Strigoii: un spectacol în alb și negru, foarte viu

Alexandra Vieru esențializează piesa de teatru Gengangere (1881), aparținând genialului Henrik Ibsen la două ore de spectacol. Tempoul spectacologic este accelerat, fără ca situațiile scenice să piardă din consistență. Iar partiturile actoricești sunt migălos construite, punându-se foarte mult accent pe detalii: gesticulația actorilor e de mare finețe (Irina Scutariu), se lucrează cu tăceri și priviri sugestive, cu apropieri sau distanțări fizice semnificative, dar și prin concentrări și eliberări ale energiei dramatice – prin ridicări ori coborâri ale vocii, în acord cu cerințele situațiilor psihologice (Irina Scutariu-Nicolae Ionescu).

Strigoii încep să se manifeste din prolog, pe intrarea spectatorilor – frăsuirea dramatică și expresivă a lui Theodor Ivan, pentru ca ulterior conceptul să fie explicitat în context textual și expus spectacular. Textual, strigoii nu sunt atât moșteniri genetice, tare, boli, cât ”gânduri, credințe moarte care rezidă în noi”. Strigoii reprezintă convingerile, presupozițiile inerente gândirii noastre care ne determină din umbră modul de viață, alegerile, atitudinile, într-un cuvânt, care stau la baza a tot ceea ce gândim sau facem. Spectacular, conceptul de strigoi este modulat pe întrepătrunderea mijloacelor artistice (muzică electronică, proiecție color, realistă pe fundal, pe stâlpii de lemn care susțin decorul – o subtilitate de-a lui Andrei Cozlac, pentru cei sensibili la detalii – sau chiar pe tavanul sălii de la Uzina cu teatru, light design în permanent acord cu stările psihologice sugerate de personajele dramatice) și captat prin fracturarea legăturii dintre scene (Irina Scutariu încheie prin gesticulație actul I, mimând acel ”Nici un cuvânt!” ce devine o șoaptă de mare încărcătură dramatică; arderea azilului din finalul actului II e pregnant subliniată prin mijloace audiovideo).

Conceptul de strigoi e configurat printr-o permanentă tendință de intercalare a planurilor spațio-umane (interiorul spațial e situat în prim-plan, în timp ce exteriorul, sera, e poziționat în miezul decorului, iar interacțiunile dintre personaje sunt de cele mai multe ori enigmatice, pe joc actoricesc dramatic în prim-plan și autentice în plan secund) și temporale. Alexandra Vieru încearcă să asocieze conceptul de strigoi și conceptul de temporalitate. În acest sens, este relevantă scena de amor dintre Regine și Osvald, un flash audiovideo și o trimitere în trecut, la idila contra moralei dintre tatăl lui Osvald și mama Reginei, fostă servitoare în casa familiei Alving. Acest moment din spectacol interesează pentru că arată modul general în care a lucrat Alexandra Vieru, clarificând situațiile prin sugestie, iar nu prin anticipație, rezervându-le surprize și spectatorilor inițiați. Temerea că un eveniment din trecut s-ar putea repeta constituie starea de spirit a lui Helene Alving. Și ar trebui menținută cumva ca stare de spirit de fond a întregului spectacol (semnificația strigoilor). Deși această stare nu e transpusă în atmosfera spectacolului, din când în când strigoii își fac simțită prezența. Panoul de proiecție (parte din decor) devine o prezență albă, angoasantă atunci când nu e folosit ca atare, iar același lucru se poate spune și despre actori – că veghează în unele scene, din zona superioară a decorului, ca niște prezențe misterioase. La care aș adăuga momentul când Osvald/Theordor Ivan e cuprins de demonii interiori, de propriile temeri (mâinile invizibile pulsând prin pânza albă elastică).  

În epocă, Ibsen era controversat pentru subiectele pe care a avut curajul să le atingă (incestul, bolile venerice – sifilisul, depravarea, imoralitatea preoților, eutanasia). Unele dintre acestea (eutanasia) sunt și astăzi chestiuni de maxim interes pentru etica aplicată. Alexandra Vieru nu își propune însă să dezbată pe marginea acestor teme. Tânăra și entuziasta regizoare rulează situațiile dramatice în jurul temei dragostei imposibile (dintre Helene și pastorul Manders, dintre Regine și Osvald, dintre Jakob Engstrand și fiica nelegitimă, Regine etc.) Îi convine mai mult decât să pună punctul pe ”i” în privința categorisirii bolii sau cu privire la moarte ori reînviere (finalul).

