Marea Unire n-a existat

Marea Unire n-a existat în sensul că istoria este o fabulă. În sensul că marile evenimente nu sunt decât prilejuri de a da curs unei anumite perspective și de a promova anumite narațiuni. Perspectivele istorice se schimbă de la o epocă la alta, iar marile narațiuni au la bază o componentă ideologică. Modul în care se decide ce fel de istorie învață la școală o anumită generație este una din determinantele puterii politice. Istoria de școală nu este istoria reală. În fapt, nici nu putem vorbi de istorie reală, ci doar de mărturii concurente. Dintre mărturiile alternative, cel mai adesea reprezentând perspective opuse, unele ajung să fie luate mai mult în considerare decât altele atunci când interpretarea surselor ajunge să compună istoria. Interpretarea surselor e rolul istoricilor, însă puterea politică reprezintă factorul hotărâtor atunci când se decide ce poate fi considerat sau nu acceptabil referitor la trecutul făcut public.

Regizorul David Schwartz a fost prezent la Iași (21-23 noiembrie 2018, TNI, Uzina cu Teatru) cu trei spectacole, pe texte de Mihaela Michailov, care pun în discuție istoria oficială construită cu privire la Marea Unire. Prin aceste trei spectacole, se reacționează la discursul oficial festivist și de orientare naționalistă care pregătește Centenarul Marii Uniri de cel puțin trei ani, înființând, desființând și reînființând departamente speciale în cadrul Guvernului, respectiv al Ministerului Culturii și Identității Naționale, dedicate organizării evenimentului de aniversare. Se reacționează, de asemenea, la absurditatea amplorii luate de festivități, preconizându-se prelungirea sărbătoririi Centenarului până-n 2020.

Cele trei spectacole (Trilogia 1918) reprezintă tot atâtea episoade de istorie controversată, pivotând în jurul anului 1918, al efectelor Primului Război Mondial și  evenimentului Marii Uniri, dintre care: episodul 1 (”Altă istorie nu se putea scrie”), episodul 2 (”N-a fost războiul nostru”) și episodul 3 (”Răzvrătiții”). Cele trei spectacole au o structură similară, integrând perspective diferite, personalități istorice cu opinii distincte, mari narațiuni ideologizante sau reconstituiri posibile ale evenimentelor din punctul de vedere al oamenilor simpli, posibili participanți la evenimente, dar care nu au lăsat (și nici nu ar fi putut să lase) mărturii din varii motive (nefiind alfabetizați, fiind femei fără dreptul la liberă exprimare, în cea mai mare parte de asemenea nealfabetizate, fiind victimele evenimentelor prezentate, reprezentând viziuni marginale, neînregistrate istoric). Discuția cu publicul și intervenția istoricului (Mihai Burcea) sau a teoreticienei (Veronica Lazăr) fac de asemenea parte din spectacol.

De cele mai multe ori, perspectivele oferite spre analiză sunt în alb și negru: perspectiva ”naționalistă”, considerând intrarea în război ca fiind un pas necesar pentru realizarea unirii versus perspectiva ”imperialistă”, considerând intrarea României în război ca fiind o mutare imperialistă, iar unirea rezultatul conjuncturii ivite la sfârșitul Primului Război Mondial (episodul 1); perspectiva medicului Ecaterina Arbore versus perspectiva Reginei Maria cu privire la război și la îngrijirea bolnavilor de holeră, la soldații răniți pe front (episodul 2), fiind tratate ca două perspective diametral opuse, una extrem de pesimistă, cealaltă ceva mai optimistă, venind din partea militantismului socialist, respectiv a aristocrației regaliste; perspectivele română versus stalinistă, dar și cea ucraineană mai puțin cunoscută cu privire la revoltele împotriva soldaților și a jandarmeriei române, apărătorii noii administrații din Basarabia de după război și anexarea la România, revolta de la Hotin, înăbușită în mod brutal constituind doar unul dintre exemple (episodul 3).

Dezbaterea, organizarea discursului scenic însuși luând forma unei dezbateri se îmbină cu dramatizarea la cote înalte când actorii se transformă din naratori detașați în mărturisitori implicați. Regizorul alege costumația neutră (negrul) pentru actori deoarece aceștia sunt în postura de povestitori sau de participanți la dezbatere, însă prin animație sau impersonare ei construiesc personaje extrem de vii (măștile, accesoriile de vestimentație cu care sunt prevăzute costumele, atașate prin capse, recuzita sunt intens colorate). Măștile ce  reprezintă personalități istorice, de la Nicolae Iorga la Mihail Roller, în episodul 1 sunt animate de vocea și gesticulația accentuate ale actorilor, subliniind idei sau atitudini, favorizând un punct de vedere sau altul, oferind un comentariu animat la subiectul supus atenției. Prin intermediul artei animației, sunt aduse față în față o sumă de personalități din epoci diferite care nu s-au confruntat direct pe scena istoriei, dând curs discursurilor de stânga sau de dreapta, unioniste sau antiunioniste, ajungând într-un final la o învălmășeală de replici și, ca-ntr-o dezbatere TV din zilele noastre, să se certe și să se denunțe unul pe altul ca fiind naționaliști, socialiști, progresiști, populiști etc.

