Când mielul și lupul...

 

Erica Moldovan a debutat în dramaturgie cu piesa ”Manichiura roșie” (titlul trimite la imaginea ultramediatizată a mâinii cu manichiură roșu aprins a Yrinei, femeia ucraineană ucisă de ruși pe străzile din Bucha) scrisă anul trecut (2022), și câștigătoare anul acesta (2023) a competiției de spectacole-lectură. Ulterior, a fost montată fidel de regizoarea Irina Popescu-Boieru. Scriitura de text dramatic a Ericări Moldovan este fluentă, fără poticneli și captivează. Inserturile mai lungi când personajele rememorează sau povestesc ceva au întotdeauna un sens în economia de ansamblu a piesei. Inevitabil, acestora li se acordă noi semnificații în spectacol. Nu este o scriitură previzibilă, deși pornește de la o situație reală ca sursă de inspirație. Textul e pură ficțiune. Cu atât mai puțin este previzibil spectacolul. Deoarece acțiunea se petrece într-un subsol, iar timpul pare suspendat între decorul încremenit și cadrele proiectate cu orașul bombardat ori cu peisajul-laitmotiv.

Două momente atrag în mod special atenția în spectacol, pentru că sunt valorificate abilitățile de mișcare scenică ale lui Răzvan Conțu și pentru intensitatea cu care cei doi actori încearcă să prelungească ultimele minute care îi despart de propria moarte. Mă refer la momentul în care Marta/Haruna Condurache îi coase rana lui Sascha/Răzvan Conțu și la cel când o impersonează pe mama acestuia la final.

Viziunile dramaturgului și ale regizorului nu coincid întotdeauna. Apropierea morții este extrem de tulburătoare pentru Erica Moldovan (momentul final are loc pe vijelioase bătăi în ușa subsolului). În schimb, Irina Popescu-Boieru surprinde, cu aportul celor doi actori, un amestec subtil de frenezie și disperare într-o clipă parcă atemporală (la aceasta contribuie și soundul, și peisajul-laitmotiv proiectat). Finalul nu mai este imprevizibil.

Când descoperă că băiatul pe care îl salvase nu este un compatriot ucrainean din Bucha, ci un tânăr soldat rus dezertor, femeia are o reacție bruscă. Încercarea la care vestea o supune este grea, însă câștigă spiritul compasiv față de o persoană indusă ea însăși în eroare, nu tocmai inocentă totuși naivă (mobilul înrolării la nici 18 ani fiind banii, dar de care avea nevoie pentru o petrecere la care o invitase pe fata de care era îndrăgostit). Dacă mielul și lupul se vor întâlni și se vor iubi (nu carnal, ci cu o dragoste maternă, de pildă), poate că lumea se va fi schimbat în bine. Oricum, cele două personaje au parte de o schimbare de sine înainte de a muri (femeia iartă, iar băiatul se simte iertat), tocmai prin faptul că înțeleg că în război toți oamenii de rând sunt victime.

În altă ordine de idei, aceasta e și viziunea mărturisită a regizoarei Irina Popescu-Boieru, într-un război nu există victime și torționari, învingători și învinși, lupi și miei, doar oameni a căror viață e curmată brusc și iremediabil, fii sacrificați, părinți îndoliați ori fii și părinți laolaltă uciși pe nedrept, la care se adaugă familii destrămate, copii orfani, părinți neconsolați de dorul față de copii, iar toți nu sunt decât eroii din umbră.

Barbaria din vremurile noastre (de care ține și războiul), în detrimentul civilizației, trimite la o umanitate decăzută. Absența spiritului declanșează cumplite conflicte, pentru că din aceasta derivă restul degringoladei morale, minciuna, goana după înavuțire și putere. Irina Popescu-Boieru valorifică actualitatea piesei, cu atât mai mult cu cât situația la nivel politic este complexă, iar războiul încă nu s-a terminat.

Momentul care mi-a atras atenția cel mai mult în textul Ericăi Moldovan este cel în care Marta enumeră persoanele de care îi este dor, persoanele dragi venind în ordine după ceea ce în mod normal ar enerva-o. Iarăși, un semn al acelei schimbări de sine pe care războiul o aduce. Apoi, toată povestea pe care o creează în jurul faptului că cei doi protagoniști sunt născuți în aceeași zi, lucruri care conduc spre viziunea discutată mai sus, amândoi fac parte dintre victimele crudului război.

Distribuirea în roluri pare să se fi făcut pe criteriul asemănării dintre actor și personaj, dar sunt aspecte care depășesc această chestiune. Ochii Harunei Condurache sclipesc parcă albastru (eroina ei, Marta are ochi albaștri) în ultima scenă (momentul edificării morale a celor doi, deveniți mamă și fiu, momentul iertării). Răzvan Conțu este mai reținut în a privi, ca într-o ”antologie [de rol] a dispariției”, privește cumva dinăuntru, fără ferestre. E poate și rodul faptului că eroul său (Sascha) își ascunde în permanență identitatea.

