Despre răutate și ură la români

Un regizor atipic ca Radu Afrim nu putea sa vină decât cu o propunere nonconformistă în cazul unei premiere dedicate Centenarului. Invit ieșenii să (re)viziteze Teatrul Național din București pentru un spectacol la Sala Mare pe care nu ar trebui să-l asocieze atât cu trecutul, cât cu prezentul pe care îl trăim. Un spectacol care și-a depășit cu mult mizele, în sensul că a devenit un reper pentru educarea tinerei generații în sensul unei corecte interpretări a istoriei.

Pădurea spânzuraților de la TNB (scenariul și regia: Radu Afrim) adresează cea mai imperioasă problemă a filosofiei istoriei – puterea politică își spune cuvântul cu privire la (re)crearea trecutului istoric relativ la o anumită epocă. Nu numai că nu există fapt istoric obiectiv, dar trecutul așa cu îl înregistrează manualele și cărțile de istorie este deformat de perspectiva ideologică a momentului istoric din prisma căreia se produce interpretarea istorică. Neputând eluda perspectivismul istoriografiei, fie că ești de o parte, fie că ești de cealaltă a baricadei (a opiniei impuse ca adevăr istoric de puterea politică), spectacolul nu poate decât să solicite formatorilor de opinie să încurajeze gândirea critică.

Pentru regizor, el însuși formator de opinie, e vorba de un spectacol-manifest, puternic amprentat de evenimentele politice recente din România și o mărturie istorică nu în sens documentar, ci în timp real, privitor la actualitatea în care ne situăm sociopolitic. Radu Afrim a atins cote înalte ale independenței de gândire, de exprimare a opiniei, de formator de opinie avizat și temerar. Astfel că spectacolul dă curs curajului afirmării independenței personale prin manifestarea libertăților de gândire, de expresie, la care se adaugă cea artistică. De aceea, regizorul este un model pentru tânăra generație.

Românii sunt un popor ciudat: maleabili până la a lua forma celui ce îi cotropește dacă le sunt în joc interesele, ipocrit și pragmatic ca înzestrare naturală, viclean, rău, plin de ură împotriva vrăjmașului, dar și a fratelui și nu tocmai înțelept. Un popor pentru care a fi fake e la ordinea zilei, iar ”catehismul supraviețuirii sociale” a devenit literă de lege. De la Dan Alexe citire (Dacopatia și alte rătăciri românești), care se referă la rândul său la zicerea psihanalistei elvețiene Corinne Maier, autoarea unui ghid al arivistului perfect și al răzbirii în mediul administrativ: ”Secolul XXI va fi ipocrit sau nu va fi. Minciuna e viața. Patronii își manipulează angajații, băncile își mint clienții, jurnaliștii inventează informațiile, laboratoarele experimentează pe cobai umani trași pe sfoară. Lumea aparține mincinoșilor în serie, experților în cacealmale, profesioniștilor dezinformării”. În secolul ipocriziei depline, dacă nu te transformi într-o ”bestie postmodernă totală” – care nu e doar fake ci și convingătoare (că degeaba ești ipocrit și mincinos dacă nu reușești să îi convingi pe ceilalți și să-ți dezorientezi adversarul prin capacitate de disimulare) – nu ai nicio șansă de evoluție în vreo ”structură administrativă ierarhică”. Numai cel ce face parte dintre ”prădători”, numai un ”rechin” însetat de sângele aproapelui și care nu se dă înapoi de la nimic, numai un individ perfid, machiavelic poate supraviețui într-o lume fără scrupule.

