Veronika se hotărăște să moară

Tot din seria ce-a fost și mai ales ce-ar mai fi fost dacă: Diana Udrea, tânăra regizoare care umple sălile cu studenți la Iași, la Universitatea de Arte sau la Teatrul Național, la Uzina cu Teatru, a asistat-o regizoral pe foarte tânăra actriță Iuliana Budeanu să treacă cu brio examenul de disertație. După one-woman show-ul cu Iuliana Budeanu în Veronika se hotărăște să moară de Paulo Coelho, de la UNAGE, Diana Udrea urma să pregătească o nouă premieră, tot un monolog, de această dată după Pânza de păianjen de Cella Serghi, pentru începutul lui aprilie, la Casa de Cultură ”Mihai Ursachi”, din ceea ce am înțeles de la gazde, dar evenimentele din ultimul timp au blocat respectivele planuri.

Pe Iuliana Budeanu am văzut-o pentru prima dată în Chirița în provinție, regia: Ion Sapdaru, la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, în 2017 (interpretând personajul Luluța) și îmi amintesc că am remarcat-o imediat (regizorul Ion Sapdaru se pricepe de minune să lanseze tineri actori), considerând despre ea la momentul respectiv că e argint viu (în ciuda unei pronunţii atipice, care îi conferă de altfel șarm, are voce şi ureche muzicală şi ia cu asalt scena) eclipsând-o până și pe Chiriţoaia, prin apariția plină de energie, dinamism și prospețime. Nu mă dezic de toate aceste aprecieri, ba chiar sunt încântată că a colaborat cu regizoarea Diana Udrea, care a reușit să-i valorifice la maxim potențialul, dinamismul, cameleonismul, candoarea, dar și vitalitatea.

 Veronika se hotărăște să moară e un tur de forță pentru tânăra actriță Iuliana Budeanu, puternic marcat de stilul regizoral al Dianei Udrea; Diana Udrea este extrem de ambițioasă în ceea ce privește light design-ul, folosirea stroboscopului, dar și, așa cum am mai apreciat și în alte rânduri, prin aceea că ea conferă actorilor șansa de a se evidenția în ipostaze pe care nu și le-au descoperit până în acel moment, prin sondarea profunzimilor, jocul cu propriile limite, realizând parteneriate scenice inegalabile între partituri și interpretare, între text și construcție a rolului, între actori și regizor, la care se adaugă toate celelalte elemente ale spectacolului, lumini, sunet, o tehnică impecabilă și alegeri inspirate, neașteptate, de fiecare dată.

Iuliana Budeanu se descurcă foarte bine și din punct de vedere coregrafic, pe lângă faptul că are ureche muzicală, o știm deja, dar și în ceea ce privește schimbările de registru actoricesc (și experiență, și ingenuitate), făcând trecerea cu ușurință între personaje diferite, nu doar între ipostazele diferite ale aceluiași personaj. Deși spectacolul are unele momente repetitive, până și în ceea ce privește mișcarea scenică, actrița cade de cam multe ori la pământ, iar respectiva mișcare rămâne întipărită în memoria spectatorului, deși nu ar trebui, Iuliana Budeanu surprinde și face un mare efort de a da totul pe scenă, fără ca acest lucru (efortul ei) să devină evident de la distanță. Abia în scurtul moment de interacțiune scenică, când intri în contact cu omul din spatele actorului și cu actorul care a schimbat atâtea măști pentru a alunga monotonia, copila candidă și fragilă exprimă chiar fragilitatea vieții despre care cele două autoare ale spectacolului, actrița și regizoarea, discută prin intermediul demersul lor artistic comun, într-un reușit parteneriat.

Din statement-ul actriței se vede că libertatea umană, dar și nebunia și luciditatea, de nedisociat uneori, în anumite situații cotidiene, autenticitatea, eliberarea de prejudecăți, sunt preocupările, subiectele la care se raportează în construcția rolului. În același timp, e vorba despre cuplu, singurătate, nefericire, depresie, alter-egouri, dedublări, măști (aroganța, ironia, excesul de feminitate sunt asemenea măști care camuflează fragilitatea personajului), iar autocontrolul e și el o mască ce camuflează manifestările firești, apoi mai e vorba despre spaima de ridicol, iluzie și deziluzie, teama de eșec sau de a nu dezamăgi, lașitate sau curaj, răbdare, despre ambivalența dragostei și a urii, îndreptate nu doar spre ceilalți, ci inclusiv îndreptate spre sine, despre voință sau renunțare, dorință, luptă, distanță psihică sau comunicare, evadare, a trăi având conștiința morții iminente.

În fine, ca să ne racordăm la prezentul pe care-l trăim, în contextul creat de pandemia de coronavirus, propun o meditație pe marginea următorului citat din carte: ”Când o colectivitate are de înfruntat o mare problemă, precum un război sau o hiperinflație sau o epidemie, se observă o ușoară creștere a numărului de sinucideri, dar o considerabilă scădere a cazurilor de depresie, paranoia, psihoze. Acestea revin la indicii lor normali de îndată ce problema este depășită, arătând (…) că ființa umană își permite luxul de a înnebuni doar când are condiții favorabile”.