Temele sunt examinate prin intermediul artei teatrale. Fac dovada teatralității și a implicării scenice actorii Katia Pascariu și Alexandru Potocean atunci când propun trei variante de scenariu, implicând aceleași personaje reprezentând oameni simpli, ținând de o perspectivă marginală, nerevendicabilă istoric de nici una dintre cele două paradigme asupra războiului și unirii (”naționalistă” versus ”imperialistă”): cazul socialistului care lupta pentru drepturi de muncă, împușcat în cap, cazul dezertorului din armata română, condamnat la moarte, cazul invalidului de război, plin de decorații inutile și cu o viață golită se sens în față (episodul 1).

Episodul 2 este dominat de impersonarea militantei socialiste Ecaterina Arbore de către Alice Monica Marinescu, respectiv de impersonarea Reginei Maria de către Mădălina Brândușe într-un duel scenic, deși cele două personalități nu au intrat în contact în realitate, cu sublinierea prăpastiei dintre aristocrație și țărănime, dintre bogați și săraci la care se reduce lupta de clasă chiar și astăzi în România, iar opoziția dintre nobilime înstărită și oameni simpli se păstrează în cele patru jocuri de rol din finalul spectacolului (modalități diferite de inițiere soră-soră, frate-soră în case aparținând țărănimii, respectiv boierimii).

În episodul 3, o structură de spectacol organizată suplinește lacunele de informație și caracterul oarecum arbitrar al revoltelor luate ca exemplificare pentru protestele muncitorilor și țăranilor împotriva instituțiilor statului român, în mod barbar reprimate. Spre deosebire de primele două spectacole, discuția cu publicul este lăsată la final, tocmai pentru că spectacolul este foarte bine structurat. Începând cu un prim pasaj de storytelling recitativ (Republica Diamantului Negru, povestea primul stat muncitoresc din Valea Jiului) sunt alternate momente de reactualizare istorică, implicând publicul pentru stabilirea narativității, momente intens teatrale numite ”poetice”, având accente caricaturale sau ”grotești”.

În acest mod, fie că e vorba de greva tipografilor, fie de mișcările de reprimare a revoltelor din Basarabia împotriva ordinii românești instaurate după unire, se lucrează cu estetica la vedere, o perspectivă detașată dublând prestația teatrală a actorilor-naratori (Katia Pascariu, Alex Călin, Andrei Șerban). Dar există și momente de implicare a spectatorului, în permanență atitudinea subiectivă cu privire la evenimente reieșind din perspectiva estetică (ironică, parodică) aleasă.

Prin contrastele fundamentale puse-n joc (comunism-capitalism, naționalism-patriotism, bogați-săraci), prin evidențierea luptei de clasă din dublă perspectivă, luând atitudine față de festivismul patriotard de paradă implicând Centenarul Marii Uniri, trilogia formată din cele trei spectacole este foarte actuală.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/marea-unire-n-existat.html

Crud: teatrul n-a murit

Textul lui Daniel Chirilă nu contrazice stilul în care începuse să scrie acum câțiva ani la Iași, sub pseudonimul Enoch Darli. Babele lui Dabija, naturalismul, teatrul în teatru sub însemnele parodicului (Shakespeare modificat spectacular), zeflemisirea ”epocii de aur”, narativitatea fragmentară sunt doar câteva dintre modurile în care susnumitul se manifestă ca autor de text și regizor. Deja lucrează cu creatori renumiți, câștigă proiecte AFCN, iar de trupa Frilensăr s-a auzit. Nu știu dacă faima în sens general (relocarea la București, dedicarea întregii energii proiectelor teatrale, lucrul cu artiști foarte cunoscuți, prezența numelui său pe afișele unor spectacole de neratat la teatre din țară, prezența cu spectacole în festivaluri organizate la nivel național, unele chiar internaționale în titulatură etc.) l-a făcut pe Daniel Chirilă mai prețios în ochii criticii sau cele enumerate în paranteza de mai sus au condus la faima sa, iar critica (mă refer în special la cea bucureșteană) l-a luat în vizor.

Din punctul meu de vedere, Daniel Chirilă este același care a plecat din Iași, numai că a urcat câteva trepte în direcția maturizării ca om și artist dedicat fenomenului teatral. ”Răzimat” de Ștefan Lupu (o coregrafie impecabilă) și de echipa aleasă (Daniel Chirilă a ținut mereu la idee de echipă), a ajuns la un spectacol de teatru coerent scenic și prin idei, chiar dacă fragmentat la nivel discursiv, având un titlu cu dublă semnificație (crud însemnând literal ”rău”, iar metaforic ”naiv”). L-am rugat să formuleze un statement pentru spectacol și iată-l: ”Statementul e că se poartă aceleași discuții de 100 de ani și că tinerii din România au impresia că ei dețin adevărul și că ei sunt schimbarea. Și că așa avem această luptă între tradiționalism și valori europene din care aproape de fiecare dată a avut de câștigat tradiționalismul. Mișto e că în fiecare generație e revoltă și spirit. Trist e că de fiecare dată o luăm de la capăt”.

Fire preponderent concretă și intuitivă, Daniel Chirilă construiește povești, întrerupând firul narativ fie prin momente coregrafico-vizuale, fie prin inserții de spectacol în spectacol ori prin dezvrăjire teatrală, scoaterea în lumină, la vedere a convenției teatrale, înlocuirea convenției inițiale prin alta sau chiar renunțarea la convenție (în funcție de interpretarea pe care o dăm anumitor momente). Muzica e definitorie pentru elementul ludic al acestui performance coregrafico-teatral, semnalând că unii eram șoimi ai patriei, iar alții adolescenți când a avut loc Revoluția din 1989 (publicul țintă), totodată muzica (de la electronică, la melodii patriotice ale anilor `70 sau la rap, toate românești) devine personaj în spectacol.

