil decât a ilustra o latură umană a personajului, cu fi oameni în carne și oase pe scenă, dar alții decât în realitate.

 

 

 

(1984 de George Orwell, o adaptare de Robert Icke și Duncan Macmillan, regia: Claudiu Goga, distribuția: Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Ada Lupu, Călin Chirilă, Ionuț Cornilă, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Horia Veriveș, Andreea Boboc, Diana Roman, copiii Sara Niță/Adela Obadă, scenografia: Ștefan Caragiu, video design: Andrei Cozlac, aranjament muzical: Dianei Roman, premiera: 9 octombrie, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/10/estetica-si-timp.html

Și brusc totul a reînceput să conteze…

 

Unchiul Vanea, lecturat scenic și regizat de Claudiu Goga, este un dublu statement susținut de actorii ieșeni, pledând pentru normalitatea teatrului (redeschiderea teatrelor) și pentru revenirea la teatralitate. Cred că am acumulat cu toții mult prea multe temeri, tristeți, nevroze, drame, iar lucrul acesta a început să se vadă. Și brusc, un spectacol teatral prin excelență, în două părți, vizionate în două zile diferite, ne-a redat speranța că totul va începe să conteze din nou. Nu cu mult diferit era discursul lui Cehov când personaje izolate în peisaje rurale ori zone provinciale caută să evadeze ori să dea un sens propriei existențe prin muncă, dragoste, credință, să-și descopere menirea și să spere la propria salvare.

Claudiu Goga lucrează scenic cu spirit de geometrie (turnanta, funcționalitatea ireproșabilă a elementelor din care se compune decorul, scenografia nu atât minimalistă, cât esențializată – samovarul, sticlele, masa de lucru, cel mai probabil o masă de dulgher, scândurile), iar în ghidarea actorilor cu spirit de finețe (detalii gestuale de mare rafinament, mimica nu doar lucrată cu ingeniozitate, ci și trăită din rărunchi, un subtil acord între exterioritate și interioritate). Actori care își dau, după atâta timp, în sfârșit, măsura (monologuri dramatice la rampă sau cu ieșiri din convenția teatrală, în avanscenă sau printre spectatori).

În spatele constructului scenografic se întrezărește o altă scenă (folii ce acoperă candelabrul, dar și alte piese de mobilier, iar la final întregul spațiu scenic, scândurile folosite ca decor, denumirea la vedere a părților stângă, respectiv dreaptă, denumiri înscrise cu creta pe pereții de fundal, grădină și curte, reflectoarele ce coboară din podul scenei). Sensul acestei scene provizorii care o dublează pe cea reală ni se dezvăluie abia la sfârșit, când pe prompter apare un mesaj aparent neutru despre declararea stării de pandemie pe 11 martie 2020 și închiderea teatrelor, dar mai ales când actorii, aceiași actori care au jucat nărăvaș în ambele seri, își pun o mască pe față la aplauze.

Lumea nu este și nu a fost vreodată închisă cu adevărat, ci aceasta nu-i decât un work in progress. Mai clar ca niciodată îmi e că se duce o luptă, dar aceasta nu reprezintă războiul meu, lupta noastră. Iar teatrul nu are cum să dispară. Pentru că teatrul face ca brusc totul să reînceapă să conteze. Iar acest statement îmi pare cu atât mai puternic cu cât actorii ieșeni joacă așa cum parcă niciodată nu au făcut-o mai bine, din inimă. Cu toată puterea lor sufletească și învredniciți, își reclamă drepturile de a fi pe scenă, acolo unde se râde cu sughițuri și se plânge cu lacrimi, se scurg picături de sudoare, se bea din același pahar, se urlă din toate puterile, dacă așa de tare e trauma umană reprezentată, redată și/sau trăită. Sub toate aceste aspecte, spectacolul este un statement pentru libertatea de expresie a actorului pe scenă, în vremuri de pandemie, distanțare socială și protecție prin utilizarea unei măști chirurgicale.

Este deopotrivă un spectacol de regizor, glisând spre cel de actor, în sensul că are valoare teatrală atât în ceea ce privește viziunea și constructul regizoral, cât și prin aportul incontestabil al actorilor. Statement-ul este unul regizoral, împărtășit și susținut de actori prin talent și efort. Este un spectacol dens, dinamic și extrem de dramatic. Autentic, cu momente care îți rămân întipărite în minte. Cu un fin balans spre cinematograficul scenic care, precum orice excepție care nu infirmă regula, întărește statement-ul teatralității. În permanență scena e plină, chiar și atunci când doi actori au un moment în prim-plan, chiar și atunci când, în planuri care alternează, cu stop-cadru, actorii umplu scena la propriu. Cât privește statement-ul redeschiderii teatrelor și al revenirii la o stare de normalitate în teatru (în ciuda vremurilor anormale pe care le traversăm), acesta e ambiguu în prima seară, clarificându-se la finalul celei de-a doua, când ai o nouă privire asupra anumitor gesturi.

Cu freamăt, este reactualizat Cehov. Tăcerile devin urlete, suspinele – vuiete. Nefericirea umană dă în clocot. Forța de expresie a actorilor, explicitările gestuale, mimica este de nedescris. Uneori existența doare atât de mult încât devine de nesuportat, iar această idee este redată în varii moduri (țipătul sfâșietor al Adei Lupu și al Petronelei Grigorescu din finalul primei părți, chiuiturile nefirești ale lui Cosmin Maxim ori ale lui Doru Aftanasiu din scena beției, corpul chircit, contorsionat al lui Constantin Pușcașu din partea a doua, crizele psihologice excelent construite, temperanța și stăpânirea cu care joacă Pușa Darie, ascunzând parcă o mâhnire prea adâncă pentru a mai putea fi exprimată, sobrietatea lui Teodor Corban, contrapunctând zbuciumul celorlalți, având desigur și el în vedere momentele de rătăcire ale personajului său, închiderea în sine și-n nenorocire a personajului Mihaelei Arsenescu Werner). Reușește de minune tehnica contrapunctului trecerea fulgurantă de la superficialitate ori trivial, fie că e vorba de joc actoricesc ori de mici momente special construite, la marea dramă. 

