A fost sau n-a fost?

 

Spectacolul este un remember omagial al primului și multpremiatului lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu și evocă in memoriam figura actoricească a lui Teodor Corban, într-unul din rolurile principale în film, alături de Ion Sapdaru și Mircea Andreescu.

Mereu divizată între două opinii opuse cu privire la orice subiect, societatea românească agreează talk-show-urile în care se discută la nesfârșit subiectele zilei, subiectele cu pricina. De la un asemenea talk-show a plecat pentru Corneliu Porumboiu ideea scenariului la care fac referire. Și anume, a fost sau nu a fost revoluție în orașele de provincie, bunăoară Vasluiul, unde s-a ieșit în stradă abia după fuga lui Ceaușescu?

Ratarea provincială, luciditatea amară, absurdul, drama purtând masca grotescului, satira sunt doar câteva dintre reperele de lectură ale filmului, respectiv spectacolului. Dacă viața oamenilor la șaisprezece ani de la Revoluția din 1989 transpare în film, în scene emblematice pentru Noul Val cinematografic, spectacolul se concentrează pe emisiunea de la televiziunea din Vaslui și pe cele două opinii în contradicție: s-a ieșit în stradă înainte de 12:08 (ora la care dictatorul a fugit) sau după această oră, ultima variantă însemnând că nu a fost nicio revoluție în orașul uitat de lume, la est de București.

Regizorul Ion Sapdaru introduce câteva din intrigile filmului în prima pauză publicitară, oferind astfel detalii din film. Se raportează la film ca la un punct de reper necesar în înțelegerea întregului. De altfel, în opinia sa filmul în sine este foarte important, constituind un punct de cotitură, o turnură filmică, după care ”nimic n-a mai fost la fel” în istoria cinematografiei românești. Lucru care impune, fără îndoială, o aniversare prin spectacol, la douăzeci de ani de la apariția filmului (2006).

Distribuirea actorilor în roluri este foarte inspirată, deoarece nu reiterează tipologia personajelor din film, ci creează personaje noi, de spectacol. Nu doar numele personajelor, dar și atitudinea actorilor sunt hilare, mărci ale comicului în spatele căruia pândește drama – drama singurătății, a ratării, a uitării, a neiertării de sine etc. Toate acestea transpar din discursurile celor doi invitați care simt nevoia să-și transceandă condiția prin participarea la emisiunea despre revoluție. Primul dintre aceștia, în ordinea luării cuvântului, este Tiberiu Mănescu, interpretat cu seriozitate de Radu Homiceanu, profesor de istorie în provincie care-și îneacă imposibilitatea de a evolua în alcool. Contextul care l-a făcut revoluționar, prezența în piață înainte de 12:08, pe 22 decembrie 1989, mult contestat de spectatorii sceptici, posibili martori oculari ai evenimentelor, constituie o altă iluzie a existenței sale plafonate. Celălalt invitat, pensionarul Emanoil Pișcoci, interpretat cu picanterii de Constantin Pușcașu, fost Moș Crăciun pentru familii, trăiește cu vina de a-și fi adus prin comportamentul său soția mai aproape de finalul ireversibil. Viața celor doi, din ceea ce se poate vedea în film și e sugerat și în spectacol, e una searbădă, fără mari diferențe față de perioada comunistă, diferită de a altora care s-a schimbat radical, cum ar fi cea a securistului care a ajuns să aibă mai multe firme sau a inginerului textilist care a ajuns om de presă.

Nu în ultimul rând, Virgil Jderescu, realizatorul emisiunii și patronul postului de televiziune local, interpretat destul de amuzant de Dumitru Năstrușnicu, încearcă el însuși să deslușească misterul revoluției din orașul său. Actorul se detașează foarte mult de rolul lui Teodor Corban din film, creându-și propriul rol, în stilul său.

Revenind la Revoluția din 1989, eroul iluzoriu și eroul fără voie sunt două din categoriile care pledează mai mult pentru absența unei revoluții autentice decât pentru existența acesteia. Însă, în ciuda liniștii care s-a așternut la Revoluție asemenea zăpezii în micile orașe provinciale, lipsite de relief vital, nu se pot contesta cele petrecute în Timișoara sau București unde s-a tras în oameni. Victimele din 1989, morți sau răniți, sunt reale, cifrele vorbesc de la sine și continuă să ne îngrozească. Așa ceva a fost cu putință și ar trebuie să ne gândim, fără fală de revoluționari de orice fel, ce e de făcut pentru ca ororile din 1989 să nu se mai repete vreodată.

 

(A fost sau n-a fost?, scenariul: Corneliu Porumboiu, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Dumitru Năstrușnicu/Virgil Jderescu, Radu Homiceanu/Tiberiu Mănescu, Constantin Pușcașu/Emanoil Pișcoci, Petre Sapojnic/Lică, Ștefania Bejan/Vali, Oana Sandu, Daniel Busuioc, Ion Sapdaru, Anne Marie Chertic/voci la telefon, scenografia: Cătălin Târziu, video: Constantin Dimitriu, muzica: Rotaria, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, premiera: 30 octombrie 2025, sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/11/a-fost-sau-n-fost.html

Ich bin ein Berliner

 

Câștigător al premiului „Keen Eye” acordat de Russian Cinema Club Federation, la cea de-a 42-a ediție a Festivalului internațional de Film de la Moscova, Berliner expune aspectele planificate și pe cele care țin de hazard din arhitectura unei campaniei electorale.

Scenariul schițează întregul în chip firesc, așezând treptat informațiile la locul lor, asemenea pieselor unui puzzle. De la condiția modestă a tractoristului bihorean Viorel, care făcea economie la combustibil atunci când ara, la întâmplarea care i l-a adus în casă pe Silvestru Mocanu, fostul ministru al Agriculturii, în prezent candidatul colegiului, de care aparținea, la Parlamentul European. Venind dinspre un partid populist, Silvestru Mocanu și oamenii care se ocupă de campania sa profită de întâlnirea cu Viorel și de faptul că li s-a stricat mașina și s-au văzut nevoiți să înnopteze în casa acestuia, urzind o poveste despre prietenia de durată a celor doi și despre cum fostul ministru, actualmente candidat, ar fi decis să-și orchestreze propria campanie din mijlocul oamenilor aleși pentru ca el să îi reprezinte.

Întâlniri cu oameni simpli în contexte de viață obișnuită sau în împrejurări artificial create pentru a-l prezenta pe Mocanu ca fiind o figură populară, cordială, simplă, interviuri pentru radio sau TV, fotografii cu diverse ocazii au toate una și aceeași misiune – de a face din Mocanu un om printre oameni, care nu dă înapoi indiferent de situație, nici de la mersul pe bicicletă, nici de la cărat saci prin umezeală, punând umărul alături de ceilalți la tot ceea ce face parte din existența lor. Aproape scindat între viața de hotel și campanie electorală și cea simplă pe care o duce în casa lui Viorel, oricât de flexibil, Silvestru Mocanu mărturisește într-un rând că e depășit de situație, că s-a săturat și, de altfel, îl regăsim răpus de băutură, alături de gazda sa, căreia îi face și confidența de a se autodenumi cu un apelativ animalier. Plictisit și amărât, nu-și varsă năduful doar în alcool, ci și la o cafea, cu prăjitura casei dinainte, singur la masă, trist și gânditor.