Ca să nu pierdem șirul ideilor, aș continua prin a spune că partidele politice manipulează electoratul, guvernanții își mint alegătorii, opinia publică este dezinformată prin tot felul de fake news. Apoi, istoria nu-i decât o fabulă construită în favoarea puterii politice actuale. A-ți păstra independența personală, a-ți permite să gândești, evitând robotizarea și spiritul de turmă, a-ți cultiva spiritul critic și a te erija în formator de opinie devin un lux în secolul duplicității totale. A face artă nu de dragul artei ci exemplificând astăzi cum e încă posibil în România ca fratele să ridice mâna asupra fratelui, omul asupra altui om și aproapele asupra aproapelui e un act regizoral de mare curaj în Pădurea spânzuraților.

Întregul construct scenic e un puzzle din care se decupează și se reconstruiesc, prin intermediul muzicii originale (doine răsunătoare și contrabasul live surprinzând cel puțin trei registre interpretative – grav, sec și parodic, liric și haios), al decorului (figura ceramică extinde prezența spiritului lui Apostol Bologa la nivelul întregii lumi reprezentate prin câteva detalii corporale ce domină vizual scena), al video mapping-ului de maxim efect (Andrei Cozlac), al coregrafiei exhibate, arcuite, de grup, la unison (Andrea Gavriliu), al soluțiilor regizorale baroce (Generalul e o fantoșă umană fără cap, o haină militară întunecată, cocoșată și îmbrăcată invers, cărând un imens candelabru care-i anunță prezența lipsită de lumină morală), tablouri renascentiste cu detalii grandioase și detalii ce se pierd în fundal sau care durează o fracțiune de secundă (rolul a ceea ce e surprins în timp real în raport cu întregul scenic). Grandiosul este însă contrapunctat de mijloacele esteticii teatrale contemporane (invazia proiecțiilor care încheie aproape fiecare scenă paroxistic, tunuri de lumini, suprapunerea planurilor și alternarea tonului vocilor, coerența și dinamismul), iar parodicul intervine pe alocuri pentru a tempera poezia.

Dincolo de baroc și de grandios (citate din Purcărete, precum imaginea Generalului), dincolo chiar de soluțiile care au rolul unei semnături regizorale explicite (masca – diavolul, pasărea cu ciocul grotesc, barul The Hanged), spectacolul respiră o poezie a relațiilor interumane care trece dincolo de romanul psihologic de la care s-a plecat, în diafanul lucrurilor de nerostit (expresia dorului de casă prin imensele poze cu cei lăsați în urmă, iluminate feeric și nelumesc, scenele de amor etc.). Dincolo chiar de această feerie, este cel mai social spectacol al lui Radu Afrim, fără a fi documentar. Spectacolul este fără îndoială o mărturisire, dar nu despre trecut, ci despre prezent.

Mijloacele teatrului contemporan folosite în mod corect într-un spectacol de sală mare nu copleșesc nici cantitativ și nici prin grandoare, nu te iau cu asalt și nu te agresează. Ci doar întăresc sentimentul micimii, conștiința propriei fragilități, rușinea de a fi român, imposibilitatea de a schimba trecutul ori de a șterge vina aproapelui care și-a masacrat aproapele, teama de prezent și ezitarea în fața unei întrebări fără răspuns: ”Încotro mergem?”.

(Pădurea spânzuraților după Liviu Rebreanu, scenariul și regia, univers sonor: Radu Afrim,  distribuția: Alexandru Potocean/Apostol Bologa, Richard Bovnoczki/Klapka, Raluca Aprodu/Ilona, Vitalie Bichir/Paul Vidor, Ada Galeș/Marta, Țărancă, Marius Manole/Conștiința, Ciprian Nicula/Petre, Istvan Teglas/Locotenent Varga, Generalul Karg, Natalia Călin/Doamna Bologa, Alexandra Sălceanu/Preoteasă, Soră medicală, Florin Călbăjos/Preotul Boteanu, Muzicant, Liviu Popa/Cervenco, Alexandru Chindriș/Pălăgieșu, Soldat, Emilian Mârnea/Caporal, Muzicant, Cristian Bota/Colonelul Gross, Octavian Voina/Svoboda, Soldat, Andrei Atabay/Medic militar, Sodat, Flavia Giurgiu/Țărancă, Soldat, Tiberiu Enache/Adolescent, Soldat, Vlad-Ionuț Popescu/Soldat-Poet, George Olar/Vasile, Soldat, Bogdan Iacob/Ofițer, Vlad Galer, Cosmin Ilie, Ciprian Valea, Silviu Mircescu (Soldați), scenografie: Cosmin Florea, coregrafie: Andrea Gavriliu, video mapping: Andrei Cozlac, interprete: Lenuța și Teodora Purja, premiera: 16 decembrie 2018, Teatrul Național București)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/01/despre-rautate-si-ura-la-romani.html