Remarc trimiteri în actualitate, o ușoară încercare de a politiza soarta generației sale ce nu sunt lipsite de o anume candoare. Politizarea este minimă în raport cu încercările de teorie teatrală ale lui Daniel Chirilă: teatrul se adresează prezentului și, în mod implicit, viitorului, prin oameni, prin tineri; ”emoția controlată” este repudiată în favoarea entuziasmului care își permite uneori să se mai și contrazică, teatrul nu a murit. Dar și în raport cu ideea că trecutul recent se regăsește într-o anumită măsură, formă sau pondere în prezent. Intuim două tabere, a avangardiștilor și a tradiționaliștilor – a celor ce vor să fie liberi, ce pun ”avântul” mai presus de orice și a celor ce emit dictoane în limbaj de lemn în numele progresului tinerei generații, dar terminologia ambelor se confundă. Prima riscând să devină anarhistă, iar cea din urmă progresistă în numele conceptului de progres eronat pentru că paradoxal. Ceea ce contează nu sunt termenii, ci ideile din spatele acestora – cu care putem sau nu trăi, pe care le putem schimba în funcție de circumstanțe sau pentru care (cuvinte deja mult prea mari) putem muri.

Inițial, discursul scenic pune în discuție chestiunea democrației prin adunarea sindicală a ”femeilor lui Manole” care umplu cârnați, curăță cartofi și stau la cioace despre vot și drepturi egale, decizând că e perimată ideea potrivit căreia ”femeia e fizică și bărbatul metafizic”, conducând la inegalități sociale între bărbați și femei. Însă nu feminismul e realmente în discuție aici. Ci faptul că fragmentul din Furtuna lui Shakespeare stârnește furtuni reale printre ”tovarășii de partid” și cei însărcinați cu cenzura actului de cultură. Demersul aparent narativ, aparent de teatru în teatru al lui Daniel Chirilă se dezvăluie ca fiind o critică a cenzurii. Elemente de teatru sociopolitic sunt inserate în momentul în care Ion Brad și Dumitru Popescu (supranumit ”Dumnezeu”) ajung personaje în piesă. Piesa din piesă (Furtuna) e aluzivă, plină de ”ocultism”, mai ales în interpretarea dată de aceștia din urmă montării regizorului ce-l dublează ca personaj pe regizorul real (didascaliile acestuia sunt puse în discuție pentru repetitivitatea lor, ceea ce le-ar putea conferi caracterul de cod), sfidând ”activitatea politico-educativă desfășurată de partid” și prejudiciind nevoia de ”activități cultural-educative și distractive în rândurile tineretului”. Dacă magia teatrală este contestată în numele unei ”valori” indeterminate, dacă nu mai e loc pentru metaforă scenografică sau de orice alt tip, dacă teatrul este coborât la nivelul unui joc de-a baba oarba, de căutare a presupușilor vinovați pentru păcatul socratic de corupere a tineretului, dacă aluziile sunt pescuite, iar o lume nouă nu e lăsată să se nască, viitorul fiind confiscat de trecut, în ce sens mai putem susține că ”tinerii sunt viitorul”?

Revoluția, mineriadele, o marionetă reprezentându-l pe Ceaușescu în momentele de criză din 1989, toate acestea sunt prezente în egală măsură. Iar demersul scenic e completat printr-o notă de final în cheie absurdă. Astfel că teatrul sociopolitic include acest moment de spectacol în spectacol (cu demascarea spectacolului ca spectacol) imaginat – un atentat ONU din anul 2000, pe fondul unor discuții despre ineficiența demersurilor ce vizează lupta pentru drepturilor omului, libertatea, pacea, eradicarea corupției, a sărăciei, șomajului etc. și  manifestul celor 9 tineri (cu măști Anonymus pe față și arme în mâini) sfidând 6 politicieni. Concepțiile acestor 9 ”nebuni”, având vârsta când orice vis pare posibil, o vârstă ”dincolo de viață și de moarte”, pledând împotriva valorilor trecutului și susținând că viitorul este azi par de sorginte nietzscheană. Mai mult, ei declară că ”totul este un spectacol”. Cei 9 se sacrifică pe ei înșiși în mod absurd și candid, pe fondul paradoxalului terorism pașnic, pe altarul cruzimii.

Într-adevăr, nimic nu poate egala faptul că nimeni, în nici un fel de scenariu orwellian nu ne-ar putea răpi libertatea interioară, de gândire; nici închisoarea, nici spitalul de nebuni și nici măcar o călugărire la Mănăstirea Secu. Iar dacă ce se petrece cu omenirea nu-i decât spectacol, atunci un război al pistoalelor cu apă, repetarea trecutului în prezent, un atentat ce inversează în mod oximoronic forțele binelui și răului sau frica apărătorilor libertăților și drepturilor și sinuciderea candizilor atentatori sunt fenomene teatrale.

