În căutarea identității. Istorie la persoana I

Dacă eu/noi m-/ne-am născut în 1990, iar povestea mea/noastră e aceasta, tu în ce an te-ai născut și care e povestea ta, raportat la ceea ce ți-au relatat cei apropiați, ce ai citit, ce ai învățat la școală sau din meme-uri etc.? În acești termeni consider că se exprimă conceptul spectacolului Istorie la persoana I și invitația la spectacol.

Amintirile membrilor familiilor actorilor implicați în proiect (anul 1990), prea tineri pentru a fi ei însuși mărturisitorii istoriei recente, adolescenții intervievați în cadrul unui focus-grup, povestea cutremurătoare a unui erou de război, un interviu cu prințul Mihai Ghyka constituie materialul de lucru de la care s-a plecat în realizarea unui spectacol de teatru devised care, preț de o oră, încearcă să dea anumite răspunsuri cu privire la istorie. Dacă pentru unii istoria ar putea însemna trecut, îndepărtat sau recent, evenimente memorabile din trecut care ne-au marcat existența și ne-au format ca personalitate, pentru alții istoria ar putea trimite la eroi sau la război, iarăși evenimente care, odată particularizate, și-au pus amprenta pe personalitatea celor implicați sau la personalități istorice, domnitori sau chiar prinți, mai mult sau mai puțin contestați, care într-un fel sau altul au schimbat ceva în epoca în care au trăit, iar nu în ultimul rând istoria ar putea fi pur si simplu despre oameni, actorii istoriei care participă la ea și care, chiar dacă nu apar menționați în cărțile de istorie, au luat parte la evenimentele istorice, constituind martorii, posibil mărturisitorii pentru realizarea unui spectacol de teatru documentar.

La intersecția dintre istorie subiectivă (”istorie la persoana întâi”), modul în care fiecare dintre noi a receptat istoria recentă și istorie obiectivă, consemnată de manuale, cărți de istorie etc., spectacolul de la Iași e o introducere în filosofia istoriei, o lecție și un ghid care, spre deosebire de lecțiile scolastice, nu plictisește, ci incită la cercetare mai amănunțită și dialog. Este recunoscută importanța memoriei, a surselor directe în căutarea identității evenimentelor istorice și a identității noastre ca ființe sociopolitice, cultural delimitate, ca actanți ai istoriei: memoria ne conferă deopotrivă conștiința trecutului și conștiința de sine. Pe de o parte, actorii vin cu citate trecute prin filtrul gândirii proprii (istoria înseamnă trecut, iar cei ce nu învață din greșelile trecutului vor fi obligați să le repete), iar pe de altă parte cu experiențe subiective care i-au marcat, trecute prin filtrul amintirilor celor apropiați (o actriță își amintește cum în 1990 mama i-a cumpărat o banană pe care a scăpat-o pe jos, nemaiavând bani pentru încă una, rememorarea face parte din discuția post-spectacol). Reflexivitatea și latura emoțională a spectatorului sunt antrenate în egală măsură.

De altfel, prima parte a spectacolului privitoare la anul 1990 a stârnit cele mai multe reacții în rândul publicului. Personal, am avut și eu un șoc în timpul secvenței cu pricina, atunci când raportarea la anul 1990 era aproximativ aceeași cu ceea ce s-ar fi spus dacă s-ar fi luat în discuție anul 1989. Însă, reflectând ceva mai departe, mi-am dat seama că amintirile relatate în spectacol cu privire la anul 1990 erau corecte. Numai că ni s-a format o barieră mentală care separă ceea ce a fost înainte de Revoluția din 1989 și ceea ce a urmat ca și cum istoria nu ar fi un flux de evenimente ce decurg unul din altul și se condiționează reciproc, ci ar funcționa pe bază de paradigme. 1989 a reprezentat o schimbare de paradigmă socioculturală și din multe puncte de vedere a fost o schimbare radicală pentru țările din Europa de Est, însă trecerile spre liberalizare economică (fără a uita de cenușăreasa inversată a economiei de piață – consumismul) au constituit un proces de durată, nu un lucru care s-ar fi întâmplat peste noapte.

Faptul ca bananele verzi aduse înaintea Crăciunului și livrate porționat oamenilor care stăteau la cozi enorme, dar foarte ieftine (astfel că unii stăteau la coadă de mai multe ori etc., coapte în cămări întunecate sau pe calorifere) au fost înlocuite cu bananele tratate chimic sau modificate genetic, scumpe în 1990, raportat la venitul unui om obișnuit nu-i decât unul din exemplele care infirmă reacțiile cu privire la 1990. Aș mai dori să adaug, în favoarea opiniilor oneste ale celor intervievați și exprimate în spectacol, că bunăstarea economică a unei țări nu se măsoară nici în mărimea pulpelor de pui americane care invadaseră în 1990 piața de carne și nici în numărul cetățenilor care umplu cu vârf cărucioarele supermarketurilor astăzi. În prezent, salariul unui om obișnuit ar putea umple cu vârf un cărucior de supermarket pe săptămână. Oare nevoile unui om mediu din România se reduc la patru cărucioare de supermarket cu vârf? Numai că astăzi e într-adevăr mult mai explicabil, nu mai suntem țară în tranziție ca-n 1990, ci țară în curs de dezvoltare.

