2 h in 1.5

În 2011, Florin Caracala monta ”O casă de păpuși” de Henrik Ibsen (spectacolul N.O.R.A) la Ateneul Tătărași, încadrându-l realismului psihologic; dacă Flaubert mărturisea despre sine – ”Madame Bovary c’est moi”, la fel de bine, ”N.O.R.A sunt eu” era valabil pentru tânărul regizor la început de carieră (atmosfera spectacolului construită la confluența dintre categorii estetice conflictuale și aducând în prim-plan o stare de spirit, a celui ce nu se simte în armonie de vorbă cu sine însuși). Ulterior, Caracala s-a îndreptat înspre performance sau proiecte de teatru experimental, având la bază o componentă sociologică. Am remarcat că spectacolul său de licență din 2011 avea să-i imprime parcursul ulterior, chiar dacă întâlniri cu alte forme de teatru și interschimburi colegiale aveau să se producă între timp. Astăzi, acesta face un teatru documentar nonstandard (ca variantă a realismului), cu vădite implicații psihologice.

În ciuda faptului că și-a contrariat colegii de breaslă prin declarații de genul ”arunc ceva înspre actori, arunc ceva pe scenă (…) și uite că iese”, cu referire la propriul spectacol, cea mai recentă premieră de la Teatru Fix chiar izbutește. În spatele bravadei identific o minte reflexivă, în continuă mișcare, dând sensuri noi la ceea ce a acumulat până în prezent din mediul artistic, ludică, riguroasă fără a fi concluzivă. Uneori actorii mai folosesc câte ceva din roluri anterioare, Ancuța Gutui din Stadiu mediu de degradare, Andreea Spătaru din Ce am ales să uit – lucru ce nu se admite dacă un regizor amprentează suficient sub aspectul sondării în profunzime a actorului, mai ales că modalitatea de lucru a fost aceea a unui workshop în prealabil cu actorii, servind scrierii textului și găsirii soluțiilor regizorale.

E un spectacol susținut prin concept (ultimul telefon) și prin energia actorilor, care reușește prin continuitate. Actorii joacă la foc continuu, iar scenele propriu-zise nu sunt nici măcar cadre filmice, între care să poți percepe acel cut invizibil, dinaintea montării finale. 2 H curge șnur preț de o oră și jumătate. Pentru aceasta, sunt alese trei cazuri realiste de situație-limită (o bancă jefuită, un hotel distrus din cauza unei avalanșe, un avion avariat), explicitate toate la început și gândite în așa fel încât ținuta office a performerilor (de fiecare dată, membrii staffului) să rămână aceeași pe tot parcursul reprezentației. În permanență, cei cinci funcționează în formație, fiecare contribuind cu seriozitate la jocul spectacular.

Subiectul rulează în jurul întrebării: ”Dată fiind iminența morții, pe cine ai suna și ce ai spune?”. Fiecare actor răspunde la această întrebare, doar două intervenții intră în spectacolul propriu-zis. Mai interesează schimbarea identității actorilor din actul II, când fiecare joacă pe altcineva, jonglându-se cu raportul anima-animus (se remarcă Ancuța Gutui, Alex Iurașcu), sesizându-se legătura dintre moarte și sexualitate, cea dintre plăcere și durere, atipic percepută ca disociere (durerea ținând de instinct, plăcerea de social și comportament învățat). Atmosfera scenică e neutră (neoane, actorii plasați sub un reflector unic, ca și cum ni s-ar sugera că reacțiile, gândurile, emoțiile le sunt trecute printr-o lupă, decupate și transformate, în urma filtrării regizorale, în script, ulterior în punere în scenă. Absența decorului se replică în simplitate la nivel tehnic (voce/lanternă din off/sală, un receptor cu minimicrofon atașat care coboară). Foarte inspirat este momentul de band.