(Veronika se hotărăște să moară de Paulo Coelho, cu Iuliana Budeanu, spectacol de disertație, regia: Diana Udrea, coregrafia: Cezara Hrușcă, compoziția universului sonor: Claudiu Murgulescu, light design: Andrei Emilian, afiș: Diana Butnaru, profesor coordonator: lector universitar doctor Laura Bilic, Sala Studio a Universității Naționale de Arte ”George Enescu” din Iași, premiera: 10 ianuarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/05/veronika-se-hotaraste-sa-moara.html

Casă spre acasă

Thrillerul psihologic The Girl on the Train a fost ecranizat de Tate Taylor în 2016, după un scenariu de Erin Cressida Wilson, bazat pe romanul Paulei Hawkins (2015), având-o pe Emily Blunt în rolul lui Rachel. Într-o adaptare diferită, subliniind latura psihologică a poveștii, dar înlăturând-o pe cea de scenariu de groază, Laura Bilic este captivantă în one-woman show-ul Casă spre acasă.

Laura Bilic este o actriță expresivă, cu o înclinație aparte spre teatrul psihologic. Prin dramatizarea romanului Paulei Hawkins și transformarea acestuia în one-woman show, actrița o aduce în prim-plan pe Rachel, redându-i povestea cu acuratețe și umor. Nu folosește decât în extrem de mică măsură recuzită (o geantă, o doză de suc) și nu face decât arareori apel la imaginația spectatorului – ca atunci când îl solicită parcă să împărtășească amintirile plăcute pe care soțul victimei le transformase cu abilitate, din dorința de a o controla emoțional pe Rachel, în coșmaruri, cum ar fi atingerea mâinii gazdei (soția șefului lui Tom) la plecarea dintr-o vizită unde credea că se comportase abominabil, iar Tom o făcuse să creadă că acesta era motivul pentru care fusese concediat. În cea mai mare parte, își reține auditoriul racordat la poveste în mod natural, fără a apela la strategii, precum acumularea de detalii sau crearea de suspans. Personajul este construit cu subtilitate, nici prea exterior, nici prea interiorizat. Drama, depresia, situația existențială dificilă (trădare, inacceptarea fertilității, divorț, evadare în alcoolism și în imaginar, reprimarea dorințelor) se lasă doar întrevăzute prin gesturi adecvate în mod realist scenariului, acestea nu i se impun privitorului.

În film, Emily Blunt este condusă regizoral pentru a reliefa declinul și regăsirea protagonistei. Estetica urâtului nu este evitată, ci dimpotrivă căutată pentru a spori nota de mister a thrillerului. Eșuând în plan personal, Rachel se refugiază într-o lume virtuală, populată de schițe de caiet desenate în tren, de ”demonul alcool” și de viețile altora urmărite fugitiv din tren și distorsionate în imaginație (fericirea unor anonimi care primesc nume fantasmagorice, în funcție de dispoziția lui Rachel, este exagerată), dat fiind că ceea ce protagonista reușește să vadă pe fereastra trenului nu sunt decât fragmente scoase din context. În acest mod, asociind imaginea fericită a cuplului format din fostul ei soț și Anne, cu care o înșelase înainte de a se căsători și de a se muta împreună în fosta lor casă, cu imaginea cuplului necunoscut, urmărit cu privirea zi de zi din tren, Rachel continuă să își trăiască viața pierdută. Numai că într-o zi o vede pe necunoscută în brațele altui bărbat și se simte trădată, ca și cum ar fi fost înșelată și părăsită din nou. Trăirile lui Rachel sunt potențate de consumul de alcool, ajungând să exagereze realitatea și să o interpreteze exagerat. Într-o zi de vineri, coboară din tren ca pentru a restabili ordinea imaginară pierdută prin distrugerea imaginii ideale de cuplu și se trezește plină de sânge, neștiind ce se întâmplase. Aflând de dispariția femeii necunoscute, dar atât de familiare ajunge să creadă că ar fi posibil ca ea însăși să îi fi făcut ceva rău. În cele din urmă, descoperă adevărata față a fostului ei soț, îi revine nu doar amintirea respectivei zile de vineri, ci întreaga memorie diferită de ceea ce soțul ei o manipulase să creadă despre ea însăși. Eliberată de vină, de povara trecutului și de frica de ea însăși, Rachel se regăsește pe sine. Iar fostul ei soț, adevăratul criminal și amantul femeii necunoscute, plătește pentru tot, fiind omorât în legitimă apărare.