 

(Unchiul Vanea de A.P. Cehov, regia și versiunea scenică: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu/Vanea, Petronela Grigorescu/Sonia, Cosmin Maxim/Astrov, Teodor Corban/Serebreakov, Ada Lupu/Elena Andreevna, Mihaela Arsenescu Werner/Voinițkaia, Pușa Darie/Marina, Doru Aftanasiu/Teleghin, scenografia: Corina Grămoșteanu, coregrafia: Vlad Mărculescu, lupte scenice: Dumitru Năstrușnicu, premiera: 23 și 24 octombrie 2020, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/10/si-brusc-totul-reinceput-sa-conteze.html

Picturalul în teatru sau un spectacol de o nesfârșită tristețe

Orașul cu fete sărace, inspirat de povestirile din volumul omonim al lui Radu Tudoran, prima dintre acestea dând chiar titlul volumului, este un scenariu original, scris de regizorul Radu Afrim. Regizorul creează monologuri, roluri și personaje și le adaptează pentru actorii pe care și-i alege în distribuție. Lucrează cu tinere actrițe, inclusiv cu studente de la UNAGE care, dincolo de personajul colectiv al fetelor din orașul dintre ”stepă și limanul Nistrului”, vizibil în momentele vocal-coregrafice sau de atmosferă scenică, au propriul monolog, propria poveste și încep să prindă contur și individualitate actoricească, fiecare atingând, prin valorificarea competențelor, un nivel remarcabil. Atât în privința rolurilor secundare, cât și al celor principale, regizorul este extrem de atent, dozajul scenic e impecabil, la fel și fluența spectacolului, cu accentele de rigoare pe tablouri.

Ceva din proza lui Radu Tudoran rezonează cu stilul regizorului și dincolo de nevoia de a se apleca asupra uni text care nu atrage atenția regizorilor în mod obișnuit, aproape uitat, asupra unui univers al oamenilor simpli, dar cu povești teribile, redate și dramatic, dar și comic, asupra unui text al cărui potențial l-a găsit în amestecul de realism și stranietate, în spiritualitatea și profunzimea unor ziceri, în potențialul filmic al lumii în care doar pare că nu se petrece nimic, dar unde fierberea e pe punctul să da în clocot din pricina trăirilor înăbușite, unde realismul psihologic și misterul, supranaturalul se întrepătrund.

Transpus în univers spectacular, scenariul se înscrie în sfera realismului magic, iar la nivel scenografic domină prin pictural, câteva tablouri cu actrițele și elemente de decor, o paradoxală natură moartă vie, rămânând întipărite în memoria spectatorului. Senzația de după spectacol e o copleșitoare tristețe, fără obiect, nesfârșită ca stepa și nețărmurită de Nistrul care-și iese din matcă și înghite la un moment dat, metaforic, întregul univers scenic, pentru a-l restitui într-un joc dual al destinului cu viețile oamenilor mărunți.

Faptul că rizibilul și caricaturalul, grotescul își fac uneori loc în țesătura spectaculară nu știrbesc cu nimic din sentimentul de tristețe pe care îl duci cu tine mult timp, după ce ai părăsit sala de spectacol; ba mai curând contribuie, prin tehnici neaccesibile la prima vedere, la potențarea sa. Afrim aduce foarte multe din ideile pe baza cărora și-a construit spectacolele anterioare (muzica originală, adaptări folclorice care să corespundă zonei geografice unde montează spectacolul, imagini ori construcții de personaje care ilustrează uneori un singur cuvânt din text, insertul cu preotul pentru Paște, momentul cu Mamocica/Pușa Darie în patul lui Marinică pentru replica privind intenția de căsătorie a Murei, fata plăpumarului care-a murit de ”tuse roșie” și care nu rămâne o simplă aluzie textuală, ci bântuie în anumite momente lumea și astfel legătura dintre mundan și lumea spiritelor etc., ultimele - construcțiile imaginare (imaginal) sau de personaje având rolul de a realiza trecerea de la scenariu la scenic și de a lega filmic scenele, action-cut-action, anulând astfel perimatul heblu, chiar și prin tăiere sau de a contribui la realizarea unor planuri suprapuse în construcția dramatică). Mai există momente scenice valoroase din punct de vedere teatral, special construite pentru a reda o stare de spirit sau un întreg conflict psihologic, în ultimul caz, ca exemplu, lupta Murei cu sine însăși pentru a rezista ispitei care e hiperbolizată în materie de mijloace regizorale și jucată cu autenticitate viscerală de Ada Lupu).

Lucrul cu actorul devine foarte important pentru regizor, imaginea, textul, mișcarea scenică, muzica se echilibrează în construcția scenică. Decorul este special creat pentru a scoate în evidență contribuțiile actoricești, permițând în același timp soluții regizorale recognoscibile ca făcând parte din arsenalul artistic afrimian (mobilierul însuflețit, o mână care iese dintr-un sertar și primește obiectele care intră în sertar, actorul pe picioroange, actorul din manta, fără cap, de această dată cu soluțir lucrată la vedere, în mișcare, coregrafic, accesoriile care revelează detalii despre personaje, animale împăiate etc.), cu un adaos foarte important: fiecare element de decor este justificat la nivel textual, de replică sau prin jocul actorilor.