Principiul ”mă ajuți, te ajut” pare să-l prindă pe Viorel care, dintr-un om simplu și onest, devine un politician naiv, dar viclean. Inocența sa nu maschează decât minciuni prin omisiune (când, intervievat la TV, nu răspunde la întrebare, ci o ia pe arătură) sau judecăți probabile care par adevărate atunci când sunt rostite cu un aer candid și cu specificul accent bihorean. De altfel, speculațiile lui Viorel din emisiune sunt cât se poate de sincere, el știind că de acceptarea compromisului depinde recolta viitoare și bunul mers al treburilor sale agrare, întrucât i se promisese un tractor nou din fondurile de campanie, spre răsplătirea efortului său. Soția lui Viorel, Rodica, este și ea părtașă fără voie la manevrele de campanie electorală care se petrec, declarându-se, cu același accent neaoș bihorean, de partea ministrului pe care l-a recunoscut imediat, a candidatului ”nostru” și a musafirilor care le fac onoarea unei vizite ce pare să nu se mai termine. Prezența feminină nocturnă, ce se urcă în pat cu aceiași hamleți purtați și ziua, dar nu dă drumul la căldură prea devreme ori doar de ochii străinului aciuat în camera fiului plecat la muncă în Cluj, scoate la iveală adevăruri de nerostit la lumina soarelui, adevăruri care numai când lumina se stinge apucă să fie rostite, după care sunt refulate, parcă odată pentru totdeauna, odată cu stingerea lămpii.

Trecerea zilelor și a nopților, petrecerile de botez, nuntă ori înmormântare constituie tot atâtea prilejuri pentru campanie. Dintre toate, scena în care participanții la priveghi sunt cooptați să voteze cu urna mobilă este cea mai sordidă. Însă nu mai sordidă decât cea în care se discută faptul că mortul își dăduse cuvântul de a vota, ceea ce îi conferă și prilejul de a vota indirect, cu buletinul, dat fiind că certificatul de deces încă nu fusese emis, iar ora morții rămăsese încă nedeclarată. Compromiterea lui Viorel este definitivă la final când, întrebat cu cine ar fi votat mortul, răspunde că el crede că ar fi votat cu ”al nostru”. Instantaneu, se trece la o imagine de celebrare a victoriei alesului, când Silvestru Mocanu dansează printre membrele ansamblului folcloric, ceea ce evidențiază și sporește grotescul scenei anterioare, cu mortul care votează.

Berliner e mai mult un film al cadrelor largi, mai mult decât al celor minuțioase, cu interioare realiste evidențiind însă perplexitatea situațiilor (candidatul întins pe patul adolescentului, în costum, cu peretele de deasupra patului plin de postere cu formații rock și nu numai, candidatul apare la o fereastră a casei pentru a livra unui reporter celebrul ”no comment”, tradus în românește), cu prim-planuri ale fețelor perplexe (Viorel) și detalii care au realmente ceva de strigat din multitudinea de imagini filmate chiar în Salonta, localitatea unde se petrece acțiunea (cofetăria ticsită de prăjituri contrastând cu pustietatea locurilor și goliciunea de expresie de pe fețele protagoniștilor, un zâmbet solicitat pentru poză, o grimasă, o uimire dezorientată care traduce starea de a fi a românului).

Berliner este emblematic pentru ipocrizia de caracter a românului și pentru cameleonismul său moral. Aluzii la o ordonanță care ar putea amâna dosarele candidatului, capetele de acuzare, opreliști în calea candidaturii sale, fotografii la cules de mere aurii și cu un coș de fructe și legume care nu sunt, în totalitate, din sezonul respectiv, ceea ce nu le împiedică să fie o piesă de marketing electoral redutabil, născociri cu privire la trecutul de prietenie al celor doi, atragerea presei locale de partea campaniei electorale, atacarea adversarului politic prin metode mai mult sau mai puțin ortodoxe (filare și fotografiere pe ascuns, publicare pozelor compromițătoare moral pentru a distruge reputația contracandidatului) trimit atât spre trecutul recent, cât și spre piesele lui Caragiale.

 

 

(Berliner, lungmetraj regizat de: Marian Crișan, scenariu: Marian Crișan și Gabriel Andronache, cu Ion Sapdaru, Ovidiu Crișan, Maria Junghetu, Ioana Chițu, Sorin Cocis, George Dometi, Petru Ghimbășan ș.a., Rova Film, premiera: octombrie 2020, vizionare: martie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/ich-bin-ein-berliner.html

 

Premierele începutului de an de la TNI

Pe 7, respectiv 11 ianuarie, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași a venit cu două propuneri teatrale, Despărțitorul de Ion Sapdaru și Gaițele de Alexandru Kirițescu, în regia lui Ovidiu Lazăr.

Despărțitorul este un spectacol de Ion Sapdaru deoarece textul îi aparține. În 2014, Ion Sapdaru punea în scenă același text la Casa de Cultură a Studenților din Iași, cu o distribuție diferită de prezenta. Mulți dintre cei ce jucau atunci s-au risipit prin țară sau nu mai au legătură cu teatrul.

Este evidentă încercarea de a realiza teatru participativ, Sorin Cimbru, în rolul titular al lui Felix Poenaru, adică despărțitorul de cupluri, având totodată rolul de a crea legătura dintre scene, prin momente nostime de interacțiune cu sala, împărțind cărți de vizită. Ca și data trecută, Ion Sapdaru mizează pe comicul de situație, pe anumite detalii din jocul tinerilor actori pe care îi afirmă, pe jocul nonșalant al actorilor consacrați. Spectacolul prinde la public, e relaxant și nu are limbaj licențios. E lipsit de pretenții filosofice, dar cu toate acestea un bun prilej pentru a atrage marele public la teatru.

Fiind un spectacol de public, dar și de actor, îi voi remarca pe Sorin Cimbru care a avut multe colaborări de succes și pe Ioana Ivănescu, pe care nu o știam până acum, dar pot spune că are două roluri, ambele de compoziție, care chiar merită menționate. În rest, nu mai e acea vibrație de actori entuziaști, aproape frisonantă, pe care o regăseam acum câțiva ani, însă spectacolul s-a maturizat inevitabil; din păcate, se limitează la anumite plafoane și tipare de joc ale actorilor cunoscuți, lipsește mișcarea scenică ce-l însuflețea în varianta anterioară.

Gaițele de Alexandru Kirițescu, în regia lui Ovidiu Lazăr, este ca și precedentul tot un spectacol de public și de actor, fiind în plus un spectacol de sală mare. Regizorul duce decorul mult în spate, aproape excesiv am putea spune, intenționând parcă să lucreze plastic. Într-adevăr, compartimentele casei constituie fiecare un tablou aparte, în mișcare sau static, cu acțiune burlescă sau non-acțiune, mascată de cortine transparente. Este, din nou, un spectacol pentru marele public.

Faptul că prim-planul este rezervat obiectelor de decor funerare, trecerii orchestrei cu alaiul macabru nu e tocmai cea mai reușită soluție spre a crea un spectacol dinamic. În plus, jocul actorilor din spate nu e vizibil în cele mai mici detalii pentru spectatorii din toate colțurile sălii. Sunt momente când picanteriile familiei tipic balcanice stârnesc ropote de aplauze pentru că e ceva ce atrage încă, în sens negativ și critic, dar totodată ca o recunoaștere de sine în marea oglindă în care umanitatea își reflectă chipul, la parvenitismul moral al specimenelor care se tachinează până la refuz, care, dacă nu a ar fi fantoșe, poate chiar ar reuși să își facă unul altuia sufletul să sângereze, la burghezime și la micii îmbogățiți cu pretenții aristocrate, dar care își dau arama pe față mahalagește.

E fără îndoială o dramă la mijloc pusă-n scenă cu mijloacele grotescului. Ovidiu Lazăr creează și momente de un comic ilar, dar și momente onirice, spre final (momentul cu apariția stacojie a Margaretei, remușcările lui Mircea, care o urmează ca hipnotizat în neantul azuriu) ce predispun la o altfel de stare. Intrând pe panta bufonadelor scenice, Daniel Busuioc, Mihaela Arsenescu Werner, dar mai ales Tatiana Ionesi au momente extrem de reușite. De la un timp, Tatiana Ionesi are roluri foarte degajate în spectacole, în același timp migălos lucrate. Mălina Lazăr face un foarte bun tandem cu Dumitru Georgescu și e admirabil cum actorii tineri (cei doi menționați, dar și Dumitru Georgescu și Andreea Boboc) reușesc să se susțină scenic prin replică, gest, postură corporală, privire.

