2 h in 1.5

În 2011, Florin Caracala monta ”O casă de păpuși” de Henrik Ibsen (spectacolul N.O.R.A) la Ateneul Tătărași, încadrându-l realismului psihologic; dacă Flaubert mărturisea despre sine – ”Madame Bovary c’est moi”, la fel de bine, ”N.O.R.A sunt eu” era valabil pentru tânărul regizor la început de carieră (atmosfera spectacolului construită la confluența dintre categorii estetice conflictuale și aducând în prim-plan o stare de spirit, a celui ce nu se simte în armonie de vorbă cu sine însuși). Ulterior, Caracala s-a îndreptat înspre performance sau proiecte de teatru experimental, având la bază o componentă sociologică. Am remarcat că spectacolul său de licență din 2011 avea să-i imprime parcursul ulterior, chiar dacă întâlniri cu alte forme de teatru și interschimburi colegiale aveau să se producă între timp. Astăzi, acesta face un teatru documentar nonstandard (ca variantă a realismului), cu vădite implicații psihologice.

În ciuda faptului că și-a contrariat colegii de breaslă prin declarații de genul ”arunc ceva înspre actori, arunc ceva pe scenă (…) și uite că iese”, cu referire la propriul spectacol, cea mai recentă premieră de la Teatru Fix chiar izbutește. În spatele bravadei identific o minte reflexivă, în continuă mișcare, dând sensuri noi la ceea ce a acumulat până în prezent din mediul artistic, ludică, riguroasă fără a fi concluzivă. Uneori actorii mai folosesc câte ceva din roluri anterioare, Ancuța Gutui din Stadiu mediu de degradare, Andreea Spătaru din Ce am ales să uit – lucru ce nu se admite dacă un regizor amprentează suficient sub aspectul sondării în profunzime a actorului, mai ales că modalitatea de lucru a fost aceea a unui workshop în prealabil cu actorii, servind scrierii textului și găsirii soluțiilor regizorale.

E un spectacol susținut prin concept (ultimul telefon) și prin energia actorilor, care reușește prin continuitate. Actorii joacă la foc continuu, iar scenele propriu-zise nu sunt nici măcar cadre filmice, între care să poți percepe acel cut invizibil, dinaintea montării finale. 2 H curge șnur preț de o oră și jumătate. Pentru aceasta, sunt alese trei cazuri realiste de situație-limită (o bancă jefuită, un hotel distrus din cauza unei avalanșe, un avion avariat), explicitate toate la început și gândite în așa fel încât ținuta office a performerilor (de fiecare dată, membrii staffului) să rămână aceeași pe tot parcursul reprezentației. În permanență, cei cinci funcționează în formație, fiecare contribuind cu seriozitate la jocul spectacular.

Subiectul rulează în jurul întrebării: ”Dată fiind iminența morții, pe cine ai suna și ce ai spune?”. Fiecare actor răspunde la această întrebare, doar două intervenții intră în spectacolul propriu-zis. Mai interesează schimbarea identității actorilor din actul II, când fiecare joacă pe altcineva, jonglându-se cu raportul anima-animus (se remarcă Ancuța Gutui, Alex Iurașcu), sesizându-se legătura dintre moarte și sexualitate, cea dintre plăcere și durere, atipic percepută ca disociere (durerea ținând de instinct, plăcerea de social și comportament învățat). Atmosfera scenică e neutră (neoane, actorii plasați sub un reflector unic, ca și cum ni s-ar sugera că reacțiile, gândurile, emoțiile le sunt trecute printr-o lupă, decupate și transformate, în urma filtrării regizorale, în script, ulterior în punere în scenă. Absența decorului se replică în simplitate la nivel tehnic (voce/lanternă din off/sală, un receptor cu minimicrofon atașat care coboară). Foarte inspirat este momentul de band.

Două ecrane servesc pentru a cronometra timpul (două ore sunt alocate fiecărei particularizări a unei nenorociri care vizează cinci personaje, purtând numele reale ale actorilor, interschimbabile în II, cu revenire în III, astfel că se creează senzația că nu mai știi who is who) și pentru a evidenția faptul că fiecare scenă are o minivedetă a monologului, dar, mai ales, pentru a puncta prin subtitluri (scenariul este foarte organizat) implicațiile psihologice ale scenelor (perplexitate; panică; manifestarea instinctului de autoconservare; căutarea unor soluții de ieșire din criză; blamarea celorlalți; acceptare; stare de confesional, mărturisirea celor mai intime gânduri, dorințe, temeri, atunci când știi că mai ai doar câteva ore de trăit; defulare, depășirea inhibițiilor, urmând stării de abandon – renunțarea la prejudecăți, la a te abține să fii ceea ce ești ori de la a face ceea ce dorești, la limitele impuse de societate sau de propria rațiune). Cu cât șansele de supraviețuire scad (100%, bancă, 50%, hotel, 20%, avion), cu atât reacțiile înregistrate devin extreme.