Tot despre pierdere și regăsire de sine este inevitabil vorba și în spectacolul Laurei Bilic, al cărui titlu este foarte sugestiv, ales printr-un joc de cuvinte între substantivul ”casă” (casele privite din tren, fosta casă a lui Rachel și casa celuilalt cuplu) și adverbul ”acasă” atât de potrivit pentru redresarea situației existențiale a  protagonistei. Exceptând câteva momente punctate muzical sau prin lumini, one-woman show-ul Laurei Bilic curge firesc. Psihologia personajului este nuanțată cu finețe și atent calculată și dozată. Actrița nu se năpustește, nu tușează și nu aglomerează scenariul. E foarte multă delicatețe actoricească în parcursul Laurei Bilic și foarte mult profesionalism. Rolul convinge fără a epuiza nici energia actriței și nici pe cea a spectatorului pentru că nu recurge la ieșiri histrionice intempestive.          

Am văzut-o pe Laura Bilic în diverse ipostaze de rol, potențate sau nu prin machiaj, costumație, majoritatea încărcate psihologic, am revăzut-o cu plăcere pe scenele diverselor instituții teatrale din Iași sau pe scena independentă. Dar acum aș putea spune că a atins un echilibru profesional și o maturitate de creație de invidiat. Am înțeles de-a lungul timpului că studenții la actorie nu concep ca profesorul care îi îndrumă să nu joace el însuși/ea însăși. Sau că au mai mare încredere într-un profesor care e în același timp un actor activ. Din acest punct de vedere, dat fiind că predă la Universitatea de Arte din Iași, Laura Bilic este pe scenă un model pentru studenții ei. Cu toate acestea, spectacolul ei nu se convertește într-o lecție de actorie, ci are valoare în sine. Este o mostră de teatru de calitate.

(Casă spre acasă, adaptare după romanul Fata din tren/The Girl on the Train de Paula Hawkins, one-woman show cu Laura Bilic, traducerea și dramatizarea: Laura Bilic, Cafenea Fix, 16 martie 2017)  

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/04/casa-spre-acasa.html

Cehov prin Wedekind

Scena duelului din spectacol și accentul pus pe aceasta mă duc cu gândul că ar putea fi o referință la Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind. Într-o manieră regizorală eretică, Cehov ar putea fi lecturat prin Wedekind, realismul prin expresionism, veridicitatea prin artificialitate, însă psihologicul și interiorizarea nu e indicat să fie trâmbițate, în același timp diluate. Singura justificare pentru cele din urmă ar fi că Cehov însuși se autoironiza cu al său vodevil frivol. Numai că marii autori nu trebuie luați ad litteram în afirmațiile lor.

De la început, se resimt atmosfera expresionistă, lumânările aprinse, decorul întunecat, iar spectacolul, plutind în aer ca fiind pe cale să se producă, promite. Din promisiunea inițială nu rămâne decât un heblu ici-acolo, stins în pâlpâiri de lumânare. Decorul obscur dezvăluie câteva manechine îndoliate ce ascund rochii de mireasă pentru final. Un tablou cu uciderea balaurului pe fundal, piesă de decor la fel de inutilă ca și statueta de culoarea bronzului, din partea stângă a scenei. Per ansamblu, soluțiile regizorale sunt ridicole sau prea mult uzitate. Vădana se adresează unui dispozitiv luminos, îmbrăcat în beteală argintie, ale cărui beculețe se aprind când are de adus reproșuri ori de jelit pe răposatul ei soț. Din dramatismul scenic ce o caracterizează pe Laura Bilic nu e valorificat mai nimic. În schimb, atât ea, cât și Dumitru Florescu joacă extrem de nenatural. Singurul mai autentic ori a cărui afectare spune cât de cât ceva e Andrei Ciobanu, numai că acesta pare să improvizeze destul de mult.

Destul de forțată și nenecesară e interacțiunea cu publicul, o alegere chiar neinspirată în cazul lui Cehov. Dumitru Florescu se așază în primul scaun din primul rând, stânga, în locul unui spectator, cere părerea unei doamne din centrul rândului, fără a se orienta pe loc pe cine ce întreabă; aceste momente menite să umple sceneta, care nu poate dura oricum foarte mult, nu au sorți de izbândă. Monologurile sunt redate ca de la tribună, cei doi nu par să își găsească locul pe aceeași scenă, într-un show comun. Sigur, independent, Dumitru Florescu e un ”urs” acceptabil, iar Laura Bilic potrivită pentru rol, dar lipsesc atât susținerea regizorală, cât și motivația, în special în cel de-al doilea caz. Însă Cosmin Pleșa e un regizor la început de drum, care exersează pentru licența pe care o va susține anul viitor. Dacă ar fi pus între paranteze zicerile lui Cehov despre propria farsă într-un act și ar fi urmat firul expresionismului pe care l-am întrezărit, ar fi rezultat o punere în scenă chiar originală. Dar se oprește spre mijlocul drumului. Conceptul e vizibil, numai că nu e pus în practică. Astfel că nu pot decât să îmi imaginez un altfel de Cehov, prin Wedekind, pe aceeași scenă, cândva.