Ca de obicei, Ovidiu Lazăr face apel la simboluri. De această dată, ghemul roșu semnifică, circular, derularea poveștii, acceptarea convenției teatrale propuse. E vorba de o lume tratată cu mijloacele teatrale clasice și care trebuie percepută ca atare, neputând fi judecată cu un aparat străin de convenție. În rolul cioclului, aproape de nerecunoscut, Oana Sandu este foarte nostimă și expresivă, depășindu-se pe sine, cea din rolurile frecvente, încercând ceva nou care reușește să ne surprindă. Orchestra live (Diana Roman, Ioan Ursulescu, Radu Grăjdeanu, Bogdan Ionescu) pune în mișcare o lume, la limita de jos a umanității din om, care riscă să încremenească în propria-i uzură morală și spirituală.

(Despărțitorul, regie și text: Ion Sapdaru, cu Sorin Cimbru, Radu Homiceanu, Alexandru Gușă, Doru Aftanasiu, Dumitru Năstrușnicu, Anne-Marie Chertic, Alexandra Bandac, Ioana Ivănescu, Oana Sandu, scenografie: Cătălin Târziu; Gaițele de Alexandru Kirițescu, regia: Ovidiu Lazăr, cu Mihaela Arsenescu Werner, Tatiana Ionesi, Irina Răduțu Codreanu, Andreea Boboc, Mălina Lazăr, Livia Iorga, Georgeta Burdujan, Dumitru Georgescu, Daniel Busuioc, Horia Veriveș, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, TNI, Uzina cu Teatru, respectiv Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/premierele-inceputului-de-de-la-tni.html

Caut un om

Regizorul Ion Sapdaru sintetizează un scenariu cu implicații simbolice și mitice, cu trimiteri mai mult (legenda lui Diogene) sau mai puțin elitiste (îngerul pe pământ) din punct de vedere cultural. La baza scenariului stă ideea de pariu, de această dată pariul se face între Dumnezeu și Diavol; obiectul pariului îl reprezintă credința oamenilor pusă la încercare, faptul că oamenii ar putea răspunde pozitiv în cele din urmă la provocarea aruncată prin intermediul îngerului.

Concret, e vorba de o suită de microscenarii repetitive (un înger se aruncă în fața mașinii și e rănit grav sau poate chiar omorât, iar oamenii, în loc să procedeze moral, să-l salveze sau să își întrerupă planurile, pleacă, lăsând totul în urmă, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat) din care regizorul alege cinci pe care le ordonează în cinci scene clar delimitate, cu protagoniști în roluri de compoziție exagerată, interpretați, de fiecare dată, de aceiași actori, Iuliana Budeanu și Florin Gorgos (mirii, soții, amanții, bătrânii, orbii). În rolul îngerului care testează umanitatea din om îl regăsim pe Sebastian Munteanu care semnează și coregrafia spectacolului. Tânărul artist este o revelație pentru tot ceea ce înseamnă mișcare scenică și/sau coregrafie în spectacol, dar și în ceea ce privește propria interpretare coregrafică, dar și de mim. Gesturile și expresia chipului sunt în cazul lui Sebastian Munteanu mai grăitoare decât replicile, cu atât mai mult cu cât este ușor emfatic, dar nu depășește limita retoricii gestuale, expresiv corporale, a mimicii etc. Semnalez că tânărul Sebastian Munteanu are un potențial creativ incredibil în care merită investit.

Mai puțin inspirată mi s-a părut soluția de a vopsi cu alb și chipurile actorilor propriu-ziși (în cazul îngerului explicația e la îndemână), probabil s-a considerat că toți fac parte în egală măsură dintr-un experiment și s-a dorit sublinierea ideii de testare a umanității în acest mod; apoi, nu sunt adepta naturalismului (excesul de vopsea roșie) în asociere cu o interpretare actoricească având tușe expresioniste. Dincolo de aceste două aspecte, s-a văzut foarte clar cum regizoral se trece de la registrul comic la cel tragic, în primă instanță plusând-se enorm pe comedie, prin interpretare exagerată, bufonadă, chiar grotesc, în timp ce spre final drama omului (un experiment eșuat, subiectul pariului din Dumnezeu și Diavol, dintre care unul propune oprirea definitivă a experimentului, celălalt decizând continuarea sa) devine evidentă. Între scene, intervențiile coregrafice și de mim ale lui Sebastian Munteanu (îngerul) au rolul de a facilita trecerea de la grotesc la problematizare, fondul muzical este de asemenea reușit în crearea atmosferei spectacolului, deși de multe ori poate induce în eroare.

Cu toate acestea, nu consider că trecerea de la comedie la dramă, de la bufonadă la gravitate (este fără, îndoială, un spectacol ce poate fi considerat ca aparținând registrului tragicomic) se realizează gradual, ci este cumva sincopată. Modul în care se succed scenele alese (de la miri, soți, amanți, la bătrâni și orbi, de la cei ce sunt prea cruzi, prea ocupați ori prea corupți ca să poată vedea, la cei ce realmente nu mai pot sau nu mai vor să vadă), jocul actorilor, costumele generează grotesc și comedie. Fondul muzical rock contribuie la ambiguizare. Abia spre final răzbat întrebările și melancolia, fondul muzical e lăsat să creeze atmosfera propice momentului respectiv. Probabil, din nevoia unui spectacol alert, dinamic, contemporan, regizorul nu face trecerea treptat de la bufonerie la seriozitate. Disproporția nu e neapărat una de formă, ci mai ales de conținut, în sensul că publicul țintă sunt tinerii, iar tinerii nu ajung la implicațiile mai adânci ale problematicii spectacolului în acest mod, pentru că nu se declanșează acel declic la nivel subliminal. Spectatorul avizat va înțelege, oricum.

În fine, din motivele descrise, dialogul dintre Dumnezeu și Diavol redat la finalul spectacolului nu numai că nu e redundant, dar e absolut necesar pentru explicitarea alegoriei, totodată pentru clarificarea intențiilor regizorale (se poate remarca o corespondență fericită între intențiile regizorale și tramă). Am putea să ne întrebăm și noi, încă o dată: ”Credeți în continuare că între ei se va găsi măcar un singur om?” Sau am putea pleca de la spectacol grăbiți, apăsând pedala de accelerație mult, foarte mult, din ce în ce mai mult… Am mai putea să ne întrebăm: ”Sunt eu oare un om?”,  ”A existat vreodată vreun moment în care nu am fost om față de semenul meu? Sau în care nu m-am comportat suficient de uman?” Sau am putea să ne amintim de legenda lui Diogene care străbătea agora în plină zi cu o lampă în mână, răspunzând cam în același mod în care o face și creatorul din parabola lui Bogaev: ”Caut un om”.

Citind alegoria din perspectiva creștinismului, omenirea a evoluat în ceea ce privește credința față de acum 2000 de ani. Diferit de acum 2000 de ani, când oamenii se aflau într-un alt stadiu al evoluției (nici măcar nu recunoșteau că au omorât Omul), acum se află în altul, dar tot insuficient de aproape de calea adevărată a credinței, compasiunii și iubirii (se opresc din drum, constată că au omorât pe cineva, după care își continuă drumul).

