Memoria apei

Memoria apei se referă la capacitatea apei de a reține substanțele care s-au dizolvat în ea. Conceptul de sorginte homeopatică trimite înspre faptul că dizolvarea în apă a unei substanțe până în punctul în care nu mai rămâne nici măcar o moleculă din substanța inițială nu împiedică reacțiile altor substanțe la conținutul rezultat ca și cum apa ar avea încă memoria substanțelor dizolvate.

Conceptul de memorie a apei e trecut în revistă pe scurt în timpul spectacolului de Mike/Radu Ghilaș, trimițând la titlul primei piese a autoarei britanice Shelagh Stephenson și la subiectul piesei (memorie, false amintiri și traume). În același timp, conceptul de referă la faptul că, deși personalitățile fiecăreia dintre cele trei surori au evoluat în moduri diferite și distinct de personalitatea mamei lor, atunci când se confruntă cu stimuli care provin din trecut (păpușile, hainele vechi ale mamei, cutia cu certificatul de naștere al copilului etc.) și în ciuda reacțiilor de respingere prin expediere a detaliilor privind înmormântarea, surorile păstrează pe de o parte legături adânci cu personalitatea mamei și pe de altă parte cu trecutul personal traumatic, pe care îl neagă prin amintiri false (Catherine/Irina Răduțu-Codreanu), raționalizare (Teresa/Catinca Tudose) sau evadare prin muncă (Mary/Haruna Condurache).

Spectacolul de la Iași e o mostră de teatru psihologic, cu trimiteri spre comedia neagră, dominat de prestația celor cinci actrițe. Pe scenă sunt prezente momente de emoție veritabilă, frisonante, alături de farse. Este astfel un spectacol deplin prin ceea ce oferă și, în același timp, unul necomplicat, la limita dintre ceea ce teatrele din UK sau USA oferă astăzi. Prin simplitatea aducerii în față a complicatei intrigi psihologice, având legături cu teatrul britanic, iar prin încercarea de a face uz de efecte (dacă nu speciale, măcar la confluența dintre interpretare actoricească uneori tușată și farsă scenică) cu cel american care tinde să fie altfel cu fiecare nouă abordare a unei piese. Dacă anterior Irina Popescu-Boieru încerca ineditul cu orice preț (măști, decoruri sofisticate etc.), de această dată pune accent pe interpretarea actoricească și pe profunzimea trăirilor din spatele interpretării teatrale.

E un teatru feminin (dominat de personalitatea celor cinci femei), un matriarhat scenic de bun augur, presărat de picanterii de exprimare, atitudinale sau de comportament, situații burlești și ajungând până la soluții grotești (aducerea sicriului în scenă, jelirea cu sudalme și reproșuri a mortului, blocarea repetitivă a ușii, anunțând marea farsă din final, scoaterea sicriului pe fereastră). Farsa și gravitatea se însoțesc, în proporții care nu depășesc anumite limite și denotă un anumit simț regizoral al măsurii și, în același timp, nevoia de a aduce în scenă natura umană cu tot ceea ce are aceasta mai îngrozitor, dar și mai delicat. De exemplu, pregătirile de înmormântare eșuează lamentabil într-o farsă, iar relația clandestină a lui Mary cu doctorul însurat se sfârșește în modul cel mai serios, printr-un gest tandru, dublat de o declarație de independență, aproape feministă.

Într-un decor realist de o simplitate de invidiat, își fac loc fantasmele trecutului (imaginea de o frumusețe ravisantă a mamei în jurul vârstei de 40 de ani (Vi1/Livia Iorga), contrapunctată de imaginea copleșitoare a mamei la vârsta dinaintea morții, imaginea femeii decrepite, cu cele trei păpuși (Vi2/Monica Bordeianu). Mary (Haruna Condurache) este cea care vede fantasmele și le respinge, încercând să se detașeze de trecutul traumatic (copilul născut la o vârstă fragedă și dat spre adopție) prin refugiul în carieră și într-o relație de dragoste fără pretenții cu un bărbat însurat. Însă moartea mamei constituie evenimentul care îi aduce în față noi posibilități și noi nevoi: căutarea și aflarea adevărului despre copil, pe care mama și sora mai mare i-l ascunseseră atâția ani (faptul că murise). În plus, apar nevoia de a fi mamă și cea de a avea o relație autentică.

