Plugarul și moartea

 

Nu e foarte evident ce se petrece în Plugarul și moartea deoarece, dincolo de revolta protagonistului față de fenomenul morții – o revoltă deopotrivă disperată și sfidătoare – sau de justificările aduse de personajul Moartea, nu avem o poveste așa cum poate ne-am fi așteptat. Cu toate acestea, datorită proiecțiilor și a filmărilor, unele realizate de sus, a modului în care se jonglează cu decorul din scenă și cu cel proiectat, deși oarecum static, luând forma unei meditații de scenă, spectacolul are un ritm al său, chiar dacă unul mai mult interior, la care contribuie culorile, formele, hiperbolele artistice (imagini supradimensionate) și sunetele.

Ceea ce este cel mai interesant, personajele Plugarul și Moartea sunt interpretate de același actor, Călin Chirilă, răvășit și răvășitor în primul rol, preponderent scenic, stăpânit și stăpânitor, în cel de-al doilea rol, preponderent realizat din filmări și proiectarea acestora. De fapt, nu a fost niciodată vorba de un plugar la propriu, termenul e o metaforă pentru scriitorul care nu ară, ci scrie, lucrează nu cu plugul, ci folosind cuvântul, iar plugul său e ”din veșmânt de pasăre, din pană de scrib”. În fața morții, scriitorul nu se deosebește cu nimic de un plugar oarecare, moartea unei ființe dragi fiind resimțită la fel de acut, iar împotrivirea, neputința de a accepta sunt la fel.

Ceea ce-l diferențiază totuși pe scriitor e pana sa ageră care reclamă morții faptul că i-a luat soția deși aceasta era o femeie cumsecade, frumoasă și cinstită. Lucru care conduce la apariția personajului Moartea pentru a justifica faptul că ea nu alege pe cine ia și pe cine nu, pentru a da exemple din istorie și a isca un dialog cu Plugarul și cu regretele, amintirile, iluziile și deziluziile acestuia. Asemenea unei fantasme, moartea se insinuează în mentalul protagonistului, dedublându-l între cel ce nu reușește să înțeleagă și cel ce încearcă în zadar să își explice, având câștig de cauză cel de al doilea, nu omul care vrea să depășească moartea, ci cel care își conștientizează condiția de muritor.

Cel mai probabil, moartea Plugarului din final este simbolică. Numai acceptarea discursului Morții, reluarea replicilor, a înceta să i te mai împotrivești, a conștientiza că ești ființă muritoare e suficient pentru a trece din grupul rebelilor în al celor ce ființează întru moarte. Poate că acesta e și rostul distribuirii aceluiași actor în două roluri atât de diferite, ambele magnific interpretate. Într-un anume sens, așa cum regăsim într-un citat de Vladimir Jankelevitch din Tratatul despre moarte, preluat în caietul de sală, înțelegerea faptului că moartea nu poate fi schimbată, asumarea morții sau chiar îndeplinirea ei în act ar putea avea un rol salvator: ”dacă irevocabilul morții trebuie să facă irevocabilă viața cuiva, atunci e obligat să salveze totul; să salveze ființa de la pieire în însuși actul pieirii” (subl. ns.).

Într-un decor macabru, unde viața omului este simplificată (masă, somn), dragostea (amintirile cu soția, aparițiile fantomatice ale imaginii femeii, hârjoana, dansul, momentele de viață de zi cu zi – transfigurate) și scrisul (mașina de scris) sunt cele două realități care ridică existența mai presus de cotidian. Aparițiile repetate ale personajului Moartea fac ca zbaterile omului să fie fără sens, reamintindu-i că partenera de viață a murit și că el va muri, ba chiar că ar face mai bine să moară, dacă nu termină cu revolta împotriva morții ca fenomen firesc. Imaginile care trec de la viață la moarte sunt foarte puternice, mai întâi masa luată în trei (Plugarul, Soția și Moartea), iar în cel din urmă transformarea patului conjugal în loc de veci, cu pământ.

Personajul colectiv, într-o coregrafie care dinamizează scena, interpretat de tineri actori, reprezintă umbrele celor care au fost, dar pe care nu îi mai poate vedea nimeni. Spre final, prezența fantasmei femeii este din ce în ce mai estompată, iar lupta interioară se duce cu umanitatea supusă pieirii inevitabile, cu însuși fenomenul morții. În funcție de cum e privită ființa umană, în frumusețea ori cangrena abisurilor care o compun, Plugarul, respectiv Moartea oferă două perspective diferite asupra condiției umane și a finitudinii. O ultimă zvâcnire a Plugarului la final, când imaginea sa a fost iremediabil înlocuită de cea a Morții, anterior prezentă doar pe filmare, solicitarea de a se prezenta cu petiția în fața divinității creează o deschidere, dacă nu spre posibilitatea de a depăși moartea, măcar spre alte aduceri în discuție viitoare.