(Cinci povești cu înger rănit, adaptare după Oleg Bogaev, regia: Ion Sapdaru, cu Iuliana Budeanu, Florin Gorgos, Sebastian Munteanu, coregrafia: Sebastian Munteanu, video art: Radu Mihoc, asistenți de regie: Francisc Bucur și Radu Mihoc, Casa de Cultură ”Mihai Ursachi” a Municipiului Iași, Teatrul Mirage, premiera: 25-26 mai 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/caut-un-om.html

jamsession@dandana.ro

Dănilă Prepeleac, în regia lui Octavian Jighirgiu, reușește deoarece intențiile producătorilor nu sunt supralicitate. Se pleacă de la conceperea unui jam session à la Roumanie (un performance ad hoc, când se improvizează și se cântă fără repetiții prealabile, așa ca-n Vama Veche), insistând pe faptul că spectacolul reprezintă un punct de întâlnire pentru tinerii actori, ”exponenții unei generații care-și caută propriile forme de expresie” (Octavian Jighirgiu). Dar ”gem seșănul” nu-i decât un pretext (muzical și coregrafic se lucrează impecabil, iar prestațiile muzicale, dar mai ales cele coregrafice, predominante, au presupus multe repetiții solicitante, necesitând atenție, concentrare și efort). Un pretext pentru un show fulminant (efecte speciale, jocuri de lumini, costume ingenioase), prins circular între două coperți. Spectacolul de deschide și se închide lejer, simulând o plajă din Vama Veche, evitând senzația de show care începe prost și apoi se redresează, tocmai pentru că nu își propune să înceapă în forță, cu teatralism, iar actorii, în ipostaze umane, naturali, fără teatralitate, aproape jucându-se pe ei înșiși, intră mai întâi în pielea unor neprofesioniști din Vama și abia ulterior, pe rând, în pielea multiplelor personaje interpretate de fiecare. ”Gem seșănul” inițial punctează criza financiară prin mici detalii picante și hazlii (”s-au scumpit ouăle”) și deplânge astfel degringolada țării noastre.

Dandanaua lui Dănilă Prepeleac, eroul din povestea lui Ion Creangă, care se alege cu o pungă goală, trecând de la speranța în bunăstare înapoi la sărăcie lucie este paradigmatică pentru români, de la vlădică la opincă și de la cei ce ne conduc la popor. Trăim într-o țară a Dănilă Prepelecilor care își dau cu stângu-n dreptul și își pun piedică singuri. Ceea ce nu înseamnă că românul e prost. În cazul de față, prostia și deșteptăciunea românului nu se exclud, ci se completează așa cum și povestea lui Dănilă Prepeleac continuă în alt registru, după ce e formulată sentința: ”dracul mi-a luat mințile!”. Dacă în poveste Dănilă Prepeleac își pierde un ochi la final, dar se alege cu banii, în spectacol pierde banii, în ciuda agerimii de care dă dovadă în întrecerile cu diavolul, deoarece banul e ochiul dracului. Șpaga merge chiar din mâna diavolului la polițistul care dă peste jam session și e pus pe oprit hărmălaia. Întrebarea diavolului (”Unde am greșit?”) ar putea fi interpretată nu doar ca amendare a scenariului prin actualizare, ci și ca autoreferință spectacologică.

Actualizarea basmului nu e una de viziune regizorală dusă până la capăt prin scenariu, concept, construcție de personaj, scenografie (ca-n N-ai tu treabă! de la Teatrul Act din București, regia: Alexandru Dabija, scenariul: Cătălin Ștefănescu), ci este fragmentară (actualizare prin soluții regizorale, de interpretare sau de reprezentare a personajelor, prin coregrafie ori muzică). Sunt discutabile unele asemănări conceptuale dintre spectacolul la care mă refer aici și cel anterior menționat. În cea mai mare parte, actualizarea se realizează la nivelul soluțiilor regizorale interesante (carul e o mașinuță teleghidată, iar carul sfărâmat – piese lego ce se desprind de pe o plăcuță, crucea e un octagon imens din leduri, buzduganul – un microfon, chiuitul – un pic de rapping, iar blestemul – un banc sec cu moldoveni, servieta cu bani – fragment dintr-un scenariu mafiot sau corporatist etc.). În al doilea rând, actualizarea se produce prin jocuri de cuvinte ori jocuri cu numele, ghidușii lingvistice (iazul devine Vama-vadul-iadul, sat-Sartre, Scaraoțchi-Scărică etc.). Faptul că pe Dănilă Prepeleac îl interpretează Codrin Dănilă, iar rolul îi vine mănușă e o coincidență simpatică. E de așteptat un Ivan Turbincă, avându-l pe Theodor Ivan în rolul titular? Scenariul, construcția personajelor și costumele oscilează între modern bizar și tradițional stilizat. Prin personificare, actorii interpretează animale cu un umor debordant, iar prin personificare inversată lucrurile se nuanțează (deși costumați, actorii rămân la vedere). Diversitatea sonoră face un mix de excepție și se armonizează cu întregul complex spectacologic. Faptul că nu există un mesaj unic mi se pare de bun augur, faptul că există pe alocuri inegalități de construcție, mai puțin.

Octavian Jighirgiu imprimă o notă de didacticism construcției, contrabalansată printr-o notă ironică în ceea ce privește conținutul. Primul aspect semnalat relevă calitatea de profesor a regizorului; pare că așază piesele unui puzzle (jocuri de cuvinte, efecte speciale, soluții regizorale), rezultat din colaborarea cu echipa de lucru, în mod reflexiv, fără a se lăsa el însuși prins în puzzle-ul creat. În rest, spectacolul este alert, dinamic, fluent, fără blackout. Momentele coregrafico-muzicale spun povestea altfel, după care se oferă explicitări ce conferă coerență. Structura trenează doar în momentele întrecerilor cu diavolii, semn că e ceva în neregulă pe undeva prin acea zonă de spectacol cu sudura sau cu aducerea la numitor comun a spectacologicului și dramaturgicului. Dar momentul de rewind și prestația lui Ovidiu Ivan, spectaculoase, puternice, sunt salvatoare. În ceea ce privește cel de-al doilea aspect semnalat, ironia se însoțește cu umorul; numai că show-ul actual nu e pe aceeași lungime de undă cu dramatizarea insistent moldavă și tinde să o eclipseze. ”Atât”.

(Dănilă Prepeleac gem seșăn, regia: Octavian Jighirgiu, dramatizare: Ion Sapdaru, distribuția: Codrin Dănilă, Cezara Fantu, Ovidiu Ivan, Laura Bilic, Theodor Ivan, Ana Hegyi, Daniel Onoae, Alexandra Paftală, Dumitru Florescu, Alexandra Macovei, costume: Alina Dinca-Pușcașu, coregrafie: Victoria Bucun, muzică: Bobo Burlăcianu, light design: Adrian Buliga, Ateneul din Iași, Sala Mare ”Radu Beligan”, data vizionării: 13 ianuarie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/jamsessiondandanaro.html

Chirița în 2017

Mă întreb care sunt intențiile realizatorilor, dincolo de aducerea Chiriței în provinție pe afiș la TNI, în 2017. Ce încearcă să spună nou Chirița din 2017, în interpretarea tânărului actor Horia Veriveș, dincolo de actualizările de decor sau de aleatorii actualizări ale replicilor din piesa lui Alecsandri? În absența deslușirii unui concept regizoral coerent, mi-e greu să mă pronunț cu privire la realizarea unor intenții oarecare. De aceea, voi începe prin a menționa punctul forte și cea mai mare slăbiciune a actualei puneri în scenă: Chirița în provinție își are locul ei bine delimitat la Iași în 2017; blackface-ul e inutil și scabros.

Deși tradiția travestiului nu s-a menținut în toate montările spectacolului Chirița în provinție, revenirea la această tradiție și păstrarea ei e de dorit. Mai mult, încercarea pe care Ion Sapdaru o face cu Horia Veriveș, acordând o șansă unui actor tânăr, chiar dacă peste puterile lui atunci când aducem în discuție tradiția celebrelor travestiuri de la Iași, ce începe în 1852 cu Matei Millo, pentru care Vasile Alecsandri a conceput acest rol, și continuă în 1930 cu inconfundabilul Miluță Gheorghiu, iar mai recent cu Teodor Corban (1997) sau Petru Ciubotaru (1990), e salutară. Însăși includerea Chiriței în provinție în repertoriul Naționalului ieșean este justificată, dat fiind legătura de secole dintre acest spectacol și scena ieșeană.