Mai mult decât să livreze răspunsuri, spectacolul adresează întrebări și stimulează întrebări, de aceea este recomandat publicului tânăr, elevilor peste 14 ani, care ar putea să dedice o oră de istorie mersului la teatru, la un spectacol despre istoria lor, a fiecăruia dintre noi, despre istorie la persoana întâi. În același timp, este fluent și dinamic, reușind să mențină vie atenția tânărului spectator, concurând cu o lecție pe calculator, construit pe niveluri de receptare, având de fapt ceva de spus pentru fiecare vârstă. Spectacolul e rezultatul unei foarte bune colaborări, dar și al receptării, asimilării și reprezentării a ceea ce înseamnă teatru nou în România: tehnici diverse de teatru documentar (verbatim, cercetare, intervievare), tehnici diferite de punere în scenă (teatru de animație, improvizație, song, video-proiecție), creează intimitate cu publicul, dar și distanță, lăsând loc pentru reflecție.

Actorii sunt talentați și dezinvolți și fac dovada unor artiști responsabili care văd mult teatru, gândesc, îți pun probleme, au idei, sensibilitate, umor, voce, interes. Și care sunt, ca noi toți, printre părinți și bunici, povești despre eroi și prinți contemporani, la limita dintre ceea ce au învățat în școală și ceea ce au descoperit în viață, în căutarea identității proprii și de neam.

(Istorie la persoana I, creație colectivă, echipa de proiect: Oltița Cîntec, Ioana Natalia Corban, George Cocoș, Alex Iurașcu, filmări: Alex Condurache, video: Andrei Botnaru, muzica: Diana Roman, premiera: 26 octombrie 2018, Teatrul ”Luceafărul” Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/in-cautarea-identitatii-istorie-la.html

Kajtus: despre alb si negru

Scriitorul și pedagogul evreu, de origine polonă, Jozef Goldszmit (sub pseudonimul Janus Korczak), victimă a Holocaustului, medic și apărător al drepturilor copiilor (a funcționat ca publicist și a avut propria emisiune radio pe respectiva temă), a înființat sub direcția sa la Varșovia un orfelinat pentru copii, inedit pentru că, asemeni unei ”republici a copiilor”, deținea propriul parlament, un tribunal și un ziar. În 1933, a scris romanul Kaytek the Wizard, una dintre cele mai cunoscute opere de ficțiune ale autorului, alături de King Matt the First. Abia în 2012, povestea lui Kajtus este tradusă în limba engleză, urmând să fie tradusă și în limba română (de traducerea fragmentelor din spectacol s-a ocupat doamna profesoară Elana Larco). Kajtus este un copil care dobândește puteri magice de unul singur, prin propria voință și perseverență (spre deosebire de Harry Potter, care urmează o școală de magie: comparația dintre cei doi eroi este una extrem de nefericită), văzându-se nevoit să-și controleze aceste puteri, să distingă între magie neagră și magie albă și să-și admită limitele.

Spectacolul omonim de la Teatrul Luceafărul, lucrat în parteneriat cu Institutul Polonez, resemnifică, într-o viziune regizorală actuală (absența narativității, folosirea voice-over-ului, a proiecțiilor video, dinamismul, fragmentaritatea, măștile, jocul de lumini și umbre, contre-jour-ul) situațiile centrale ale romanului (decesul bunicii, încercarea de a o readuce la viață, actele de magie, fuga în lume/ la New York, construcția edificiului pe o insulă pe Vistula, lupta interioară dintre bine și rău, pedepsirea ș.a.). Un spectacol în alb și negru la nivel scenografic: în cea mai comună interpretare, albul semnifică binele, iar negrul – răul. Costumul lui George Cocoș este alb, dar are marginile negre. Decorul schematic și sugestiv este însoțit de un machiaj adecvat (romburi negre desenate pe chipurile actorilor/ centrând ochii – simbol pentru legea corespondenței universale, formulată de Hermes Trismegistos, ori pentru unitatea dintre spirit și materie, un romb se compune din două triunghiuri, unul cu vârful în sus, celălalt cu vârful în jos; se mai folosește simbolul triunghiului – pentru cunoaștere/ vedere – Kajtus vrea să vadă/ să știe, apoi să experimenteze la rândul său; de asemenea, cel al pătratului – simbol al stabilității și al materiei, desenat pe chipul fetei ). Bazat pe mișcare scenică, un show de figurație, concentrând în aproximativ o oră simboluri și idei profunde, face uz - grație tocmai mijloacelor tehnice amintite  – de o anumită ambiguitate în ceea ce privește tocmai povestea asumată inițial. Proiecțiile sunt multiple, aproape că nu există element pe care să nu se proiecteze (pe pânză, pe cuburi de carton, pe geamantan, chiar și în aer – jocul de a prinde o bilă colorată/sfera – simbol al perfecțiunii/totalității etc.). Singurul contrast de luminozitate creat, pe lângă polii ce configurează dimensiunea mizanscenei în alb și negru, este cel dintre roșu și albastru (cea mai puternică asociere coloristică posibilă) la scindarea cubului cu fotografia copilului.