Folosirea unor estetici variate pentru a reda un scenariu realist (naturalism, post-impresionism, expresionism sumbru și absurd, dar și puțin baroc) stă în picioare atâta vreme cât e motivată prin construcția spectaculară complexă și se înscrie tendințelor occidentale cele mai demne de luat în seamă. Fragmentarea narativă, revenirile ulterioară la situații inițiale, parcursul onirico-suprarealist, extrem de dezvoltat prin mijloacele utilizate, dar și prin jocul complex, corporal, dar și psihologic al Adei Lupu, pentru a trata o chestiune realist-psihologică în povestea Murei care-i opune rezistență lui Marinică, absența naratorului, folosirea monologului direct sau a naratorului indirect, schimbul de actori la nivel scenic, astfel încât actorul, detașat de personajul său, să își poată relata cu detașare povestea sunt tehnici de regie en vogue pe care demersul teatral le integrează în mod natural.

În spectacolul lui Afrim, spiritele veghează și participă la lumea, au dreptul la propria poveste și la propriul monolog, uneori prezența lor e una ce estompează granița dintre lumea de aici și lumea spiritelor, în sensul că, până se elucidează chestiunea, acestea se integrează perfect universului scenic. Fundalul nu mai ascunde un ”dincolo”, prezențele invizibile sunt vizibile, e cazul fetei plăpumarului, dar și al celei sărutate lângă gardul grădinii publice și înghesuite în stufărișul de la marginea orașului, cel mai probabil găsindu-și sfârșitul în urma unui avort (e indescifrabil până spre final dacă fata e vie sau moartă, numai faptul că se poate vedea cu fata plăpumarului, dar e uneori invizibilă pentru celelalte, mai ales pentru băiatul care a sărutat-o cândva și pe care l-a regăsit, dar care nu o poate vedea elucidând ceva din mister și tot rămâne o situație scenică profund enigmatică).

(Orașul cu fete sărace după Radu Tudoran, scenariul, regia și universul sonor: Radu Afrim, distribuția: Ada Lupu, Pușa Darie, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Diana Roman, Diana Vieru, Mălina Lazăr, Ioana Buta, Iuliana Budeanu, Mara Lucaci, Diana Amitroaie, Ioana Aciobăniței, Dumitru Georgescu, Radu Homiceanu, Florentin Hrițcu, Costică Baciu, scenografia: Cosmin Florea, pian, aranjament vocal, pregătire muzicală: Diana Roman, asistent de regie: Alexandra Vieru, premiera: 22 februarie, Sala de Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/picturalul-in-teatru-sau-un-spectacol.html

The Cry of Silence

https://www.youtube.com/watch?v=3jhS0qGM6wI

Scurtmetrajul Marei Crăcăleanu, The Cry of Silence (2019), care-a avut proiecția de gală pe 31 ianuarie la Ateneul Național din Iași, indică o autoare matură, preocupări profunde, interesul de a sonda mirajul creării de imagini și simboluri percutante, dacă e să ținem cont de vârsta și experiența acesteia. Întâmplător, am vizionat trailerul în așteptarea altei producții cinematografice, iar ulterior am fost surprinsă să aflu două lucruri: că regizoarea este elevă și că nu e vorba de un lungmetraj. Într-adevăr, Mara Crăcăleanu este elevă în clasa a XII-a la Colegiul Național ”Mihai Eminescu” din Iași, iar filmul ei are exact 13 minute și 40 de secunde. Această producție cinematografică nu este un debut.

Mara Crăcăleanu a câștigat mai multe premii pentru actorie și regie la nivel internațional și e deja la al IV-lea scurtmetraj, de această dată o coproducție româno-britanică. Filmul e un colaj de frame-uri, încercând să surprindă stări de spirit diverse, extreme, contrastante (disperare, extaz, melancolie, veselie, tristețe) uneori paradoxale (dispreț, admirație) subsumate unor estetici diferite. Realist (momentul de la spital, cadrele succinte care surprind viața celor două adolescente, Ingrid și Teodora,  în contexte adecvate vârstei lor), dar și simbolic (pasărea neagră, închiderea ochilor, cu valoare de anticipație, îngerul vieții ai cărui ochi sunt închiși de palmele morții, Valea Plângerii) sau oniric (momentul vocal cu trei protagoniste), scurtmetrajul Marei Crăcăleanu o recomandă pentru regia de teatru, dat fiind că folosește asumat anumite tehnici consacrate (black-out, flash-back). Dar și tehnici inovative (imagini care modifică sau adaugă ceva la cadre, prelucrate pe computer). E drept că are și un bun asistent de regie din lumea teatrului (Alice Moisă). Mizează foarte mult pe distribuție și stabilește castingul în cunoștință de cauză.

În economia filmului, imaginea domină scenariul, cel din urmă fiind format din scurte pasaje (auto)reflexive și foarte puțin dialog. Cadrele scurte, fragmentarea, ambiguitatea scenariului sunt semnele formale și de conținut ale faptului că Mara Crăcăleanu nu își propune să ofere răspunsuri, ci să frapeze prin întrebări lăsate fără răspuns. Publicul țintă sunt adolescenții, iar întrebarea de fond nu vizează dragostea, cum ne-am putea aștepta, ci viața și moartea. Live the moment, aici și acum, tema timpului, irealitatea prezentului, pe muchia dintre trecutul foarte imediat și viitorul apropiat, un moment ce nu poate fi (sur)prins, schimbarea inevitabilă, apropierea de moarte cu fiecare clipă trăită, absurdul, revolta, simplitatea și complexitatea ființei umane, ieșirea din timp sunt doar câteva dintre preocupările regizoarei la nivel teoretic, tratate în momentele cu cadre din natură, în scenele cu fetele în apartament, în cadrele din club, în meditația care are ca fond imagistic holul spitalului etc. Subiectele de ordin teoretic sunt diluate, iar cadrele se succed cu un tempo bine dozat, întotdeauna dinamismul e prezent acolo unde trebuie (momentul de clubbing) și diminuat acolo unde se accentuează o idee (un simbol, momentul cu îngerul) sau o imagine (momentul din mașină).

