O critică a criticii

Volumul semnat de Miruna Runcan, Teatrul în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964 (Editura Tracus Arte, 2019) este pentru autoare, critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru și Televiziune de la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, un prilej de reflecție și cercetare academică asupra fenomenului criticii de teatru în comunism, de analiză retorico-stilistică a unor fragmente din cronicile timpului, ceea ce-i permite să formuleze opinii cu privire la structura și tipologia cronicilor, parte a unei critici a criticii, aspect neglijat de literatura de specialitate.

Astfel că punctul de plecare și justificarea cercetării care stă la baza volumului în atenție îl reprezintă nevoia unei discuții serioase, a unei interogații în căutare de răspunsuri pertinente cu privire la ”relația dintre creație [artistică, teatrală…] și discursurile critice menite s-o reprezinte și s-o evalueze”. De-a lungul timpului, au reprezentat probleme: 1. structura cronicii, adesea numită cronică dramatică, mai mult literară decât spectacologică, acordând o pondere mai mare analizei de text decât creației de spectacol propriu-zise, 2. obiectivitatea științifică declamată și reclamată din partea criticului, în defavoarea emoției și a empatizării cu spectacolul, 3. carențele de comunicare între critici și artiști, nevoia unei comunicări mai strânse între cele două tabere. Majoritatea problemelor sunt valabile chiar și astăzi, la cele deja enumerate s-ar putea adăuga chestiunea ”autorității critice”, nevoia unei ”critici a criticii”, o eficientă gestionare a cronicii de teatru astfel încât latura normativă, ideologică să nu sufoce latura estetică, iar atenția acordată textului dramatic să nu fie mai mare decât cea acordată viziunii regizorale. Astfel încât spectacolul să beneficieze de o ”lectură profesională”, non-textocentristă, atenția criticului redistribuindu-se dinspre piesa de teatru spre spectacolul propriu-zis.

Lipsa reperelor, raportarea la modelul moscovit și absența unei raportări la cronica de teatru din vest, conduc la starea criticii de teatru românești din perioada investigată. Unele dintre probleme s-au perpetuat. Miruna Runcan observă că exercițiul critic din spațiul românesc este axat cu precădere pe cronica de întâmpinare, în timp ce alte dimensiuni ale actului critic (estetică, istorică, comparatistă, teoretică) sunt neglijate ca fiind ”academisme” și nu interesează decât accidental. Cronica de teatru este în cea mai mare parte un demers descroptiv-evaluativ, centrat pe textul considerat drept ”temelia spectacolului”. Artiștii sunt recalcitranți și ironici la adresa criticului de teatru, însă spre deosebire de astăzi, când artiștii își exprimă ideile doar în interviuri, unii dintre aceștia deveneau voci remarcabile în presa de cultură a timpului. Dacă e să ținem cont de critica de teatru din Occident, cronicile de întâmpinare sunt privilegiate chiar și acolo, iar conținutul cronicii reușește să fie pertinent, fără a cădea în academism. Rigidității și răcelii, stilisticii greoaie, caracteristici ale cronicilor de pe plaiuri mioritice, li se opun suplețea și eleganța unei cronici ce se scrie cu stilistică ritmată în paginile revistelor internaționale de renume.

Despre structura cronicii de teatru, Miruna Runcan reia cele două părți inevitabile, separate în mod evident în epocă, cea dedicată operei dramatice și dramaturgului, respectiv cea dedicată spectacolului ca atare. Tot autoarea remarcă exemple de cronici care prin stil reușesc să domine structura și să o reconfigureze. În ceea ce privește analiza spectacolului, autoarea se oprește asupra a trei elemente de abordat în cronica de teatru dedicată spectacolului (regia, scenografia, actoria). Spectacolul așa cum este prezentat în cronica de teatru nu poate fi decât ”reprezentarea unei reprezentări”, rememorarea și transpunerea într-un format anume a ceea ce cronicarul a receptat în momentul când reprezentația artistică s-a produs sau a avut loc. Componenta vizuală este însoțită de cea afectiv-emoțională (emoție estetică).