Unele subtitluri sunt ironic alese (”marea unire” și ”munca în echipă”) și unele scene foarte restrânse, numai că diferența dintre acestea este sesizabilă doar pe desfășurător, nu și în unitatea spectaculară. Momente de respiro sau de improvizație dirijată (jocul lipsit de artificialitate al lui Cătălin Mîndru) sunt integrate în fluența generală, fără a știrbi impresia de absență a fragmentarității. Dacă e să analizăm, totuși, legătura dintre cele trei acte, sunetul grav al cronometrului, dansul lejer dintre primele două acte și ridicarea personajului Alex (jucat de Stanca Jabenițan) ar fi de menționat, deși, repet, cursivitatea este ireproșabilă.

Per ansamblu, spectacolul este o mixtură/un mixt de dramă (subiectul ales) și comedie (jocuri de cuvinte și poante istețe), de realism (ca și poantele, cazurile construite sunt inspirate din situații reale, unele destul de actuale) și imaginație (specificările), de ideatic (regizorul își exprimă idei proprii, folosind, pe rând, identitatea performerilor) și imaginar (unele aspecte sunt un rezultat colectiv, obținut prin sondarea subconștientului actorilor), de teatru documentar (aplicare de chestionare) și teatru de regie. În intervalul dintre astăzi (poziția favorizată a regizorului) și deja mâine (accent pe creația colectivă).  

De la 2 h de dezastru la 1.5 de spectacol, rămân 20 de minute de așteptare… a vieții sau a morții. ”În 20 de minute se poate trăi o viață de om”. Mai ales dacă ne-am obișnuit să trăim prin a ne abține în permanență  – ”(…) te abții să mănânci, (…) să trăiești ca să nu îmbătrânești, (…) să fii sensibil/ă (…)”. Odată jocul jucat, iar măștile ridicate, mai rămân întrebări. În fața inevitabilului morții (sau al vieții), se poate un om simți ofensat odată ce purta o mască în timpul interacțiunii cu un interlocutor? Fără a fi pe aceeași lungime de undă, am putea învăța să fim mai toleranți? În ciuda faptului că fiecare ține atât de mult la mărginirea umbrei pe care o poartă după sine, am putea vedea cât de fragili suntem în fața lucrurilor pe care nu le înțelegem (de exemplu, fenomenul morții)?

(2 H [2 ORE], textul și regia: Florin Caracala, distribuția: Ancuța Gutui, Alex Iurașcu, Stanca Jabenițan, Cătălin Mîndru, Andreea Spătaru, styling: Velica Panduru, mapping: Ionuț Daniel Ungureanu, sunet: Gabriel Belcescu, premiera: 28 aprilie 2015, Teatru Fix)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/2-h-in-15.html
 

Despre vis

Motto:
"We are such stuff as dreams are made on; and our life is rounded with a sleep"(W. Shakespeare)