(CRUD, un spectacol de Ștefan Lupu și Daniel Chirilă, text: Daniel Chirilă, coregrafie: Ștefan Lupu, cu Adriana Aldea, Nicolae Burlacu, Alex Cătănoiu, Ștefan Craiu, Adrian Dima, Tiberiu Enache, Tudor Morar, Cosmina Olariu, Alex Popa, Paul Radu, Irina Sibef, Eliza Teofănescu, Georgiana Vișan, scenografie: Andreea Tecla și Mădălina Niculae, scenografie: Andreea Tecla și Mădălina Niculae, ilustrația muzicală: Tudor Morar, un spectacol creat în cadrul proiectului cultural AFTER HOP, prezentat la Uzina cu Teatru, TNI, 23 mai 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/crud-teatrul-n-murit.html

Strigoii: un spectacol în alb și negru, foarte viu

Alexandra Vieru esențializează piesa de teatru Gengangere (1881), aparținând genialului Henrik Ibsen la două ore de spectacol. Tempoul spectacologic este accelerat, fără ca situațiile scenice să piardă din consistență. Iar partiturile actoricești sunt migălos construite, punându-se foarte mult accent pe detalii: gesticulația actorilor e de mare finețe (Irina Scutariu), se lucrează cu tăceri și priviri sugestive, cu apropieri sau distanțări fizice semnificative, dar și prin concentrări și eliberări ale energiei dramatice – prin ridicări ori coborâri ale vocii, în acord cu cerințele situațiilor psihologice (Irina Scutariu-Nicolae Ionescu).

Strigoii încep să se manifeste din prolog, pe intrarea spectatorilor – frăsuirea dramatică și expresivă a lui Theodor Ivan, pentru ca ulterior conceptul să fie explicitat în context textual și expus spectacular. Textual, strigoii nu sunt atât moșteniri genetice, tare, boli, cât ”gânduri, credințe moarte care rezidă în noi”. Strigoii reprezintă convingerile, presupozițiile inerente gândirii noastre care ne determină din umbră modul de viață, alegerile, atitudinile, într-un cuvânt, care stau la baza a tot ceea ce gândim sau facem. Spectacular, conceptul de strigoi este modulat pe întrepătrunderea mijloacelor artistice (muzică electronică, proiecție color, realistă pe fundal, pe stâlpii de lemn care susțin decorul – o subtilitate de-a lui Andrei Cozlac, pentru cei sensibili la detalii – sau chiar pe tavanul sălii de la Uzina cu teatru, light design în permanent acord cu stările psihologice sugerate de personajele dramatice) și captat prin fracturarea legăturii dintre scene (Irina Scutariu încheie prin gesticulație actul I, mimând acel ”Nici un cuvânt!” ce devine o șoaptă de mare încărcătură dramatică; arderea azilului din finalul actului II e pregnant subliniată prin mijloace audiovideo).

Conceptul de strigoi e configurat printr-o permanentă tendință de intercalare a planurilor spațio-umane (interiorul spațial e situat în prim-plan, în timp ce exteriorul, sera, e poziționat în miezul decorului, iar interacțiunile dintre personaje sunt de cele mai multe ori enigmatice, pe joc actoricesc dramatic în prim-plan și autentice în plan secund) și temporale. Alexandra Vieru încearcă să asocieze conceptul de strigoi și conceptul de temporalitate. În acest sens, este relevantă scena de amor dintre Regine și Osvald, un flash audiovideo și o trimitere în trecut, la idila contra moralei dintre tatăl lui Osvald și mama Reginei, fostă servitoare în casa familiei Alving. Acest moment din spectacol interesează pentru că arată modul general în care a lucrat Alexandra Vieru, clarificând situațiile prin sugestie, iar nu prin anticipație, rezervându-le surprize și spectatorilor inițiați. Temerea că un eveniment din trecut s-ar putea repeta constituie starea de spirit a lui Helene Alving. Și ar trebui menținută cumva ca stare de spirit de fond a întregului spectacol (semnificația strigoilor). Deși această stare nu e transpusă în atmosfera spectacolului, din când în când strigoii își fac simțită prezența. Panoul de proiecție (parte din decor) devine o prezență albă, angoasantă atunci când nu e folosit ca atare, iar același lucru se poate spune și despre actori – că veghează în unele scene, din zona superioară a decorului, ca niște prezențe misterioase. La care aș adăuga momentul când Osvald/Theordor Ivan e cuprins de demonii interiori, de propriile temeri (mâinile invizibile pulsând prin pânza albă elastică).  

În epocă, Ibsen era controversat pentru subiectele pe care a avut curajul să le atingă (incestul, bolile venerice – sifilisul, depravarea, imoralitatea preoților, eutanasia). Unele dintre acestea (eutanasia) sunt și astăzi chestiuni de maxim interes pentru etica aplicată. Alexandra Vieru nu își propune însă să dezbată pe marginea acestor teme. Tânăra și entuziasta regizoare rulează situațiile dramatice în jurul temei dragostei imposibile (dintre Helene și pastorul Manders, dintre Regine și Osvald, dintre Jakob Engstrand și fiica nelegitimă, Regine etc.) Îi convine mai mult decât să pună punctul pe ”i” în privința categorisirii bolii sau cu privire la moarte ori reînviere (finalul).