Filmul are cadre frumoase, cu estompări ale fundalului, cu suprapunerea bizară dintre chipul uman și peisaj, chipul devenind transparent pentru natură, cu redarea luminii naturale în manieră fotografică (sunt cadre care ar putea fi oprite și transformate în fotografii foarte reușite). Cărora li s-ar putea conferi o explicație. În același timp, cadre frumoase, dar aproape de neînțeles în absența unei interpretări simbolice (Ingrid, întinsă pe luciul apei, oglinda cerului, o fâșie subțire sub care e iarba – apropierea dintre cer și pământ). Cadre mai lungi sau mai scurte. Care ar putea să constituie o poveste sau nu. În primul caz, ar putea fi vorba de sora unei adolescente (Teodora) care are un atac cerebral, să zicem, și moare la spital. Durerea surorii ei (Ingrid) este inimaginabilă (momentul tensionat, plânsetul încordat). Traseul cu mașina ar putea fi drumul spre sau dinspre cimitir etc. Firul narativ este lăsat la latitudinea spectatorului, la fel și detaliile.

În registru simbolic, însă, ar putea fi vorba de călătorie inițiatică, de schimbare, de trecerea prin stări de spirit diferite, de moartea a ceea ce suntem astăzi pentru a ne naște și mâine, cu fiecare nouă trezire din somn, mai maturi, mai triști, mai lucizi. Ce sunt ”vocile”, în absența cărora se face liniște și de ce protagonista încetează la final să mai simtă? Prieteni imaginari? Identități multiple? (suprainterpretare posibilă) Să fie moartea doar momentul în care se face liniște deplină? Atunci când orice tensiune dispare, când nu mai există contradicție și nici dinamism, ceva moare (la nivel filosofic). Maturizarea însăși e o asemenea trecere, dinamismul face loc unei anume inerții, iar copilul e lăsat în urmă, candoarea (îngerul) primind atingerea ireverențioasă a mănușilor elegante și negre, atingerea vieții care curge inevitabil spre moarte. Întâlnirea cu moartea, fie că e vorba de moartea a ceea ce am fost, fie că e vorba de moartea cuiva apropiat, e întotdeauna o experiență care modifică radical structura sufletească a unui om.

(The Cry of Silence, scenariul și regia: Mara Crăcăleanu, cu Ada Lupu/ Ingrid, Sorana Eșanu/ Teodora, Pușa Darie /Doctorița, alte adolescente: Mariana Munteanu, Sara Tayari, Georgiana Florea, asistentele emdicale: Ioana Ivănescu, Andreea Andrei, peste 20 de adolescenți în club, printre care și Andrei Sava, producător și producător executiv: Charlie McKenzie, Anthony Michael Roman Hersey, premiera: Ateneul Național din Iași, 31 ianuarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/02/the-cry-of-silence.html

Final de stagiune la TNI

Cu spectacolul Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller, se încheie stagiunea 2018-2019 la TNI.

Tot cu un decor creat de scenograful Dragoș Buhagiar, minimalist și în același timp spectaculos prin imagini neoexpresioniste, cu publicul pe scenă, Charles Muller a montat recent, la Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, Scene dintr-o căsnicie, având-o în rolul feminin pe Krista Birkner de la Berliner Ensemble, o actriță-privilegiu, impecabilă, teatral și coregrafic, care i-a permis să aleagă o partitură pentru doi actori (partenerul de scenă al Kristei Birkner este Daniel Bucher). Semnificațiile actuale ale mesajului trimit spre cotidian și sfera privată, iar întregul spectacol nu-i decât dezvoltarea și, implicit, problematizarea unei idei grave (mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută).

Nu regăsim nimic din datele de construcție ale spectacolului de la Secția Germană a TNRS în montarea cu Titus Andronicus de la TNI. În cazul din urmă, ne referim la un spectacol de sală mare, cu o distribuție numeroasă, cu un decor schematic, nespectaculos și totuși aspirând la spectaculozitate (trapa), vizând grandiosul (coloanele mobile), încărcat de soluții regizorale purtând marca unor estetici diferite, realist, dar și simbolic, metatextual (mutilarea Laviniei e naturalistă, dar și intertextuală, cu aluzii și referințe la mutilarea Filomelei din Metamorfozele lui Ovidiu, la fel și omorârea fiicei ori răzbunarea, cu soluții explicite, cu intervenții ironice din partea actorilor), cu ieșiri din convenția teatrală (momentul lui Petru Ciubotaru din final), însă excesiv și preponderent naturalist – un naturalism crud, dur, brut, cu încercări de edulcorare, atenuare și actualizare prin soluții exagerate (fierăstrăul electric); ca să nu mai vorbim de soluțiile de un grotesc sinistru (pozele de familie, proiectate).

 Cu toate acestea, sunt și soluții reușite, cu miză estetică și conceptuală (justiția-marionetă), inventive (reprezentarea tăierii limbii, a siluirii ori a brațelor ologite ale Laviniei/Ada Lupu). Soluțiile asociate cu prestația Adei Lupu sunt extrem de reușite prin paradox (nimeni nu ar fi putut reprezenta cu atâta dinamism și echilibristică o situație cruntă, paralizantă). Ca și-n spectacolul luat ca punct de reper, există un climax, momentul cutremurător al siluirii care, datorită posibilităților Adei Lupu, valorificate regizoral, nu e doar naturalist, ci și expresionist. În rest, sunt extrem de multe flash-uri, așa cum e acea scurtă expresie perplexă de pe chipul Adei Lupu, dintr-o scenă ulterioară celei a mutilării (o sclipire de genialitate pentru că deține și candoare, și grotesc) care nu durează mai mult de o fracțiune de secundă.