Ceea ce m-a șocat cel mai mult a fost vopsirea în negru a feței unui actor (Doru Aftanasiu) în contextul în care au existat reacții puternice în mediul artistic față de blackface; nu cred că era necesar și prin urmare nu văd rostul. E drept că la un moment dat, într-o scurtă inserție de teatru de pantomimă în teatru (moment de forțare a comicului), Doru Aftanasiu face un Othello parodic, dar nici așa nu cred că era nevoie să aibă chipul ciocolatiu pe tot parcursul spectacolului.

La capitolul alte aspecte pro și contra, ar mai fi chestiunile următoare: e interesantă aducerea calului viu în peisaj, dar sare în ochi faptul că se recurge ostentativ la acest truc, lipsind scânteia; e de preferat sugestia unor concretizări artificiale, kitsch care aglomerează (curcanul, câinele, tablourile, amintind de păianjeni sau fructe de plastic din alte spectacole ale regizorului); intercalarea momentelor muzicale și a celor de grup cu restul scenelor reușește, actorii din rolurile de figurație sunt foarte entuziaști și contribuie mult la atmosferă; decorul din partea a doua e mai inspirat decât cel din prima parte și permite jocurile intercalate de situații umoristice; Iuliana Budeanu (Luluța) e argint viu (în ciuda unei pronunții atipice, are voce și ureche muzicală și ia cu asalt scena) eclipsând-o pe Chirița; Horia Veriveș se confruntă cu o compoziție dificilă, rolul solicitând poate un actor mai matur din punct de vedere al experienței scenice, iar travestiul are succes în mod firesc fără a genera efectele comice la care te aștepți atunci când un bărbat îmbracă straie de femeie; nu îmi explic de ce s-a optat pentru Gelu Ciobotaru în rolul lui Guliță (e tern ca actor); costumele contribuie foarte mult la realizarea caracterelor, la expresivitatea interpretării actorilor și la generarea efectelor comice (accentuarea sau exagerarea formelor în cazul Chiriței sau al lui Bârzoi/Dumitru Năstrușnicu amintind de protagonistul din Natură moartă cu nepot obez, travestiul arăbesc foarte ingenios al lui Cosmin Maxim/Leonaș).

Per ansamblu, actorii sunt foarte plastici (Dumitru Năstrușnicu, Irina Răduțu Codreanu, Sorin Cimbru). Într-o producție de două stele actorii ies mai mult în evidență decât într-una de cinci stele. După cum într-un spectacol cu o regie puternică, actorii pot intra într-un con de umbră. Dar în fond e vorba de modul în care se negociază raporturile dintre elementele spectacolului și interpretarea actorilor sau de relațiile de putere dintre regizor și actori.

Nu pot să nu remarc faptul că spectacolul este distractiv pentru public, iar reacțiile publicului dau măsura sa. Deoarece am învățat că în teatru nu trebuie să sapi excesiv acolo unde se scoate apă din piatră seacă (nu e tocmai genul de spectacol în care să scormoni după subtilități estetice ori după interpretări abisale). Apoi, am mai învățat că un spectacol care prinde nu suportă critici în exces. Iar spectacolul lui Ion Sapdaru are lipici la public. Foarte câștigați vor fi cei tineri care nu l-au prins pe Miluță Gheorghiu jucând Chirița. Avem însă mărturii (înregistrări radiofonice, fotografii și costume din trecut). În ciuda unei tradiții de excepție, ar fi o atitudine greșită s-o respingem categoric pe Chirița din 2017 doar pentru că nu s-ar ridica la înălțimea tradiției. Fiecare generație are dreptul la cel puțin o Chiriță a ei. Însă e dificil deoarece Ion Sapdaru pare să vrea o Chiriță în dulcele stil clasic și atunci comparațiile cu interpretările anterioare devin inevitabile.

Personal, îmi imaginez că ar fi posibilă o actualizare radicală a piesei, așa cum a făcut Cristian Ban cu O noapte furtunoasă de Caragiale la Sfântu Gheorghe, punând în joc un concept regizoral coerent, puternic și o viziune aparte, iar atunci am fi cu mult mai câștigați.

(Chirița în provinție de Vasile Alecsandri, regia și decorul: Ion Sapdaru, distribuția: Horia Veriveș/Chirița, Dumitru Năstrușnicu/Bârzoi, Gelu Ciobotaru/Guliță, Iuliana Budeanu/Luluța, Irina Răduțu Codreanu/Safta, Doru Aftanasiu/Dl Șarl, Cosmin Maxim/Leonaș, Sorin Cimbru/Ion și Anne Marie Chertic, Diana Chirilă, Livia Iorga, Oana Sandu, Tatiana Ionesi, Alexandra Bandac, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Adrian Marele, Radu Mihoc, Francisc Bucur etc., costume: Alina Dincă Pușcașu, muzica originală: Alexander Flechtenmacher, scripcarul: Ioan Ursulescu, premiera: 11 noiembrie 2017, Sala Mare, TNI)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/12/chirita-in-2017.html

Invitație la eșafod

Spectacolul are ca punct de plecare romanul omonim al lui Vladimir Nabokov. Momentul punerii în scenă este foarte bine corelat cu motivele principale ale romanului și cu prezentul. Dacă la data apariției, Invitație la eșafod anticipa experiențele totalitare marcante ale secolului al XX-lea, acum poate fi receptat ca un produs cultural, de o incontestabilă valoare estetică, dar care nu trezește nici o emoție. Având deja exercițiul lucrului cu absurdul din opera lui Franz Kafka, regizorul Ion Sapdaru construiește o lume de clovn, pe modelul ”toată lumea contra unuia singur”, într-un spațiu teatral de un grotesc ireversibil, asociind condamnarea din Procesul și decapitarea din Invitație la eșafod. Deși Nabokov însuși a susținut că scrierile lui Kafka nu îi sunt familiare, Sapdaru scoate în evidență, prin propriul parcurs scenic, o dezvoltare ornamentală a geometriei kafkiene.

Prin același spațiu al celulei de închisoare (elementul central al decorului, la care se adaugă backgroundul și lateralele) se frăsuie personajul principal, Cincinnat C., și se perindă personajul colectiv simbolic (societatea). Pentru a stabili prăpastia dintre protagonist și ceilalți, intervin două registre diferite ale jocului actoricesc: Adrian Marele (Cincinnat C.) este dramatic, foarte expresiv și își interiorizează intervențiile scenice, în timp ce restul actorilor au roluri exterioare, emfatice, fiind vopsiți în alb pe față și machiați ca niște clovni. Găsesc foarte sugestiv faptul că protagonistul e singurul ce umblă desculț prin rumeguș, toți ceilalți având încălțări cum nu se poate mai haioase. Singura punte de legătură dintre protagonist și ceilalți o reprezintă gardianul Rodion (Dumitru Florescu). Demarcând granița îngroșată în spectacol dintre umanitate și dezumanizare, interpretarea lui Dumitru Florescu face trecerea între dramatismul personajului principal și celelalte personaje construite excesiv, dar oarecum schematic. Dintre cei ce îi reprezintă pe ceilalți, cel mai mult ies în evidență Radu Ghilaș (Avocatul) și Dumitru Năstrușnicu (Monsieur Pierre). Prestațiile lor sunt pregnant individualizate.

Radu Ghilaș are sprâncenele creionate, arcuindu-se bizar și marginile gurii prelungite în jos (clovnul trist), contribuind la grimase interesante atunci când personajul său îi joacă feste deținutului. Procesul însuși este o mascaradă, deoarece atât procurorul, cât și avocatul pledează pentru execuție. Incertitudinea în care se află în permanență protagonistul este jucată printr-o perplexitate dezabuzată. Acesta nu știe data când urmează să fie decapitat. Motivele condamnării trimit circular înspre ceilalți ca niște păpuși de neînțeles. Umilirea condamnatului face parte din procesul unei execuții lente, la care e supusă mai întâi conștiința, apoi ceea ce îl făcea diferit de restul (scrisul). Vizita familiei, sărbătorirea ultimei zile, introducerea călăului ca fiind un nou coleg de celulă constituie farse absurde, având rolul de a-l prinde pe protagonist în păienjenișul nonsensului, deturnându-l de la ocupația sa de bază (a observa cu luciditate și a relata în scris) și confiscându-i astfel demnitatea.