E sugestivă soluția inițială, când Jakob îi lasă lui Regine o piesă de șah (calul alb). La fel de expresivă e construcția de personaj Engstrand (Paul Diaconescu), în intervalul dintre trecut și prezent, dintre sane și insane, dintre binefăcător și interesat, dintre ignorant și deținător de secrete. De altfel, întregul spectacol e în alb și negru, cu decorul și costumele ca niște dezvoltări în prelungirea unei table de șah ce se topește, descompunându-se și recompunându-se prin raporturile aluzive, enigmatice, misterioase dintre personajele ale căror gesturi revelează interioritatea, dar o și ascund. Între personaje se stabilesc relații care seamănă cu cele dintre adversari, în timpul unei partide de șah. În cadrul spectacolului în alb și negru, detaliile coloristice devin cu atât mai semnificative: roșul și albastrul (cea mai puternică asociere cromatică) din ghetele lui Helene denotă spiritul autoritar, încercarea de a-i imprima fiului propriile concepții despre lume etc. La personajul foarte colorat Engstrand și rolul de compoziție al lui Paul Diaconescu m-am referit deja. În rest, nuanțele intermediare (griurile, bejurile) contează mai puțin în acest context; în cazul lui Theodor Ivan, jocul psihologic este intens, solicitant, iar rolul îl prinde.

Spectacolul în alb și negru se umanizează treptat. Spre final, se plusează din ce în ce mai mult pe energia psihologică degajată de situațiile scenice (deziluzia în dragoste, grija maternă, criza fiului etc.) și de soluțiile regizoral-actoricești. De altfel, energia spectacolului e concentrată în final. Energie la care contribuie muzica instrumentală, proiecția și light design-ul. De la ploaia începutului, la soarele din final (proiecții realiste cu impact psihologic, imagini complementare, prima în contradicție cu sound-ul rece, a doua în armonie cu sound-ul învăluitor) implicarea, trăirea actorilor (Theodor Ivan, Alexandra Diaconița) a câștigat pariul cu detașarea, dramatizarea pură, controlată (Nicolae Ionescu, Irina Scutariu). Și am reînvățat să fim vii. 

(Strigoii de Henrik Ibsen, concept regizoral: Alexandra Vieru, cu Irina Scutariu/Helene Alving, Nicolae Ionescu/pastorul Manders, Theodor Ivan/Osvald, Alexandra Diaconița/Regine, Paul Diaconescu/Engstrand, scenografie: Andreea Felciuc, video design: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2018, Uzina cu teatru, TNI, spectacol de licență, profesor coordonator: Ion Mircioagă, aparținând programului ”Youth Focus”, un parteneriat între Facultatea de Teatru a UNAGE și TNI)

Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/strigoii-un-spectacol-in-alb-si-negru.html

Povestea păsării fără cuib

Ada Lupu scrie scenariul plecând de la monodrama inițială, care a câștigat premiul I la concursul de dramaturgie din cadrul festivalului de monodrame de la Bacău de anul trecut, iar împreună cu regizoarea Iris Spiridon concepe un one-woman show, care reflectă propriile-i obsesii, visuri, decepții ori speranțe, de la macii care apar peste tot (coperta caietului, diademă, modelul casetei) la asumarea unei libertăți absolute sau la căutarea permanentă a tatălui – tânjind după punctul arhimedic care să-i confere stabilitate în haosul existențial. Personalitatea Adei Lupu, cândva interesată de modeling, scriind versuri cu rimă naivă și atingând coarda sensibilă a oamenilor, se regăsește în spectacol. Dedublată pe de o parte între rațiune și simțire, iar pe de altă parte între viață reală și viață imaginară, protagonista este pe rând copil sau adult. Stările interioare ale personajului (Cristina) se obiectivează într-o ipostază distinctă (Cristi). O ipostază aparte a personajului este și prietenul imaginar din copilărie (Copilul Mare), a cărui moarte poetică și suprarealistă semnifică pierderea inocenței.

Spectacolul se construiește în intervalul dintre poem ludic și gravitate ori dintre candoare dezarmantă și maturitate vinovată și seacă. Costumația protagonistei amestecând elemente vestimentare de adult (ciorapi albi cu bandă adezivă) cu elemente specifice vestimentației copiilor (șosete trei sferturi cu fundițe roșii) sugerează împletirea dintre ingenuitate și frivolitate. În plus față de monodrama prezentată la concursul de dramaturgie, Ada Lupu a compus versurile pentru trei songuri, dedicate iubitului mamei Cristinei (care devine iubitul timpuriu al protagonistei), poetului de la cenaclul de poezie cu care experimentează o nouă aventură amoroasă și copilului care creștea în ea îngrijorător de mult, în timp ce ea se micșora în jurul copilului ei (ca și cum o foame teribilă l-ar fi făcut să mănânce din corpul mamei sale). Songurile sunt un fel de creepy lullabies (cântece de leagăn înfiorătoare) a căror prezentare în fața publicului este de efect. În cazul unuia dintre songuri, Ada Lupu propune un mod inedit de rapping pe muzică rock.