 Momentul punerii în scenă este foarte potrivit, dat fiind contextul pandemic actual, dar și sărbătorile pascale care abia s-au încheiat. Dacă premiera ar fi apucat să aibă loc înainte de sărbători, ar fi fost un reușit spectacol de Paști. După cum s-a văzut, din preocupări, regizorii devin din ce în ce mai preocupați de problematica morții. Iar teatrul memento mori sau barocul dobândesc valențe noi datorită teatrului multimedia actual.

 

(Plugarul și moartea după Johannes von Tepl, dramatizarea și regia: Silviu Purcărete, distribuția: Călin Chirilă și Diana Chirilă, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, video design: Andrei Cozlac, premiera: 8 mai 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/05/plugarul-si-moartea.html

 

Năpasta: omul față în față cu rolul său

 

Într-un moment de cumpănă când asistăm la o redefinire a umanului, la o recontextualizare a umanității, prin raportarea atât la ceea ce este asemănător, cât și la ceea ce este diferit, la ceilalți oameni, dar și la mediul înconjurător, apoi la virtual, drame izolate, precum Năpasta lui Caragiale, au un rol decisiv în configurarea profilului românului în interiorul întregii aventuri a umanității. Nu m-aș fi gândit, până în ziua vizionării, că Năpasta ar putea ilustra confruntarea omului cu noul său rol istoric.

Prezentul este privit fix, drept în ochi prin intermediul acestei montări cu Năpasta, de fiecare actor în parte și de cel ce-și asumă reunirea lor, Adi Carauleanu, de aceea atrag atenția câteva încercări lirice cu replici din piesa lui Caragiale. Actualitatea piesei este argumentată prin sentimentul temerii generalizate care a paralizat în zilele noastre o lume întreagă. În același timp, trăirile personajelor caragialești (remușcare, dorință de răzbunare, nebunie, iluzie) sunt reinterpretate prin intermediul fricii. Lui Dragomir îi e teamă de trecut și de fantomele din coșmarurile sale, Ancăi de actualul soț, lui Ion de răutatea din om, lui Gheorghe de posibilitatea de a-i fi descoperită taina. La fel de bine ar putea fi vorba de dragoste fără speranță. Sau, de ce nu, de viață fără speranță.

Fiecare rol din spectacol este lucrat ca pentru un masterclass demonstrativ în fața studenților, de aceea atât studenții la teatru, cât și elevii care studiază drama Năpasta la școală ar putea avea enorm de câștigat din vizionarea compozițiilor actoricești din spectacol, deoarece sunt extrem de bine lucrate. Din acest motiv, este în mod evident vorba de un spectacol de actor. Călin Chirilă și Diana Chirilă formează un cuplu pe contre-emploi; în mod individual, Călin Chirilă este în largul său, în continuarea rolurilor extrem de expresive cu care ne-a obișnuit, un actor energic, de scenă mare, de data aceasta nefiresc de aproape de public, ca și cum am privi în oglinzi măritoare și am auzi cu amplificare, iar Diana Chirilă, chiar și individual, pe contre-emploi, într-un rol interiorizat, pentru care nu contează doar replicile, ci mai ales tăcerile, privirea sticloasă, zâmbetul, micile ipocrizii feminine redate. Emil Coșeru admite că nu e la primul studiu cu Ion din Năpasta. Într-adevăr, mai mult decât din punct de vedere psihologic, interpretarea sa e memorabilă prin modularea vocii și intonație aparte, prin privire, gesticulație, mici detalii (modul în care mănâncă ar putea fi unul dintre ele) și poate fi un model de lucru al rolului pentru mai tinerele generații. Nici rolul lui Andrei Sava nu se dezice de modelul demonstrativ, de compoziție, de rol retușat încontinuu până la desăvârșire.

Profilul românului rural, al țăranului e important pentru a-i înțelege psihologia, iar actorii ieșeni se mulează neașteptat pe acest profil. Este, de asemenea, important pentru a-i înțelege pe români în general. Naturalismul, coșmarul, taina, vina, regretul, remușcarea, nebunia  și răzbunarea sunt doar câteva dintre categoriile estetice, dar mai ales psihologice prin care drama mistuie ființa umană. Existența se consumă în spațiul natural sau domestic (la han), în vis, mai precis, coșmar (Dragomir) sau imaginație (Ion), în trecut (Anca) ori în viitor (Gheorghe), în spațiul claustrat ale cărui ieșiri sunt în beciul înfricoșător, în dormitorul care ascunde mai vechi coșmaruri sau în vreo anexă a gospodăriei. Spectacolul de la TNI insistă pe perfidia femeii (Anca), toate acțiunile ei având ca mobil demascarea ucigașului primului ei soț (cel de-al doilea soț) și nevoia de răzbunare. În același timp, pe indecizia bărbatului (Dragomir), nimicit de deziluzie, teamă, remușcare. Cuplul este polarizat de prezența enigmatică a evadatului (Ion) și de cea scorțoasă a cărturarului amorezat (Gheorghe), iar în cele din urmă destrămat cu concursul acestora din urmă.