Cu aceeași Laura Bilic dedându-se unor frenezii dramatice, complet expresive, jucând ca un țipăt sfâșietor. Insuficient femeie, totuși nu copilă, scrâșnind din dinți în fața brutei fără maniere. Cu un ”urs” ceva mai puțin popular, mai puțin interesat de interacțiunea cu publicul ori de râsetele acestuia, mai barbar și, în același timp, mai angoasat, cum Dumitru Florescu poate deveni, cu puțin efort. Cu metatext evident din Wedekind, eventual; cu teatru în teatru. Cu un Luka la fel de febril și de mobil; dat fiind că are puține replici, la Andrei Ciobanu nu ar mai fi nimic de schimbat. Tonul regizoral devine ironic, prin ultima replică extra scenario a lui Luka/Andrei Ciobanu (lui Toby i se promite porție dublă de ovăz, în loc să nu primească deloc).

În rest, o străfulgerare regizorală trebuie dusă până la capăt ori abandonată, revenind la abordarea clasică. Cu un decor minimalist, renunțând la balast. Pentru o scenă goală și doi actori care să joace strașnic nu e nevoie să cheltuim banii pe kitschuri. Nici crinolina și nici râsetele zgomotoase provocate nu mă îmbată, cum m-ar fi îmbătat un Cehov prin Wedekind bine lucrat. La final, este adus un patefon extracehovian, tot spre deliciul, încântarea și pe gustul marelui public. Dar dacă teatru (încă) nu e, să fie vals.

Revenind la scena duelului, aceasta e intens valorificată în actuala mizanscenă (nu doar cu pistoale, ci și cu săbii), ceea ce m-a făcut să întrevăd posibilitatea transpunerii într-un Cehov prin Wedekind (scena 5 din Deșteptarea primăverii, Melchior-Wendla, lupta dintre brutalitate și candoare, dintre conștiență ispitită și inconștiență ispititoare). Aceste pasaje din spectacolul lui Cosmin Pleșa, când pot fi observate unele nuanțări în jocul până atunci liniar și strident al actorilor, sunt reușite: trecerea de la neînduplecare la îndurare e bine punctată, prin contaminare atingându-i deopotrivă pe protagoniști, o ”îmblânzire a scorpiei” fiind pusă în paralel cu ”dresare ursului”. Dincolo de maturitatea aparentă conferită de statutul social (văduvă, adult), cei doi pot fi cu ușurință comparați cu adolescenții din piesa lui Wedekind. O îmbinare a dramei și a comediei ar fi fost de bun-augur, dat fiind că e era tragicomediilor. Wedekind, în ciuda ”tragediei copiilor” care a făcut carieră în lumea teatrului (a existat o montare cu potențial artistic chiar la Ateneu, în regia lui Nucu Ionescu), se numea pe sine ”comedian”, dar, după cum spuneam, trebuie să avem rezervă în privința afirmațiilor autorilor.

 

 

 (Ursul, de A.P. Cehov, regia și adaptarea scenică: Cosmin Pleșa, distribuția: Laura Bilic/Elena Ivanovna Popova, Dumitru Florescu/Grigori Stepanovici Smirnov, Andrei Ciobanu/Luka, Ateneul Tătărași, premiera: 5 aprilie 2015)




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/cehov-prin-wedekind.html

Românie dragă... Despre sarcina ingrată a criticii

De la primele vizionări cu public și până la premiera propriu-zisă, un spectacol se ajustează; premiera efectivă poate fi, de cele mai multe ori, un dezastru, în timp ce reprezentația de după – o reușită (în limitele regiei și ale distribuției, desigur). Ulterior, spunem în termeni consacrați că spectacolul urmează să se ”așeze”, să-și găsească o expresie tot mai potrivită, să devină din ce în ce mai pasibil a fi supus unor expertize tot mai competente și analitice într-un grad mai ridicat. Uneori reprezentațiile de după premieră - excepție de la cele deja afirmate - pot fi eșecuri. Nu există rețete, teatrul e o artă volatilă, a efemerului, de aici subiectivismul și efuziunile unora; însă există și critici obiectivi, care observă just și a căror opinie rămâne respectabilă chiar și atunci când se întâmplă să dea  rateuri în interpretările lor – că e vorba de eroare ori de rea-voință, nu sunt în măsură și nici măcar dispusă să mă pronunț.