Două ecrane servesc pentru a cronometra timpul (două ore sunt alocate fiecărei particularizări a unei nenorociri care vizează cinci personaje, purtând numele reale ale actorilor, interschimbabile în II, cu revenire în III, astfel că se creează senzația că nu mai știi who is who) și pentru a evidenția faptul că fiecare scenă are o minivedetă a monologului, dar, mai ales, pentru a puncta prin subtitluri (scenariul este foarte organizat) implicațiile psihologice ale scenelor (perplexitate; panică; manifestarea instinctului de autoconservare; căutarea unor soluții de ieșire din criză; blamarea celorlalți; acceptare; stare de confesional, mărturisirea celor mai intime gânduri, dorințe, temeri, atunci când știi că mai ai doar câteva ore de trăit; defulare, depășirea inhibițiilor, urmând stării de abandon – renunțarea la prejudecăți, la a te abține să fii ceea ce ești ori de la a face ceea ce dorești, la limitele impuse de societate sau de propria rațiune). Cu cât șansele de supraviețuire scad (100%, bancă, 50%, hotel, 20%, avion), cu atât reacțiile înregistrate devin extreme.

Unele subtitluri sunt ironic alese (”marea unire” și ”munca în echipă”) și unele scene foarte restrânse, numai că diferența dintre acestea este sesizabilă doar pe desfășurător, nu și în unitatea spectaculară. Momente de respiro sau de improvizație dirijată (jocul lipsit de artificialitate al lui Cătălin Mîndru) sunt integrate în fluența generală, fără a știrbi impresia de absență a fragmentarității. Dacă e să analizăm, totuși, legătura dintre cele trei acte, sunetul grav al cronometrului, dansul lejer dintre primele două acte și ridicarea personajului Alex (jucat de Stanca Jabenițan) ar fi de menționat, deși, repet, cursivitatea este ireproșabilă.

Per ansamblu, spectacolul este o mixtură/un mixt de dramă (subiectul ales) și comedie (jocuri de cuvinte și poante istețe), de realism (ca și poantele, cazurile construite sunt inspirate din situații reale, unele destul de actuale) și imaginație (specificările), de ideatic (regizorul își exprimă idei proprii, folosind, pe rând, identitatea performerilor) și imaginar (unele aspecte sunt un rezultat colectiv, obținut prin sondarea subconștientului actorilor), de teatru documentar (aplicare de chestionare) și teatru de regie. În intervalul dintre astăzi (poziția favorizată a regizorului) și deja mâine (accent pe creația colectivă).  

De la 2 h de dezastru la 1.5 de spectacol, rămân 20 de minute de așteptare… a vieții sau a morții. ”În 20 de minute se poate trăi o viață de om”. Mai ales dacă ne-am obișnuit să trăim prin a ne abține în permanență  – ”(…) te abții să mănânci, (…) să trăiești ca să nu îmbătrânești, (…) să fii sensibil/ă (…)”. Odată jocul jucat, iar măștile ridicate, mai rămân întrebări. În fața inevitabilului morții (sau al vieții), se poate un om simți ofensat odată ce purta o mască în timpul interacțiunii cu un interlocutor? Fără a fi pe aceeași lungime de undă, am putea învăța să fim mai toleranți? În ciuda faptului că fiecare ține atât de mult la mărginirea umbrei pe care o poartă după sine, am putea vedea cât de fragili suntem în fața lucrurilor pe care nu le înțelegem (de exemplu, fenomenul morții)?