Receptarea se produce în funcție de anumite predispoziții, de un anumit orizont de așteptare, orizont cultural, orizont de probleme ale timpului. Hermeneutica spectacolului are în vedere tocmai predispozițiile care fac ca receptarea să se modifice de la un moment istoric la altul. După cum oamenii nu sunt la fel, nici criticii nu sunt la fel în termeni de percepție, emoție, dispoziții ori particularități psihologice. Dispoziția de a integra mai mult sau mai puțin o anumită viziune regizorală în propriul sistem, de a manifesta mai multă sau mai puțină simpatie față de un anumit stil regizoral ori de empatie față de jocul actoricesc depind atât de factorii de ordin psihologic, cât și de orizontul criticului.

Percepția asupra spectacolului diferă de la critic la critic, iar faptul că acum spectacolele se filmează constituie un avantaj asupra anilor din urmă, când spectacolele ar putea fi doar reconstituie din cronicile timpului. Astăzi, filmările rămân martor al spectacolelor, iar peste ani alte aspecte vor interesa în funcție de cum se vor schimba paradigmele culturale, studii cu privire la evoluția societății și a modului de a gândi devenind posibile prin raportarea spectacolelor martor la cronicile vremii lor. Spectacolul de teatru rămâne, în ciuda oricărei respingeri a factorului ideologic, o oglindă a vremii sale și un element valoros în studiul mentalităților.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/o-critica-criticii.html

Viața ca joc în oglindă

Motto: ”well, clean up the dirt/there's just more dirt to clean up tomorrow/ make the beds you just have to make tomorrow/ wash the dishes, more to wash tomorrow/ make dinner, it just gets eaten. doesn't it? ... but, uh, how much can you take?...lying on your bed looking at the ceiling/ waiting for something to happen/
and knowing all the time that you were meant/ for something better ... how much can you take before you snap?”(Yonderboy, Before You Snap)