 

(Manichiura roșie de Erica Moldovan, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache/Marta Maria Liubovna și Răzvan Conțu/Sascha Sachenko, secenografia: Cătălin Târziu, premiera: 15 decembrie 2023, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2023/12/cand-mielul-si-lupul.html

Florence și Sisif

 

Sisif este un erou deopotrivă absurd și tragic. Absurd pentru că efortul său zadarnic e fără sfârșit și fără finalitate perseverența sa de a înălța bolovanul  înapoi pe stânci. Tragic pentru că e conștient, iremediabil lucid. El îi sfidează pe zei prin revolta sa, iar Camus e de părere că trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit.

O situație oarecum similară, oarecum diferită e surprinsă în În plină glorie, cazul sopranei Florence Foster Jenkins care i-a sfidat pe toți aceia care au avut curajul să-i spună adevărul, că falsează și că are o voce oribilă, greu de suportat de un meloman, de un critic muzical, de oricine o asculta în public, aplaudată pentru amuzament, pentru bani sau poate pentru efortul ei absurd de a nu ceda în pofida evidenței de care părea să fie străină, nu complet străină. Întreținându-și prin intermediul câtorva apropiați și al câtorva admiratori mincinoși iluzia că prin muzica ei îi face pe oameni fericiți, Florence protagonistă absurdă prin zădărnicia efortului ei de a cânta pe o scenă și motiv de chicoteli era în felul ei fericită. Uneori, ca o undă de tristețe luciditatea (tragicul) părea să se întrezărească însă Florence refuză să facă loc lucidității în viața ei, murind la fel de inocentă precum a trăit și ascultându-și mereu vocea interioară, neștiută, neauzită pentru ceilalți, expresie a candorii și mărinimiei ei. Altfel decât exemplul lui Sisif, Florence Foster Jenkins rămâne un exemplu de absurd asociat cu comicul. Ceea ce nu o face mai puțin fericită în felul ei, împotriva celor care i se opun, în lumea ei.

Premiera de la Sala Studio e un prilej de a medita asupra exemplelor de comic ori tragic absurd și a modului în care fericirea poate surveni. Dincolo de aceste aspecte, în complicitatea cu publicul conferită de mica sală, spectacolul e un prilej de întâlnire pentru actori și spectatori. Prilej pentru emoții, spațiul din proximitatea spectatorilor emoționându-i pe artiști, după atâtea restricții și dezobișnuirea poate de a fi în imediata proximitate a publicului, mai curând și mai adesea în spatele ecranului. Prilej inedit ca actrița Mihaela Arsenescu-Werner să aniverseze cincizeci de ani de teatru. Prilej de așteptare a unui moment de operă de calitate care se petrece abia la final. Până atunci Mihaela Arsenescu-Werner își dă toată silința să interpreteze ca Florence, care nu putea lua măcar o notă înaltă și falsa, lucru deloc ușor. Poate că e nevoie de mai multă pregătire muzicală pentru a falsa, în cazul acesta, decât pentru ca cineva înzestrat să își etaleze talentul într-un spectacol. Odată cu fiecare prestație actoricească, regizoarea Irina Popescu-Boieru vine și cu o miză dinspre partea de creație de spectacol: cu Radu Ghilaș (Cosmé McMoon)  sau cu duetele dintre Radu Ghilaș și Mihaela Arsenescu-Werner mizează adesea pe tehnicile filmice de derulare înainte a momentului, cu Georgeta Burdujan (inflexibila Doamnă Johnson, pledând pentru oprirea sacrilegiului de a cânta fără voce) mizează pe infiltrarea tragicului în povestea destul de comică, prin momentele de tristețe ale lui Florence, când pare a-și da seama că totuși există și persoane care cred că ea nu poate cânta, pe care imediat ajunge să le nege, odată cu Haruna Condurache (o pitorească interpretare a servitoarei mexicane, Maria), cu Adi Carauleanu (o interpretare corectă, fără excese a lui St. Clair Bayfield) sau cu Catinca Tudose (în rolul voalatei Dorothy), regizoarea mizează cu succes pe tehnica suspansului (înmormântarea anticipată de interpretarea proprie a piesei Llorona de către Haruna Condurache care nu era a lui St. Clair care tocmai avusese un colaps anterior, ci a cățelului lui Dorothy), mici picanterii care conferă sevă și conținut, îmbrăcând în foarte multe detalii exemplul de comic absurd pe care îl constituie atât de schematizata viață a lui Florence, redusă prin abstractizare.

Prezentul spectacol are tocmai rolul de a concretiza, de a crea situații și personaje, detaliind exemplul comicului absurd, de a justifica, de a facilita pătrunderea imaginației spectatorului într-o zonă de viață despre care nu are habar, prin reconstituire, și la care nu ar fi avut altminteri acces.