Într-un decor minimalist și o atmosferă ușor psihedelică datorită jocurilor de lumini și universului sonor, Ada Lupu alege să spună Povestea păsării fără cuib, având evidente note autobiografice, cu detașarea solicitată de dedublări (sensibilitate-rațiune, candoare-maturitate, real-imaginar), dar și cu un inevitabil impact emoțional. Armonizând prin prestația artistică ipostazele personajului său (Cristina, Cristi, Copilul), Ada Lupu sondează profunzimile propriului subconștient, făcând cu rapiditate trecerea între voci, stări de spirit contradictorii și registre diferite. Cu aceeași rapiditate, ea parcurge etapele definitorii din viața unei femei al cărei profil urmează modelul mamei sale, dar face apel la imaginație în portretizarea acesteia. Zeci de ani sunt trecuți în revistă cu o viteză amețitoare, reușitele profesionale, aventurile, căsătoria, copilul, trădarea suferită, încercarea de refacere a vieții etc. acumulându-se, sporind suspansul și intensitatea conflictului interior, menținând vii atenția și interesul privitorului. Pe măsură ce viața construită imaginar și scenic evoluează, decorul se îmbogățește prin câteva elemente (rame foto cu imaginea actriței sau cu imaginea mamei din viața reală). Această schiță a unei vieți posibile trimite spre un crez al actriței: ”Așa sunt eu. Mă cam grăbesc. Totul mi s-a-ntâmplat repede”.

În multe rânduri, ca atunci când explică titlul spectacolului, Ada Lupu are în vedere copilăria personajului ei. Cuibul era făcut din picioarele mamei Cristinei în cadă, pentru a-i face loc atunci când se îmbăiau împreună. Ulterior, semnificațiile s-au extins, chiar dacă în continuare cuibul trimitea la nevoia de afecțiune sau stabilitate în pofida unei dorințe de libertate imposibil de limitat. Între aceste două extreme (nevoia de echilibru și dorința de libertate) se dizolvă în nefericire Copilul Mare și se consumă existența imaginară a femeii în care s-ar fi transformat protagonista. Pentru ca la final să o regăsim din nou copil, în mijlocul obsesiilor de la început (ploaia, umbrela, ”bărbatul atât de înalt”), negând destinul femeii din imaginație (vizita finală e cel mai probabil una la un sanatoriu, în orice caz un loc unde nimeni nu și-ar dori să se afle, pentru că musafirul intră pe ușa din spate ca să nu fie văzut). Teama de eșec, de propria imaturitate afectivă (pendularea între mai mulți daddies care îi făceau cadouri și o plăceau, fără să o iubească sau care doreau un copil ca ea, dar nu cu ea), nevoia de siguranță afectivă (mascată de o instabilitate exacerbată), căutarea figurii paterne, nevoia de protecție circumscriu și întrețin climatul emoțional.

Bazat pe o anticipație de proporții, scenariul revine în cele din urmă la datele de la început, revelând între timp câte ceva despre personajul expus prin interacțiune cu publicul, redarea poveștii, atmosferă vizuală și sonoră. Montând la limita dintre spectacol pentru copii și spectacol pentru adulți, regizoarea aduce povestea în zona ei de interes, care coincide cu zona de interes a Adei Lupu, și contribuie foarte mult la modul în care actrița realizează gesticulația de finețe și în același timp de precizie a personajului său.

(Povestea păsării fără cuib de Ada Lupu, cu Ada Lupu, regia: Iris Spiridon, concept scenografic și univers sonor: Iris Spiridon și Ada Lupu, premiera: 21 aprilie 2017, sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/04/povestea-pasarii-fara-cuib.html

Metamorfoza

Lipsa comunicării, superficialitatea relațiilor interumane, automatizarea datorată birocratismului excesiv, dezumanizarea sunt metamorfozate regizoral în creuzetul omului-gândac, având drept rezultat încrederea în prestațiile celor doi tineri actori (Alexandra Bandac, Cosmin Panaite), dintre care partitura protagonistului devine reprezentativă pentru întregul spectacol. O dramatizare după povestirea lui Kafka este bine-venită și, în același timp, riscantă.

Autoritatea povestitorului este legitimată prin introducerea unui personaj extranarativ, omniscient (Autorul), alături de câteva pasaje extratextuale onirice, în spiritul lui Kafka; mai precis, trei momente de delir grotesc își pun amprenta asupra constructului spectacular (primul, plecând de la ipotetica întrebare, ”Cum ar fi dacă procuristul ar fi în locul meu?”, cel de-al doilea, imaginarea propriei morți, respectiv a înmormântării, cel de-al treilea, scena ultimă din Procesul, visată chiar înaintea morții, emblematică pentru [auto]sacrificarea absurdă, la fel de absurdă ca o viață golită de semnificație).

În rest, constructul spectacular este unul deloc imprevizibil, deși spațiul de joc este dedublat, o ușă de lemn stabilind linia de demarcație între lumea umanului inuman și cea a bestialului cu vagi reminiscențe de istorie umană, la limită. Primei lumi îi aparțin personaje-umbră, ca niște figuri de ceară, reduse la gesturi elementare (serviciu, masă), la emoții primare (frică, groază), având o înțelegere rudimentară a lucrurilor, care nu se ridică peste un anumit nivel. Celei de-a doua, un personaj strivit în propria carapace de propriile-i gânduri, amintiri, proiecții.

Pendulând între maladie mentală și transformare incomprehensibilă, rolul lui Cosmin Panaite susține spectacolul, bazat pe această contradicție. Prestația este activată la un nivel coregrafico-artistic care pune sub semnul întrebării originea unei expuneri actoricești de asemenea proporții. Este o interpretare cum nu am mai văzut în toată colaborarea lui Cosmin Panaite cu regizorii de la Naționalul ieșean, care modifică rolul său liniar din Golem. Deja știe să își folosească întregul corp, conștientizându-și mișcările din vârfurile degetelor și până în creștet. Nu am idee cât la sută este contribuție proprie, cât la sută susținere regizorală din acest rol exemplar. Cât la sută intervenție a muzelor… ori dacă va mai exista un altul care să-l concureze.