Plotul e respectat, dar actualizat. În egală măsură, personajele. Deși scenele se succed impecabil, spectacolul nu are coeziune internă din cauza excesului de soluții regizorale, cel puțin. Spun cel puțin, deoarece contribuția regizorală din jocul actorilor lasă spațiu pentru contribuția lor  proprie, iar Charles Muller procedează astfel deoarece nu forțează limitele actorului. Având la îndemână o distribuție vastă, lucrează cu actorii în grupuri mici sau chiar doi câte doi, astfel încât temperanța lui Daniel Busuioc neutralizează exploziile de teatralitate ale lui Ionuț Cornilă (iarăși, e vorba exclusiv de un anume moment din spectacol, care arată ce intenționează regizorul să obțină de la actori, reușind să depășească granița dintre actor și personaj, fără a ținti omul din spatele actorului). Per ansamblu, partiturile sunt solicitante din punct de vedere regizoral, împovărătoare dacă sunt tratate cu seriozitate (într-un sens special partitura Petronelei Grigorescu, dar în primul rând cea a Adei Lupu, adăugându-se desigur și momente din partiturile lui Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Radu Ghilaș, Radu Homiceanu sau Horia Veriveș).

Ca o constatare generală, parte din comparație, Charles Muller e-n căutarea unei depășiri a celui de-al patrulea perete, iar pentru că, de această dată, nu are publicul pe scenă, trimite actorii spre/în public la propriu, dar și la figurat. Mai mult, asocierea dintre reacția sălii (râsete la tragedie), exceptând doar câteva reacții nepotrivite și estetica de grație a spectacolului (tragicul grotesc) echivalează cu o modalitate de a pune între paranteze cel de-al patrulea perete. Tragicul grotesc e piesa de rezistență a spectacolului cu Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller. Atunci când, estetic vorbind, tragicul atinge cote maxime, frizează grotescul. E cazul să exemplificăm cu acel moment din spectacol când, în plin moment de criză existențială, Ionuț Cornilă (Titus Andronicus) și Lavinia (Ada Lupu) râd forțat, frenetic. Și mai sunt astfel de momente în spectacol care delimitează tocmai estetica de bază.

Sub un ultim aspect al comparației schițate, semnificațiile actuale fac aluzie la cotidian și sfera publică, la societate și politică, de aici prefața la spectacol (filmările proiectate inițial, cu care se și intră în scenă). Trecerea nu e bruscă pentru că Shakespeare e modernizat, de nerecunoscut. E mai aproape de o tragedie antică pusă-n scenă în termeni contemporani, decât de o tragedie shakespeariană, ceea ce face parte din intențiile regizorului, dat fiind că a și afirmat în caietul-program că ”Shakespeare nu este niciodată corect din punct de vedere politic” (în acest context, aș pune și numele lui Shakespeare între ghilimele). Desigur, afirmația regizorului are multiple sensuri, iar vizionarea spectacolului va dezvălui câteva dintre acestea.

(Titus Andronicus de William Shakespeare, versiunea scenică: Charles Muller și Andreas Wagner, traducerea: Ana Mureșanu și Andrei Bogdan Stolnicu, regia: Charles Muller, scenografia: Dragoș Buhagiar, dramaturg: Andreas Wagner, video design: Alexandru Condurache, distribuția: Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Andrei Sava, Dumitru Georgescu, Vlad Ștefancu, Radu Homiceanu, Alexandru Horga, Petru Ciubotaru, Ștefan Molnar, Daniel Popa, Dumitru Năstrușnicu, Horia Veriveș, Radu Ghilaș, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Georgeta Burdujan, Radu Homiceanu, Sara Tayari, Alin Zara, Ioana Ivănescu, Marina Munteanu, Sorana Eșanu, Georgiana Florea, premiera: 2 iunie 2019, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/final-de-stagiune-la-tni.html

Ana. Despre oamenii de hârtie

Deși am auzit că unii spectatori râdeau, nu aș integra spectacolul Cristei Bilciu în categoria comediei și deși substanța poveștii este una gravă – nici sub cea a dramei. Dincolo de distincția comedie-dramă, aș considera spectacolul ca fiind unul supranaturalist și bizar. Chiar dacă se pleacă de la o experiență reală, a regizoarei însăși, Crista Bilciu dovedește că poate să se detașeze de această experiență subiectivă trăită cândva, în și prin spectacol, apelând la o estetică accentuată. Astfel, se reușește prin eliberarea de subiectivism, prin faptul că nu se cade în capcana emotivismului (melodramaticul nici măcar nu intră în discuție) și prin valorificarea potențialului actorilor, începând cu Ada Lupu în rolul principal.

De altfel, în ceea ce privește valorificarea potențialului actorilor, aș putea spune că stagiunea 2018-2019 a început în forță. Și cu surprize. Cea mai mare o reprezintă modul în care aptitudinile actorilor sunt scoase în evidență și puse în valoare în Ținuturile joase (după Herta Müller, regia: Mihaela Panainte, premiera: 13 octombrie 2018) în special prin coregrafia conținând mișcări contorsionate foarte sugestive (coregrafia: Oana Sandu), aducând actori de comedie în posturi grave, dramatice (Horia Veriveș), un aspect extrem de binevenit. Nu doar individual, ci chiar și sub formă de cor antic, ca personaj colectiv, actorii fuzionează foarte bine dând concretețe abstracțiunii conceptuale a spectacolului Mihaelei Panainte, un spectacol  de stare creată prin sunet și mișcare scenică. La fel se întâmplă și-n ceea ce privește valorificarea actorului și în Memoria apei (de Shelagh Stephenson, regia: Irina Popescu-Boieru, premiera: 3 noiembrie 2018) unde actorii se întrec pe ei înșiși în momente de mare expresivitate scenică.

Revenind la Ana de hârtie, rolul titular al Adei Lupu este cel mai pregnant reliefat atât în ipostază filmică, cât și în ipostază teatrală. Micromonologul filmat de la început o pune pe Ada Lupu în competiție cu ea însăși în monologul scenic care îi urmează. Convingătoare și totodată de o teatralitate impecabilă, Ada Lupu preia tonul întregului construct spectacular: detașare de situația personajului, distanțarea rolului de omul din spatele actorului, nici un pericol de a cădea în sentimentalism, emotivism sau melodramă. Într-un cuvânt: teatru veritabil.