Un dolce far niente

Am identificat la vizionarea de la sfârșitul lui decembrie un spectacol de tip brechtian, prilej de reflecție asupra societății contemporane, asupra rolului artistului în societate, asupra rolului intelectualului și asupra noului conflict de clasă din România, având o durată de aproximativ trei ore prin care cele patru ”episoade” (introducerea personajelor, seducții, povești de iubire și realitatea), încheindu-se cu o concluzie-song surprindeau adâncirea în alienare prin intermediul folosirii mijloacelor teatrului nou, uneori în exces. Atunci când secolul nu ne mai poate rezerva nimic nou în materie de tehnică regizorală, contează mai mult nu ce mijloace folosești, ci cum și de ce alegi să folosești anumite mijloace.

La premieră, spectacolul se mai comprimase, dar fără a deveni neapărat și mai structurat și se pierduse componenta brechtiană. În schimb, unele soluții regizorale dispăruseră (din motive identificabile de abuz de tehnici regizorale), iar altele care păreau inițial că nu-și au rostul sau erau folosite cu stângăcie (momentul cu lanternele, efectele fumigene, microfoanele, portativele etc.) căpătaseră mai mult sens. Dacă inițial ai fi putut avea impresia că amprenta regizoarei asupra actorilor era de găsit pe-acolo pe undeva, ulterior (poate din cauza derutei cauzate de comprimare) nu mai există nici un semn al prezenței regizorului în gesturile, modul de joc, improvizațiile actoricești. Devine un spectacol de concept, chiar puternic în ceea ce privește conceptul regizoral, dar rămâne un spectacol de actor, nefiind nicidecum unul de regizor.

Din accentele puse de actori asupra unora dintre pasaje, prin transformarea replicilor în comentarii (”ce vodevil lamentabil” sau ”melodramatic”, în opoziție cu intenția regizorală), prin dubla ipostază de personaj și de maestru de ceremonii (gazdă) a Andreei Boboc iese în evidență faptul că avem de a face cu un spectacol-comentariu, care, departe de a implica actorii în personaje (perspectiva asupra schiței de personaj se schimbă continuu, prin schimbarea actorului care redă un anumit personaj și a costumului aferent) ori în situațiile scenice, îi apropie de latura lor umană. Atunci când nu sunt în situația de a juca așa cum preferă sau își concep cel mai bine momentul, fiecare actor își redă rolul – încerc să evit pe cât posibil expresia ”interpretează un rol” deoarece regizoarea nu construiește roluri, nici personaje, nici interpretări, ci doar contururi de personaj, externalizând rolurile – în funcție de experiența proprie și de cum a transpus conceptul spectacolului în evoluția sa scenică.