(2 H [2 ORE], textul și regia: Florin Caracala, distribuția: Ancuța Gutui, Alex Iurașcu, Stanca Jabenițan, Cătălin Mîndru, Andreea Spătaru, styling: Velica Panduru, mapping: Ionuț Daniel Ungureanu, sunet: Gabriel Belcescu, premiera: 28 aprilie 2015, Teatru Fix)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/2-h-in-15.html
 

Premiera de la Fix: Lumi posibile

Piesa lui John Mighton a cunoscut două montări în Canada, în 1990 și în 1997 – prilej pentru ediția revizuită, folosită și pentru premiera de la Fix. Alături de regizorul Robert Lepage, Mighton semnează scriptul pentru filmul din 2000, avându-i în distribuție pe Tilda Swinton și Tom McCamus. Ambele pun problema identității, cu pendulări între plasarea centrului de greutate al subiectului în memorie sau imaginație. Ceea ce par a fi frânturi de memorie ale unui eu disociat sunt lămurite la final ca lumi alternative imaginare (”Am visat”).

 În spectacol, scenele – cadre filmice – nu se succed, ci se întrepătrund, prin persistența efectului video anterior, prin intrarea în scenă a personajelor următoare sau rămânerea celor din scene anterioare. Unele ”cadre” sunt redate la scenă pe o suprafață cubică, neagră, netedă, lucioasă – oglinda conștiinței protagonistului –, altele audio sau audiovideo. În loc de reflectoare, sunt folosite neoane, potențând atmosfera glacială și eliminând iluzia scenică, deoarece nu creează efecte de luminație prin nuanțare coloristică. Recuzita este actualizată (laptop, tabletă, smartphone), contrastele scenografice interesante (platforme albastre, vârfurile pletelor – roșii).

Spectatorii, actorii, regizorul aparțin lumii actuale. Prin convenție, acceptăm acțiunea de investigare a crimelor și furturilor de creiere umane – lumea detectivului Berkley și a asistentului său, Williams – ca aparținând tot lumii actuale. Dovadă proiecțiile cu caracter preponderent realist (apartamentul și corpul neînsuflețit al lui George Barber, victima inteligentă cu reale competențe matematice), dar și unele punți evidente între cei doi și public (în trei dintre scenele cu detectivii, se consumă cafea, gogoși, bere de la firme recognoscibile). În caz contrar, pe lângă lumea actuală și lumile posibile (aici lumi imaginare) ar trebui să mai asumăm o lume ficțional-dramatică. Lumile posibile sunt construite în scenele repetate cu nuanțări, în care George o caută pe Joyce. În consecință, proiecțiile performante derulate pe cele opt plasme suspendate vor avea un efect oniric, halucinant ori vor evoca senzații (uneori vid mental).

De la început (după interviul în variantă video), discutând cu Joyce 2 în bar, George emite teoria lumilor posibile, susținând că trăiește mai mult de două vieți simultan. Controversabilul Penfield complică lucrurile. Cercetător al modului de a controla creierul uman, urmele/perturbările rămase în câmpul informațional creat de procesele naturale (scena interogării de polițiști – audiovideo, ca și cum ar aparține unei lumi virtuale, în timp ce ceilalți doi rămân în ”platou”), dar și voce în visul lui George, practic o amintire (doar audio, ”Te voi omorî în toate lumile…”, replicile protagonistului ­– direct din ”platou”). Apoi doctor în lumea actuală. Penfield are acces la toate lumile: la lumea actuală, de unde fură creiere, fără a lăsa urme, la lumile posibile create de creierul lui George, aflat într-un recipient și racordat la un calculator. La lumea ficțională, dobândind pretenții auctoriale, schimbând replici de-ale actorilor.

Penfield determină lumile ficționale prin care mintea lui George pulsează încercând să dezlege misterul propriei existențe. Într-un anume sens, el este încă viu, menținut într-o stare între veghe și vis, într-un vas fluid, despărțit de trup. Singurele întâlniri pe care le are în această stare sunt cu Joyce 1 (scenele 2, 6, 11,15, a doua parte din 9), Joyce 2 (scenele 4, 13, prima parte din 9) și cu Penfield. Diferențierea între două tipologii feminine se face după detalii exterioare, dar există și diferențe de caracter (una e neurolog, cealaltă vinde acțiuni, prima poartă părul în coc, ambele independente, dar în sensuri diferite, pe prima o cunoaște la cantina universității, pe cealaltă într-un bar, celei dintâi îi spune că a avut doar cinci iubite, celeilalte că miliarde). Creierul lui proiectează moartea fizică asupra soției (ambelor le spune că soția lui a murit în urmă cu câțiva/trei ani), conferind o explicație stării asupra căreia nu s-a edificat încă (senzația de braț amputat, ba mai mult).