Năpasta e ca o revenire la origini, la ceva inițial de nostalgia căruia suferim cu toții. În mod paradoxal, cu cât e mai năpraznic trăită și asumată povestea pe scena așternută ca o oglindă în fața spectatorului, cu atât se diminuează drama spectatorului. De aceea, actorii par să facă totul pentru această regăsire pe dos, în oglindă, când o dramă pare să o anuleze pe cealaltă. Pe scenă, pe de o parte se derulează ceva ce ne privește, atunci când ne propunem să ne analizăm propria psihologie, pe de altă parte e o œuvre d’art pentru ca o dramă să o șteargă pe alta.

Prin trăirile lor, prin modul în care dau curs unor stări de spirit, prin ieșirea și invitarea la ieșire din zona de confort, dar și printr-o reflecție de ansamblu asupra umanității din om și reformularea acesteia în context pandemic, când sentimente neprietenești, coșmărești se înfiripă, actorii au devenit foarte importanți. Toți oamenii încep să aibă câte ceva de învățat de la actori, ceea ce face misiunea lor cu atât mai dificilă. Ca să trăiești, ca să dai un sens vieții, din ce în ce mai mult, trebuie să fii un, mai mult sau mai puțin bun, actor.

 

(Năpasta [și era pădurea singură]de I.L. Caragiale, un spectacol de Adi Cărăuleanu, distribuția: Călin Chirilă/Dragomir, Ion/Emil Coșeru, Anca/Diana Chirilă, Gheorghe/Andrei Sava, Primarul/Adi Carauleanu, Lăutarul/Adi Ursulescu, Sătean 1 și Sătean 2/Florentin Hrițcu, Nicolae Andonesei, costume: Rodica Arghir, premiera: 1 noiembrie 2020, sala ”Uzina cu teatru”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/napasta-omul-fata-in-fata-cu-rolul-sau.html

Goldberg Show: Pe muchia dintre farsă și inefabil

Mihai Măniuțiu este unul dintre cei mai actuali creatori de spectacol din teatrul românesc; pe cât de spectaculos în montări, pe atât de profund conceptual. De această dată, cu Goldberg Show, și-a găsit un partener pe măsură: George Tabori. Spectacolul este viu, alert, cursiv, dens, atent lucrat în ceea ce privește conlucrarea dintre regizoral, scenografic și coregrafic, tehnic ireproșabil.

Ca o repetiție de teatru în teatru, Variațiunile Goldberg (1991) reiterează, mai întâi ca farsă și apoi efectiv, momente semnificative din Vechiul și Noul Testament (crearea lumii, scena Paradisului, Cain și Abel, dansul în jurul Vițelului de Aur, Moise și Aaron, răstignirea), cu inserții metateatrale (pauzele dintre scenele repetate, polemici regizor-asistent, regizor-actori, conflicte amoroase între regizor și actrița din rolul Evei). Adaptarea preia și face mai evidentă latura metateatrală (scenografa, regizorul tehnic etc.).

Tabori inversează metafora shakespeariană a lumii ca teatru, explicând teatrul prin viață, dragoste sau moarte. În acest sens, o serie de replici rămân memorabile, chiar dacă registrul metateatral este, de cele mai multe ori, unul parodic: ”în iubire, ca și-n teatru, nimic nu e ca prima oară”, ”celibatul e bun pentru Biserică și e bun și pentru teatru”, ”teatrul e unica alternativă la morgă” etc. Însă unele afirmații sunt serioase, lăsând loc de meditație și controversă: ”omul e teatrul, nu tehnica”, ”Oare teatrul trebuie să placă?”, ”Iubiți teatrul?”.

Prin urmare, disputa de fond dintre regizorul Mr Jay (Călin Chirilă) și Goldberg, asistentul său (Marcel Iureș), o reprezintă teatrul. Pentru regizor, ”teatrul este mort”, acesta căutând o modalitate radicală de a șoca printr-un ”teatru al cruzimii” (cum ar fi, o crucificare pe viu a evreului Goldberg, supraviețuitor al Holocaustului, într-un teatru din Ierusalim), în timp ce pentru secondantul său teatrul este sacru, purificator, mântuitor. Asistentul regizorului crede în teatru și în miracol, în timp ce regizorul – nu.