Piesa Playground, după renumitul balet omonim din 1979 al coregrafului și dansatorului britanic, Kenneth Mac Millan și după coregrafia celebrului balerin rus Vaslav Nijinski, Games, pe muzica lui Debussy, din 1913. Regizor-coregraf: Bozsik Yvette, Scenografia: Berzsenyi Krisztina, muzica: Yonderboi, Philippe Heritier. Din distribuție fac parte actorii: Bartha Boróka (asistentă), Szabó Eduárd (asistentă – asistent), Barabás Árpád, Máthé Annamária, Boros Mária, Vajda Gyöngyvér, Gazdag Erzsébet, Kőmíves Csongor, Kolozsi Borsos Gábor (pacientul).
Spectacolul pus în scenă de Teatrul Figura Studio din Gheorgheni, Harghita la Iași este complex,excelent și se desfășoară pe trei niveluri, dintre care ultimul nu e decît auxiliar: copii, adulți, păpuși - măști. Copiii se joacă de-a adulții, adulții se joacă de-a copiii, numai că jocurile celor din urmă sunt ceva mai periculoase. Intensitatea emoției pe care piesa o construiește gradual și transmite se modifică în sens ascendent de la nedumerire difuză în fața existenței, la un soi de detașare cinică, pentru a ajunge mai apoi la exasperare vitală, mergînd oarecum circular înspre o altă formă de desprindere de real. Oricum, sentimentul pe care spectatorul îl are la final este de seninătate împlinită, în ciuda cruzimii exprimate, a violenței redate, a revoltei de idei stîrnite înspre defăimarea unui mod de a trăi deja paradigmatic astăzi: clowni fericiți, poze de familie, zîmbete largi, confetti, coifulețe ș.a.m.d. Spectatorul resimte la final seninătate pentru că spectacolul a fost mai mult decît reușit, a fost magistral armonizat. 9 actori și 1001 personaje, tonuri muzicale de la vals pînă la ritmuri maghiare tradiționale sau Yonderboy, coregrafia bine executată mi-au dat acea senzație de orchestrație impecabilă.
Poate că într-adevăr lumea nu-i decît un parc de joacă, de cele mai multe ori nu amenajat, ci în derivă, în care adulții se joacă de-a jocurile pe care le-au jucat și în copilărie, numai că acum ”tehnica” a mai evoluat. Și dacă copiii se joacă de-a adulții, iar adulții de-a copii ce se joacă, să nu încetăm vreodată să credem în seriozitatea jocurilor noastre?! Al treilea nivel receptat în piesă și menționat este cel al măștilor, care iau locul păpușilor în viața adulților. Adulții nu se mai joacă de-a doctorul și asistenta, de-a mama și de-a tata etc.; adulții își iau în serios rolurile sociale de părinte, medic, asistent, asistentă, pacient etc. Tocmai acestă seriozitate e de cele mai multe ori îndoielnică, pentru că se pot întîmpla fenomene diverse legate de (ne)potrivirea măștilor și acest aspect, cred, e ridiculizat în această punere în scenă. Mă voi referi, pe rînd, la trei fragmente din piesă (le-aș numi Happy Birthday, pacientul cristic și paradisul iluzoriu).
Se poate valorifica din spectacol și exploata aspectul ”americanizat” al vieții care ne-a cuprins și pe noi pînă la exasperarea unora și autosuficiența altora. Dar ce ne facem cînd intonînd ”Happy Birthday to you” am uitat chiar numele sărbătoritului? Un dement cu un fierăstrău electric, în joacă bineînțeles, despică și distruge tortul, iar invitații înlemnesc cu coifulețele lor ridicole pe cap cu tot. Desigur, ”mama” trece hopul cu un ”mmm” grăbit intonat în locul numelui cu pricina și, odată terminat ”ritualul”, își vede împreună cu ”tatăl” de chestiuni mai urgente.
Dintre jocurile cele mai terifiante și oripilante pe care adulții le-ar putea juca, am reținut din piesă imaginea cristică: fără nicio (rea) intenție și ca într-un joc, un pacient repetă suferința cristică, fiind ”răstignit” de podea cu o bormașină.
În vals amețitor, suntem ademeniți într-un paradis trucat cu ghirlande verzi à la Tahiti și mere proaspete. Dar după ce un cuplu vesel și necunoscut ni le împarte dintr-un coș, tot el ni le ia înapoi, strîngîndu-le la loc. Simbolurile sunt la ele acasă în această piesă de mare actualitate prin mesaj și interpretare.
Culoarea favorizată este albul atît în costume, cît și în decor, exceptînd poate un pantalon negru, o rochie roșie (”mama”) și ceva verde (”mă iubește, nu mă iubește...”). Faptul că albul predomină cînd vine vorba de costume, măștile (atît fața pictată, cît și măștile aplicate), rochiile, obiectele de decor sunt mai toate albe, îmi sugerează o încercare de a reda naivitatea. Violența și naivitatea nu sunt contrastante, ci suferința cea mai mare o produci celuilalt mai degrabă neintenționat. Pentru că jocurile adulților, oricîte reguli ar avea la nivel tehnic, nu sunt (rău) intenționate! Fără îndoială, elementul - cheie al decorului îl reprezintă oglinzile. ”Mă uit în oglindă și nu știu cine sînt”. Copilul se vede adult, adultul se vede copil, imaginile de multe ori apar deformate, suprapuse, încețoșate. Realitatea din oglindă nu-i decît realitatea jocului.
Și de ce să ne străduim atît în acest joc, de vreme ce, oricum, nu există cale de ieșire? Sau să-l jucăm în continuare ca și cum nu am fi descoperit vreodată ca e doar un joc? E ca și cum ai spune că sensul lui constă în aceea că nu are niciun sens...E ca și cum i-ai da un sens prin simplu fapt că încă îl mai joci!

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/10/viata-ca-joc-in-oglinda.html

Talitha Koumi...

Spectacolul - lectură Legenda Marelui Inchizitor, după capitolul omonim din Frații Karamazov de F. M. Dostoievski, în interpretarea lui Victor Rebengiuc, invitat pe scena ieșeană a Ateneului Tătărași, joi 21 octombrie, 2010.