Dumitru Georgescu are roluri multiple asemenea tuturor celorlalți actori, dar se distinge în special prin rolul travestitului fără chip (la un moment dat, simbolul anorexiei sau chiar al morții). De o maturitatea artistică admirabilă, adolescentul care a plecat din Iași acum câțiva ani s-a reîntors un actor stăpân pe sine, cu o putere de disimulare actoricească și un cameleonism scenic de invidiat. Se mulează excelent pe roluri, după personajele redate, trecând de la o ipostază la alta cu dezinvoltură. Are voce și interpretează excelent songurile, este foarte potrivit și pentru pasajele conținând mișcare scenică ce i-au fost încredințate. Oana Sandu excelează în rolul pitoresc al cerșetoarei din parc, Diana Chirilă în rolul mamei neglijente, iar Dumitru Năstrușnicu în rolul pictorului orb sau în cel al bunicului (roluri de atitudine și compoziție, celelalte fiind tot de atitudine, dar folosind ceva mai mult din experiența scenică și personalitatea sa). Fiecare dintre actori (exceptând rolul principal) are roluri multiple foarte clar delimitate, fiecare dintre ele fiind compus cu migală și observându-se intervenția regizorală în construirea rolului.

Sunt în cea mai mare parte roluri de compoziție accentuată (bunica aduce cu  Marius Manole din Între noi e totul bine), folosirea songurilor ori a măștilor amintind vag de stilul lui Radu Afrim, atmosfera fiind însă diferită, mai diluată ca stare, iar estetica reliefată și limpede (supranaturalism absurd, cu hint-uri de pop-art). Am putea identifica o componentă feministă (lupta femeii cu imaginea impusă de societate și de opinia comună, cu idealurile de revistă – 90, 60, 90, alături de un sentiment de revoltă și un refuz de a se conforma la asemenea pseudoidealuri), fără a avea de a face cu un spectacol-manifest. De asemenea, am mai putea identifica o componentă documentară, incitând la detalierea unor statistici privind cazurile de anorexie, bulimie sau tulburările de alimentație din rândul adolescenților, soldându-se cu moartea accidentală sau autoprovocată. Fără a putea însă vorbi de un spectacol cu miză documentară propriu-zisă.

Metafora oamenilor de hârtie ar putea fi interpretată în multe feluri. Adolescenta bulimică, eroina scenariului realist transformat în supranaturalism scenic are sufletul gol, asemenea unei foi de hârtie. Ea încearcă să își deseneze viața, să își scrie propriul destin, numai că interpretează greșit vorbele pictorului orb, un fel de profet. Crista Bilciu încearcă să atingă o zonă mitologică, dar se abate din drum. Spectacolul se construiește ca un joc, iar nu ca un puzzle, în sensul că nimeni, nici măcar ea nu anticipă rezultatul final sau produsul finit. E genul de spectacol pasibil a suferi modificări de la o reprezentație la alta, chiar și în ceea ce privește estetica. Vorbele profetului (pictorului orb) intuind goliciunea ei interioară fac trimitere la anorexie mai mult decât la faptul că ar fi forma de un destin în formare. Cumva, Ana străbate etapele formării pe dos, plecând de la răstălmăcirea interiorității. Nu spiritul e cultivat ci absența grăsimii și a cărnii de pe oase; în spatele nimicului de grăsime și carne, Ana crede că va regăsi ființa înspre care a trimis-o profetul, ființa ei cea mai profundă, pe sine însăși. Ar putea fi vorba de modul în care adolescenții se caută astăzi în idealuri greșite, despre răsturnări ale valorilor, despre greșeli și fatalitate (imposibilitatea întoarcerii). Aparent și realist, scenariul conține câteva simboluri care te pun pe gânduri fără a îngreuna parcursul privitorului (adică pot constitui teme de meditație sau nu): farul, călătoria inițiatică, întâlniri esențiale etc. Personajele pitorești ar putea avea corespondent mitologic (Sfânta Vineri – cerșetoarea, călătoria inițiatică spre înțelepciune ș.a.). Numai că regizoarea se oprește cumva la jumătatea drumului, estetica surclasând simbolistica și gravitatea mesajului.

La un moment dat, într-o încercare de depășire a convenției, scenariul este dus în derizoriu (scena cu emisiunea, inima și creierul Anei), momentul e foarte bizar, la limita dintre pictură (scenică) naivă și pop-art. Mănușile de box (pulsațiile inimii), vorbăria femeii (creierul/rațiunea) sunt intenții de ironie scenică care induc perplexitate. Deruta merge până acolo încât, în loc să simt nevoia să rumeg cele vizionate, părăsesc sala se spectacol și mă duc țintă să îmi comand o shaorma și o bere de cicoare.

(Ana de hârtie, text, regie, scenografie, video design: Crista Bilciu, distribuția: Ada Lupu, Diana Chirilă, Oana Sandu, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, premiera: 28 octombrie 2018, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/ana-despre-oamenii-de-hartie.html

Povestea păsării fără cuib

Ada Lupu scrie scenariul plecând de la monodrama inițială, care a câștigat premiul I la concursul de dramaturgie din cadrul festivalului de monodrame de la Bacău de anul trecut, iar împreună cu regizoarea Iris Spiridon concepe un one-woman show, care reflectă propriile-i obsesii, visuri, decepții ori speranțe, de la macii care apar peste tot (coperta caietului, diademă, modelul casetei) la asumarea unei libertăți absolute sau la căutarea permanentă a tatălui – tânjind după punctul arhimedic care să-i confere stabilitate în haosul existențial. Personalitatea Adei Lupu, cândva interesată de modeling, scriind versuri cu rimă naivă și atingând coarda sensibilă a oamenilor, se regăsește în spectacol. Dedublată pe de o parte între rațiune și simțire, iar pe de altă parte între viață reală și viață imaginară, protagonista este pe rând copil sau adult. Stările interioare ale personajului (Cristina) se obiectivează într-o ipostază distinctă (Cristi). O ipostază aparte a personajului este și prietenul imaginar din copilărie (Copilul Mare), a cărui moarte poetică și suprarealistă semnifică pierderea inocenței.