 

(În plină glorie/Glorious de Peter Quilter, traducerea: Dan Mihu, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner, Radu Ghilaș, Adi Carauleanu, Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Haruna Condurache, scenografia: Axenti Marfa, mișcarea scenică: Oana Sandu, pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 19 noiembrie 2022, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/11/florence-si-sisif.html

Memoria apei

Memoria apei se referă la capacitatea apei de a reține substanțele care s-au dizolvat în ea. Conceptul de sorginte homeopatică trimite înspre faptul că dizolvarea în apă a unei substanțe până în punctul în care nu mai rămâne nici măcar o moleculă din substanța inițială nu împiedică reacțiile altor substanțe la conținutul rezultat ca și cum apa ar avea încă memoria substanțelor dizolvate.

Conceptul de memorie a apei e trecut în revistă pe scurt în timpul spectacolului de Mike/Radu Ghilaș, trimițând la titlul primei piese a autoarei britanice Shelagh Stephenson și la subiectul piesei (memorie, false amintiri și traume). În același timp, conceptul de referă la faptul că, deși personalitățile fiecăreia dintre cele trei surori au evoluat în moduri diferite și distinct de personalitatea mamei lor, atunci când se confruntă cu stimuli care provin din trecut (păpușile, hainele vechi ale mamei, cutia cu certificatul de naștere al copilului etc.) și în ciuda reacțiilor de respingere prin expediere a detaliilor privind înmormântarea, surorile păstrează pe de o parte legături adânci cu personalitatea mamei și pe de altă parte cu trecutul personal traumatic, pe care îl neagă prin amintiri false (Catherine/Irina Răduțu-Codreanu), raționalizare (Teresa/Catinca Tudose) sau evadare prin muncă (Mary/Haruna Condurache).

Spectacolul de la Iași e o mostră de teatru psihologic, cu trimiteri spre comedia neagră, dominat de prestația celor cinci actrițe. Pe scenă sunt prezente momente de emoție veritabilă, frisonante, alături de farse. Este astfel un spectacol deplin prin ceea ce oferă și, în același timp, unul necomplicat, la limita dintre ceea ce teatrele din UK sau USA oferă astăzi. Prin simplitatea aducerii în față a complicatei intrigi psihologice, având legături cu teatrul britanic, iar prin încercarea de a face uz de efecte (dacă nu speciale, măcar la confluența dintre interpretare actoricească uneori tușată și farsă scenică) cu cel american care tinde să fie altfel cu fiecare nouă abordare a unei piese. Dacă anterior Irina Popescu-Boieru încerca ineditul cu orice preț (măști, decoruri sofisticate etc.), de această dată pune accent pe interpretarea actoricească și pe profunzimea trăirilor din spatele interpretării teatrale.

E un teatru feminin (dominat de personalitatea celor cinci femei), un matriarhat scenic de bun augur, presărat de picanterii de exprimare, atitudinale sau de comportament, situații burlești și ajungând până la soluții grotești (aducerea sicriului în scenă, jelirea cu sudalme și reproșuri a mortului, blocarea repetitivă a ușii, anunțând marea farsă din final, scoaterea sicriului pe fereastră). Farsa și gravitatea se însoțesc, în proporții care nu depășesc anumite limite și denotă un anumit simț regizoral al măsurii și, în același timp, nevoia de a aduce în scenă natura umană cu tot ceea ce are aceasta mai îngrozitor, dar și mai delicat. De exemplu, pregătirile de înmormântare eșuează lamentabil într-o farsă, iar relația clandestină a lui Mary cu doctorul însurat se sfârșește în modul cel mai serios, printr-un gest tandru, dublat de o declarație de independență, aproape feministă.

Într-un decor realist de o simplitate de invidiat, își fac loc fantasmele trecutului (imaginea de o frumusețe ravisantă a mamei în jurul vârstei de 40 de ani (Vi1/Livia Iorga), contrapunctată de imaginea copleșitoare a mamei la vârsta dinaintea morții, imaginea femeii decrepite, cu cele trei păpuși (Vi2/Monica Bordeianu). Mary (Haruna Condurache) este cea care vede fantasmele și le respinge, încercând să se detașeze de trecutul traumatic (copilul născut la o vârstă fragedă și dat spre adopție) prin refugiul în carieră și într-o relație de dragoste fără pretenții cu un bărbat însurat. Însă moartea mamei constituie evenimentul care îi aduce în față noi posibilități și noi nevoi: căutarea și aflarea adevărului despre copil, pe care mama și sora mai mare i-l ascunseseră atâția ani (faptul că murise). În plus, apar nevoia de a fi mamă și cea de a avea o relație autentică.