În introducerea personajelor printr-un soi de cabaret teatral de la început nu erau necesare comentarii cu exemplificare pentru acțiunile scenice. Bufonada e menținută prin costume și jocuri de lumini. Decorul principal, o aglomerare de obiecte casnice pe un schelet unic, având posibilitatea de rotire la 180 de grade, are în cele din urmă o anumită utilitate, dar e insuficient justificabil scenic. Adăugarea pe parcurs a râsetelor în cor, ca-n sitcomurile de televiziune are rolul unei tehnici de detașare, aceeași intenție revenind song-urilor concluzive, punctărilor concluzive și emfatice, prin lumini și sunet, a anumitor momente, introducerii ”cărții” și a citatelor din Maxim Gorki,  renunțării la costum spre final, camerei de filmat care surprinde detalii nesemnificative și le proiectează pe două plasme simetrice, absenței oricărei esențializări a comentariilor asupra situațiilor scenice redate în episoadele doi și trei (efectul ar fi fost același, ba poate chiar s-ar fi putut gestiona mai bine detașarea graduală dacă s-ar fi făcut mai clar delimitarea între cele două episoade menționate). Dezordinea scenică nu ar trebui să contamineze prin dezordine structurarea ideilor, a momentelor, a stărilor (acolo unde e cazul) etc. De altfel, stările sufocă ideația, în loc să meargă în paralel, astfel încât într-un spectacol detașat, conceptual ajung să își facă loc efuziuni gratuite.

Cumva, detașarea graduală ce atinge climax-ul în episodul intitulat ”Realitatea” e foarte greu de păstrat în spectacol deoarece nu se lucrează suficient de ordonat. Pe de altă parte, episodul intitulat ”Realitatea” e cel mai reușit sub aspectul asumării conceptului regizoral de spectacol-comentariu (intervenția permanentă a Andreei Boboc, sincronul dintre replică și acțiune-comentariu, replicile în ecou construit de vocile actorilor, situații scenice ecranate). Sub aspect ideatic, fiind vorba de distanța dintre om și semenul său, de absența empatiei, de o singurătate abisală și dezolantă, se creează un paradox între forme regizorale și fond speculativ.

Actualizarea se produce sub două aspecte. Pe de o parte, s-ar putea identifica burghezimea zilelor noastre, pe care am putea-o învinui de pasivitate în ceea ce privește atitudinea în plan sociopolitic, insuficienta implicare în declanșarea unor schimbări la nivel social (monologul Văduvei, neepurat de delirul ideologic). În același timp, e vorba de două clase aflate la antipozi, săracii și îmbogățiții, cei din urmă ducând o existență searbădă, pe spinarea celor ce muncesc și otrăvind publicul spectator (implicat în perspectiva asupra lumii românești contemporane) cu lamentările lor. Este pus în discuție rolul intelectualului actual care alege mai curând o existență îmbuibată și confortabilă, devenind un formator de opinie în slujba puterii politice, urmându-și propriile interese.

 Pe de altă parte, spectacolul poate fi condus și în sfera opunerii a două tipuri de artist: mai întâi, artistul în același timp lipsit de talent și inutil din punct de vedere al activismului social și apoi, artistul care schimbă perspectiva asupra lumii și intervine social (Andreea Boboc are un comentariu în acest din urmă sens, actorii din spectacol sunt chiar artiștii care intervin social, printr-un comentariu asupra lumii în care trăiesc – chiar rolul lor în spectacol, roluri-comentariu, aspecte sugerate și de introducerea perspectivei de spectator a artistului, alături de cea de actant, lucru valabil și pentru spectatorii propriu-ziși care au dreptul la propriul rol social-comentariu). În plus, e o parodiere deplină a artistului ca simplu entertainer (rolul-comentariu al lui Horia Veriveș este explicit în acest sens). Prin imagistica scenică este surprinsă dezumanizarea profundă a omului – momentul cu lanternele și duetul Ionuț Cornilă-Cosmin Maxim fiind exemplar în această direcție.