Spectacolul se construiește în intervalul dintre poem ludic și gravitate ori dintre candoare dezarmantă și maturitate vinovată și seacă. Costumația protagonistei amestecând elemente vestimentare de adult (ciorapi albi cu bandă adezivă) cu elemente specifice vestimentației copiilor (șosete trei sferturi cu fundițe roșii) sugerează împletirea dintre ingenuitate și frivolitate. În plus față de monodrama prezentată la concursul de dramaturgie, Ada Lupu a compus versurile pentru trei songuri, dedicate iubitului mamei Cristinei (care devine iubitul timpuriu al protagonistei), poetului de la cenaclul de poezie cu care experimentează o nouă aventură amoroasă și copilului care creștea în ea îngrijorător de mult, în timp ce ea se micșora în jurul copilului ei (ca și cum o foame teribilă l-ar fi făcut să mănânce din corpul mamei sale). Songurile sunt un fel de creepy lullabies (cântece de leagăn înfiorătoare) a căror prezentare în fața publicului este de efect. În cazul unuia dintre songuri, Ada Lupu propune un mod inedit de rapping pe muzică rock.

Într-un decor minimalist și o atmosferă ușor psihedelică datorită jocurilor de lumini și universului sonor, Ada Lupu alege să spună Povestea păsării fără cuib, având evidente note autobiografice, cu detașarea solicitată de dedublări (sensibilitate-rațiune, candoare-maturitate, real-imaginar), dar și cu un inevitabil impact emoțional. Armonizând prin prestația artistică ipostazele personajului său (Cristina, Cristi, Copilul), Ada Lupu sondează profunzimile propriului subconștient, făcând cu rapiditate trecerea între voci, stări de spirit contradictorii și registre diferite. Cu aceeași rapiditate, ea parcurge etapele definitorii din viața unei femei al cărei profil urmează modelul mamei sale, dar face apel la imaginație în portretizarea acesteia. Zeci de ani sunt trecuți în revistă cu o viteză amețitoare, reușitele profesionale, aventurile, căsătoria, copilul, trădarea suferită, încercarea de refacere a vieții etc. acumulându-se, sporind suspansul și intensitatea conflictului interior, menținând vii atenția și interesul privitorului. Pe măsură ce viața construită imaginar și scenic evoluează, decorul se îmbogățește prin câteva elemente (rame foto cu imaginea actriței sau cu imaginea mamei din viața reală). Această schiță a unei vieți posibile trimite spre un crez al actriței: ”Așa sunt eu. Mă cam grăbesc. Totul mi s-a-ntâmplat repede”.

În multe rânduri, ca atunci când explică titlul spectacolului, Ada Lupu are în vedere copilăria personajului ei. Cuibul era făcut din picioarele mamei Cristinei în cadă, pentru a-i face loc atunci când se îmbăiau împreună. Ulterior, semnificațiile s-au extins, chiar dacă în continuare cuibul trimitea la nevoia de afecțiune sau stabilitate în pofida unei dorințe de libertate imposibil de limitat. Între aceste două extreme (nevoia de echilibru și dorința de libertate) se dizolvă în nefericire Copilul Mare și se consumă existența imaginară a femeii în care s-ar fi transformat protagonista. Pentru ca la final să o regăsim din nou copil, în mijlocul obsesiilor de la început (ploaia, umbrela, ”bărbatul atât de înalt”), negând destinul femeii din imaginație (vizita finală e cel mai probabil una la un sanatoriu, în orice caz un loc unde nimeni nu și-ar dori să se afle, pentru că musafirul intră pe ușa din spate ca să nu fie văzut). Teama de eșec, de propria imaturitate afectivă (pendularea între mai mulți daddies care îi făceau cadouri și o plăceau, fără să o iubească sau care doreau un copil ca ea, dar nu cu ea), nevoia de siguranță afectivă (mascată de o instabilitate exacerbată), căutarea figurii paterne, nevoia de protecție circumscriu și întrețin climatul emoțional.

Bazat pe o anticipație de proporții, scenariul revine în cele din urmă la datele de la început, revelând între timp câte ceva despre personajul expus prin interacțiune cu publicul, redarea poveștii, atmosferă vizuală și sonoră. Montând la limita dintre spectacol pentru copii și spectacol pentru adulți, regizoarea aduce povestea în zona ei de interes, care coincide cu zona de interes a Adei Lupu, și contribuie foarte mult la modul în care actrița realizează gesticulația de finețe și în același timp de precizie a personajului său.

(Povestea păsării fără cuib de Ada Lupu, cu Ada Lupu, regia: Iris Spiridon, concept scenografic și univers sonor: Iris Spiridon și Ada Lupu, premiera: 21 aprilie 2017, sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/04/povestea-pasarii-fara-cuib.html

Teatru viu

Moto: ”Noi o să ne facem mari și o să salvăm lumea, nu-i așa?/ Nu, noi o să ne facem mici/ tot mai mici, incredibil de mici, invizibil de mici/ și o să ne salvăm singuri/ din lumea care n-a fost în stare să ne salveze.” (Ada Lupu)

București. Instalație umană este un performance bazat pe fapte autentice din experiența performerilor, parțial sau total ficționalizate, cu o puternică amprentă sociopolitică, o mostră de teatru politic camuflat într-un show viu, dinamic, care nu te poate lăsa indiferent. Regizorul Radu Nica mizează pe interacțiunea cu publicul și pe provocarea de reacții. Încearcă să pună teatrul în acord cu concepția despre educația liberală a lui Michael Oakeshott, filosoful echivalând mediul academic cu o oază eliberată de necesitățile vieții adulte.