Moartea mamei și întâlnirea sub pretextul pregătirilor pentru înmormântare revelează adevăruri intime despre viața celor trei surori, numai că singura care va avea curajul de a alege un alt traseu existențial este Mary. Acceptând o căsătorie de fațadă și nepotrivirea cu partenerul în gusturi și valori și încercând să mascheze totul prin devotament filial și familial sau față de afacere, Teresa sfârșește prin a-și ascunde adevăratele nevoi. Dând curs perfecționismului legat de pregătirea înmormântării, Teresa va avea o criză nervoasă, dar va reveni la atitudinea de negare a realității și conformism. Un rol ceva mai tușat și destul de comic are Irina Răduțu-Codreanu (mezina Catherine) care se agață de bărbați din nevoia de a compensa absența afecțiunii reale din copilărie și răstălmăcește trecutul (absorbind traumele din copilărie ale surorilor ei). De aici și superficialitatea ei existențială, absența unei nevoi autentice de a ieși din rolul de victimă și femeie neînțeleasă și neiubită așa cum este. Tot de aici, blamarea cu voce tare a mamei, vinovată mai mult de situația celorlalte două fete, celei dintâi răpindu-i dreptul de a fi mamă (chiar dacă la o vârstă precoce), celeilalte dreptul la o viață independentă, aceasta având mereu grijă de ea ori de surorile mai mici și doar indirect vinovată de situația mezinei.

Direct sau indirect, mai mult sau mai puțin, înmormântarea prilejuiește fiecăreia dintre cele trei surori întâlnirea cu trecutul, real sau disimulat, și confruntarea cu propria viață: e ca o oglindă în care sunt invitate să se privească și să aleagă din nou femeia care vor să fie cu adevărat. Cumva, în ciuda realismului psihologic, semnificația înmormântării e una magică: conferă posibilitatea unică a desprinderii de trecut sau a identificării iremediabile cu acesta. Sugestia aceasta e evidentă în cazul lui Mary, care se luptă cu dubla halucinație a mamei, cu fantasma trecutului deghizat într-o imagine ademenitoare și cu imaginea grotescă a trecutului personal nedisimulat. Mary rezistă ispitei și alege să depășească traumele, să se împace cu trecutul, să ierte, dar să nu mai accepte orice. Până atunci a amânat momentul unei vieți autentice din cauza autoculpabilizării și a pretextelor aferente (așteptarea momentului întâlnirii copilului dat spre adopție și pe care nu avea să-l regăsească niciodată deoarece murise, lucru aflat abia cu prilejul înmormântării de la sora ei mai mare).

Fiind singura care iese pe ușă, iar nu pe fereastră, pregătită pentru gerul vieții, iarna și frigul umanității, lăsând în urmă existența inautentică (bărbatul dual, refugiul în carieră pentru a nu se confrunta cu realitatea), Mary (în interpretarea Harunei Condurache) se ridică deasupra oricărei alte femei care ar rămâne cantonată în trecut, s-ar răzbuna pe ceilalți și pe sine însăși, ducând o viață nepotrivită firii ei, amestecându-se cu firea duală a mamei (imaginea răvășitor de frumoasă dublată de imaginea decrepitudinii fizice și psihice) și nu ar putea ierta. Dar ar uita, dezvoltând procese care ar conduce-o spre alegeri nepotrivite (credința că nu ar merita un bărbat care să o iubească pentru ea însăși, acceptarea unui bărbat însurat, credința că nu mai merită să aibă un copil și o viață împlinită, retragerea în workaholism). Atitudinea ei din final este cea corectă – atunci când iartă, uită și merge mai departe, indiferent de consecințe, de ceea ce-i rezervă viitorul, pregătită deopotrivă pentru a înfrunta frigul iernii și al umanității (din om) și pentru un nou început.

(Memoria apei de Shelagh Stephenson, traducerea: Diana David, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache, Catinca Tudose, Irina Răduțu-Codreanu, Livia Iorga, Monica Bordeianu, Radu Ghilaș, Daniel Busuioc, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 3 noiembrie 2018, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, Sala Studio)

P.S. Pentru un spectacol de sală mare, magicul ar putea fi valorificat în lumina noilor descoperiri prin efecte scenice și video. Dar asta ar rămâne la latitudinea regizorului. 

https://howandwhy.ro/stiinta/1726-Descoperirea-care-poate-schimba-total-lumea-APA-are-MEMORIE-VIDEO.html

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/memoria-apei.html

In tara orbilor...