E sugestivă soluția inițială, când Jakob îi lasă lui Regine o piesă de șah (calul alb). La fel de expresivă e construcția de personaj Engstrand (Paul Diaconescu), în intervalul dintre trecut și prezent, dintre sane și insane, dintre binefăcător și interesat, dintre ignorant și deținător de secrete. De altfel, întregul spectacol e în alb și negru, cu decorul și costumele ca niște dezvoltări în prelungirea unei table de șah ce se topește, descompunându-se și recompunându-se prin raporturile aluzive, enigmatice, misterioase dintre personajele ale căror gesturi revelează interioritatea, dar o și ascund. Între personaje se stabilesc relații care seamănă cu cele dintre adversari, în timpul unei partide de șah. În cadrul spectacolului în alb și negru, detaliile coloristice devin cu atât mai semnificative: roșul și albastrul (cea mai puternică asociere cromatică) din ghetele lui Helene denotă spiritul autoritar, încercarea de a-i imprima fiului propriile concepții despre lume etc. La personajul foarte colorat Engstrand și rolul de compoziție al lui Paul Diaconescu m-am referit deja. În rest, nuanțele intermediare (griurile, bejurile) contează mai puțin în acest context; în cazul lui Theodor Ivan, jocul psihologic este intens, solicitant, iar rolul îl prinde.

Spectacolul în alb și negru se umanizează treptat. Spre final, se plusează din ce în ce mai mult pe energia psihologică degajată de situațiile scenice (deziluzia în dragoste, grija maternă, criza fiului etc.) și de soluțiile regizoral-actoricești. De altfel, energia spectacolului e concentrată în final. Energie la care contribuie muzica instrumentală, proiecția și light design-ul. De la ploaia începutului, la soarele din final (proiecții realiste cu impact psihologic, imagini complementare, prima în contradicție cu sound-ul rece, a doua în armonie cu sound-ul învăluitor) implicarea, trăirea actorilor (Theodor Ivan, Alexandra Diaconița) a câștigat pariul cu detașarea, dramatizarea pură, controlată (Nicolae Ionescu, Irina Scutariu). Și am reînvățat să fim vii. 

(Strigoii de Henrik Ibsen, concept regizoral: Alexandra Vieru, cu Irina Scutariu/Helene Alving, Nicolae Ionescu/pastorul Manders, Theodor Ivan/Osvald, Alexandra Diaconița/Regine, Paul Diaconescu/Engstrand, scenografie: Andreea Felciuc, video design: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2018, Uzina cu teatru, TNI, spectacol de licență, profesor coordonator: Ion Mircioagă, aparținând programului ”Youth Focus”, un parteneriat între Facultatea de Teatru a UNAGE și TNI)

Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/strigoii-un-spectacol-in-alb-si-negru.html

Realism și histrionism

Două piese cu o femeie, examenul de licență în actorie al Andreei Darie, reunește într-un scenariu nou, omogen, surprinzător ”Melodia preferată” și ”La noroc” de Franz Xaver Kroetz. Conceptul regizoral se bazează pe definirea realismului teatral ca opus realității cotidiene, pe acceptarea unor realități teatrale paralele și pe valorificarea histrionismului de interpretare, în virtutea faptul că histrionismul ar fi o ”dimensiune umană fundamentală”: ”Pe scurt, realismul contemporan presupune reprezentarea unor oameni obișnuiți, adică a unor oameni care au conștiința histrionismului lor, în situații obișnuite, adică în situații guvernate de convenții de tip teatral.” (Ion Mircioagă, Realitatea și realismul în artă, UNATC Press, 2016, p. 95).