Victor Rebengiuc a susținut un monolog de excepție, dînd glas pe rînd vocii narative, Marelui Inchizitor, tăcerii semnificative a Mîntuitorului.
Atenți, aproape crispați, suntem nu atît spectatorii, cît martorii înmărmuriți ai evenimentului unic, petrecut în Sevilla, Spania, în timpul inchiziției: Iisus Christos revine printre noi. Îl recunoaștem cu toții, e El, luminos, cald, îmbietor și simpla atingere a mîinii lui e tămăduitoare. Mulțimea se grăbește să-l adore. Un orb îl imploră să-i redea vederea. Orbul vede din nou. În fața catedralei din Sevilla o mamă îndurerată de pierderea fetiței de numai șapte ani se roagă să-i fie redată copila. Fetița se trezește din nou la viață.
Dar soarta Lui nu poate fi alta decît acum 2000 de ani. Marele Inchizitor, cardinalul, întunecat ca o furtună la vederea mulțimii entuziaste și a copilei cu surîs candid si un buchet de trandafiri albi în brațe, ridicată din morți , ordonă arestarea Lui și nimeni nu i se opune.
În tăcerea nopții, pe furiș, cardinalul îl vizitează pe Mîntuitor în închisoare. Ideile fundamentale ale textului dostoievskian sunt concentrate în monologul Marelui Inchizitor. Monolog pentru că Iisus nu vrea să-i răspundă ori nici măcar nu e lăsat să o facă. Dacă ar face-o, s-ar lăsa ispitit de jocul cardinalului. Ori tăcerea lui e cu atît mai semnificativă cu cît contrastează la maxim înverșunarea, agresivitatea, orgoliul, sfidarea, siguranța Marelui Inchizitor.
Atunci cînd s-a aflat în pustie, Iisus a fost ispitit de trei ori de diavol și de trei ori a rezistat. Să preschimbe pietrele în pîini pentru ca oamenii să-l urmeze supuși, să se arunce de pe templu, pentru ca astfel să-l ispitească pe Dumnezeu, să se închine diavolului în schimbul împărăției lumii. La toate acestea, răspunsul lui Iisus optează pentru pîinea cerească, pentru respectarea cuvîntului lui Dumnezeu și pentru împărăția de apoi. Dar încercările cărora inteligența prințului întunericului îl supun conturează trei întrebări esențiale, al căror răspuns pozitiv, concret și sigur îl reprezintă cele 15 veacuri pînă la cea de-a doua venire a sa despre care istorisim aici.
Creștinismul în forma canonică pe care a cunoscut-o în vremea inchiziției este atacat de Dostoievski. Accentul pus pe cele trei elemente recurente celor trei ispitiri (miracolul, taina și autoritatea) îndepărtează irevocabil instituția creată de creștinismul originar. În mod paradoxal și extrem, un secret este dezvăluit: de 8 secole socotite pînă în momentul celei de a doua veniri din Sevilla omenirea nu se mai închină lui Dumnezeu, ci celuilalt spirit. Omenirea este ținută în frîu asemeni unei turme pacificate prin minuni, hrană și forță. Căci omul, ne spune textul dostoievskian, nu îl caută pe Dumnezeu, ci minunile sale. Și poate fi supus de brațul care îl hrănește și care îi ridică povara de nesuportat a libertății conștiinței.
Monologul poate fi redeschis ca un text despre libertatea umană. Nimic nu poate fi mai greu de suportat pentru om decît povara propriei libertăți, a responsabilității de a alege, a responsabilității privind consecințele actelor sale. Eliberați de această povară, oamenii sărută mîna perfidă care le întinde mărul otrăvit. Li se promite viață veșnică în van. Deoarece ei trăiesc în întuneric și mor în întuneric și cum bine zise Dostoievski, în împielițarea Marelui Inchizitor, glăsuită de Rebengiuc, chiar dacă ar exista viață de apoi, rai, acestea nu ar putea fi pentru oameni ca ei!
Cei aleși, meniți împărăției cerești, din scenariul christic originar sunt puțini la număr. În schimb, singurii care dețin secretul tainic despre schimbarea sau corectarea ”lucrării” Mîntuitorului, o mînă de 100 de mii de nefericiți, în frunte cu Marele Inchizitor, promit fericirea unanimă a tuturor (dezideratul oricărui totalitarism). Cardinalul era pe punctul să facă parte și el cîndva dintre cei aleși, a urmat exemplul Mîntuitorului, a stat în pustie, dar s-a întors către cei umili care așteptau promisiunea de fericire, alăturîndu-se celor ce au îndreptat lucrarea Lui. Celor care dețin sabia Cezarului, puterea, autoritatea lumii de aici.
În impetuozitatea sa, Marele Inchizitor nu cere recunoașterea, nici măcar oprobiul celuilalt aflat în fața sa. Dar vine un moment în care se așteaptă un minim răspuns. Reacția este una autentic christică: Iisus îl sărută în tăcere pe buzele ofilite. Miracolul se produce. Adevăratul miracol, cel fără de martori. Cardinalul îl eliberează pe Mîntuitor în noapte, deschizîndu-i ușa și repetîndu-i să nu se mai întoarcă niciodată.
Nu am fost decît martora acestui eveniment reificat de vocea cutremurătoare a lui Victor Rebengiuc, de ochii săi plini, sticloși. Am fost acolo. Și îmi place să cred că glasu-i atît de pătrunzător, invocîndu-l pe cel mai viu era pentru noi toți, pentru mine – Talitha Koumi.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/10/talitha-koumi-sau-despre-intuneric-si.html