”Chiorul este rege”, traducînd literal ”El tuerto es rey”, se intitulează textul polisemantic și destul de ambiguu din anii `70 al lui Carlos Fuentes care stă la baza scenariului pus în scenă pentru prima dată în România la Teatrul Național din Iași de regizorul Ovidiu Lazăr. Premiera a avut loc pe 24 martie (în reluare, 25, 29 martie) la Sala Studio și îi este dedicată lui Teofil Vîlcu. Dar și lui Val Condurache, de la care regizorul a primit textul acum douăzeci și cinci de ani, găsind adecvat să-l pună în scenă abia acum. Prin urmare, această montare este prilejuită de amintirea unor întîlniri semnificative pentru regizor. Iar ”uneori, amintirea nu e decît o presimțire”.
În spectacol joacă doi actori, Monica Bordeianu (Donata), pentru care acest rol constituie, așa cum personal a mărturisit, ”cîntecul de lebădă” artistic și Horia Veriveș (ducele), la început de carieră, într-un rol solicitant și care nu trece neobservat. În spatele protagoniștilor, mai există cîteva prezențe virtuale. Figura lui Teofil Vîlcu este evocată într-una dintre scenele spectacolului (în ultima parte a vieții, orb, a fost lăsat singur la un moment dat în față la Gulliver). Iar din fundal răzbat ochii creatorului.
De la un capăt la celălalt, reprezentația reunește reacții umane plasate în arealul lui ”simt enorm și văd monstruos”. Pentru redarea acestora, instrumentarul uzitat e unul artificios: sunet strident, proiecții, bruscarea trecerilor între pasajele scenice. Spectacolul nu știe de legile firescului. Prestația actorilor, deși în acord cu teatralismul general, nu păcătuiește prin exces. Rolul masculin concentrat, contrabalansînd rolul feminin ușor descentrat, restabilește motivația ansamblului: suferința creatorului.
Spectacolul poate fi interpretat în cel puțin trei moduri diferite: socio-politic, psihologic, simbolico-religios. Urmînd o grilă de interpretare, urmează să meditezi la proverbul sugerat de titlu: ”En la tierra de los ciegos, el tuerto es rey” (”În țara orbilor, chiorul este împărat”). Sau am putea să ne interesăm de relațiile de dependență dintre oameni, cînd teama de singurătate sau de abandon ne leagă de cineva, cînd prin grija față de altul avem parte de uitarea unor laturi tenebroase ale sinelui și reușim să ne menținem echilibrul de suprafață. În fine, am putea descoperi o întreagă simbolistică prezentă în piesă: simbolul oglinzii, semnificația visului cu statui al ducelui, orbirea (atît Donata cît și ducele sînt orbi), ce înseamnă a vedea, a te privi în oglindă etc.
Decorul prăfuit, sălbăticit, cu iz de casă părăsită (scenografia Axenti Marfa) sugerează spațiul unei lumi abandonate de creatorul ei. Cele șase zile cît Donata și ducele așteaptă revenirea stăpînului (soțul doamnei) corespund Facerii. În cea de-a șaptea zi, creatorul nu se poate odihni. Creația sa nefiind finalizată.
Ducele visează în continuu același vis: un sculptor crea statui minunate, dar nu le dădea ființă (”după chipul și asemănarea sa”). Pentru ca să existe o diferență între acestea și creator (orgoliul artistului). Din acestă cauză, statuile nu îl puteau iubi: în timp ce el le ”iubea cu viața” sa, acestea nu îl puteau ”iubi decît cu moartea”. Condiția de creator a sculptorului era pusă sub semnul întrebării. Doar dacă ar fi imprimat statuilor ființă, el ar fi devenit cu adevărat creator, iubit, etern. Obligat să se privească într-o oglindă, a văzut că nu e decît un om. Atunci artistul a distrus toate statuile și și-a părăsit casa pentru totdeauna. ”Aruncat în lume”, a fost găsit de soțul doamnei și a devenit slugă în casa lor. Căutînd izbăvirea în uitare, în vin și în grija ce trebuia să i-o poarte Donatei. Însă visul continuă să bîntuie. Donata visează și ea visul ducelui. Cei doi fac schimb de vise. Dar și de morți simbolice. Donata preia destinul de sacrificiu al creatorului.
Interpretarea regizorală migrează dinspre componenta mistică a piesei (doar Iisus a fost deopotrivă creatură și creator, Dumnezeu și om) înspre revalorificarea mitului lui Pygmalion: ”Ochii tăi se pot întoarce în numele meu.../ Întoarce-te, nu vei fi lăudat, vei fi sacrificat”. A vedea ajunge sinonim cu a fi, dar și cu a iubi. Donata și ducele devin Pygmalion și Galateea. Îl regăsim pe Pygmalion singur, după ce a sculptat-o pe Galateea. Și rugîndu-se parcă ei: ”Naște-mă” (Nichita Stănescu).


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/in-tara-orbilor.html