Comutând registrul, din nou dinspre teatru înspre lume, Mihai Măniuțiu vine cu o ipoteză regizorală explozivă, în cheie parodică: Și dacă lumea nu se mai află în stăpânirea lui Dumnezeu? Dacă regizorul lumii nu e Dumnezeu, ci Lucifer? Iar creatorul (autorul) acesteia e ”mort”? Ipoteza este susținută de jocul actoricesc exemplar al lui Călin Chirilă, voit ridicol atunci când își arogă atotputernicia divină, alteori contemplativ, scăpărător, subtil și cu alunecări spre grotesc, atunci când ia forma diabolicului; el excelează prin trecerile bruște între cele trei ipostaze, regizorul autoritar, cinic, dar plin de slăbiciuni, Dumnezeu și Lucifer.

La această ipoteză se adaugă alte idei ce întregesc conceptul regizoral: lumina și umbra (binele și răul) nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, valorile contemporanilor noștri îi plasează într-un con de umbră, nivelul spiritual al omenirii a scăzut îngrijorător de mult. Ideea că lumina și umbra se completează survine din discuțiile între regizor, asistent, actori – virtuți cardinale (îndurarea, iubirea aproapelui, toleranța) sunt ”inventate” din defecte umane. Principiile creștinismului sunt redescoperite prin luare-n derâdere; umorul, ironia, cinismul ascund o căutare și o luptă (scena Moise-Aaron). În ipostazele lor de bază, Mr Jay și Goldberg simbolizează lumina divină și umbra acesteia, deși interpretările actorilor exprimă exact opusul: teatralitate vizibilă, compoziții dinamice (C.C.) versus teatralitate discretă (M.I.). Marcel Iureș explodează de deznădejde în interpretarea deosebită a monologului lui Iona, asistat în delirul prevestitor al dezastrului de Madam Mop (Tatiana Ionesi), maternă, alinătoare – trimitere mutatis mutandis la Maria. Chiar dacă sacralitatea și diabolicul îmbracă alte forme în secolul nostru, nu rămân nereperabile.

 În același timp, credința în salvare rămâne unica alternativă viabilă. În viziunea lui Mihai Măniuțiu, centrul de greutate al spectacolului îl reprezintă scena crucificării (susținută excelent muzical și printr-o anumită austeritate reverențioasă a imaginii din final, pierdute într-o lumină caldă, misterioasă), când trăirea live a tainei euharistice devine posibilă prin teatru. Reprezentarea, mimesisul fac loc teofaniei. Ca atunci când asculți Bach. Funcția teatrului devine una aproape ritualică, iar spectatorul ajunge contemporan cu patimile lui Iisus („Teatrul este arta imposibilului”).

Parodia și seriozitatea, comicul grotesc și gravitatea reușesc astfel să se armonizeze admirabil într-o montare ancorată în mitologic, echivocă (Tereza/Livia Iorga o interpretează pe Eva prin Lilith, având în vedere dansul la bară sau cel orgiastic din scena Paradisului), dar și în acord cu tendințele actuale ale teatrului (muzică live, coregrafie, proiecție). Conceptul regizoral îmbracă modalitatea spectaculară a teatrului contemporan. Nu cred să lipsească vreunul dintre ingredientele unui spectacol actual: fluent, fără blackout; scenele sunt legate prin momente de coregrafie ce dublează excelent parodia scenariului (cei 16 tineri susțin intens, concentrat, expresiv, unitar dansurile, mișcați parcă de o forță exterioară) și prin întreruperile regizorului tehnic, jucat cu ghidușie de Horia Veriveș, ori ale scenografei, interpretate ironic, sobru de Doina Deleanu (vocea istoriei obiective); decor minimalist, accent pe lumini (un întreg arsenal de reflectoare și spoturi în mișcare funcționează impecabil, separând lumina de umbră, dar menținându-le totodată împreună prin efecte fumigene și aerul tulbure prins în intervalul fasciculului luminos; muzică originală într-un mixaj estetic abil, dinspre bufonerie (rock), înspre grotesc (prelucrări de muzică evreiască) și culminând cu inefabilul din scena răstignirii (prelucrare de muzică sacră); muzică vocală live (Cosmin Maxim este în mare vervă, simulând un rock star).

Soluțiile sunt amuzante și ingenioase (o bară de striptease pe un piedestal roșu în fața pomului cunoașterii, un schelet din carton coborât în completarea cortinei pentru proiecție, negru pe alb, cu merele punctate prin spoturi roșii; Golgota e un morman de recuzită de scenă – reflectoare nefuncționale, pe fundalul unui eșafodaj metalic aparent sudat în timp real și întrezărind culisele). Acestea formează un tot armonios cu jocul actoricesc teatral, actorii asumându-și registrul parodic care domină cea mai mare parte a spectacolului (dintre cei rămași nemenționați, în cele mai interesante dintre rolurile jucate – Ionuț Cornilă, ilar în costumul șarpelui, Doru Aftanasiu, grotesc în Adam, Radu Ghilaș, bizar în balerina cu epoleți). Chiar când nu sunt scânteietoare, elaborate (în acord cu explozia muzicală, coregrafică și de lumini), ci simple halate albe de baie sau veșminte lejere negre, costumele, actualizate, sunt adaptate fiecărei scene și esteticii spectacolului (parodic, grotesc, absurd, dar și contemplativ, inefabil).