Treaptă cu treaptă, jocul lui Cosmin Panaite este uimitor ­– de la obișnuirea cu un corp străin care a pus stăpânire pe propria corporalitate, modificându-i mișcările, sistemele, funcțiile, alături de o conștiință debilitată, luând foarte în serios tema propusă de Kafka spre meditație (dezumanizarea aspirantului la mai mult existențial sub privirile dezaprobatoare ale majorității unei societăți crude sub raport ontologic), până la acceptarea necesității de a dispărea dintr-o lume pe care nu o mai înțelege și care nu îl mai înțelege, care îl condamnă și pe care o condamnă, incompatibilă. La graniță e totul, între comic și tragic, între absurd grotesc, stranietate și comun, între oniric și interpretare psihologică. Fabula nu este pusă sub semnul îndoielii, numai că atât spectacolul, cât și rolul titular se hrănesc din această contradicție: nebunie sau metamorfoză?

Pe de o parte dezumanizare impusă de social (fuga de condiția ontologică a umanului, datorată insuficienței acesteia), pe de altă parte dezumanizare produsă în rândul celor mai mulți de incapacitatea de a evalua diferitul, marginalul, excepția. Două tipuri de dezumanizare, una ingrată, cealaltă într-o minoritate decisiv automultilantă, autodistrugătoare. Cosmin Panaite contribuie la consolidarea rolului său cu un teatru fizic de excepție, la care se adaugă sclipirile de conștiință insuflate de litera textului (mila față de mamă, pasiunea pentru sora lui, Grete, acceptarea unui rol social sub nivelul aspirațiilor, din datorie, iar apoi eliberarea de răspundere, remușcările, încercarea de a proteja ultimele frânturi ale eului iremediabil distrus, acoperind cu propriul corp afișul cu imaginea femeii, decupat și înrămat, într-o ramă produsă cândva chiar de el, imposibilitatea revenirii, treptat asumată). În absența acestui rol fabulos, spectacolul nu ar fi decât o pată cafenie pe peretele interior al Uzinei cu Teatru.

În al doilea rând, evoluția Alexandrei Bandac, deja acomodată cu parcurgerea unor partituri diferite, de la sora devotată dintr-un fanatism dictat mai curând de vârsta fragedă, spre a demonstra de ce e în stare, trecând la o voce ce se face auzită în familia ei, la persoana care constată cu maximă barbarie că normalitatea cere dispariția fratelui de nerecunoscut sub noua sa înfățișare. De la apariția timidă, cercetând cu îndoială și teamă creatura care devenise fratele ei, la o ieșire necontrolată și incalificabilă, deopotrivă violentă și nedreaptă.

Ca-ntr-o peliculă cinematografică ce plasează finalul în suspans, tusea lui Grete din final evocă un sfârșit tragic de așteptat și pentru mezina familiei, în fond aspirantă la Conservator, dedicându-se lamentabil muncilor casnice și slujbei sub pretențiile inițiale.

 

(Metamorfoza, după Franz Kafka, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Cosmin Panaite/Gregor Samsa, Alexandra Bandac/Grete, Radu Ghilaș/Autorul, Daniel Busuioc/Tatăl, Annemarie Chertic/Mama, Dumitru Năstrușnicu/Procurisul, Chiriașul, Francisc Bucur/Un agent, premiera: 15 februarie, TNI, Sala Uzina cu Teatru, un spectacol în memoria actorului Toma Moraru)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/metamorfoza.html

 

Lucrător 2.0. Cu detașare despre disperare

Lucrător 2.0 este un proiect de teatru performativ contemporan, reunind mai multe mize: educativă, socio-politică, economică și, nu în ultimul rând, ludică, având totodată un mesaj puternic ce vizează opinia publică din România. Echipa care a pus bazele acestui proiect îi reunește pe Ioana Păun (regizor), Florin Caracala (regizor, moderator), Dora Mircea-Radu (sociolog). Inițial lansat la Fabrica de pensule și ulterior la Fabrica de cosmetice Farmec din Cluj-Napoca, spectacolul face obiectul unui ”Turneu național de reprezentare a șomajului”, care a debutat pe 25 octombrie la Iași - Sala ”Uzina cu teatru” a TN. Proiectul se adresează în special publicului tânăr și explorează posibilitățile spațiului teatral neconvențional. În spectacol evoluează cinci performeri, cu background-uri diferite, dintre care doar unul este actor profesionist, restul reprezentând pur și simplu situația șomerilor, fie că au urmat sau nu o facultate, că au lucrat înainte sau deloc etc. (Bogdan Caian, Răzvan Chirilă, Norbert Kaszonyi, Gabriel Sandu, Andrei Ștefan) și un moderator (Florin Caracala, coordonatorul turneului).