(Un dolce far niente după ”Vilegiaturiștii” de Maxim Gorki, traducerea și adaptarea: Raluca Rădulescu, regia: Catinca Drăgănescu, cu Andreea Boboc, Ionuț Cornilă, Emil Coșeru, Petrobela Grigorescu, Tatiana Ionesi, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Horia Veriveș, scenografia: Ioana Pashca, video și light design: Dan Basu, orchestrație muzicală și sound design: Jean Piloiu, premiera: 13 ianuarie 2018, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/01/un-dolce-far-niente.html

Dialog fracturat: Fărâme de umanitate

Ieșeanul Marius Ursache implementa acum câțiva ani un program prin care viața fără de moarte ar putea deveni posibilă în mediul digital. Avatarul Eternime devine un alter-ego care primește informații despre o anumită persoană, ajungând un depozitar activ al memoriei, gândurilor și poveștilor de viață ale cuiva, iar persoana respectivă ar putea trăi pentru totdeauna prin intermediul dublului său digital. Experimentul cu clona digitală reușind să poarte conversații firești cu interlocutori reali a început în 2014 la MIT în cadrul Entrepreneurship Development Program.

Pe 10 septembrie 2014 are loc și premiera piesei Marjorie Prime de Jordan Harrison care lansează probleme similare. Iar în 2017 piesa de teatru va fi ecranizată. Inițial e vorba de discuțiile membrilor familiei cu un robot digital care devine în timp real o persoană apropiată care a decedat și cu a cărei moarte cei rămași în viață încearcă să se obișnuiască, menținând-o în acest mod superficial în viața lor. După care apare ideea unor prezențe sub formă de holograme ce recreează identitatea celor ce au murit, dar pot în acest mod science-fiction și bizar să rămână aici. Pe măsură ce discuțiile avansează, iar robotul uman primește tot mai multe informații, acesta devine tot mai deștept și simulează tot mai bine personalitatea celui dispărut, reconstituind-o din amintirile ce îi sunt furnizate.

Că inteligența artificială ar putea înlocui la un moment dat prezența umană e în același timp o provocare și o temere. Deja petrecem tot mai mult timp în fața computerelor, iar interacțiunea umană are loc din ce în ce mai mult în mediul virtual. E nevoie de foarte multă empatie pentru a deosebi umanul de simulacrul virtual. Însă până la urmă care e diferența? Spectacolul lui Radu Iacoban expune modul uluitor în care clonele digitale pot da dovadă de inteligență, ajungând să glumească sau să fie ironice, simulând aproape la perfecție emoțiile umane, sensibilitate, dar, în același timp, punctul în care experimentul eșuează, dialogul devenind unul fracturat, iar fărâmele de umanitate nefiind suficiente pentru a reda întregul univers al prezenței umane pierdute.

Ca modalitate de lucru, regizorul propune un discurs scenic care este în deplin acord cu discursul uman frânt (cu foarte mult heblu între scene), alegând de fiecare dată un fond muzical care să dea de gândit, dar optând pentru o scenografie caldă, în contrast cu încercările disperate de dialog, în primul rând ale oamenilor între ei și în al doilea rând ale oamenilor cu clonele virtuale ale ființelor iubite care au murit. Decorul este realist, simplu, iar în ceea ce privește soluțiile regizorale am remarcat folosirea plantei ca un simbol al viului; în momentul în care experimentul de a conviețui dialogal cu un dublu digital e declarat eșuat la nivel de concept regizoral, planta este scoasă din scenă. Finalul, lăsat în seama personalităților recreate, alternând momente de storytelling autentic (Dumitru Georgescu/Walter Prime), de emoție vie, netrucată (”Ce bine că am putut iubi pe cineva”, Mihaela Arsenescu Werner/Marjorie Prime) cu momente de dialog fracturat (”Îmi pare rău, nu am această informație”, Livia Iorga/Tess Prime), înrămând momente de umanitate profundă din întâlnirea celor trei alter-ego-uri virtuale cu momente de eclipsare a umanității este semnificativ în acest sens.