Umbre de porti pe ziduri

Visul sau Damen-Vals
Regia: Irina Popescu Boieru
Distribuţia: Monica Bordeianu (Silvia), Haruna Condurache (Melania)

În cea mai mare parte, monologul Silviei (în interpretarea magistrală a actriţei Monica Bordeianu), frustrată din cauza unei vieţi lipsite de finalitate, pe care munca înjositoare şi datoria faţă de sora bolnavă incurabil o reţin de la a alege drumul fără întoarcere, susţine în întregime textul dramatic al lui Dumitru Radu Popescu.
Visul sau Damen-Vals, pe care am vazut-o anul trecut la sala Pogor fiul, iar în stagiunea curentă în scenă la sala studio a Teatrului Naţional din Iaşi, e o piesă scurtă, foarte tensionată, cu o încărcătură emoţională destul de puternică.
Meditaţii la limită pe marginea unor teme precum viaţa, moartea, eşecul, fericirea răzbat din textul deosebit de sugestiv al lui Dumitru Radu Popescu.
Ca o răfuială continuă cu balul de adolescentă cînd prinţul Filip evita să o invite la dans, cu propria mamă din mormînt, care le invidia fetelor somnul, cu doctorii care mint, cu ceilalţi oameni care nu sunt decît nişte nemernici, cu propriile aşteptări, cu speranţele deşarte, cu regretele trecutului, cu moartea atît de invocată şi pentru care se crede pregătită, doar ceilalţi o împiedică să ia calea prin care “fata se va preschimba în pasăre” (în toate mitologiile păsările simbolizează sufletul care trece în altă lume), se derulează acest monolog – o spirală ce ajunge în acelaşi punct de unde a plecat, dar după ce parcurge un traseu al umilinţei.
Leit-motivul albului însoţeşte valsul trist, nedansat, un vis care se ţese asemeni unei pînze de păianjen, prin ochiurile căruia intră şi ies în ritm sacadat cuvintele: există o floare în Mexic, care îşi schimbă culoarea de cîteva ori pe zi, dar numai noaptea, atunci cînd e albă, are miros; ninge alb; Silvia e pură.
Doar cînd Silvia află de moartea Melaniei, abia cînd cu adevărat “eroina” noastră rămîne iremediabil singură, dincolo de umbrele trecutului, prezenţa fantomatică a acesteia din urmă se face simţită în platou.
O imagine macabră asupra universului se inserează ca o întunecată aluzie: stăm pe cimitire, morţii sunt pretutindeni sub paşii noştri, cei slabi îngropaţi mai la suprafaţă, cei puternici – mai adînc . Poate că aerul pe care-l respirăm, îmi amintesc un vers al lui Nichita Stănescu, nu-i decît preaplinul sufletelor celor ce nu mai sunt.
Valsul trist se închide cu o reverenţă şi Silvia este redată braţelor fascinante ale visului, care o cuprind ca-n-tr-un cleşte.
Mă gîndesc că am putea crede că moartea, care poate surveni oricum, printr-o maladie iminentă ori prin propria noastră voinţă, dragostea neîmplinită, viaţa ratată nu sunt decît în aparenţă concluziile acestei piese.
De fapt, poate că nu e vorba aici decît despre mîntuire şi despre modalităţile reale sau iluzorii prin care cineva ar putea crede că eliberarea poate fi atinsă; sunt prezente ideea mîntuirii prin curăţenia trupului şi a sufletului, cea a mîntuirii prin dragoste, cea a mîntuirii prin suferinţă, prin efort continuu, prin viaţă sacrificată pentru ceilalţi.
Rînd pe rînd, personajul acestei piese ratează cam toate posibilităţile care i s-au conferit spre a se mîntui: împlinirea prin iubire, pentru că nu ajunge la comuniune, de asemenea nici comuniunea prin întrajutorarea celorlalţi nu e realizată pentru că aceasta îşi dispreţuieşte semenii, crezînd în mod sincer că oamenii trăiesc fiecare în propria lor carapace, fără a le păsa unul de altul. Că-şi iubeşte sora şi crede că se sacifică pentru ea nu e decît un fir de care se agaţă, o altă iluzie.
În mod iluzoriu, Silvia judecă lumea “în numele neprihănirii ei” şi se leagă de o analogie greşită între propria persoană şi Iisus. În fapt, un altfel de Mesia, pe dos sau, simplu, ratat, în persoana Silviei speră, crede, invocă o minune; dar “revelaţia” amară la care ajunge e că unica “minune” de care poate fi capabilă nu-i decît propria-i nepuntinţă de a schimba realitatea, destinul, trecutul, boala, viaţa, moartea...

Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.com/2010/06/umbre-de-porti-pe-ziduri.html

Nu cred ca viata e o scena, vad ca scena palpita...

Piesa de teatru Sufletul. Puncte de veghere, regizată de Radu Afrim a fost jucată la Casa de Cultură a Studenţilor pe 18 mai 2010 în cadrul festivalului de teatru Euroart, aflat la a IV-a ediţie. Din distribuţie fac parte actorii Teatrului “Maria Filotti” din Brăila: Liliana Ghiţă, Alin Florea, Liviu Pintileasa, Emilian Oprea, Mihaela Trofimov, Dan Moldoveanu, Monica Zugravu Ivaşcu, Claudiu Urse, Adrian Ştefan, George Crinta şi Ionel Spalatu.

Stilul regizoral inconfundabil promovat de Radu Afrim m-a frapat încă de la ediţia de anul trecut a festivalului de comedie Euroart şi cred că aş recunoaşte o piesă semnată de acesta chiar dacă aş intra în sală cu ochii închişi.  Îmbinarea cu succes a tehnicilor regizorale clasice şi moderne (folosirea simbolurilor, modalitatea dialogică, gen conversaţie la masă, dar şi introducerea unei coregrafii inedited în piesă, muzica particulară, utilizarea măştilor pentru efecte speciale, jocul de lumini etc.) coroborează la realizarea atmosferei care se proiectează într-o  stare de spirit care se vrea deopotrivă delicată şi hilară.

Radu Afrim reuşeşte să aducă în scenă ceea ce restul au posibilitatea să trăiască, mai puţin să exprime: faptul că uneori duritatea şi tandreţea îşi fac depotrivă loc într-o situaţie de viaţă dintre cele mai comune.