Primul lucru de remarcat la punerea în scenă realizată de Ion Mircioagă cu Andreea Darie este faptul că scenariul nu e realist în sens strict. ”La noroc” (monologul unei mame singure) ajunge un moment intercalat în ”Melodia preferată” (povestire din indicații scenice). ”Melodia preferată” e titlul unei emisiuni radiofonice și (în spectacol) ”I have a dream” (Abba). Elementul subtil care reunește momentul din imaginația femeii de situația din garsoniera acesteia îl reprezintă dubla înțepătură (în tren, femeia cu copilul se înțepase cu acul de la lucrul de mână, iar, în garsonieră, femeia nevrotică se înțeapă în micuțul cactus pe care îl udă în mod aproape ritualic). Scenariul este o monodramă nu atât prin folosirea unui actor unic, cât prin reunirea caracterelor din cele două piese, astfel încât să avem un singur personaj, în momente scenice juxtapuse, sau ”realități paralele”, cum le-ar numi Ion Mircioagă. Trecerile de la o ”realitate” scenică la alta sunt realizate prin intermediul recuzitei (stender), schimbarea vestimentației, schimbarea locului elementelor de decor (masa), la care se adaugă detalii ce au în vedere sound-ul ori mișcarea scenică. Conceptul de ”realitate” forjat de Mircioagă are în vedere o ordine de sens constituită prin mijloacele spectacolului. Realitatea teatrală teoretizată și ilustrată prin montări scenice de Ion Mircioagă nu exclude aluzivul, enigmaticul, ficțiunea, oniricul: ”[realitatea imediată] lasă loc alteia, despre care nu știm câtă e ficțiune, câtă amintire, câtă e născută de partea onirică a spiritului, câtă din instinctele ființei” (Ion Mircioagă 2016, p. 17). Într-un cadru scenic aproape naturalist, discursul teatral e destul de actual (efectele subliminale ale reclamelor), menținând o ambiguitate de fond (posibilitatea ca personajul să-și fi abandonat cândva copilul sau probabilitatea că nu a existat nicinu copil – absența oricărei fotografii din rama de pe masă).   

În al doilea rând, aș remarca modificarea caracterelor din cele două texte, astfel încât personalitatea histrionică a Andreei Darie să poată fi valorificată în construirea personajului său. Din nou, în baza unui crez regizoral: ”(…) teatrul permite o terapie extrem de necesară: ne dă voie să fim sinceri – la adăpostul unui personaj cu care ne identificăm, jucând propriul rol, punându-ne propria mască.” (Ion Mircioagă 2016, p. 55). Regizorul explicitează realități implicite, subînțelese în textele lui Kroetz; ba mai mult, le face să explodeze scenic, datorită histrionismului Andreei Darie. Actrița este testată și validată ca atare prin două ipostaze de rol majore: rol nonverbal, bazat pe gestică, limbaj corporal, și expresivitate facială; rol verbal, psihologic, bogat în gesticulație și cu replici care cer maturitate în ceea ce privește experiențele de rol, inteligență pentru a suplini absența experiențelor se viață similare și a le construi prin gândire asociativă, și talent pentru a acoperi prin improvizație absența legăturilor dintre situații sau pentru a le crea.

Deoarece regizorul pune histrionismul de interpretare la baza realismului, discreția și unilateralitatea caracterelor textuale dispar, fiind înlocuite prin nevroză manifestă, expansivitatea scenică, roluri modulate mai mult exterior, decât interior, evitând monotonia. Zvâcnirile de la început îi permit actriței să își folosească propriul rol pentru a-și masca emoțiile. În momentul intermediar, Andreea Darie se lansează într-un delir actoricesc, reușind să își pună în acord foarte bine replicile cu gesturile. Că tipologia caracterelor textuale nu corespunde cu cea actoricească e o altă chestiune, rezolvată prin retușarea replicilor și actualizarea scenariului. Mai apoi, Andreea Darie reușește să creeze impresia că povestea personajului se ”scrie” pe măsură ce e jucată, deși e evident că rolul a fost foarte atent lucrat și exersat mult înainte. Scurta secvență video cu actrița demonstrează, prin contrast, abilitățile acesteia de a construi scenic un rol; în al doilea rând, frapează prin telegenie. În final, se revine la rolul nonverbal, de pe alte baze: la terminarea facultății, Andreea Darie are deja nivelul unui actor angajat, stăpân pe lucrul scenic, ceea ce mi se pare o performanță rară, extraordinar de greu de atins în momentul absolvirii. Consider că ar putea-o provoca doar interiorizarea unui rol, în direcția scenicului rezervat, răsunător prin discreție, iar nu prin șocarea auditoriului.   