Ca și Radu Ghilaș, Dumitru Năstrușnicu aduce în scenă un personaj caricatural. Acesta este construit din mici detalii vestimentare (pantofii roșii cu vârful disproporționat), din gesturi și din acțiuni exagerate, foarte multe elemente de limbaj corporal completând portretul călăului infantil și inadaptat, căruia toată lumea îi face pe plac, doar pentru că ar putea refuza să își îndeplinească misiunea funestă. Înainte de decapitarea propriu-zisă, asistăm la o minireprezentație dată de călău. Fie că e vorba de o marionetă de proporții din pânză, pe care își probează îndemânarea, fie că e vorba de un banal tertip folosind cărțile de joc, călăul clownish are nevoie de maximum de atenție, simpatie și aplauze.

Spectacolul nu e lipsit de momente comice, numai că, odată prins de atmosfera grotescă, nu se mai poate reveni. Tabloul dezumanizării grotești poate contamina spectatorii încă de la început sau pe parcurs. Intenția e aceea de a plasa spectatorul de partea victimei, de aici unele adresări directe către sală chiar din start (în cazul procesului, adresarea către public este evidentă). Cu toate acestea, nu cred că se ajunge nici la participare emoțională la drama condamnatului și nici la vreo senzație de copleșire. Tabloul cu naturile-i statice derizorii, subliniate de actori, își bazează grotescul pe absurd și pe ridicol (castronul cu piersici ce poate fi manevrat cu totul, păianjenul de plastic). Situații întregi sunt construite pe această bază absurdă a grotescului. Cele mai evidente fiind vizita rudelor cu schițele în mâini, îndoliate deja, celebrarea zilei fatidice cu tort, lumânări numerice și coifuri, momentele și secretele de cuplu ale celor doi soți. Cele mai comice momente (Avocatul căutându-și febril butonul și aerele puerile ale lui Monsieur Pierre) pot fi explicate (tulburare obsesiv-compulsivă și megalomanie) ori reduse la cinism pur sau inconștient. Absența oricărei comunicări între cele două lumi (a protagonistului și a celorlalți) deschide ușa absurdului deplin. 

(Invitație la eșafod după Vladimir Nabokov, traducerea, dramatizarea și regia: Ion Sapdaru, distribuția: Adrian Marele, Dumitru Năstrușnicu, Radu Ghilaș, Irina Răduțu-Codreanu, Daniel Busuioc, Anne Marie Chertic, Sorin Cimbru, Dumitru Florescu, Iuliana Budeanu, Francisc Bucur, Radu Mihoc, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, asistenți de regie: Francisc Bucur și Radu Mihoc, schițe: Petre Sapojnic, premieră pe țară, premiera: 21 februarie 2017, Sala Uzina cu Teatru, TNI)  

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/02/invitatie-la-esafod.html

Un spectacol dedicat memoriei actorului Toma Moraru

Am ajuns să cred tot mai mult în punerile în scenă care au la bază un text scris chiar de regizor, cu alte cuvinte în spectacolele de autor. Ion Sapdaru nu e la prima montare pe un text propriu, după cum nu e nici la primul spectacol care ia în atenție problemele tinerei generații și nici măcar la primul spectacol dedicat memoriei actorului Mircea Toma Moraru, deci se află cumva pe terenul și în elementul său cu noua premieră Freelancer Story. Autorul e un mucalit și cultivă un comic de limbaj aparte (”untură de bursuc”, ”boboșneața”), iar spectacolul prinde foarte bine la public.

Elementul de noutate îl aduce, plecând de la locul unde se desfășoară spectacolul (Sala Studio) o răsturnare de planuri – actorii joacă pe gradenele unde de obicei sunt poziționate scaunele spectatorilor, deci în sală, iar publicul este mutat jos, în scenă. Ca și cum nu ar fi fost de-ajuns, spațiul de-acum scenic este tapetat cu oglinzi peste care sunt lipite afișe, însă proiecția rămâne posibilă; scenele principale sunt jucate pe toate cele trei nivele ale gradenelor, în timp ce momentele de legătură dintre scenele cu protagoniștii (conversațiile telefonice cu mamele lor) se desfășoară pe ultimul nivel. Decorul este realist (un aragaz, un fotoliu, o cabină de machiaj etc.), costumele contribuind ceva mai mult la atmosfera spectacolului ce nu se dorește una melodramatică, ci parodică, teatrală, însă credibilă. Sub gradene se află o mulțime de obiecte de recuzită teatrală, dintre care unele sunt folosite pe parcursul spectacolului. Regizoral, de la actori se cere/obține teatralism, uneori în notă parodică (Cosmin Maxim), alteori ușor șarjat (Livia Iorga), uneori în cheie comică (Anne Marie Chertic), alteori în bună tradiție stanislavskiană a folosirii memoriei emoționale în crearea unor stări cerute de rol (Alexandra Bandac).

Până la urmă, povestea prinde contur din dialogurile dintre cei doi actori, el nemulțumit de cariera la un teatru de păpuși, iar ea aflată la finalul unui contract pe perioadă determinată, neprelungit pentru că ar fi ”grasă și netalentată”. Freelancerii Mișu și Lori încearcă să câștige bani ca statui vivante în Piața San Marco, după care decid să înființeze o companie proprie, lucrând în spațiul unui teatru de provincie spectacolul Shakespeare versus Shakespeare, sub regia lui. Dinamismul tinerilor actori în rolurile principale, carisma scenică a lui Cosmin Maxim și spontaneitatea Alexandrei Bandac susțin spectacolul, fără a neglija nici cele două roluri secundare introduse pentru a asigura legătura dintre scene (șarmul Liviei Iorga, și nonșalanța și comicul degajate din prestația Annei Marie Chertic).

Pentru a evita formula deja uzitată a teatrului în teatru, Ion Sapdaru recurge la două artificii. Pe de o parte, folosește foarte multe inversări: mutatis mutandis, se încearcă o replică autohtonă și locală a dramei din Love Story, numai că cel ce moare e el (iar nu ea), împușcat de un gardian italian. Am senzația că rolurile mamelor s-ar fi potrivit mai bine invers, el fiind considerat provincial, însă acest lucru nu reiese nici din jocul lui Cosmin Maxim și nici din observațiile pertinente pe care personajul interpretat de el i le face mereu Laurei. Acțiunile scenice redate prin dialoguri sunt destul de fragmentare și ușor contradictorii: aflând că iubita lui e însărcinată, Mișu bravează cerând noaptea directorului teatrului bani pentru a sărbători evenimentul, amenințând cu incendierea teatrului, un act rebel, urmat de un altul (ieșirea din teatru dezbrăcați, la somația poliției alertate), acestea punând capăt scurtei lor cariere de artiști întreprinzători. Apoi îl regăsim pe el în închisoare, primind vizita Laurei și serbând prin Skype ziua fetiței lor aflată în țară în grija mamei ei. Motivul încarcerării ar fi acela că i-a luat apărarea Laurei pe când își încercau norocul ca statui vivante în Veneția (or, asta a fost la începutul piesei).