De la un moment, diferențele se estompează, împrăștierea lui George mergând în sensul deslușirii propriei situații (după prima lecție audio a lui Jocelyn, la aproximativ jumătatea spectacolului, trenându-se în semiobscuritate cu plasmele luminate din contur).  Acesta visează/de fapt, Penfield îi arată două cazuri similare, afazice, în urma mutării creierului; respectivii nu-și mai pot aminti decât trei cuvinte – ”lespede”, ”bloc”, ”ilariant”. Orice obiect (vasul cu pietre decorative) al lui Joyce 2 devine un indiciu pentru lumea imaginară locuită – suferind de pe urma transbordării creierului, rămâne blocat în tautologic; din întâmplare, Joyce 2 vine cu o obiecție (un obiect trebuie comparat cu un altul, nu cu el însuși) și o ironie (comparația cu o plajă pe care cei doi s-ar afla). Bolul era un cadou de la fostul ei prieten: înainte de a fi ucis George se certase cu soția sa, Joyce, din cauza unui cadou primit. Prin asociere, el face legăturile bol/cadou (present) – plaja/mare – (creier) în fluidul unui recipient (”Nu există decât o lume. Știu unde sunt. Într-un recipient.”).

George se desparte într-una dintre lumi de Joyce 2, într-un mod similar certei avute cu soția înainte de a muri (”Ai fost singura…”); Joyce 1 e poate proiecția lui Joyce – soția care-l iubește necondiționat, se schimbă pentru el (visul ei din scena 11, confuzia creată de replica ”Nu am fost făcută să vând acțiuni” și reluată ”(…) să fiu om de știință”), ”călăuza” care prin teorii neurologice îl ajută să devină conștient de modul său de existență actual (cadavru în lumea actuală, creier care încă emite impulsuri în lumile paralele), pe care o caută/(re)întâlnește/pierde în toate lumile. Lui George Joyce i s-a șters din memorie și încearcă să o reconstruiască în imaginație. Spectacolul de la Fix (mai scurt decât piesa și filmul deopotrivă), oprit într-un punct, pune accent pe întreruperea testelor lui Penfield (”În lumea asta sunt doar un criminal”) și pe conștientizarea propriei stări/condiții ontologice de către George; numai că ambiguitatea este deplină pentru cei care nu au citit textul ori măcar nu au văzut filmul.

Florin Caracala are un rol dificil – alienarea unei minți despărțite de trup. Cu cât ne îndepărtăm de scenele când o curtează pe Joyce 1 în restaurant și dincolo de micile momente când joacă mai cu emoție ori de implicarea arătată în momente din scenele 9, 11, 13, un subiect cu percepții (dar fără corp), încercând să deslușească propriul caz, e configurat din grimase, fixații, absenteism. În micromonologul dictat de interogația ”doctorului”, reușește să se eterizeze destul de bine. Stanca Jabenițan aduce în scenă personaje în carne și oase (Joyce 1-2, chiar 3), cu simțiri și orgolii, dar detașate. Momentele de logică situațională ori conversațională sunt întotdeauna bine punctate. Cătălin Mîndru e de un comic distanțat, jucând furat de apatie din cauza misterului cazului (poate că și ”noi” suntem ținuți, fără să știm, asemenea lui Louise, într-un recipient). Alex Iurașcu are o apariție buimacă, în rolul îngrijitorului confuz care văzuse luminile de la recipient și le confundase cu un OZN. Cosmin Panaite face un rol corect (asistentul detectivului care ia lecții audio de sporire a inteligenței prin exersarea imaginației, pentru a reuși să rezolve cazul). Cristian Bojan îl joacă favorabil pe malițiosul și neelucidabilul Penfield.