(Goldberg Show. Facerea lumii și alte întâmplări, după Variațiunile Goldberg de George Tabori, traducere: Alexandru Al. Șahighian, adaptare: Anca Măniuțiu, regie: Mihai Măniuțiu, decor: Adrian Damian, coregrafie: Andrea Gavriliu, light design: Lucian Moga, Cristian Șimon, muzică originală: Mihai Dobre, asistent coregrafie: Oana Sandu, costume: Cristina Milea, distribuția: Marcel Iureș/Goldberg, Asistentul regizorului, Călin Chirilă/Mr Jay, Regizorul, Tatiana Ionesi/Madam Mop, femeie de serviciu, Livia Iorga/Tereza Tormentina, superstar, Doina Deleanu/Ernestina van Veen, scenografa, Cosmin Maxim/Vițelul de Aur, Doru Aftanasiu/Raema, Ionuț Cornilă/Maș, Radu Ghilaș/Iafet, Horia Veriveș/regizorul tehnic și dansatorii/Hell’s Angels, avanpremiera: 10 iulie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/goldberg-show-pe-muchia-dintre-farsa-si.html

Jocul cu temporalitatea

Cafeneaua de Carlo Goldoni, în regia lui Silviu Purcărete, jonglează fin cu temporalitatea, inserând treptat elemente din prezent în cele care țin de trecut. Jocul cu temporalitatea este evident prin soluțiile regizorale alese, dar și prin scenografie, estetica spectacolului ori a personajelor și, nu în ultimul rând, subiect. Spectacolul prezintă mărci tematice și stilistice specifice regizorului Silviu Purcărete, însă e ceva mai actual decât alte spectacole ale sale. Decorul dinamic, recuzita scenică la fel de dinamică, manevrată de actori (mâini ”invizibile” întind ceștile de cafea de sub cortina laterală), animarea fundalului tapetat cu imaginea venețiană prin videoproiecție, și prestațiile muzicale, de sine stătătoare sau acompaniind monologuri, au acea notă care fac dintr-o montare un spectacol de teatru contemporan.

Comedia, mergând până la grotesc, e străbătută adesea de o subtilă melancolie, prima evidențiată de prestația lui Călin Chirilă, iar cea de-a doua de prestația lui Teodor Corban. În același timp, trecerile de la grotesc la melancolie sunt punctate prin modificări de luminozitate scenică sau prin sound. Teodor Corban și Călin Chirilă sunt personaje construite simbolic, la antipod, reprezentând înțelepciunea, armonia, echilibrul, binele, respectiv intriga și răutatea, tot ceea ce ține de mefistofelic. Calmului și liniștii picurate în replici adânc ruminate li se opun sforăitul grotesc, cu ochii deschiși, coada personajului mefistofelic.

La final, se va vedea, modul polifonic de construire a celor două personaje dezvăluie o contratemă: binele și răul sunt doar două fețe opuse ale aceleiași monede (posibil concept regizoral forte). Cafenelei tradiționale îi ia locul automatul de cafea, iar ”Mefisto” părăsește orașul. Dar tehnica distruge spiritul cafenelei ca loc de întâlnire nemijlocită atât a elitelor culturale, cât și a oamenilor de tot felul. Iar Don Marzio nu era decât un flecar ce producea, fără voie, schimbări în viața oamenilor (despărțiri de cupluri bazate pe dragoste cu forța sau arestarea patronului localului cu jocuri de noroc ce măsluia cărțile). Dincolo de contextul istoric al piesei lui Goldoni (aristocrație versus burghezie), cine poate separa grâul de neghină din viața și caracterul personajelor ce ne trec prin față?

Dinspre viitor, prezentul (pixul cu gel, cazinoul cu aparatele de noroc, bustul-luminator, cei doi turiști, polițiștii în balonzaide de detectivi) e introdus, pe parcursul derulării spectacolului, în trecutul redat de atmosfera carnavalescă, ușor burlescă, purtând însemnele commediei dell’arte, adaptate la stilistica regizorului (cocoșații vopsiți pe față, cu guri pictate sau cu nas de clovn, o cântăreață având chipul vopsit în negru, dar și măști venețiene). Procedeele reunesc mici trucuri artizanal-regizorale date pe față, după ce suspansul de moment reușește (trapa, tava cu ceștile de cafea suprapuse, un artefact aproape imponderabil, ce doar pare greu datorită jocului actoricesc – Constantin Avădanei, un microfon modern într-o cutie în ne-am fi așteptat să fie punguțe cu țechini), dar și mijloace regizorale de real efect (sunete, printre care și vocea actorului, amplificate, interpretare voit tușată pentru a colora caracterele), ”dueluri” actoricești interesante (Călin Chirilă-Constantin Pușcașu).