(Două piese cu o femeie, adaptare după ,,La noroc” și ,,Melodia preferată” de Franz Xaver Kroetz, traducere: Victor Scoradeț, regia și versiunea scenică: Ion Mircioagă, cu Andreea Darie, video: Adrian Poroh și Asanache Rick, asistent de regie și sunet: Ivona Lucan, mișcare scenică: Mihaela Culda, voci: Andreea Scutariu, Doru Aftanasiu, Victor Zaharia, Alexandru-Radu Petrescu,  coproducție: Universitatea Națională de Arte ”George Enescu” Iaşi și Teatrul 7, Sala Studio UNAGE, 12 ianuarie 2017) 

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/realism-si-histrionism.html

Un spectacol de licență

 

Șefele de la Teatru Fix este un spectacol de licență, parte a unui proiect mai larg, ”Laborator de texte germane austriece și noi viziuni regizorale”, derulat de Universitatea de Arte ”George Enescu”, în parteneriat cu Universitatea ”Alexandru Ioan Cuza” (Catedra de Germanistică și Lectoratul Austriac din Iași), în regia lui Bogdan Pălie, clasa profesor Ion Mircioagă, asistent de regie: Vasilica Blohat. Textul dramaturgului austriac, Werner Schwab, îi conferă tânărului absolvent de regie prilejul pentru a jongla cu absurdul, grotescul în cheie comico-dramatică, expresionismul. Notele stridente, îngroșate, curajoase din spectacol sunt echilibrate de interpretarea minunată a Stancăi Jabenițan. Pe fundalul discuțiilor fără șir și fără un obiect anume dintre o gospodină bigotă și o femeie vulgară, Stanca Jabenițan are rolul de a construi aproape în întregime ideea de bază a spectacolului: alienarea omului în societatea actuală. Textul este adus în contemporaneitate, prin unele retușuri, aluzii mai mult sau mai puțin discrete la cotidian. În rest, rămâne un amalgam dialogat senzațional compus din amintiri, injurii, controverse, spaime, erotism grotesc, crimă gratuită.

Scenografia este destul de simplă, un fel de comodă cu două sertare, servind drept masă, scaune, un crucifix, folosit inițial ca suport pentru o căciulă de blană de vulpe argintie, cum găsești prin târgurile tradiționale; fundalul și partea pe care se calcă sunt tapetate cu icoana Fecioarei Maria cu pruncul - un kitsch căutat, alături de mirosul de tămâie care se păstrează destul de mult timp după începerea spectacolului. Contrastul este bine punctat: cele trei femei vorbesc despre excremente, despre leberwurst ori despre degetul arătător al partenerului înfipt în șezut, despre automutilarea copiilor plecați în străinătate, despre amenințări cu sinuciderea – în timp ce mirosul de tămâie se simte foarte puternic. Descrierea fecalelor eliminate ori a ingerării de alimente mai mult sau mai puțin comestibile, simularea unui act erotic absolut grotesc între două dintre personaje îl conduc pe Bogdan Pălie înspre un fel de suprarealism, care, din păcate, nu este valorificat nici la nivel scenografic și nici tehnic.

Dintre toate cele trei actrițe ce evoluează în scenă, Stanca Jabenițan creează acel tip de personaj și comic și ridicol și naiv care te lasă complet dezarmat: Maria spală WC-urile cu mâinile goale la un Institut Catolic, unde preoții, mai mult sau mai puțin direct, îi împlinesc trei dorințe. Printre excrementele zilnice, curățate fără mănuși, ea descoperă o conservă de gulaș unguresc, o bere și un parfum franțuzesc. Lucruri care o fac pe de o parte să simtă necesitatea eliminării a ceea ce a fost combinat intestinal în mod impropriu, iar pe de altă parte să cadă într-un soi de delir quasi-mistic, care le scot din minți pe celelalte două povestitoare, acestea din urmă ajungând să-i taie beregata.