Orgoliul nu degeaba este păcatul fundamental: regizorul ar vrea să nu schimbe nimic, în urma criticilor primite, criticul se ambiționează să își marcheze teritoriul... Firesc este ca o critică să nu fie răutăcioasă, să nu folosească termeni abuzivi; de cealaltă parte, normal este ca produsul să fie remediat, în măsura posibilităților, deși un spectator obișnuit nu va observa diferența de ordin tehnic. Pentru că publicul tinde să fie prins în mrejele jocului actoricesc și nu are formate acele reflexe care să-i permită să ia distanță de atmosfera spectacolului, să observe corecta sau deficitara funcționare a mecanismelor (reflectoare, modul de sudare a scenelor, aparatură audio-video etc.). De aici, sarcina ingrată a criticului... Să strici plăcerea inocentă a privitorului, introducându-l în măruntaiele spectacolului, invizibile lui, sau să-i aduci în atenție doar acele aspecte pentru care anumite producții merită vizionate? Dar mai există și un revers: unii îmi spun că au mers la teatru după ce m-au citit sau că au înțeles mai bine (chiar actori din distribuții cărora nu li se explică suficient piesa), alții spun că nu mă pricep eu (de ciudă că i-am criticat). Sunt și unii care afirmă că nu mă înțeleg.. Singura satisfacție apare când e premiat un spectacol apreciat de tine sau când evoluează un actor/regizor în care ți-ai pus speranțe.

Privitor la spectacolul care constituie pretextul reflecțiilor de față, voi spune din start că Românie dragă, Elveția mea... nu este o comedie, deși există pasaje umoristice în text, pe care nu le-am găsit de o calitate îndoielnică, ci, dimpotrivă, acide. Acesta pune în joc tipologii, față de care ia, în același, timp rezervă (soția de modă veche, credulă; târfa cu respect și școala vieții; dama histrinonică, în criză după ce a îngropat și la propriu și la figurat cam mulți soți; femeia robotizată într-o societate consumistă, lipsind scrupulele) și critică situații real de (in)credibile. Problema este următoarea: tușarea excesivă și costumele în unele cazuri nepotrivite creează confuzii în creionarea personajelor la nivel regizoral. În rest, Erica Moldovan face un rol de compoziție ce reprezintă pentru ea o provocare extraordinară (este valorificată într-o ipostază pe care o stăpânește perfect și care nu îi seamănă deloc și nici măcar nu aduce cu roluri jucate anterior, ceea ce e mare lucru), Laura Bilic, în schimb, merge la sigur cu tipul de personaj afectat, ușor isterizat, pe care îi vine destul de ușor să-l construiască; în mod cert, Erica Moldovan putea juca și acest al doilea caracter, dar e de preferat că am văzut-o într-o postură complet nouă; Alexandra Bandac se conformează indicațiilor regizorale, nu reușesc să-mi dau seama care sunt posibilitățile ei de exprimare scenică doar din atât; Roxana Durneac se străduiește foarte mult, însă rolul ei este greșit conceput – a fi naivă nu ar trebui să intre în contradicție cu a fi femeie, vestimentația este nepotrivită (prea stylish pentru rolul țărăncuței ignorante).

În ceea ce privește latura tehnică, există erori în distribuirea fondului sonor chiar de la început (am observat o anxietate generală în începerea spectacolului, de la actori și până la aparatură) – și am asistat la a treia reprezentație. (Mai multă încredere în forțele proprii din partea celor patru actrițe nu ar strica!) Mai departe, există simetrii scenografice de bun augur și simetrii nefericite, după cum un contre jour poate fi de efect sau simplu decorativ, lipsit de orice semnificație. Talentul ori măcar abilitatea regizorală nu pot fi reproșate: acestea există sau nu. Dar o minimală folosire a unui reflector de bază, care nu are voie să cadă pe actor până la a-l orbi este, cred, de bun simț. Am înțeles intenția efectelor speciale, flash-urile pentru crearea atmosferei și nu le-am interpretat ca ”scăderi ale luminilor”, dar – atenție – mereu erau cu o secundă în urma derulării jocului actoricesc. Iar ”tunetele și fulgerele” nu reușesc să captiveze real, panica nu devine verosimilă ș.a.m.d.

Desigur (alături de jocul celor două actrițe deja consacrate, EM și LB), spectacolul rezistă prin mesaj: am ajuns vremuri când nu ne-am da în lături de la lucruri abominabile, oricât de distinși ne-am crede pentru...bani! În acest context, cocota și regina devin părtașe la aceeași crimă. Interesantă ideea regiei în regie, chiar dacă nu e nouă: această idee poate fi valorificată în multe planuri – de la regizorul invizibil care face un film neo-realist, sub masca unui casting, folosind și incitând cruzimea și lăcomia oamenilor și până la Marele Regizor, căruia ne dedicăm sufletele din orgoliu, egoism, invidie... Mai putem crede că moartea, fie și a unui singur om nevinovat, ar putea fi un gest răscumpărător de lume?