Parcursul enigmatic încoace și încolo, repetat de câteva ori, al femeii dezorientate cu valize de epocă în ambele mâini creează o imagine extrem de reușită la nivel retoric. Odată aceasta explicitată prin scenariu, beneficiem de una dintre cele mai convingătoare prestații actoricești ale Petronelei Grigorescu, de mulți ani încoace. Ionuț Cornilă este bine ales pentru rolul lui Eugenio – febril, deznădăjduit, emfatic, cu reveniri bruște și perfide. Vittoria (Andreea Boboc) e un personaj nostim, dar cam fad. Lisaura (Haruna Condurache) are și momente dezlănțuite, dar și unele în care actrița își controlează la rigoare potențialul. Horia Veriveș (Pandolfo) redă cu acuratețe, chiar dacă în stilu-i comic ce-l caracterizează, caracterul insidios al personajului său. Rolurile secundare sunt uneori filmice (turiștii, Petru Ciubotaru și Pușa Darie), alteori compoziții vizibile (Andrei-Grigore Sava, Gelu Zaharia). Între scenele de grup și cele centrate pe relațiile dintre personaje, dozajul este atent.

Până la urmă, transpunerea trecutului prin prezent (de la pixul cu gel, înlocuind întâmplător pana tradițională, la păcănelele din cazinou și automatul de cafea, înlocuind tripoul și cafeneaua), jocul cu temporalitatea, și adaptarea graduală mi se par a fi piesele de rezistență ale noii viziuni regizorale. Un sunet ca de cutie muzicală, pe care se valsează ușor, încheie cu o scenă de bucurie generală scenariul încărcat de grele dileme morale. Virtuțile ori viciile de caracter sunt perfect actuale (bârfa, onestitatea, ipocrizia, demnitatea, lașitatea etc.).

(Cafeneaua de Carlo Goldoni, regia: Silviu Purcărete, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, distribuția: Teodor Corban/Ridolfo, Călin Chirilă/Don Marzio, Ionuț Cornilă/Eugenio, Constantin Pușcașu/Flaminio, sub numele de Contele Leandro, Petronela Grogorescu/Placida, Andreea Boboc/Vittoria, Haruna Condurache/Lisaura, Horia Veriveș/Pandolfo, Constantin Avădanei/Trappola, Daniel Busuioc/Căpitanul de poliție, Petru Ciubotaru/Un client, Pușa Darie/O clientă, Gelu Zaharia/Un chelner, cântărețe: Livia Iorga, Oana Sandu, Diana Roman, Andreea Spătaru, polițiști, chelneri de han, băieți de prăvălie: Radu Homiceanu, Andrei-Grogore Sava, Cosmin Panaite, Lucian Valacu, Adrian Marele, video: Andrei Cozlac, premiera: 30 mai 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/jocul-cu-temporalitatea.html

Colivia

Publicul ieșean numără spectatori de teatru de repertoriu, intelectuali, elevi/studenți sau absolvenți educabili, un public conservator, iar din repertoriul unui teatru național nu poate lipsi un vodevil. E drept că acum două stagiuni (2012-2013) s-a mai montat Pălăria florentină de Eugène Labiche, numai că, în ciuda unor asemănări de ordin regizoral (Hadji-Culea lăsându-se ușor influențat de Purcărete), acum se lucrează altfel cu actorul (scoțându-l în evidență individual sau în grupuri mici, iar nu în cohorte), chiar dacă e vizibilă și libertatea lăsată acestuia/acesteia de a explora și a da din roluri anterioare sau din modul în care reușește să construiască independent.

Georges Feydeau e mai interesant ca autor imaginativ de spectacol prin didascalii și indicații de scenă decât Labiche, intervenția regizorală fiind incontestabilă în fluența pe care o dobândește mizanscena (în acord cu rapiditatea succesiunii quiproquo-urilor în piesă). În cazul lui Silviu Purcărete au fost necesare eforturi mai mari pentru actualizare, existența unui concept regizoral funcțional, însă, mi-a scăpat cu desăvârșire. Acum, decorul se schimbă între cele trei acte cu o rapiditate demnă de secolul XXI, secolul punerii în scenă, actorii sunt prezenți printre modulele în mișcare, mașiniștii în negru, însemnați prin inițialele recognoscibile (TNI) sunt la vedere, modalitate a teatrului postmodern. În rest, se rămâne undeva între clasic (costumele) și modern (valorificarea cu succes a absurdului).