Piesa Deșteptarea primăverii, după textul original al dramaturgului german Frank Wedekind (1891) în regia lui Nucu Ionescu. Din distribuție fac parte actorii: Nucu Ionescu (Dl. Mascat), Vlad Wolf (Moritz), Alexandru Dobinciuc (Melchior), Adriana Gîrneț (Wendla). Am surprins un spectacol de atmosferă, în care joacă foarte mulți studenți la teatru și, de aceea, îl recomand studenților, dar și elevilor de liceu.
Nu mă voi referi astăzi aici decît la vis. Deoarece visul are un rol semnificativ în cadrul acestui scenariu. Personajele visează și își povestesc unele altora visele.
Wendla mereu înainte de a adormi se gîndește la moarte, cu o inoceță devastatoare: ”Cine știe – poate nu voi mai fi (...) Îmi vin așa, seara cînd nu pot dormi. Nu mă-ntrij-tează deloc, ba știu că numai așa dorm bine, după aceea”. Că va muri tînără e o previziune, care nu îi apare tocmai în vis. Doar înainte de a adormi, între veghe și somnul propriu-zis. E vorba, cred, de imaginile hipnagogice.
De asemenea, acompaniată de colegele ei, mușcînd simbolic dintr-un măr verde, pe care îl împarte cu celelalte, Wendla visează cu ochii deschiși la viață, la dragoste, la lucruri pe care încă nu le înțelege, dar pe care instinctiv le ”adulmecă” și le problematizează în felul ei: ”Eu mă bucur în fiecare zi că sunt fată. Dar de-aia tot băieți mi-aș dori (...) trebuie să fie de o mie de ori mai reconfortant să te iubească un bărbat decît o fată...”. Și în acest punct, se generalizează, schimbînd ușor scenariul inițial propus de dramaturg: Bărbații sunt mîndri. A fi iubită de un bărbat înseamnă pentru o femeie a primi de o mie de ori mai mult decît valorează.
Apoi Wendla adoarme de data aceasta pe malul rîului și visează. E vorba de reverie. Fata se lasă în voia simțurilor și plutește, gîndurile curg. Apoi, revine și are impresia că s-ar fi înserat. Dar nu e trecut decît de amiază. Și încă mai e timp ca ea să îl întînească pe Melchior căruia i se pare că ceea ce se petrece nu e aievea: ”Tu ești ori visez, Wendla? Ce cauți atît de singură aici sus? De trei ore cutreier pădurea în lung și-n lat, fără să întîlnesc o singură ființă, și-acum, deodată, îmi ieși tu în cale din cea mai deasă desime. - Nu visezi, sînt eu. - Dacă n-aș ști că ești Wendla Bergmann, te-aș lua drept o driadă căzută din ramuri...”. Dragostea ca vis, viața ca vis. Ceea ce trăim, simțim, dorim, ceea ce ne doare, faptul că suferim, nu sunt decît iluzii.
Wendla este sedusă ca într-un vis pentru că ea nu știe nimic despre viață, este inocentă: ea crede că nu poți avea copii decît dacă ești căsătorită cu un bărbat pe care trebuie să-l iubești din toată inima, așa cum ea nu poate încă iubi, o poveste care vine să ia locul celei despre barză, care la cei 15 ani ai ei nu-i mai e de ajuns.
Al treilea personaj important, Moritz, prietenul lui Melchior își trăiește dramele tot prin intermediul visului. Moritz este un adolescent tulburat peste măsură de primele vise ”bărbătești”, ”doar un vis foarte scurt cu niște picioare în tricot bleu-ciel ce urcau pe catedră”, care în interpretarea acestei puneri în scenă actualizate devin ”niște picioare în ciorapi albi care urcau pe catedră”.
În mai mare măsură chiar decît Wendla, Moritz își anticipă propria moarte în vis. El este obsedat de povestea reginei fără cap, care nu reușea să se descurce altfel decît cu mînuța ei mică, pedepsindu-și în mod groaznic supușii, pînă ce a întîlnit pe regele cu două capete și, în urma unui act vrăjitoresc, a primit unul din capetele lui, casătorinde-se și trăind ca-n povești fericiți pînă la adînci bătrîneți. În mod cu totul surprinzător, dar nu aleatoriu, Moritz va muri așa cum prin vis a anticipat, sfîrșind fără cap.
Chiar înainte de a muri, Moritz este ipitit de diavol în chipul unei colege, Ilse dar el o refuză și se sinucide. Ca într-un vis anticipator, ea îi povestește de unul dintre pictorii pentru care pozase, obsedat de ideea sinuciderii. Iar Moritz o întreabă în mod repetat dacă acel om mai trăiește, parcă pentru a da cu banu' pentru propria-i soartă. Nu, îi răspunde fata și el a știut în acea clipă ce urma.
Cred că în esență e vorba despre modalitățile prin care ne eliberăm de iluzie. Prin sinucidere? Prin conștiință? Prin moarte? Prin viață? Care este soluția?
Dragostea, viața, religia, poate că într-adevăr nu sunt decît iluzii. Cunoscînd aceasta ne eliberăm de ele. Morala e o iluzie ea însăși, deoarece deși există pentru noi, nu e decît produsul a doi termeni imaginari: ” Prin morala eu inteleg produsul real a doua marimi imaginare. Marimile imaginare sînt: trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Datoria kantiană, în egală măsură cu dorințele omenești sunt niște lucruri imaginare, iluzorii. Nu mă miră că la momentul scrierii piesei sale, Wedekind pune aceste idei în seama personajului Dl. Mascat, apelînd la motivul faustic.
Mi se pare intutil să remarc faptul că în plin protestanism Wedekind devine budist fără voie, tocmai pentru că îl încearcă un sentiment al ”morții lui Dumnezeu”, al stingerii moralei din epoca sa.
Ceea ce mă preocupă este: poate produsul a două entități iluzorii fi el însuși real, adică eliberator?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-vis.html

*In imagine - baloane de sapun, inspirate de efectele scenice folosite in piesa de teatru in cauza.