(Românie dragă, Elveția mea, premiera 9 noiembrie – 23 noiembrie, Ateneul Tătărași, text: Cornel Udrea; regia, scenografia & coloana sonoră: Liviu Manoliu, distribuția: Erica Moldovan, Laura Bilic, Alexandra Bandac, Roxana Durneac)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/romanie-draga-despre-sarcina-ingrata.html

O femeie si prea mult decor

De ceva vreme, am parte inevitabil și de piese care nu se constituie în constructe regizorale, unele riscând să se piardă în spectacole terne, fără regie, altele constituindu-și mize diferite (redarea cu subtilitate a anumitor stări psihologice ale omului). Acestea din urmă sunt oportune pentru afirmarea unor actori, pentru a le putea remarca evoluția ori pentru a observa în ce măsură (dacă) și-au depășit nivelul cu care ne-au obișnuit până acum. E cazul celei mai recente montări a lui Bogdan Ulmu de la Ateneul Tătărași, ”Un bărbat și cam...multe femei” (premiera 23 noiembrie), după comedia lirică (Un bărbat și mai multe femei) scrisă înainte de căderea comunismului de Leonid Zorin, dramaturg sprijinit la o vârstă destul de fragedă de Maxim Gorki. Din distribuție fac parte actorii: Aurelian Bălăiță (ASG), Laura Bilic (soția & co.), Erica Moldovan (poeta & co.), Roxana Durneac (fiica & co.).

Aurelian Bălăiță se achită cumva de rolul bărbatului, care se autodescoperă ca bărbat și descoperă femeia abia târziu la maturitate, dar nu-mi pot explica alegerea regizorală a actorului care se luptă cu personajul masculin decât după criteriul vârstei reale a respectivului, ceea ce nu e suficient. El încearcă să fie convingător, dar nu excelează prin nimic anume. Nu se petrece la fel în cazul interpretelor de roluri feminine, Laura Bilic și Erica Moldovan. Și dacă pe Laura Bilic o regăsesc aceeași din alte spectacole, aptă de ambivalențe scenice, de treceri bruște de la o stare la alta, Erica Moldovan a evoluat vizibil. Aceasta din urmă și-a depășit crispările la confruntarea cu măștile dramatice; mai mult, a început să abordeze și roluri de comedie, construind, uneori pe contre emploi, alteori nu tocmai, reușind, însă, de fiecare dată să câștige în popularitate. Fără îndoială, ea este mica vedetă a acestui spectacol, a cărei asistență de regie o punctează, și sper să pot evoca și pe mai departe dezvoltatea ei scenică. Cât despre ultimul personaj, inventat din necesitățile unui realism scenic, diluând dramatismul, putea să lipsească, numai că atunci trebuiau inventate altfel legăturile pentru ca scenariul să poată fi montat și s-a optat pentru aceasta variantă, pe de o parte mai economică, pe de altă parte o ocazie pentru o tânără masterandă. Bogdan Ulmu se ferește să cadă în sentimentalisme - chiar dacă nu reușește să se izbăvească total de desuet - drept urmare drapează rolul poetei în prima parte (nota ironică ar putea fi făcută și mai evidentă) și inserează scene comice.
Inițial, o dată introdusă în sfera intențiilor regizorale vizând acest spectacol, și dat fiind modificarea operată asupra titlului, am crezut că Bogdan Ulmu țintește în noul matriarhat de emancipare feminină, care pune în minoritate numeric spița masculină. Însă rămâne, de fapt, la ideea dramaturgului de a reda în multiple ipostaze ”eternul feminin”. Numai că lectura în cheie psihologică este ceva mai actuală și mai nostimă. Fiecare actriță joacă patru personaje și cinci roluri. Laura Bilic este, pe rând, soția impasibilă, psihiatra nevrozată, directoarea evitantă, vecina de compatiment cu accente isterice și tendințe maniacale (TOB), din nou soția, de această dată geloasă, autoritară, mai întâi isterică, apoi categorică. Erica Moldovan trece și ea pe parcursul spectacolului prin diferite roluri: poeta exaltată, care se autoproiectează în personajul masculin și îi induce stări de perplexitate, asistenta nevropată, colega de serviciu ipohondră, vecina, aspru judecător conformist, apoi ca femeie lascivă. O dată întors de la tratament din Crimeea, ASG realizează că poate trezi la viață femeia din toate rățuștele urâte ce-i ies în cale. În fond, menirea pentru care se simte chemat bărbatul secolului XXI, urmașul năvalnic al bărbatului secolului XX. În fine, Roxana Durneac este și ea, pe rând, fiica celor doi, vânzător ambulant, chelner și controlor de bilete (roluri-adaos). Sigur că ideal ar fi fost ca o singură interpretă să joace toate femeile din piesă, ceea ce ar fi reprezentat o provocare extraordinară.
Renunțând la balast, în termeni de decor la fețele de masă colorate, la lăzile ce aduc a coșciuge, ori la orhideea neinspirată din bentița poetei (și înlocuind-o cu orice altceva, o pană, o floare din tafta), iar în termeni de regie la imaginea stop cadru de film american vechi, reținând păpușa cu capul pe jumătate sfărmat, aducând la un numitor comun realismul și tendințele expresioniste, printr-o mai atentă cizelare și dozare a elementelor deja numite (decor, joc fardat, imagine), spectacolul ar putea deveni mai interesant. Așa nu-i decât reflectarea femeii dedublate între isterie domestică și isterie galantă.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/o-femeie-si-prea-mult-decor.html