Moartea mamei și întâlnirea sub pretextul pregătirilor pentru înmormântare revelează adevăruri intime despre viața celor trei surori, numai că singura care va avea curajul de a alege un alt traseu existențial este Mary. Acceptând o căsătorie de fațadă și nepotrivirea cu partenerul în gusturi și valori și încercând să mascheze totul prin devotament filial și familial sau față de afacere, Teresa sfârșește prin a-și ascunde adevăratele nevoi. Dând curs perfecționismului legat de pregătirea înmormântării, Teresa va avea o criză nervoasă, dar va reveni la atitudinea de negare a realității și conformism. Un rol ceva mai tușat și destul de comic are Irina Răduțu-Codreanu (mezina Catherine) care se agață de bărbați din nevoia de a compensa absența afecțiunii reale din copilărie și răstălmăcește trecutul (absorbind traumele din copilărie ale surorilor ei). De aici și superficialitatea ei existențială, absența unei nevoi autentice de a ieși din rolul de victimă și femeie neînțeleasă și neiubită așa cum este. Tot de aici, blamarea cu voce tare a mamei, vinovată mai mult de situația celorlalte două fete, celei dintâi răpindu-i dreptul de a fi mamă (chiar dacă la o vârstă precoce), celeilalte dreptul la o viață independentă, aceasta având mereu grijă de ea ori de surorile mai mici și doar indirect vinovată de situația mezinei.

Direct sau indirect, mai mult sau mai puțin, înmormântarea prilejuiește fiecăreia dintre cele trei surori întâlnirea cu trecutul, real sau disimulat, și confruntarea cu propria viață: e ca o oglindă în care sunt invitate să se privească și să aleagă din nou femeia care vor să fie cu adevărat. Cumva, în ciuda realismului psihologic, semnificația înmormântării e una magică: conferă posibilitatea unică a desprinderii de trecut sau a identificării iremediabile cu acesta. Sugestia aceasta e evidentă în cazul lui Mary, care se luptă cu dubla halucinație a mamei, cu fantasma trecutului deghizat într-o imagine ademenitoare și cu imaginea grotescă a trecutului personal nedisimulat. Mary rezistă ispitei și alege să depășească traumele, să se împace cu trecutul, să ierte, dar să nu mai accepte orice. Până atunci a amânat momentul unei vieți autentice din cauza autoculpabilizării și a pretextelor aferente (așteptarea momentului întâlnirii copilului dat spre adopție și pe care nu avea să-l regăsească niciodată deoarece murise, lucru aflat abia cu prilejul înmormântării de la sora ei mai mare).

Fiind singura care iese pe ușă, iar nu pe fereastră, pregătită pentru gerul vieții, iarna și frigul umanității, lăsând în urmă existența inautentică (bărbatul dual, refugiul în carieră pentru a nu se confrunta cu realitatea), Mary (în interpretarea Harunei Condurache) se ridică deasupra oricărei alte femei care ar rămâne cantonată în trecut, s-ar răzbuna pe ceilalți și pe sine însăși, ducând o viață nepotrivită firii ei, amestecându-se cu firea duală a mamei (imaginea răvășitor de frumoasă dublată de imaginea decrepitudinii fizice și psihice) și nu ar putea ierta. Dar ar uita, dezvoltând procese care ar conduce-o spre alegeri nepotrivite (credința că nu ar merita un bărbat care să o iubească pentru ea însăși, acceptarea unui bărbat însurat, credința că nu mai merită să aibă un copil și o viață împlinită, retragerea în workaholism). Atitudinea ei din final este cea corectă – atunci când iartă, uită și merge mai departe, indiferent de consecințe, de ceea ce-i rezervă viitorul, pregătită deopotrivă pentru a înfrunta frigul iernii și al umanității (din om) și pentru un nou început.

(Memoria apei de Shelagh Stephenson, traducerea: Diana David, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache, Catinca Tudose, Irina Răduțu-Codreanu, Livia Iorga, Monica Bordeianu, Radu Ghilaș, Daniel Busuioc, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 3 noiembrie 2018, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, Sala Studio)

P.S. Pentru un spectacol de sală mare, magicul ar putea fi valorificat în lumina noilor descoperiri prin efecte scenice și video. Dar asta ar rămâne la latitudinea regizorului. 

https://howandwhy.ro/stiinta/1726-Descoperirea-care-poate-schimba-total-lumea-APA-are-MEMORIE-VIDEO.html

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/memoria-apei.html

Un spectacol ca o lecție de viață

Trei caractere feminine puternice, interpretate de actrițe cu personalități artistice la fel de profilate (Monica Bordeianu, Doina Deleanu, Mihaela Arsenescu-Werner), făcând abstracție de personalitatea din viața reală, își dau întâlnire în Joc de pisici, un spectacol ca o lecție de viață: despre arta de a îmbătrâni sau de a trăi frumos la o vârstă înaintată, despre conformare, acceptând limitele pe care le impune înaintarea în vârstă în privința imaginii și a modului de a te purta în societate, despre refugiul în tinerețea mimată, despre disperarea sau curajul de a compensa ceea ce nu a fost trăit la timp, sau despre capacitatea de a renunța, despre pericolele pierderii și ale regăsirii de sine la orice vârstă.