În primul rând, am putea pune la îndoială faptul că deținerea memoriei cuiva ar putea conduce la copierea identității acelei persoane, dat fiind că omului viu îi sunt proprii tocmai negările, uitările, răstălmăcirile, îmbogățirea trecutului prin amintiri care-și pot schimba coloratura, la limită cu imaginația, o facultate pe care un robot înzestrat cu o inteligență perfectă nu o poate accesa. Fiecare om are un fel de a fi unic ce nu se reduce la gânduri, amintiri și povești de viață fixe. Capacitatea de a înțelege și interpreta, de a conferi hermeneutici subiective evenimentelor  trăite, de a le modifica în timp contribuie la unicitatea ființei umane. De aceea, la un moment dat clonele umane sunt perfecte în raport cu cei pe care încearcă să îi impersoneze, iar ceea ce le lipsește celor cărora le e dor de omul din spatele clonei, ajungând chiar să reproșeze acest fapt, sunt tocmai imperfecțiunile și defectele celui pierdut. Calitățile și dorința de perfectibilitate ne fac eficienți, dar defectele, micile imperfecțiuni devenite indispensabile celor ce ne iubesc ne fac unici în ochii acestora și nici o clonă digitală nu va putea să ne revendice vreodată umanitatea atât de fragilă, dar unică și irepetabilă.

Amintirile se pot pierde, gândurile se por schimba, poveștile de viață sunt la fel de vii precum momentele pe care le redau, noi circumstanțe, persoane noi cu care venim în contact suscitând noi amintiri, gânduri, emoții sau recreări ale propriului trecut. Ne schimbăm în permanență, iar faptul că suntem în mișcare ne face liberi. Dacă celălalt înseamnă pentru noi o imagine fixă atunci ne putem foarte bine mulțumi și cu o clonă digitală, dar nu putem iubi pe cineva decât în libertatea ființei sale și în devenirea sa continuă. Uneori, dialogul dintre oameni nu e mai puțin fracturat decât cel cu o clonă care intenționează să devină mai umană, alteori suntem fărâmițați în mii de bucăți în ceea ce privește umanitatea din noi încât singurul nostru țel ar trebui să fie să devenim la rândul nostru  mai umani. Plecând de aici, ne putem întreba ce ne face umani, ce ne deosebește de robotul care zâmbește mai uman decât noi înșine, face glume și ironii mai inteligente și pare să ne citească gândurile și să ne trezească emoții.

O anume continuitate în discontinuitatea schimbătoare și subiectivă a gândurilor, emoțiilor, imaginilor din trecut numită pe bună dreptate identitate face diferența. Uman nu înseamnă mai bun, ci pasibil de a greși, dar și de a se îndrepta. Umanitatea e ceea ce leagă eul care-a greșit de eul care și-a reparat greșeala prin căință, umanitatea e sentimentul micimii în fața cerului înstelat, umanitatea e emoție dezlănțuită și nu complezență moderată, umanitatea e curajul de a-ți înfrunta demonii cei mai adânci și frica de moarte. Omul este liber, paradoxal, imprevizibil. Robotul e mărginit, rigid, foarte previzibil.

Putem alege să fim ego autentic sau alter-ego digital în era tehnologică. Iar avatarul  Eternime ar putea supraviețui pentru totdeauna cu amintirile cu care l-am alimentat. Însă uman devii doar atunci când înțelegi în cel mai real sens cu putință enunțul de bun-simț ”Toți o să murim”. Nu poți fi uman trăind,  împreună cu posesiile tale, ca și cum ai fi etern. Reușind să transmită aceste sensuri, actorii din Marjorie Prime creează un spectacol emoționant despre viață, viitor, (im)posibilitatea acceptării și fenomenul morții, singurul care ne face să devenim cu adevărat mai umani.

(Marjorie Prime de Jordan Harrison, regia: Radu Iacoban, distribuția: Mihaela Arsenescu Werner, Doru Aftanasiu, Livia Iorga, Dumitru Georgescu, scenografia: Tudor Prodan, premiera: 12 ianuarie 2019, Sala Studio, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/01/dialog-fracturat-farame-de-umanitate.html

foto: Odin Moise