Cel de-al doilea artificiu la care recurge Ion Sapdaru e demascarea teatralității. Se joacă teatral, dar la vedere (remarcile pe care Mișu/Cosmin Maxim le face privitor la Lori/Alexandra Bandac) sau ostentativ, frizând ridicolul și parodicul (mamele, Cosmin Maxim). În acest sens funcționează scena mediană în care el îi povestește ei trei vise în care i s-a înfățișat Toma Caragiu singur sau însoțit de Emil Botta, printre altele profețind uniunea celor doi și nașterea unui fiu pe care să-l cheme tot Toma, și care avea să devină actor. Acum intervine momentul de aducere în discuție a regretatului Toma Moraru și, departe de a fi tratat melodramatic, este condus înspre registrul parodic, plusând pe condiția mizeră a actorului tânăr. La fel, ultima scenă este dată în vileag de chiar protagonistul ei ca fiind cam ”rocambolescă”. Ea a reușit în cele din urmă ca actriță, numai că el trăiește încă în mintea ei (la 7 ani de când s-au cunoscut și 2 de la moartea lui). Prezența lui Cosmin Maxim în scenă îmbrăcat doar într-o trenă transparentă pătată de sânge, cu lenjerie de culoarea corpului (pe model german), cu aripi de înger în spate și mănuși roșii reprezintă nota rocambolescă dată pe față. În plus, sunt inerente textului comentarii privind posibilitățile de joc ale actorilor, de la Statuia Libertății verde coclit și un Dracula pe care caninii de plastic îl fac inaudibil, și până la obiecțiile critice pe care Mișu i le face Laurei.  

O actriță tenace încă freelancer (dar cu prejudecăți în privința actorilor care nu au la dispoziție o ”scândură” oficială, jucând de nevoie în spectacole de bar) și un actor angajat la TNI (dar care își amintește ușor nostalgic și amuzat de vremurile începutului teatral când banii erau insuficienți)  s-au întâlnit într-un spectacol în care încearcă în mod fericit să nu se joace pe ei înșiși. Alături de un regizor care a scris un text în care își dă în vileag unele idiosincrazii și prejudecăți personale, ironizând și autoironizându-se. Poate că posteritatea se va întreba, de exemplu,  cine e ”dramaturgul local” la care se face aluzie, cel care scrie piese de teatru prin care dă replici marilor dramaturgi și își recenzează propriile spectacole. Sau poate că urmașii vor alege, la limita dintre realism și fantezie, fantezia din text. Și realismul curat, care le-ar putea spune ceva despre viața actorilor freelance de astăzi.

Un singur lucru trebuie reținut: a existat un actor pe nume Mircea Toma Moraru, cu care Ion Sapdaru a colaborat foarte mult și de la dispariția prematură a căruia pleacă ideea acestui spectacol, punând problemele responsabilității regizorului față de actor, a profesorului de teatru față de student și a școlilor de teatru față de numărul absolvenților lansați pe piață.

(Freelancer Story de Ion Sapdaru, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Cosmin Maxim/Mihai Marin, Alexandra Bandac/Laura Pădurean, Anne Marie Chertic/Mama lui Mihai, Livia Iorga/Mama Laurei, vocile înregistrate: Adrian Marele și Natalia Mîndru, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, premiera: 30 ianuarie 2016, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/02/un-spectacol-dedicat-memoriei-actorului.html

EuroArt 2015: Un conglomerat, ad hoc, cu paradox

Un festival de teatru devine o componentă centrală în definirea identității culturale a unui oraș, a unei regiuni, uneori chiar a unei țări. Drept dovadă, avem prestigioasele festivaluri naționale sau internaționale, din țară și din străinătate, și e inutil să le mai numesc, din teama de a nu omite vreunul.

Soarta festivalurilor de teatru din Iași pare să nu fie una tocmai fericită. În loc să evolueze, se pierd de la un an la altul, din motive necunoscute mie (nu îmi place să îmi bag nasul în treburi administrative, politice sau contabilicești). Deși uneori selecția de spectacole a fost una de excepție și chiar dacă exista potențial pentru continuitate. De amar de vreme, un asemenea deznodământ trist nu poate fi decât descurajant. Cu atât mai mult cu cât ți se aruncă în nas formule de genul ”Dacă voi la Iași ați rămas fără festival de teatru, ce să vă fac…”, și nu din partea reprezentanților vreunui festival pe care l-aș înscrie pe lista ilustrativă a primului paragraf de mai sus. Nu e că am rămas fără festival(uri), ci că nu avem un festival de teatru care să acorde o marcă acestui oraș, fără îndoială cultural, dar prea puțin competitiv în acest sens, ”aici, la porțile beznei”.

EuroArt avea inițial un profil bine conturat (festival de comedie) și umplea sălile de spectacol de tineri, timp de o săptămână, în luna mai. Ulterior, numărul montărilor cu renume, pe text clasic, dar care nu excelau neapărat ajunseseră să izoleze genul de spectacol care crease de la început caracterul festivalului. Astfel că, deopotrivă lăudabil și criticabil, s-a menținut din 2006 până în 2013 inclusiv, dispărând încet, dar sigur de pe firmament, până la extincție în 2014. Anul acesta revine, însă nu în forță, ad hoc (foarte multe modificări în program au loc chiar în timpul desfășurării) și ca un conglomerat de teatru profesionist (cum ar fi Teatrul ”Mihai Eminescu” din Botoșani sau Teatrul ”Nottara” din București)  și de amatori (în deschidere, trupa de teatru ”Republica Veche”, a Universității Tehnice ”Gheorghe Asachi” din Iași), de teatru instituțional (de exemplu, Teatrul ”Jean Bart” din Tulcea) ori independent (Chris Simion/Theatre and More, Andrei și Andreea Grosu/UnTeatru), de teatru propriu-zis și lectură dramatică (Octavian Jighirgiu) ori recital pe muzica folk (Andrei Maftei, Cezar Popescu, Adi Beznă), alături de manifestări conexe (conferință, lansare de carte, concert).

Să zicem că s-a încercat o formulă de integrare a unui festival de teatru în cadrul unui festival mai amplu (Festivalul Internațional al Educației). Motivele de apreciere a laturii de concert folk nu sunt doar subiective (alături de Emeric Imre, cu mimica-i expresiv-teatrală și măiestria într-ale chitarei, o sală întreagă intonează refrenul de la ”Nebun de alb” sau râde la piesele muzicale parodice). Deși mă bucur de fiecare dată când speciile teatrale se îmbogățesc (eu însămi am redenumit câteva și voi continua să o fac), spectacolul de teatru-folk nu-i decât o improvizație, însoțită de un recital folk, în cel mai bun caz potrivit pentru o scenă de teatru pentru copii, atunci când intră în joc tema din titlu (”Mai bine cântăm la pisici miau, miau!”) și costumația; în schimb, poemele sunt bine alese și recitate/interpretate vocal și instrumental.

În ceea ce privește latura strict teatrală a festivalului EuroArt 2015, aduc în atenție trei spectacole: Studii despre iubire (după eseurile cu același titlu de Ortega Y Gasset), în regia lui Chris Simion, Scrisoare către Casandra de Pedro Eiras, regia: Andrei și Andreea Grosu, și 20 de minute cu îngerul de Alexandr Vampilov, regia: Ion Sapdaru.

Toate cele trei montări, fiecare într-un fel aparte, constituie câte un paradox. Studii despre iubire renunță la latura reflexivă a autorului-pretext, lansând aforisme despre iubire (vorbind de aforism, ne referim deja la sentințe gata fabricate), în contextul unui spectacol de teatru-dans, cu scurte pauze recitative, în care regăsim cam tot ceea ce e în trend în mediul teatral occidental, dar în doze mici (beat box, dans de la balet modernizat la mișcări pe ritmuri lăutărești, pantomimă, light design competitiv, proiecții). Se începe cu redarea unor arhicunoscute defininiri ale iubirii, continuând cu un minisondaj în rândul publicului (tot înspre definirea dragostei), momente puțin legate de cele peste 10 scene scurte (demarcate prin modificări ale luminilor), construite din oximoroane artistice reușite (proiecție de secvență de film romance, Gone with the Wind, ca suport pentru momente de spectacol parodice; seriozitatea maximelor și comedia situațiilor sau invers, traducerea dramaticului unor situații de cuplu prin joc și mișcare care declanșează râsul).