 

(Lumi posibile de John Mighton, regia: Theodor Cristian Popescu, distribuția: Stanca Jabenițan, Florin Caracala, Cătălin Mîndru, Cosmin Panaite, Cristian Bojan, Alex Iurașcu, video: Andrei Cozlac, scenografia: Velica Panduru, Teatru Fix, premiera națională: 25 martie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/premiera-de-la-fix-lumi-posibile.html

O premieră promițătoare la Fix

Ultima dată când Teatru Fix propunea în premieră un performance interactiv – Dreaming Romania – au urmat participări la festivaluri și Marele premiu la prima ediție a Festivalului Național de Teatru Independent (4-10 noiembrie 2013, București). De data aceasta, cu scurta piesă de teatru, Ce am ales să uit, de Petro Ionesco, un text montat, în premieră națională pe 28 iunie, de Raul Coldea, un tânăr regizor de la Cluj, s-ar putea aspira la recunoașteri similare în festivalurile dedicate teatrului independent. Deja, spectacolul a fost promovat în cadrul Festivalului Perform (inclus în FIE), care a avut loc la Iași în luna iunie.

Deși fragmentaritatea constituie trăsătura de bază a acestui performance, am discutat cu regizorul despre o posibilă întărire a legăturii dintre scene. Acest lucru nu era greu de realizat în momentul respectiv, dat fiind că spectacolul nu avea suficiente reprezentații pentru a se ”așeza”; în plus, la premieră actorii au fost ușor inhibați de observatorii culturali din primul rând. Cu toate acestea, actorii pun mult patos în joc și aduc probleme actuale în fața publicului, cerând, implicit, un feedback intelectual și emoțional. Atât în rol principal, cât și secundar, entuziasmul lor este deplin și funcționează ca o echipă. Textul ocupă un loc foarte important în cazul acestui spectacol, este plin de situații dificile de la crize de ordin social, politic, personal și până la problema educației din România. Proiecțiile video, în background, sunt de efect (Andrei Cozlac), numai că nu constituie un element de coeziune internă.

Actorii își întâmpină spectatorul, jucându-se în diverse moduri; unii fac baloane de săpun, alții le sparg, uneori sunt trimise înspre spectator. De aici, încep să se deruleze vreo 20 de scene scurte, fiecare fiind dominată de o idee și de o dispoziție afectivă, mereu alta. De exemplu, deficiențele învățământului, consecințele de ordin psihologic asupra educatului; absența unor discuții reale privind discriminarea și egalitatea dintre oameni; neacceptarea dreptului la opinie al elevului; accentul pus pe învățarea mecanică și inutilitatea acesteia pentru viața omului în societate – cultura civică ar trebui să se ”manifeste în stradă la proteste”; școala nu te pregătește nici pentru viață în general și nici nu îi dezvăluie omului jocurile de putere ale istoriei, modul în care istoria se rescrie în funcție de interesele celor ce ne guvernează, devenind o ”fabulă”. Asemenea lucruri sunt rostite de un actor, în timp ce altul mimează la microfon sau invers (o soluție regizorală interesantă).

Titlul spectacolului trimite înspre experiențe umane pe care oricare dintre noi și le poate nega: putem alege să uităm că suntem emotivi, că ne-am fi dorit să ne naștem într-un alt loc, că ne este frică de viitor, că suntem ambivalenți, contradictorii, paradoxali, nesiguri, însingurați, blânzi – într-o societate agresivă, reci și nonconformiști – dar echilibrați, dornici să ne facem plăcuți altora,  că uneori credem fără a cunoaște, că ne iubim semenii și știm să ascultăm etc. În esență, dacă ar fi să reducem toată această fragmentaritate tematică la o idee unitară – spectacolul vorbește despre libertate, despre posibilitatea sau imposibilitatea acesteia. Despre imposibilitatea libertății – pentru că a trecut vârsta când totul părea posibil.  Când visurile puteau deveni realitate (13-14, în fapt până la 18 ani – tinerii au curajul să-și trăiască propriile visuri, fără restricții).