Live Story

Pe 21 aprilie a avut loc la Ateneul Tătărași un nou eveniment teatral: în premieră, Ferma animalelor, adaptare după George Orwell, în regia lui Vlad Cepoi și a lui Ovidiu Ivan. Din distribuție fac parte actorii: Ovidiu Ivan, Theodor Ivan, Laura Bilic, Loredana Cosovanu.
Ferma animalelor, reprezentație alertă, puternic inervată și vascularizată, excelent susținută regizoral esențializează și actualizează prin transpunere în spațiul mioritic satira politică din romanul lui Orwell. Scenariul original înregistrează două tranziții în existența unei nații, metaforic numită prin expresia ”ferma animalelor”: o revoluție ce reinstituie democrația, înlăturînd dictatura oamenilor (leader devine Snowball) și o lovitură de stat prin care revoluția este confiscată de nomenclatura porcină, iar leaderul democrat înlăturat (conducerea autoritară a lui Napoleon, bazîndu-se pe ”mascați”). Oamenii și porcinele sînt transformați în categorii: două forme diferite ale guvernării tiranice. Mai poate comunismul interesa astăzi un tînăr altfel decît în măsura în care recitește un capitol al cărților de istorie ori parcurge o filă din prezentul altora? Dar comunismul deghizat sub masca democrației ar putea să ne incite încă simțurile? Încălcarea drepturilor omului de facto în timp ce de jure acestea sînt etalate?
Am apreciat în mod special că nu s-a apelat la măști pe parcursul reprezentației. Doar la final și nu direct ci prin proiectarea unor umbre, pentru sublinierea indistincției dintre cele două forme ale terorii totalitare. Explicitarea scenică prin care scenariul devine inteligibil este înlesnită prin distribuirea Laurei Bilic în dublu rol (măgărușul Benjamin și vocea narativă). În calitate de narator, ea restabilește polurile pozitiv-negativ ori de cîte ori acestea încep să se confunde. Scenele au cursivitate și ritm, iar procedeele regizorale sînt bine uzitate. În rolurile celor mai mulți dintre locuitorii fermei animalelor sînt distribuiți copii, care se descurcă ireproșabil. Impresia generală de spectacol pentru tineret nu va rămîne nejustificată la final.
E pentru a doua oară cînd se simte la Iași nevoia adaptării pentru scenă a unui text de George Orwell, renumit pentru cele două parabole la adresa regimurilor totalitare. Tot la Ateneu se mai joacă 1984 (premiera 18 noiembrie 2011, regia: Adrian Buliga). Aceste alegeri nu pot fi întîmplătoare. Dacă 1984 ne atrage atenția asupra acelorași teme (teroare, minciună, manipulare), Ferma animalelor depășește nivelul strict teoretic, făcîndu-ne părtași la evenimente. Structura spectacolului mizează pe iluzia unui teatru în teatru: protaginiștii sînt inițial distribuiți în roluri chiar sub ochii spectatorilor. Iar la final iluzia este demistificată: actorii se așează toți pe marginea scenei, privindu-ne drept în față și dezvăluindu-și identitatea. De fapt, e mai mult decît un simplu teatru în teatru. E un live story. Pentru că ne privește. Treptat, prin repetate trimiteri ale hoardei animaliere prin sală, prin proiectarea zonei privilegiate (casa oamenilor, devenită a nomenclaturii porcine) pe un panou, egal vizibil pe scenă și în public, actorul devine el însuși spectator, iar spectatorului i se lansează provocarea de a fi mai mult decît asistentul lucid al propriei vieți. Astfel că pariul montării este cîștigat: noi sîntem, de fapt, chiar ei.
Mesajul este aruncat ca un bumerang la final de reprezentație: ”Aceasta este Ferma animalelor. Mă numesc...și trăiesc în România...”. Imaginea României actuale se lasă surprinsă din scurtcircuitarea a două culturi populare: folclorul tradițional și rap-ul american. Intersectarea acestor două culturi diferite scoate la rampă o societate pestriță, fără personalitate, în același timp energică, dar pradă manipulărilor din orice direcție și dinspre orice regim politic. Perspectiva regizorală este una pur ironică, blamînd servitutea indiferent de coloratura leaderilor politici.
De modul în care bumerangul se va întoarce dinspre tinerii din sală, cărora acest mesaj le e adresat, depinde succesul deplin al unei puneri în scenă care nu-i decît povestea tuturor redată live. Revolta finală care încheie romanul lui Orwell lipsește din povestea noastră, deoarece pentru noi aceasta încă nu s-a produs. Cred în finalul deschis al acestui spectacol cu și pentru tineri.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/04/live-story.html