Cerințele dramaturgului vizează de la început continuitatea scenică și unitatea decorului pe toată durata, acestea susținând tensiunea interioară a eroinei, deoarece piesa ”trebuie jucată în așa fel încât să pară alcătuită dintr-o singură frază”. Decorul este minimalist, iar costumele au ștaif, muzica aleasă e clasică, și se acordă atenție la sunet și lumini. Cerințele din didascalii se mai reflectă în intențiile filmice ale spectacolului, dezvăluite chiar de interpreta eroinei: ”[piesa] e alcătuită secvenţial în stil cinematografic (…) structura asta cinematografică (…) rolul comportă un foarte mare număr de acţiuni fizice, un număr mare de obiecte manipulate, intrări şi ieşiri prin locuri diferite, un fel de maraton (…)” (Mihaela Arsenescu-Werner).

Secvențele de spectacol sunt izolate în casete de jur împrejurul scenei, demarcate prin elemente de decor (cea mai evidentă e caseta din care intervine sora eroinei, din scaunul cu rotile) și se derulează cu o anumită frecvență, acompaniind crescendoul conflictului din prim-plan. Spectacolul are o anumită structură de cadre, anticipative de la un anumit moment, și este coerent, fără a fi fluent, iar succesiunea filmică este destul de limitată (pauze lungi). Mai mult decât prin cursivitate, convinge în sensul unei neconteniri rolul Mihaelei Arsenescu-Werner, un veritabil tour de force, deoarece actrița dă din nou seama de măiestria sa.

Într-un du-te-vino continuu, cu intrări, ieșiri și explozii, Mihaela Arsenescu-Werner punctează excelent instabilitatea eroinei, scoasă de pe făgașul unei vieți rutinate, dar care îi asigura o anumită stabilitate existențială (jocul cu Șoricel și pisicile vecinilor, cinele de joi cu adoratorul din tinerețe, pe care l-a închis într-un sertar al minții, punând etichetele ”trecut” și ”dezaprobare”, dar fără a închide capitolul de tot, pendulând între tulburarea regăsirii unui personaj diferit de cel ale cărui defecte i le îngroșase din comoditate și de teama pierderii ritualului cinei, care îi acorda un sens existenței serbede. Dintre gesturile efectuate, formarea numărului de telefon cu un uriaș cuțit de bucătărie este cel mai relevant.

Structura piesei urmează o serie de dialoguri prin intermediul scrisorilor sau al convorbirilor telefonice, transpuse scenic. De cele mai multe ori, acțiunea scenică este anticipată sau urmată de evenimentul scrisorii, printr-o explicație sau completare, dar uneori acțiunea dublează la câteva fracțiuni de secundă povestirea. Storytelling-ul și acting-ul ajung în paralel, spre deosebire de filmele la care se face trimitere, unde storytelling-ul are mai mult un rol introductiv (de atragere a atenției asupra poveștii), fiind urmat de acting-ul poveștii propriu-zise (pe relatarea scrisorii trimise de Șoricel Gizelei sau în surprinderea celor doi în flagrant delict). În aceste momente de pierdere la nivel de tehnică regizorală, se câștigă tocmai prin lucrul cu actorul pe care regizoarea mizează cel mai mult (”performanța actoricească”).

În filmul lui  Makk Károly din 1972, vocea interioară a eroinei dublează în mod reușit scene de o mare încărcătură emoțională ce se petrec ca prin vis (temerile și dorințele Elizei), alternând cu scene realiste. Nu sunt evidente în spectacolul de față nici delimitarea de autor și nici cea de ecranizare. În construirea personajelor, ar fi fost interesant de mers împotriva didascaliilor, iar nu în acord deplin cu acestea (bunăoară, inversând distribuirea Mihaelei Arsenescu-Werner și a Doinei Deleanu în rolurile Eliza, respectiv Paula). Însă se rămâne la Eliza ca femeie puternică, rigidă, dar având în ea ceva șleampăt, la Gizela rafinată și discretă, la Paula plină de farmec, cochetă, dar interesată și dominatoare. Chiar și așa, Doina Deleanu o interpretează de minune pe mironosița părând mai tânără decât vârsta, pedantă și ipocrită, fiind potrivită și pentru roluri malefice, deși e o excepțională lady a scenei.