Fără a fi susținut energetic în vreun fel (Bogdan Pălie este un regizor pe care par să-l intereseze experimentele scenice), spectacolul este viu nu atât prin imagine, cât prin text. Celor două actrițe de la Național li s-au încredințat două partituri, însă pe Stanca Jabenițan abia acum o descopăr pe deplin: aceasta își trăiește rolul cu o asemenea intensitate, încât nu reușește să mai moară la final – corpul ei pulsează, este evident că încă mai respiră, nu depune eforturi să procedeze invers, e inevitabil după ce a jucat cu o încordare extraordinară, trecând de la bucuria nefirească pe care numai inconștiența ți-o poate da la paroxismul nedumeririi, efect tot al unui tip de alterare a judecății, suplinită prin înțelegerea non-intelectuală a unor lucruri importante pentru viață și însoțită, în egală măsură, de o absență a înțelegerii. Din acest din urmă motiv, ea ajunge să medieze între bigotism și vulgaritate, aducându-le pe celelalte două femei în punctul de a-și experimenta propria limită: crima.

Avem de a face cu un spectacol de licență despre alienarea umană, atunci când suferința și-a pierdut de mult semnificația (numai cei naivi mai resimt durere și acestora le sunt rezervate experimente dintre cele mai bizare – incluzând actele celorlalți), intelectualizat, construit nu tehnic, ci prin idee și replică, avangardist în materie de decor și costume - dacă avem în vedere numai cizmele de cauciuc verde închis ale personajului interpretat de Stanca Jabenițan, care se scufundă efectiv în mâlul (ne)cunoașterii. În același timp, ar putea fi un protest împotriva falsei cumințenii morale și care prin exces confirmă tocmai excesul: testarea limitelor umane – în fața anumitor provocări nimeni nu poate rămâne impasibil. Cu cât existența este mai anostă, cu atât nevoia de provocare și confruntare cu limitele umanului va fi mai mare.

(Șefele/Holy Mothers, după Werner Schwab, distribuția: Petronela Grigorescu, Catinca Tudose, Stanca Jabenițan, regia: Bogdan Pălie, premiera: 22 mai 2014, Teatru Fix)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/05/un-spectacol-de-licenta.html

Revolutie sau reactiune?

Mizând enorm pe coregrafie, regizorul Ion Mircioagă și-a propus, prin recenta montare de la Ateneu, să reactualizeze comedioara lui Ion Luca Caragiale, ”Conul Leonida față cu reacțiunea”; scenariul său este o adaptare foarte lejeră, extrem de liberă, păstrând, însă, distincțiile de bază, dintre revoluție (revoluționari) și reacțiune (reacționari), aducând, totodată, la zi greșelile de limbă, nelipsitul comic de limbaj caragialesc. Astfel că, așa cum mărturisește în caietul-program, întrebarea ”Caragiale e contemporanul nostru sau noi suntem contemporanii săi?” devine inevitabilă, chiar dacă aceasta redă un cerc vicios. Referitor la primul aspect, distincțiile fundamentale invocate, revoluționar este cel ce produce o transformare radicală într-un anumit domeniu, în cazul de față fiind vorba de schimbarea societății și de înnoire politică; reacționar este cel ce se opune progresului, retrogradul, adeptul unei mișcări care s-a dovedit un eșec, dar care ar favoriza o anumită clasă socio-politică, interesată de acapararea puterii. Actualizarea reală apare abia odată ce începem să problematizăm în felul următor: Cine sunt astăzi revoluționarii și cine reacționarii? Când putem vorbi de revoluție și când de reacțiune, dat fiind evenimentele din decembrie 1989 sau cele din iulie 2012?

În ceea ce privește cel de-al doilea aspect, limbajul, Caragiale este acid cu deficitara folosire a termenilor limbii române, aceștia nefiind doar pronunțați greșit (”revuluție”/ pentru ”revoluție”, ”murături”/ pentru ”moratoriu”, ”fantacsia”/ pentru ”fantezie” etc.), ci, de asemenea, primind sensuri semidocte (”ipohondrie”/ în sens strict, ipohondria reprezintă acea stare de preocupare morbidă față de propria sănătate, putând, însă, avea și un sens mai general, cel de neliniște continuă). Fără îndoială, omul de rând face psihologie, dar o face pe limba sa - în traducere, nevroza înseamnă fixație, obsesie, conducând la exacerbarea imaginației și de-aici se ajunge la o stare de agitație generalizată. Cazul celor doi eroi ai comediei de față (Leonida, Efimița), înspăimântați de reacțiune, după o porție serioasă de politică înainte de culcare (discuție în contextul căreia termeni precum cei de ”republică” sau ”democrație” devin extrem de importanți). Actualizând, Ion Mircioagă mută serios accentele: de data aceasta, protagoniștii, un el și o ea (George Cocoș – vehement teatral, factice, Alice Oșlobanu – o prestație palidă, nenaturală/ românul și străina de meleagurile ”carpato-danubiano-pontice”) află de la ”breichinius”/ pentru ”breaking news” una, alta, despre revoluție ori democrație, vizitatoarea primind o lecție lingvistico-informațional-sexologică de integrare în spiritul balcanic, rusofil, anglofon (amator).