Un experiment

După evenimentul alternativ organizat în Arte Bar (”Hîrtii, ursuleți și fete”, regia Florin Caracala), Asociația Ș’Art se află deja la al doilea proiect teatral: premiera spectacolului ”Călăul și călăuza”, regia Vasea Blohat (Club Phoenix, 9, în reluare 16 februarie). Scopurile teatrului alternativ și cele ale teatrului experimental converg. Sferele celor două concepte se întîlnesc, însă nu întotdeauna se suprapun. Mai degrabă, teatrul alternativ vizează latura non-instituțională a reprezentațiilor, în timp ce teatrul experimental antrenează publicul în diverse jocuri de reinventare a convențiilor. În cazul experimentului de față: spectatorii sînt transpuși într-o galerie unde urmează să aibă loc o conferință. Reprezentația folosește numai un coridor dintre bar și sala mare, unde amplasează mai multe rînduri de scaune, lăsînd liber un culoar îngust. Spațiul este decorat cu tablouri ce reproduc la refuz scena răstignirii. Ideea: de 2000 de ani, Christos continuă să fie crucificat în fiecare zi, preț al necredinței noastre.
”Călăul și călăuza” este un altfel de spectacol-lectură, plecînd de la ”Legenda Marelui Inchizitor” din Frații Karamazov de F. M. Dostoievski, prestat de actrița Laura Bilic. Cu acest prilej, se folosește o singură proiecție video (Andrei Cozlac) tarkovskiană la final. Laura Bilic preia întreaga forță imagistică asupra-i. Sau nu-și propune, sau nu reușește să suscite imagini vizuale în spectator. De aceea, puteau fi mai multe proiecții (chiar și cadre mono, din sală sau din subiect sau cu actrița), pentru a alterna ideea de discurs documentar. Potențialul extraordinar al spațiului din Clubul Phoenix e dat de existența camerelor de luat vederi, imaginea scenică putînd fi redată pe ecran. Posibilitatea multiplicării ecranelor fiind ideală pentru spectacolele bazate pe proiecție video.
În schimb, se folosește o altă tactică. Actorii, membri Ș’Art, abia își stăpînesc rîsetele la prima parte istorică și provoacă întreruperi (presupusul spectator întîrziat, Ioana Bodale). Însă cînd se ajunge efectiv la ”Legenda Marelui Inchizitor”, aceștia privesc cu reverență. Cumva, spectatorii sînt manipulați să participe la un experiment. Altcumva, li se sugerează că fac parte dintr-un experiment. „Cînd tragedia nu mai e posibilă, iar farsa plictisește, spunea personajul Stomil, mai rămîne doar experimentul” (Tango, Slawomir Mrozek). Acestui experiment, culmea, nu-i lipsesc nici farsa și nici dramatismul.
Spectacolul constituie un experiment teatral în primul rînd, deoarece revocă momentele cu care ne-am obișnuit cînd mergem să vedem o piesă de teatru: început, sfîrșit, reprezentația propriu-zisă. Experimentul începe de cînd ne întîmpină la intrare Alexandra Cantemir, ”staff” al ”Galeriilor Phoenix”. Continuînd atunci cînd Ioana Lefter, alt ”staff”, ne servește bezele turcoaz. Și se desfășoară pe tot parcursul așa-zisei ”conferințe”, pentru că Iustin Șurpănelu filmează. În plus, conferința se încheie cînd conferențiarul fuge, dar experimentul încă nu. În al doilea rînd, fiindcă estompează ideea de actor: deși dă curs monologului Marelui Inchizitor despre riscul pîinii pămîntului, plătită de om cu libertatea și demnitatea sa, dar și tăcerii cristice, Laura Bilic își păstrează numele real în calitate de ”Profesor Doctor în istorie”, susținînd o conferință despre Inchiziție. Drept urmare, raportul spectacol-spectator se va amortiza, devenind oarecum ambiguu. Sîntem un grup de studenți ce-a nimerit la o conferință care (nu) ne interesează? Sîntem ce-a mai rămas din oameni după a doua cădere, iar ochii sfredelitori ai Laurei Bilic ne țintesc acuzator? Ori prin care aceiași ochi trec ca și cum ne-am volatiliza? La plecare ne vom transfigura? Ne regăsim cu toții deopotrivă pe caseta filmată în sală?
În cadrul celor două proiecte Ș’Art de pînă acum, atît Florin Caracala, cît și Vasea Blohat au propus publicului ieșean un teatru diferențial, care ia forma unor ”filme”. O filmare-pretext, în curs, pe viu a experienței unui elev de schimb, din care nici spectatorii nu sînt excluși, în primul caz. Filmarea conferinței dintr-o galerie, la care am ajuns spunînd ”da” experimentului teatral la care am fost convocați, în cel de-al doilea.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/02/un-experiment.html