Scrisoare către Casandra e un duet-duel între două personaje, între două stări de spirit (luciditate, ajungând la divinație, pe de o parte, la nebunie, pe de altă parte), cu un decor voit uzat, amintind cumva pe dos de bucătăria modulară ultrasofisticată tehnic din Femeia mării, susținut de jocul celor doi actori (Liviu Pintileasa, Cristina Casian), ale căror replici devin grimasă, clocot, crispare; repetițiile, prezența în absență în același spațiu a personajului masculin, circularitatea, evitarea pronunțării concluziei (finalul poate fi doar dedus) sunt doar câteva dintre calitățile acestui spectacol. Paradoxală e asocierea dintre interpretare accentuată și expresivitate interiorizată.

20 de minute cu îngerul reprezintă consecința primei colaborări a regizorului ieșean cu trupa Teatrului ”Jean Bart” din Tulcea, o bine-venită surpriză în festival, una dintre modificările ad hoc, anunțate în ultimul moment. O montare clasică se construiește pe acorduri muzicale rusești prin acumulare treptată (bulgărele de zăpadă), cu două descărcări la final, marcate de modificări ale luminilor (momentul cu vioara, dispariția străinului). În schimb, tema este pur și simplu actuală: mai putem crede astăzi în acte dezinteresate/cristice/din compasiune? În spatele unui dar/gest aparent gratuit și nevinovat nu se ascund crimele atroce pe care ni le putem imagina, însă un motiv trebuie să existe (să-l numim remușcare). Suntem oameni pentru că judecăm în acești termeni faptele noastre ori pe cele ale semenilor; în caz contrar, am fi fiare sau îngeri. De multe ori, aceste două categorii între care pendulăm nu ne sunt deloc străine (de exemplu, dragostea necondiționată invocată de Sf. Augustin sau homo homini lupus, explicitat de Hobbes). Paradoxală devine compoziția următoare: montare clasică, joc dinamic, epicizarea meditativului, comedie cu miez contemplativ, întrebări actuale.


Dana Tabrea

 

(Festivalul EuroArt, în cadrul FIE, director: Adi Afteni, 24-31 mai 2015, Iași)


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/euroart-2015-un-conglomerat-ad-hoc-cu.html

 

Metamorfoza

Lipsa comunicării, superficialitatea relațiilor interumane, automatizarea datorată birocratismului excesiv, dezumanizarea sunt metamorfozate regizoral în creuzetul omului-gândac, având drept rezultat încrederea în prestațiile celor doi tineri actori (Alexandra Bandac, Cosmin Panaite), dintre care partitura protagonistului devine reprezentativă pentru întregul spectacol. O dramatizare după povestirea lui Kafka este bine-venită și, în același timp, riscantă.

Autoritatea povestitorului este legitimată prin introducerea unui personaj extranarativ, omniscient (Autorul), alături de câteva pasaje extratextuale onirice, în spiritul lui Kafka; mai precis, trei momente de delir grotesc își pun amprenta asupra constructului spectacular (primul, plecând de la ipotetica întrebare, ”Cum ar fi dacă procuristul ar fi în locul meu?”, cel de-al doilea, imaginarea propriei morți, respectiv a înmormântării, cel de-al treilea, scena ultimă din Procesul, visată chiar înaintea morții, emblematică pentru [auto]sacrificarea absurdă, la fel de absurdă ca o viață golită de semnificație).

În rest, constructul spectacular este unul deloc imprevizibil, deși spațiul de joc este dedublat, o ușă de lemn stabilind linia de demarcație între lumea umanului inuman și cea a bestialului cu vagi reminiscențe de istorie umană, la limită. Primei lumi îi aparțin personaje-umbră, ca niște figuri de ceară, reduse la gesturi elementare (serviciu, masă), la emoții primare (frică, groază), având o înțelegere rudimentară a lucrurilor, care nu se ridică peste un anumit nivel. Celei de-a doua, un personaj strivit în propria carapace de propriile-i gânduri, amintiri, proiecții.

Pendulând între maladie mentală și transformare incomprehensibilă, rolul lui Cosmin Panaite susține spectacolul, bazat pe această contradicție. Prestația este activată la un nivel coregrafico-artistic care pune sub semnul întrebării originea unei expuneri actoricești de asemenea proporții. Este o interpretare cum nu am mai văzut în toată colaborarea lui Cosmin Panaite cu regizorii de la Naționalul ieșean, care modifică rolul său liniar din Golem. Deja știe să își folosească întregul corp, conștientizându-și mișcările din vârfurile degetelor și până în creștet. Nu am idee cât la sută este contribuție proprie, cât la sută susținere regizorală din acest rol exemplar. Cât la sută intervenție a muzelor… ori dacă va mai exista un altul care să-l concureze.

Treaptă cu treaptă, jocul lui Cosmin Panaite este uimitor ­– de la obișnuirea cu un corp străin care a pus stăpânire pe propria corporalitate, modificându-i mișcările, sistemele, funcțiile, alături de o conștiință debilitată, luând foarte în serios tema propusă de Kafka spre meditație (dezumanizarea aspirantului la mai mult existențial sub privirile dezaprobatoare ale majorității unei societăți crude sub raport ontologic), până la acceptarea necesității de a dispărea dintr-o lume pe care nu o mai înțelege și care nu îl mai înțelege, care îl condamnă și pe care o condamnă, incompatibilă. La graniță e totul, între comic și tragic, între absurd grotesc, stranietate și comun, între oniric și interpretare psihologică. Fabula nu este pusă sub semnul îndoielii, numai că atât spectacolul, cât și rolul titular se hrănesc din această contradicție: nebunie sau metamorfoză?

Pe de o parte dezumanizare impusă de social (fuga de condiția ontologică a umanului, datorată insuficienței acesteia), pe de altă parte dezumanizare produsă în rândul celor mai mulți de incapacitatea de a evalua diferitul, marginalul, excepția. Două tipuri de dezumanizare, una ingrată, cealaltă într-o minoritate decisiv automultilantă, autodistrugătoare. Cosmin Panaite contribuie la consolidarea rolului său cu un teatru fizic de excepție, la care se adaugă sclipirile de conștiință insuflate de litera textului (mila față de mamă, pasiunea pentru sora lui, Grete, acceptarea unui rol social sub nivelul aspirațiilor, din datorie, iar apoi eliberarea de răspundere, remușcările, încercarea de a proteja ultimele frânturi ale eului iremediabil distrus, acoperind cu propriul corp afișul cu imaginea femeii, decupat și înrămat, într-o ramă produsă cândva chiar de el, imposibilitatea revenirii, treptat asumată). În absența acestui rol fabulos, spectacolul nu ar fi decât o pată cafenie pe peretele interior al Uzinei cu Teatru.

În al doilea rând, evoluția Alexandrei Bandac, deja acomodată cu parcurgerea unor partituri diferite, de la sora devotată dintr-un fanatism dictat mai curând de vârsta fragedă, spre a demonstra de ce e în stare, trecând la o voce ce se face auzită în familia ei, la persoana care constată cu maximă barbarie că normalitatea cere dispariția fratelui de nerecunoscut sub noua sa înfățișare. De la apariția timidă, cercetând cu îndoială și teamă creatura care devenise fratele ei, la o ieșire necontrolată și incalificabilă, deopotrivă violentă și nedreaptă.

Ca-ntr-o peliculă cinematografică ce plasează finalul în suspans, tusea lui Grete din final evocă un sfârșit tragic de așteptat și pentru mezina familiei, în fond aspirantă la Conservator, dedicându-se lamentabil muncilor casnice și slujbei sub pretențiile inițiale.

 

(Metamorfoza, după Franz Kafka, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Cosmin Panaite/Gregor Samsa, Alexandra Bandac/Grete, Radu Ghilaș/Autorul, Daniel Busuioc/Tatăl, Annemarie Chertic/Mama, Dumitru Năstrușnicu/Procurisul, Chiriașul, Francisc Bucur/Un agent, premiera: 15 februarie, TNI, Sala Uzina cu Teatru, un spectacol în memoria actorului Toma Moraru)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/metamorfoza.html