Dincolo de ceea ce oricine poate identifica (o comedie de situații, dar și de limbaj), conceptul regizoral are în vedere ideea (ce nu-i e străină nici lui Feydeau) că omul nu-i decât o marionetă (și aici se poate jongla, în funcție de epocă – a destinului, a societății, a prejudecăților, a celorlalți, a responsabilităților, a amanților ori a triunghiurilor amoroase etc.). Explicitarea conceptului regizoral se face abia la final, prin folosirea păpușăriei umane (human puppetry). Până atunci, spectatorul este țintuit în convenția teatrală clasică, îmbucurătoare pentru un anumit tip de public, realmente o colivie pentru un altul.

Din toată distribuția, de altfel foarte generoasă în roluri, Horia Veriveș/Bouzin construiește în cea mai mare măsură paratextual. Până la momentul în care personajul revine pentru o umbrelă uitată, acesta mânuise deja cu dezinvoltură umbrela, căutându-i un loc potrivit pentru a putea fi uitată, despicând firul vodevilului în patru, de un comic savuros: a uita sau a nu uita umbrela; am uitat să uit umbrela; dacă (nu) îmi amintesc să uit umbrela etc. De altfel, tot el este cel care anunță la final ideea postmodernă a morții autorului, tot în cheie comică: vânat de poliție, se avântă prin intervalul dintre balustradele de la casa scării, rostind tendențios: ”Posteritatea mă va răzbuna”.

Călin Chirilă (generalul spaniol, Irrigua) e responsabil aproape total de comicul de limbaj din spectacol, cu mențiunea că în cea mai mare parte acesta derivă din text. Un actor care are nevoie de susținere regizorală pentru reușita actoricească, Călin Chirilă s-a bucurat în ultimul timp de cele mai ieșite din tipare roluri pe scena TNI, fie că ceea ce am expus drept condiție a fost îndeplinit, fie că nu. Ceea ce l-a condus mai departe, înspre îmbinarea rigorii construcției cu riscul improvizației și al comunicării directe cu publicul. Din păcate, rolul de compoziție realizat de Andrei Sava/Antonio, aici un fel de aghiotant al generalului, în serviciul și la ordinele acestuia, este secund și nu îi permite să se manifeste mai mult, însă atât cât este, e un foarte reușit contre-emploi; de obicei, distribuit în roluri de sensibilitate și finețe, acum Andrei Sava devine marionetă de gradul al doilea, marioneta unei alte marionete a dragostei, hidos (se sugerează un ochi lipsă, menținându-l mereu închis) și limitat prin servitute și comportament milităros. Un nou din păcate, Ada Lupu/Viviane, deși adorabilă, se bazează prea mult pe gestică și se face prea puțin auzită/vizibilă ca voce/prezență scenică.

Ionuț Cornilă/Fernand și Pușa Darie/Baroana descind din Pălăria florentină, însă nu aș putea afirma că joacă la fel. Un actor implicat în rolurile cu care se întâlnește, Ionuț Cornilă ar fi putut să joace acum și la polul opus (maximum de detașare, ironie și cinism), însă păstrează acestea din urmă în doze mici, pentru a fi presărate ici-colo, preferând să trăiască rolul într-o manieră care îl caracterizează și nu poate deveni un reproș. Pușa Darie e foarte reținută, cred că a atins deja stadiul când un artist nu mai are nevoie de efort pentru a se evidenția. Un stadiu care nu ține de vârstă și nici măcar de experiență de rol, cât de talent. Foarte rezervat îl regăsesc și pe Emil Coșeru/Firmin.

În majoritate, actorii trupei ieșene joacă de multe ori previzibil. Cu stupoare am observat că nu prea le ies cântările. Or, în secolul XXI, cu sau fără vodevil, fără song (nu mai zic, dans și imagine scenică, ultima nu neapărat prin proiecție) cam nu prea ai ce face în teatru. Foarte uzitată este tehnica aparteului (plecând de la text), explicând pe viu un termen de dicționar teatral absolvenților de studii de actorie sau regie.

Deși în această commedia dell’arte cu roluri foarte mult tușate (Haruna Condurache/Lucette, Petronela Grigorescu/Marceline, Irina Răduțu Codreanu/Nini etc.) și accente de comedie absurdă, ai uneori senzația că fiecare vorbește (artistic) pe limba lui, iar alteori că scopul e de a aduce actorii în prim-plan, în armonie pe scena ieșeană, spectacolul își află în cele din urmă o voce proprie, dictată de conceptul amintit (teatru de marionete în teatru) și de publicul-țintă menționat la început. În plus, consider că e nevoie de lecții teatrale fără pretenții, de texte clasice bine montate, fără alte veleități.