Pe scurt, Kajtus/George Cocoș (nume inexistent și care-a dat de furcă traducătorilor de limbă engleză) este o poreclă, pe care cel pe numele său Antosc/Antek – corespondentul lui Anthony sau al lui Anton/ însemnând ”neprețuit” -, o primește atunci când un soldat îl surprinde fumând și remarcă: ”Iată-l pe Kajtus cum pufăie ca un bătrân”. Ulterior, Kajtus profită de pe urma puterilor magice pe care le are, creându-și un dublu care să stea acasă ori să meargă la școală în locul său, iar el să poată fugi în lume, neobservat. E pedepsit de ”Marele vrăjitor”/ Dumitru Georgescu, transformat într-un câine (dar eliberat de Zosia, Beatrice Volbea) și decide, în urma unei lupte acerbe dintre bine și rău (personajul colectiv, de o parte purtând măști negre, de cealaltă măști albe), că urmează de acum încolo să facă doar bine.

Dintre secvențele din spectacol, memorabile rămân: 1. Scena din cimitir; oricât de vrăjitor, Kajtus nu poate învia un om/nu-și poate readuce la conștiință propria bunică, lucru care va conduce, iremediabil, la decizii și acte de magie necontrolate, declanșate de furie și neasumarea propriei limitări; 2. Momentul când protagoniștii sunt găsiți de către părinți căzuți unul peste celălalt, un altfel de ”moment de reculegere”, deoarece finalul îmi apare a fi extrem de ambiguu; mai mult, 3. Momentul când imaginea lui Kajtus este proiectată în contre jour pe pânza de fundal – confruntarea dintre ego și alter-ego-ul său; 4. Scindarea cubului pe care este proiectat portretul copilului, pe unul Ionela Arvinte cântă la vioară, pe celălalt Kajtus mimează. Pentru ca dublul său să existe, Kajtus ar trebui să dispară – lucru pe care nu-l prevăzuse la început. Sau invers: pentru ca alter-ego-ul să supraviețuiască, Kajtus trebuie să moară. De aici, disputa dintre cele două tabere, dintre ego și alter ego-ul său. Finalul romanul este radical modificat de viziunea regizorală: Kajtus descinde într-o călătorie cosmică (posibil moarte pământească) împreună cu Zosia. Plutind printre planete, cei doi par extrem de fericiți. Îmi amintește, mutatis mutandis, de finalul spectacolului Maestru și Margareta, în regia lui Mc Burney. Sau de cel mai mic membru al colecției mele de caleidoscoape.

Cât privește posibile observații critice, remarc dificultatea încercării de a crea un liant între voce – imagine (fotografie/proiecție) și personaj/redat de actor, întrucât toate aceste trei instanțe sunt diferite în spectacol, inovație asumată de către regie. Nu se face nicio referire la fenomenul Holocaustului, tematic se rămâne între granițele demarcate de romancier - rezolvarea conflictelor copiilor cu probleme, a căror lume interioară rămâne, de multe ori, un mister pentru adulți (părinți) și pledarea pentru recunoașterea superiorității copiilor față de adulți (cel puțin, în ceea ce privește imaginația, sensibilitatea și sinceritatea) și pentru nevoia de a-i înțelege. În rest, felicit echipa de lucru poloneză și distribuția românească și, de asemenea, Teatru Luceafărul pentru această oază meditativă.

 

(Kajtus, vrăjitorul, după romanul Kaytek the Wizard - Kajtus czarodziej - de Janus Korczak, traducere: Elena Larco, dramatizarea și regia: Konrad Dworakowski, distribuția: George Cocoș, Dumitru Georgescu Beatrice Volbea, Ionela Arvinte, Liliana Mavriș Vârlan, Aurelian Diaconu, Ionuț Gînju, Ioana Iordache, Carmen Mihalache, Cristina Ciubotaru în video, Ioan Trif în fotografie și Alexandru Arvinte – vocea înregistrată, scenografia: Marika Wojciechowska, coregrafia: Jacek Owczarek, proiecții video: Michal Zielony, muzica: Piotr Klimek, Teatrul Luceafărul, premiera 11 ianuarie 2014)

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2014/01/kajtus-despre-alb-si-negru.html

 

 * Photo credits: Bogdan Pintilii

 

Revolutie sau reactiune?