Pare o montare ca o etalare de prestații actoricești feminine extrem de variate, prezența masculină e fie episodică (Cosmin Panaite), fie strâns legată de psihologia personajului feminin (Constantin Avădanei face un rol în buna tradiție stanislavskiană în care s-a format și joacă de-o viață). Episodică este și prezența scenică a Biancăi Ioan, care, deși joacă fără reproș, și-a pierdut sclipirea de la început. Personajul Șoricel este șters și totuși bufon (Catinca Tudose). Rolurile adolescentine ale Harunei Condurache, de la Acasă, în miezul verii încoace, o surprind în ipostaze tot mai favorabile.

Realismul psihologic dezvăluie o tragicomedie cu accente absurde și grotești. Realismul magic și onirismul își fac simțită prezența din compoziția puternică, grotescă a personajului Adelaida Bruckner, inspirat redat de Brândușa Aciobăniței, și în momentele de coșmar ale Elizei (înmormântarea, nunta), aceasta crezând că s-a sinucis cu pastilele date de ginere (farsă absurdă). În același timp, e vorba de egoismul uman, de falsa comunicare, de prăpastia dintre generații, ultima sugerată de duelul simulat între Brândușa Aciobăniței și Monica Bordeianu – ” (…) Iar atunci când bătrânii au ceva de împărțit între ei, noi [tinerii] râdem” –, și de foarte multe refulări (Victor renunță la amor, în schimbul meselor copioase, dar Eliza rămâne cu nostalgii și sentimente, cu sentimente de vinovăție).

(Joc de pisici/Macskajáték de Örkény István, traducerea: Gelu Păteanu, regia: Irina Popescu-Boieru, scenografia: Axenti Marfa, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner/Eliza Orban, Monica Bordeianu/Gizela, Doina Deleanu/Paula, Catinca Tudose/Șoricel, Constantin Avădanei/Victor Csermlenyi, Haruna Condurache/Ilona, Brândușa Aciobăniței/Adelaida Bruckner, Cosmin Panaite/Josef, Bianca Ioan/Chelnerița, Irina Crețu/Infirmiera, premiera: 9 aprilie 2016, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/un-spectacol-ca-o-lectie-de-viata.html

Un om fără vise este un mort viu

Dintre spectacolele Irinei Popescu-Boieru din ultimul timp, dramatizarea prozei scurte de tinerețe a lui Truman Capote reprezintă o alegere meritorie – spectacolul Arborele nopții este coerent, iar virtuțile actoricești sunt pe deplin etalate. La nivel scenografic, însă, deși intenția experimentală este vizibilă, rămân sub semnul întrebării folosirea jaluzelelor la propriu ori a pânzei de proiecție prinsă în clame de plastic; ideea construirii unor niveluri succesive de decor, care să justifice mai multe straturi ale realității este ingenioasă, mai puțin modul punerii acesteia în practică. În rest, economia de decor și cursivitatea scenelor sunt demne de apreciat.

Realitatea, visele și imaginația (inconștientul și subconștientul) sunt cele trei niveluri ale existenței prezente în spectacol. Lumea povestirilor lui Truman Capote este mulată pe două idei de bază: 1. Cum poate ajunge un om ”îngropat de viu” și 2. Ce înseamnă a-ți vinde visele. Armonia scenariului provine din gândirea lor împreună: un om care și-ar fi vândut visele ar deveni un om fără suflet (temeri, dorințe), un mort viu (reasumarea simbolisticii din Suflete moarte, ținând cont de impactul psihanalizei). Dacă la început Sylvia este personajul visului altcuiva (Vincent ar putea visa că micuța Miss Bobbit a ajuns să aibă un număr în lumea circului, devenind în lumea visului doamna din tren), la final ne apare ca și cum toate celelalte personaje, cu viețile și visele lor nu sunt decât creația imaginației ei. Primind înapoi toate visele, Sylvia devine posesoarea viselor omenirii, a tuturor arhetipurilor și imaginilor primordiale (spiritul lumii, tema din Pescărușul), ceea ce înseamnă om îngropat de viu, pentru că povara subconștientului nu-și mai găsește nicio supapă de evacuare și nu mai lasă loc realității, psihicul fiind asediat de imagini ale inconștientului. Asemenea imagini sunt șoimul fără cap, din care țâșnește sângele – laitmotivul viselor lui Vincent sau micuța Miriam, alter-egoul doamnei Miriam Miller, poate chiar ea însăși la vârsta copilăriei, domnul Revercomb (întruchiparea diavolului, multiplicat în visele coregrafico-simbolice ale Sylviei). Dacă diabolic înseamnă în afara trăirilor umane – se mai conturează o idee în dramatizare –, atunci diavolul sau reprezentarea acestuia ar putea însemna personajul care împrumută/cumpără/fură sufletele celor vii, lăsându-i cu suflare, dar fără suflet, fără temeri ori dorințe. A agoniza într-o existență la limita supraviețuirii nu e o idee străină de România, o țară al cărei spirit înseamnă speranță, firul de ață de care mai atârni, atunci când temerile ori dorințele au pierit.