Latura educativă a performance-ului se referă în primul rând la faptul că patru dintre cei cinci actanți au urmat o serie de ateliere educative cu scopul de a deveni apți să susțină o cauză în mod onorabil în fața unui public. În al doilea rând, latura educativă, dar mai ales problematică, asociind componenta ludică, prezentă pe tot parcursul show-lui și uneori improvizația, constă în faptul că cei cinci sunt confruntați cu un profil facebook propriu simulat pe un ecran de proiecție și primesc din partea moderatorului tot felul de întrebări incomode referitor la unele postări ori fotografii de acolo. Această modalitate, destinată prezentării performerilor, va împărți inevitabil audiența, în funcție de background-ul cu care vine la spectacol fiecare în parte, în mai multe tabere, cum ar fi: compătimitorii (”Cum poate un tânăr trăi cu 200 Ron în România?”); scepticii (”Ce mai vor și ăștia?”); egoiștii (”Dar de ce să le dea statul lor și nu mie?”) ș.a.m.d. S-a vehiculat ideea: ”Cum pot aduce în discuție ideea șomajului oameni care au fost plătiți dintr-un proiect generos pentru a face acest lucru?”. În fine, cred că s-a confundat statutul pe care cei cinci îl performează cu statutul lor real (în prezent, ei nu mai sunt șomeri, dar au fost aleși pentru spectacol deoarece au trecut, într-un mod sau altul, prin această experiență), apoi chiar cu rolul de performer.

Aspectul socio-politic și economic se referă la faptul că cei cinci spun ”Nu locurilor de muncă prin exploatare”. Ce-o mai fi și asta? În primul rând, este vorba despre drepturile reale ale angajaților, despre raportul angajat-angajator, care nu ar trebui să fie unul derivat din epoca sclavagismului, despre criza economică și absența locurilor de muncă ce duce inevitabil la situații injuste (oamenii sunt nevoiți să accepte locuri de muncă fără nicio legătură cu profesia reală, sub nivelul pregătirii sau nu li se oferă un job, dat fiind că se consideră că au un nivel de pregătire superior celui cerut de fișa postului etc.). Prin urmare, conceptele cu care se jonglează în spectacol sunt următoarele: ”muncă”, ”presiune socială” față de șomer, respectiv angajat, ”tensiune” exercitată de angajator asupra angajatului, problema absenței banilor ori a deficienței distribuirii fondurilor, apoi prejudecățile sociale, neajunsurile așa-zisului capitalism, maladia unei societăți bazate actualmente pe corupție și sărăcie. Analiza efectelor crizei economice în spectacol (disponibilizări, greve, alcoolism etc.), deși abordată cu umor, ar trebui să aibă efectul educativ de care vorbeam la început și, în același timp, ar fi fost de dorit să dea de gândit, lucru care nu s-a prea întâmplat, din păcate. De unde știu?

Problemele sunt expuse plastic: un performer pedalează o bicicletă, generând  lucru mecanic, dând viață în mod simbolic unei fabrici-machetă, constituită din trei module, cu lucrători în miniatură, de plastic, manevrați de cei cinci. În același timp, aceste imagini sunt proiectate pe un panou în fundal. Funcția ”făbricuței” e cumva duală: e soluția prin care sunt reprezentate toate problemele sociale cu care se confruntă posibilul lucrător astăzi și, în același timp, furnizează un surogat la problema majoră expusă – condiția de șomer. Moderatorul citește detașat un text sugestiv despre problemele socio-economice actuale, în timp ce performerii ilustrează totul în spațiul miniatural special amenajat. Mesajul este exprimat pe pancarte în momente coregrafico-vizuale: ”Vrem să ne acceptaţi vulnerabilitatea/ Vrem să ne facem viitorul, nu să ne fie făcut/ Vrem reprezentare reală în Parlament/ Vrem părinţi hipsteri asap/ Nu o să ne vindem pentru un job/ Camav te avas sar sore manusa (Vrem să fim trataţi ca voi – limba rromani)” etc. Publicul este servit cu țuică (produsul fabricii ”salvatoare”), o tânără din public preia conducerea fabricii (pedalarea bicicletei/moment de interactivitate). Și când te aștepți mai puțin să se termine spectacolul sau, mai exact, fix în punctul când te aștepți să înceapă, vocea moderatorului urlă în microfon: ”Ieșiți afară”. Publicul pleacă. De la balconul ”Uzinei cu teatru” se aruncă avioane de hârtie – spectatorul este  informat asupra exploatării căreia îi cade victimă atunci când consimte că face parte din sistemul socio-economic actual.

Finalmente, audiența e rechemată la o convorbire cu realizatorii. Discuția și pertinentă (publicul-țintă avut în vedere, tinerii între 17-25 de ani, este greșit - la această vârstă majoritatea sunt elevi sau studenți) și nu prea (confuzia de care aminteam la început) m-a făcut să înțeleg că, oricât impact și-ar putea propune un performance să aibă, oamenii nu pot fi ”deșteptați” dacă nu doresc acest lucru. E trist cum fiecare vine la un spectacol și pleacă acasă același. Fără a conștientiza nici măcar ulterior că povestea despre disperare spusă acolo cu detașare era, poate, chiar propria sa poveste: ”Făbricuța” noastră cea de toate zilele, dați-ne-o nouă astăzi & ”Vă mulțumim că ne dați șansa de a bea apă!”. Personal, mizez pe efectele subliminale ale spectacolului pe care le-am resimțit pe propria piele și aștept noi lecții despre ”solidaritate”.
 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/lucrator-20-cu-detasare-despre-disperare.html