(Colivia/Un fil à la patte de Georges Feydeau, traducerea: Gabriel Avram, regia: Cristian Hadji-Culea, distribuția: Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Pușa Darie, Ada Lupu, Irina Răduțu Codreanu, Catinca Tudose, Brândușa Aciobăniței, Delu Lucaci, Ionuț Cornilă, Călin Chirilă, Daniel Busuioc, Constantin Pușcașu, Horia Veriveș, Gelu Zaharia, Emil Coșeru, Andrei Sava, Constantin Avădanei, Sorin Cimbru, Radu Homiceanu, decor: Ștefan Caragiu, costume: Rodica Arghir, premiera națională: 23 aprilie 2015, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/colivia.html
 

Edmond

Spectacolul Edmond, după scenariul într-un act, cuprinzînd douăzeci și trei de scene, al lui David Mamet, în regia lui Vlad Massaci (regizor la Teatrul de Comedie din București), încearcă, parcă, o viziune asupra umanității de la mare distanță (decorul include două oglinzi rectangulare în fundal, opt hublouri laterale cu rol de lentile-oglindă convexe). Ca-ntr-o ”odisee spațială” peisajul uman este robotizat, indivizii viermuind indistincți în pelerine galbene identice. Aceasta este chiar imaginea de debut, totodată cea mai importantă din spectacol, realizată împreună cu scenograful Andu Dumitrescu și cu aportul actorilor: Livia Iorga, Octavian Jighirgiu, Diana Chirilă, Andreea Boboc, Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Anne Marie Chertic, Dumitru Năstrușnicu, Oana Sandu, Petronela Grigorescu. În rolul protagonistului: Călin Chirilă.
Scenariul lui David Mamet a fost prima dată pus în scenă în 1982 la Goodman Theatre din Chicago. De asemenea, a fost ecranizat în 2005, în regia lui Stuart Gordon. Din distribuția filmului fac parte William H. Macy, Rebecca Pidgeon, Joe Mantegna, Julia Stiles etc. Premiera pe scenă la Iași a avut loc pe 10 martie la sala cub a Teatrului Național, urmînd să se mai joace pe 24 și 25 martie.
Filmul lui Stuart Gordon folosește structura narativă secvențială a scurt metrajelor europene. De altfel, nici nu durează foarte mult, o oră și ceva. Cea mai mare importanță în film o are acțiunea, personajele sînt schematice, lipsite de interioritate. Cu toate acestea, filmul nu pare mai deloc american, în sensul că nu e un film de acțiune, ci ușor static, apropiindu-se mai degrabă de stilul european. Un rol aparte în constituirea acțiunii îl are dialogul dintre personaje. E vorba de un limbaj-acțiune. Operaționalizarea limbajului angajează automat vorbitorul într-o situație și stîrnește reacții vădite în interlocutor (ilocuțiune, perlocuțiune). La final, ai impresia că întregul scenariu nu-i decît un fel de semn de punctuație ori o interjecție. În continuarea filmului, montarea scenică de la Iași valorifică elementele teatrale ale acestui scenariu. Pentru alternanța scenelor se apelează la decorul modern, modular, mobil, economic. Blazarea personajului principal, reprezentativ pentru o întreagă categorie de oameni, care simt că nu-și găsesc locul ori că și-au greșit vocația, într-un cuvînt că ”nu sînt acolo unde ar trebui să fie”, este interpretată ca furie oarbă, generalizată, fără obiect.
În penumbra unei reprezentații actuale, vorbind pe limba contemporanilor despre realități ineluctabile (blazare conjugală, modalități de evadare, printre care distracțiile și sexul, raporturile mai mult tranzacționale decît afective ori spirituale dintre oameni, goana după bani), poate fi descifrată o meditație despre sensul vieții, destin, moarte. Renunțînd aproape absurd la o existență conformistă, dar în limitele etico-sociale admisibile, Edmond îl reprezintă pe cel care, deși printr-un gest exagerat, iese în întîmpinarea propriului destin. Alternativa la conformismul social (la nivelul scenografiei redat prin cinci perechi de spații rectangulare gri, perfect simetrice, lăsînd liber pentru circulație un fel de labirint de coridoare) îl dă închisoarea, metaforă pentru libertatea interioară, pentru exprimarea nestingherită de prejudecăți sociale de orice fel (rasism, rolurile diferite în urma distincției de gen etc.).
Înspre depășirea propriilor prejudecăți, Edmond parcurge într-o singură zi fatidică a vieții un traseu sinuos, trecînd prin ipostaza actului gratuit (Gide), dar și prin cea a omului revoltat (Camus). Își părăsește soția fără motiv și tot fără motiv o ucide pe Glenna. E incapabil să-și explice faptul că se revoltă împotriva tuturor, a înseși condiției umane. Așa cum anticipase Malraux, unica eliberare nu ar putea avea decît un caracter religios. Mîntuirea devine posibilă pentru Edmond ca ”iubire a aproapelui”: acesta e sensul sărutului controversabil din finalul piesei. Discutabilă rămîne și concluzia personajului tragic: ”oricum ne-am ciopli rîvnitul țel,/ ni-l dăltuiește-o pronie” (Hamlet, traducere Leon Levițchi, Dan Duțescu).


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/edmond.html