Desigur, noțiunile cu care jonglează regizoarea nu se adresează publicului larg, de aceea își stabilește publicul țintă în mod elitist, ”numai pentru câțiva…”. Cu siguranță, cei care ar considera că dubla referire la New York (prin imagine/proiecție și fond muzical) este redundantă nu se numără printre cei aleși să recepteze mesajul spectacolului. Irina Popescu-Boieru își caracterizează propria producție scenică astfel: ”acest spectacol metaforic, vetust și nerealist”. Spectacolul nu este vetust, mijloacele scenice sunt actuale (jocul de marionete, adresarea indirectă a actorilor, la microfon și cadrați de un reflector), nu s-ar putea reproșa decât o anumită stranietate și inactualitate a unor mijloace scenografice și per ansamblu o inhibare scenică. Există decalaje în distribuție (de data aceasta mai puțin evident decât în cazul altor spectacole), ceea ce conduce la suișuri și coborâșuri și la impresia de spectacol care încă nu și-a dat drumul. Metaforele sunt de fapt idei dintre cele mai interesante, iar realismul s-ar putea să fie prezent în momentele de intensitate psihologică, în crizele de conștiință ale personajelor, în inconștiența altora, în costume și în întrebarea căreia nimeni nu i se poate sustrage: Ești sigur că ești viu? Și că nu ți-ai vândut sufletul pentru a te alătura lumii consumeriste?

Spectacolul de față mai interesează prin eterogenitatea distribuției, înregistrarea prestatațiilor individuale, notabile. Haruna Condurache a început să interiorizeze rolul de când cu Acasă, în miezul verii, devenind potrivită pentru personificarea unor crize de conștiință profunde; Catinca Tudose, Radu Ghilaș joacă firesc, fără efort și fără crispare; Petronela Grigorescu e potrivită pentru a da viață unor situații delicate pe scenă, extremele nu-i sunt străine, nici la limita anxietății, nici la cea a euforiei (alte ocazii); Brândușei Aciobăniței îi reușesc situațiile comice, comico-grotești, chiar ridicole de minune; Oana Sandu este ”responsabilă” de tot ceea ce ține de mișcare scenică, având înclinație înspre această latură a spectacolului; Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Monica Bordeianu colaborează cu colegii mai tineri, imprimându-și stilul regal pe care s-au obișnuit să-l etaleze; copilul Rebecca Arghire nu excelează, dar se descurcă bine.

(Arborele nopții, după povestiri de Truman Capote, adaptarea și regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache, Catinca Tudose, Monica Bordeianu, Brândușa Aciobăniței, Petronela Grigorescu, Oana Sandu, Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Radu Ghilaș, Rebecca Maria Arghire, mișcare scenică: Oana Sandu, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 16 noiembrie, TNI, Uzina cu Teatru)

Viitorul din prezent

Așa cum arată un citat din caietul-program al spectacolului Focul de la TNI (premiera 22-23 noiembrie 2012), intuiția unei schimbări de ordin mental a omului în era postmodernă îi aparține chiar lui Ray Bradbury, autorul romanului Fahrenheit 451: ”SF-ul descrie realitatea, fantezia descrie irealul. (...) într-o noapte, un cuplu a trecut pe lângă mine în Beverly Hills plimbându-și câinele. (...) Femeia avea într-o mână un radio nu mai mare decât un pachet de țigări (...) [din care] ieșeau fire de cupru care mergeau către un con frumos realizat care intra în urechea ei dreaptă. Mergea ca o somnambulă, ignorând bărbatul și câinele, ascultând sunetele și șoaptele tragediei unei melodrame îndepărtate, ajutată să păstreze drumul de soțul care putea nici să nu fie acolo”. Mai mult sau mai puțin, acesta este și mesajul regizoarei Irina Popescu-Boieru, care într-o montare destul de avangardistă pentru stilul cu care ne-a obișnuit, necontând atât pe latura science fiction a operei, ecranizate în 1966 de Francois Truffaut, ori pe receptarea acesteia ca parabolă a totalitarismului, cât pe înțelegerea faptului că lumea experimentată imediat ne este confiscată de către cultura media și societatea de consum, după cum prezența celuilalt nu ne mai este accesibilă, un dispozitiv (plasmă, computer) ajungând să medieze raportul eu-tu.