În mod paradoxal, ieșind din convenția oazei, problemele societății românești, de la copiii străzii, la rezultatele ultimelor alegeri, își fac loc în situațiile coregrafico-dramatice exploatate scenic ori prin proiecție. Deși spectacolul a făcut inițial parte din oferta ce susținea Bucureștiul pentru titlul de Capitală Europeană a Culturii 2021, scenariul a fost adus la zi, putând suporta, în continuare, adăugiri, convertindu-se într-o posibilă lectură infinită a Bucureștiului actual și într-un semnal de alarmă asupra societății. O privire de ansamblu asupra Bucureștiului, cu instituții ori politicieni corupți, e dublată de privirea atentă a bucureșteanului ori a trecătorului ocazional: betoane, gropi, violență stradală, droguri, aurolaci, farmacii, una lângă alta, ori supermarketuri, unul după altul, oameni dormind pe bănci ori la parterul unor clădiri insalubre, în centru, ziua în amiaza mare, șomeri, alcoolici, sărăcie.

Intrând în detaliile problematicii sociale catastrofale, nu putem trece cu vederea violența domestică, copiii abandonați, lipsa de profesionalism, neglijența, abuzurile ori corupția din diferite sectoare (sănătate, învățământ, cultură, biserică, sistemul forțelor de ordine) și din cadrul instituțiilor asociate (spitale, școli, teatre, poliție, mult disputata Catedrală a Mântuirii Neamului), totodată lipsa de educație ori de spirit civic a cetățeanului român. După 27 de ani de la Revoluție, poporul român pare să nu fi învățat nimic din lecțiile istoriei. Au prins, în schimb, foarte bine modalitățile de comunicare de import (Facebook, Twitter, WhatsApp), viața în mediul virtual anulând nevoia de viață reală a individului, existența sa ajungând să se desfășoare pe modelul unui ”vibe haotic” ce intră în ”freeze” preț de secunde, după care ”viața o ia din nou la play”.

Existența umană e robotizată și se desfășoară între permanente conectări, deconectări și reconectări de ordin tehnic, dar și social, de job, alimentare, de look, multe dintre acestea având efecte distrugătoare pentru psihicul uman. Viața e supusă presiunilor exercitate de nevoia de statut social, celor ale corporatismului, sau care vizează un ritm accelerat. Cerințele sunt absurde, imposibile, inumane (”Trebuie să exist din mers!”). Comunicarea faptelor de viață e redusă la cuvinte în loc de propoziții, la propoziții simple, în loc de fraze, în cele din urmă la exclamații, interjecții, emoticons și exprimare monosilabică. Regizorul de detașează prin parodie sau printr-o fină nuanță absurdă.

Radu Nica a optat pentru un teatru devised, folosind mijloace ale teatrului documentar, în raport cu implicarea publicului și cu politizarea discursului (de exemplu, minichestionarul adresat publicului, privind ziua de 30 octombrie 2015, când a avut loc tragedia din clubul Colectiv, conținând întrebări incomode, plecând de la mediatizarea cazului, incluzând chiar și teoriile conspirației în presupozițiile unora dintre întrebări). Ar mai fi de menționat monologul interactiv al Adei Galeș, pledând pentru toleranță și împotriva discriminării, luând forma unui happening, asemănător jocului ”Adevăr sau provocare”, când actrița solicită selfie-uri, în timp ce se sărută cu persoane care se oferă din sală, de gen diferit sau de același gen – un moment dedicat victimelor din clubul Orlando (masacrul din Florida a avut loc pe 12 iunie 2016), și luptei împotriva discriminării LGBT. Intră în discuție tipologia unui teatru documentar subiectiv deoarece monologul lui Dumitru Georgescu se referă la o ruda de-a sa, călugărița Teodora, supusă unui tratament inuman în interiorul sistemului monahal.

În cea mai mare a timpului, actorii stau la niște pupitre, unde foile cu textul țin loc de portativ. Secvențe coregrafice explozive îi scot însă din fața portativelor, mobilizându-i ritmic sau sincopat. La un moment dat, cad unul peste celălalt formând o veritabilă ”instalație umană”, termen împrumutat de regizor din artele vizuale. Iar într-un alt moment, foile sunt aruncate, textul împrăștiindu-se pe podeaua impregnată de imagini urbane. Proiecția este abstractă, simpatică, iar de cele mai multe ori în acord cu ideile exprimate. În cadrul performance-ului, bazat pe improvizație dirijată, actorii acționează scenic la unison, dar și individual, fiind valorificat potențialul fiecăruia (doina maramușeană interpretată de Flavia Giurgiu, incisivitatea Ilincăi Manolache, o actriță foarte temperamentală, firescul lui Dumitru Georgescu, aptitudinile de compoziție ale lui Ciprian Nicula, lirismul, dar și ascuțimea Danei Marineci, virtuțile coregrafice ale Ioanei Marchidan, carisma Adei Galeș etc.).

Tot sub semnul improvizației, dar și, posibil, al happening-ului stă intro-ul spectacolului: actorii îi privesc pe spectatori din spatele unor lupe deformatoare, incitând reacții în oglindă. Spectatorii îi văd pe actori altfel, actorii văd chipul spectatorilor în cele mai mici detalii. Anticipând finalul: ”Îți place de tine?/ Îți place de mine?/ Ce facem noi aici?”.  

 

(București. Instalație umană, un spectacol devised coordonat de Radu Nica după un concept de Florin Fieroiu, dramaturgia: Ada Lupu, Florin Fieroiu, Radu Nica, performeri: Nicholas Cațianis, Ada Galeș, Dumitru Georgescu, Flavia Giurgiu, Denis Hanganu, Ilinca Manolache, Ioana Marchidan, Dana Marineci, Ciprian Nicula, concept și realizare instalație video/obiect/deformance intro: Andu Dumitrescu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, muzică originală și sound design: Vlaicu Golcea, o producție ARCUB, 22 octombrie 2016) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/teatru-viu.html