Un cuplu (actorii care îi joacă pe protagoniști se schimbă) traversează, de-a lungul spectacolului, patru etape de vârstă diferite: 13-14, 23-24, 33-34, 43-44. De fiecare dată, acest cuplu care străbate spectacolul, printre scenele fragmentare, manifestă anumite trăsături care evidențiază respectiva etapă de vârstă: 1. maturizare precoce (Delia, Alex); 2. dragoste împlinită, nu fără temeri, cum ar fi teama de a-l pierde pe cel pe care-l iubești sau aberațiile inerente vârstei – neacceptarea faptului că celălalt ar putea avea un trecut, din care partenerul să lipsească; nevoia de intimitate deplină, dar și absurditatea posesivității ușor agresive (Bogdan, Anca); 3. dezabuzare și plictis (Adi, Andreea); 4. injurioasa pasiune (Cătălin, Stanca). Ideea de reamintire a ”ceea ce am ales să uit”, de reîntoarcere, de reconfirmare a identității străbate de la un capăt la altul acest performance. În permanență, trecerile personajelor prin mai multe categorii de vârstă se întâmplă cu nostalgia unei stări inițiale (”Hai înapoi la 13-14”).

În cazul majorității momentelor, impactul este dat de text și voce – atitudine și emfază. Mi-e greu să nu rememorez – ”Crezi ce vrei despre mine. Mi-e mai ușor să te urăsc când nu mă cunoști. Arată-mi ce vrei despre tine. Mi-e mai ușor să te iubesc când nu te cunosc. Fă ce vrei!” și multe alte fragmente de acest gen, care șochează prin sinceritate și universalitatea mesajului: ”Toată lumea minte. Toată lumea visează. Toată lumea copulează. Toată lumea moare”. E vorba aici despre om, în pitorescul și grotescul acțiunilor umane cele mai elementare, despre dragoste și viață – pline de lirism și ridicol. A fi om înseamnă a fi depășit deja frica de ridicol!

În același timp se pune problema libertății sociale și a celei personale, cea a drepturilor omului și a posibilității unei societăți mai bune. În permanență, două planuri – public și privat – sunt luate, pe rând, în considerație. Pe de o parte, ”nu e nimic mai adevărat decât discuția dintre doi oameni care există” ori decât sentimentul unui ”acasă”, pe de altă parte, condițiile unei societăți libere sunt clar exprimate, chiar dacă și latura parodică este prezentă. Această latură parodică intervine atunci când sunt persiflate modele sezoniere, fițele, societatea de consum. Prietenia, familia, partenerul de viață – sunt vitale, dar nu oricum: libertatea individului nu poate fi îngrădită de către celălalt.

În ceea ce îi privește pe actori, se remarcă prestația lui Bogdan Cantauz, care are norocul să aibă un rol central în destul de multe scene din performance, apoi Stanca Jabenițan, care știe, în bune doze, când să impresioneze și când să fie de partea comicului detașat, Alex Iurașcu – integrându-se printre colegii cu mai multă experiență de rol, Adrian Marele – o prestanță scenică aparte, Ancuța Gutui, o prezență sensibilă, la fel – Delia Neagu, Andreea Spătaru – cu ceva experiență pe teritoriul comediei (acum în momente inexplicabil de patetice) și Cătălin Mîndru – care-și păstrează stilul de a juca un rol comic – un punct de referință rămânând A Midsummer Night’s Dream (regia – Radu Afrim).

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/07/o-premiera-promitatoare-la-fix.html