Abia de aici (și nu de la dispariția textului scris ori înlocuirea lui prin cel electronic, cum pare să creadă regizoarea) până la revoluția virtuală nu mai e decât un pas. În mod inutil, Irina Popescu-Boieru insistă pe ideea de carte, ca simbol al culturii și spiritualității, care o dată înlăturată ar conduce la ”dezumanizarea omului”. Mai degrabă, aș aduce în discuție faptul că o nouă răsturnare a valorilor se produce, cultura tradițională fiind înlocuită prin cultura media (supralicitarea imaginii, invertirea capacității de abstractizare, cultivarea virtualului în termeni de comunicare virtuală, carte virtuală, prietenie virtuală etc.). Ori schimbările de ordin mental nu pot fi judecate după criterii valorice, cel mult ar putea fi constatate și justificate. Și poate că ar trebui să ne fie de ajuns să devenim mărturisitorii unei asemenea turnuri. Sau am putea încerca să anticipăm viitorul înscris în prezent: Ar putea ajunge internetul să acapareze individualitatea omului? Va lua mediul virtual în stăpânire interioritatea acestuia? Cum am putea salva raportul interuman de față către față, în condițiile în care individualismul este primejduit fie de individualizare (cultura tradițională elitistă), fie de (dez)integrare virtuală (cultura media, în special internetul)?

Cu obstinație regizoarea vrea să dea câștig de cauză minoritarilor exilați în pădure (oamenii-carte). Intelectuali deposedați de averea cuvântului scris, aceștia redescoperă puterea rostirii, aspirând să preia cândva conducerea și să reconvertească societatea și valorile. Tocmai scrisul este denigrat de Platon în mitul lui Theuth, în favoarea oralității. Opusul uitării nu este reactualizarea prin intermediul literei, ci reamintirea dinăuntru, efectul prezent al cuvântului rostit. Prin care omul are acces la o stare privilegiată și prin care se reușește perpetuarea acestei stări. Fără intenție, Irina Popescu-Boieru oferă la finalul acestui spectacol o intuiție asupra a ceea ce a însemnat creștinismul originar. Înainte de convenții, inscripții, instituționalizare.
În rest, accentul pe cultura cărții tipărite o conduce la două erori, una regizorală, alta de viziune. Regizoral, soluția folosită pentru a explica răstălmăcirea sorții lui Montag indusă mulțimii de guvernatori este: oamenii-carte au plasmă, iar Montag asistă la înscenarea propriei morți. Această soluție îmi pare ridicolă; în plus, strică întreaga construcție scenică bazată pe dualitatea celor două tabere: tabăra oamenilor viitorului din prezent - reliefată pertinent prin plasme, decor strident, modular, geometrizat și economic prin folosirea sertarelor, apoi punctată prin peruci viu colorate și gesturi șablonate – și ceilalți (oamenii trecutului din prezent). Cărțile sunt arse tocmai ca o aspirație înspre eradicarea definitivă a trecutului din prezent, gest absurd al clasei dominatoare, deoarece, nu numai că e imposibil, dar oamenii-carte recurg la artificiul memoriei.
Ca viziune, regizoarea insistă pe tradiționalisme (cafea la ibric, dulceață, de ce nu murături sau ciocolată de casă?!), alăturându-le unei recuzite formate din obiecte de anticariat (mojar, vase ornamentale) și, bineînțeles, cărților prăfuite pentru a contura imaginea trecutului din prezent. Iar acestea nu pot avea decât o relevanță conjuncturală, lipsind cheia problemei. Care este soluția? O evocare istorică a trecutului, plecând de la mărturiile prezentului și atât? O răsturnare a noilor valori (cultura media) și o revenire la un insuficient delimitat ce primordial? Sau o inevitabilă încercare de racordare la viitorul din prezent? ”Simpaticii” de pe plasme sunt nepermis de nostimi. Și dacă o ținem înainte cu jelirea cărții, neglijăm că spectacolul acesta are ceva de spus tocmai prin stilizarea decorului și utilizarea plasmei!
Singurele momente susținute energetic în spectacol sunt: scurta scenă realizată de Petronela Grigorescu (Doamna Phelps) și intrarea oamenilor-carte pe final (fond muzical: Loreena Mc Kennitt). Tehnic, nu insist pe deficitara sincronizare sunet-grimasă în mimarea agitației interioare a personajului principal. Mai mult, folosirea circularității anticipative este gratuită, dar poate fi colacul de salvare de vreme ce devenirea eroului nu este corect gestionată la nivel regizoral. Actorul Radu Ghilaș dă tot în materie de gestică și expresivitate, dar personajul este creat prea naiv la final. Sâmburele convertirii este prezent chiar de la început (tensiune, disconfort) și crește în intensitate pe parcurs (falsă împotrivire, conformare neconcludentă, îndoială graduală, trecându-se la împotrivire fățișă, chiar dacă inconsistentă). Și atunci mă întreb: Care e logica infantilizării lui Montag? Pompierul devotat unor valori exterioare, în care noua ordine nu s-a sedimentat niciodată cu adevărat, descoperă o altă lume. Însă, sau se renunță la ideea că premisa schimbării exista în el de la început, sau nu se exagerează atât naivitatea lui Montag. Printr-o convertire se trece de la ceva la un fundamental altceva. Dar nu ar trebui să echivaleze nici într-un sens, nici în celălalt cu o spălare a creierului.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/viitorul-din-prezent.html