Ce poate fi mai comun decît un priveghi? Însă aici priveghiul lui Nikodim devine locul cel mai  fascinant cu putinţă -  se petrec lucruri pe care cu greu ni le-am putea reprezenta: bocitoarea “autentică” recită versuri de o naivitate copleşitoare care te fac să rîzi pînă la lacrimi, prietenii decedatului aduc o stripteuză ucraineancă pentru a-i conferi acestuia o veritabilă “petrecere a burlacilor” înainte de “marea trecere”, lucru care o fac pe săraca Nadia să-şi încheie rîndul cu un leşin, un ţipăt îngrozit atunci cînd, trecînd de la unul la altul, dă de mustaţa rece a împietritului Nikodim, adus de prieteni din patul mortuar la masă.

Protagoniştii, rînd pe rînd, încearcă patul destinat mortului, sexualitatea dezlănţuită, muzica orgiastică aproape la un anumit moment nealungînd moartea cum am putea crede, ci aducînd-o şi mai aproape: eros şi thanatos torc de o parte şi de alta a scenei firul incredibil al “petrecerii” de neimaginat, care debutează cu apariţia “marii mume” şi sfîrşeşte cu simbolul angelic. Între timp, pericolul de a fi înghiţiţi cu toţi în neant vine şi trece pe neobservate: bocitoarea, “lucrul dracului”,  deschide şi închide de cîteva ori uşa, poartă între moarte şi viaţă.

Moartea e aici un fenomen absolut banal, egalînd prin mediocritate viaţa de care a avut parte personajul în cauză. Nu e minciună poate că fiecare purtăm cu noi propria moarte, în sensul că e imposibil să mori de moartea altcuiva, cum s-ar zice,  şi că aceasta din urmă nu poate fi mai demnă, mai cu greutate ori mai pitorească decît ceea ce am trăit efectiv în timpul vieţii. Şi, totuşi, în ciuda acestui adevăr, piesa lui Afrim ne taie respiraţia în toate sensurile posibile, ceea ce mă face să mă întreb: prin ce o existenţă atît de ştearsă ori o moarte ridicolă (de exemplu, la serviciu, pe schele, i-a căzut un sac de mortar în cap) pot scoate pe cineva din limitele normalului, al cotidianului, al banalităţii înspre inedit?

Pe scenă moartea lui Nikodim e trăită ca şi cum restul personajelor ar lua în rîs posibilitatea propriei lor morţi. Acesta e, cred, motivul pentru care comedia are mai mult ca niciodată aspecte groteşti: atunci cînd cineva se luptă cu propria limită (fie că aceasta e de ordin intelectual, politic, moral, ori în ultimă instanţă e reprezentată de chiar fenomenul morţii) e inevitabil ca, ori să se acopere ca-ntr-o mantie în ridicol, ori să se “îmbuibe” de grotesc, ambele categorii estetice fiind prezente din plin în piesă: cu gura plină şi capul îmbibat de alcool personajele scot atîtea perle că le-am putea culege într-o săptămână de pe scenă dacă am fi siguri că le-am găsi pe toate, după ce “ta-ra-ra” nu se mai aude şi iluştrii “nebuni” au părăsit “arena”.

Dacă într-adevăr a fost vorba despre suflet e cazul să ne întrebăm abia la final: modalităţile de a-l veghea nu sunt decît feluri diferite de a concepe viaţa, moartea, de aici -  cred - jocul de cuvinte care admirabil s-a creat între “puncte de veghere” şi “puncte de vedere”. Oricît de diferite perspectivele, împărţim aceeaşi lume, acelaşi “pat”, aceeaşi moarte… Aplaudăm natural, relaxat, surîzînd şi părăsim sala de spectacol, ignorînd pentru moment implicaţiile socio-politice ale piesei despre care au scris, poate, alţii. Pentru o clipă vreau să uit că trăiesc, deşi am intrat în Europa, într-o Românie situată în hăurile Balcanilor, împestriţată de mizerii atribuite atît de pe nedrept “Occidentului”. Să fim orientali şi să minţim că nu suntem doar morţii vii în “libertate”…

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/05/nu-cred-ca-viata-e-o-scena-vad-ca-scena.html