Din punct de vedere tehnic, regizorul este interesat de jocuri de lumini și umbre (proiectate pe o pânză albă de fundal), de circularitatea spectacolului (acesta începe și sfârșește cu o imagine coregrafico-vizuală à la Laocoon, având un mesaj cutremurător – ”Noi/ românii nu existăm”), de contre-jour, sursa luminoasă din spatele pânzei e ușor prea puternică, se văd atât siluetele trupurilor dansând în spate, cât și, din când în când, corpurile actorilor prin pânză (dar efectul nu este deranjant, ci acest contrast devine interesant), de bufonadă, fond sonor adecvat etc. Decorul, constând din opt cutii mari de carton, este minimalist, reușit și (multi)funcțional (atunci când sunt suprapuse, având, într-un anume caz, rol de paravan). Costumele sunt inspirate, semnificând două dintre culorile drapelului național (roșu și galben), cea de-a treia (albastru) fiind creată cu ajutorul reflectoarelor.
Personajul colectiv (dansatoarele) sunt contururi ale unor ființe umane în negru, având costume mulate pe corp (ce-a mai rămas din noi/românii?!), purtând mâneci de mătase suprapuse, până la cot (aducând vag cu costumul din scena de teatru în teatru din  Pescărușul lui Yuri Kordonsky, mutatis mutandis, - acolo totul e infinit mai complex), prelungite în eșarfe, servind momentelor coregrafice și livrând semnificații. Coregrafia nu doar leagă scenele între ele, ci le și susține în permanență, folosind în loc de decor (un televizor atletic constituit din corpuri vii și din voci aievea). Atmosfera de ansamblu este dată, pe lângă jocurile de lumini și umbre deja amintite, de reflectoare care invadează cu umină albastră spațiul scenic în anumite situații. Am remarcat că se jonglează, pe de o parte, cu nuanțele eșarfelor (de la crem la galben și de la roșu la ciclamen), iar, pe de altă parte, cu alegerile în materie de culoare a costumelor (vizitatoarea spațiului mioritic este îmbrăcată într-o rochie roșie), pentru a transmite sau sublinia o anumită semnificație: în pasajele în care străina este integrată, eșarfa ciclamen nu se zărește, iar atunci când comunicarea dintre aceasta și român este obturată – respectiva eșarfă (unică, de altfel, deoarece restul sunt roșii sau variante de galben) e sesizabilă. O atenție acordată detaliului la nivel coregrafico-scenografic ori un mare noroc regizoral... Strict coregrafic, spectacolul nu excelează, pentru că performerii nu se disting prin aptitudini în acest sens, însă se remarcă Ada Lupu și Alexandra Cantemir, apoi Anca Pascu.

Fie că proslăvim revoluția, fie că ne îngrozește reacțiunea, oricum le-am interpreta cuiva din afară, puși în situația de a traduce comportamentul românului, trăsăturile ce-l caracterizează și evenimentele care i-au delimitat destinul, poate că ar trebui să explicăm lașitatea, teama, stupoarea, circumspecția (sunt pasaje pe care se pune accent în spectacol, iar caracterul unei nații este vizibil preluat prin intermediul dialogului, de cele mai multe ori doar un pretext, de către străină/ Alice Oșlobanu de la român/ George Cocoș).

(Revoluție și reacțiune, după ”Conul Leonida față cu reacțiunea” de Ion Luca Caragiale, regia Ion Mircioagă, premiera: 14 decembrie, Ateneul Tătărași, distribuția: George Cocoș, Alice Oșlobanu, Ada Lupu, Alexandra Cantemir, Alexandra Bandac, Anca Pascu, Andreea Olaru, Mădălina Munteanu, Cosmina Rusu), scenografia: Nicolai Mihăilă, coregrafia: Lavinia Răileanu, asistent regie: Bogdan Pălie)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/revolutie-sau-reactiune.html