Mizând enorm pe coregrafie, regizorul Ion Mircioagă și-a propus, prin recenta montare de la Ateneu, să reactualizeze comedioara lui Ion Luca Caragiale, ”Conul Leonida față cu reacțiunea”; scenariul său este o adaptare foarte lejeră, extrem de liberă, păstrând, însă, distincțiile de bază, dintre revoluție (revoluționari) și reacțiune (reacționari), aducând, totodată, la zi greșelile de limbă, nelipsitul comic de limbaj caragialesc. Astfel că, așa cum mărturisește în caietul-program, întrebarea ”Caragiale e contemporanul nostru sau noi suntem contemporanii săi?” devine inevitabilă, chiar dacă aceasta redă un cerc vicios. Referitor la primul aspect, distincțiile fundamentale invocate, revoluționar este cel ce produce o transformare radicală într-un anumit domeniu, în cazul de față fiind vorba de schimbarea societății și de înnoire politică; reacționar este cel ce se opune progresului, retrogradul, adeptul unei mișcări care s-a dovedit un eșec, dar care ar favoriza o anumită clasă socio-politică, interesată de acapararea puterii. Actualizarea reală apare abia odată ce începem să problematizăm în felul următor: Cine sunt astăzi revoluționarii și cine reacționarii? Când putem vorbi de revoluție și când de reacțiune, dat fiind evenimentele din decembrie 1989 sau cele din iulie 2012?

În ceea ce privește cel de-al doilea aspect, limbajul, Caragiale este acid cu deficitara folosire a termenilor limbii române, aceștia nefiind doar pronunțați greșit (”revuluție”/ pentru ”revoluție”, ”murături”/ pentru ”moratoriu”, ”fantacsia”/ pentru ”fantezie” etc.), ci, de asemenea, primind sensuri semidocte (”ipohondrie”/ în sens strict, ipohondria reprezintă acea stare de preocupare morbidă față de propria sănătate, putând, însă, avea și un sens mai general, cel de neliniște continuă). Fără îndoială, omul de rând face psihologie, dar o face pe limba sa - în traducere, nevroza înseamnă fixație, obsesie, conducând la exacerbarea imaginației și de-aici se ajunge la o stare de agitație generalizată. Cazul celor doi eroi ai comediei de față (Leonida, Efimița), înspăimântați de reacțiune, după o porție serioasă de politică înainte de culcare (discuție în contextul căreia termeni precum cei de ”republică” sau ”democrație” devin extrem de importanți). Actualizând, Ion Mircioagă mută serios accentele: de data aceasta, protagoniștii, un el și o ea (George Cocoș – vehement teatral, factice, Alice Oșlobanu – o prestație palidă, nenaturală/ românul și străina de meleagurile ”carpato-danubiano-pontice”) află de la ”breichinius”/ pentru ”breaking news” una, alta, despre revoluție ori democrație, vizitatoarea primind o lecție lingvistico-informațional-sexologică de integrare în spiritul balcanic, rusofil, anglofon (amator).

Din punct de vedere tehnic, regizorul este interesat de jocuri de lumini și umbre (proiectate pe o pânză albă de fundal), de circularitatea spectacolului (acesta începe și sfârșește cu o imagine coregrafico-vizuală à la Laocoon, având un mesaj cutremurător – ”Noi/ românii nu existăm”), de contre-jour, sursa luminoasă din spatele pânzei e ușor prea puternică, se văd atât siluetele trupurilor dansând în spate, cât și, din când în când, corpurile actorilor prin pânză (dar efectul nu este deranjant, ci acest contrast devine interesant), de bufonadă, fond sonor adecvat etc. Decorul, constând din opt cutii mari de carton, este minimalist, reușit și (multi)funcțional (atunci când sunt suprapuse, având, într-un anume caz, rol de paravan). Costumele sunt inspirate, semnificând două dintre culorile drapelului național (roșu și galben), cea de-a treia (albastru) fiind creată cu ajutorul reflectoarelor.
Personajul colectiv (dansatoarele) sunt contururi ale unor ființe umane în negru, având costume mulate pe corp (ce-a mai rămas din noi/românii?!), purtând mâneci de mătase suprapuse, până la cot (aducând vag cu costumul din scena de teatru în teatru din  Pescărușul lui Yuri Kordonsky, mutatis mutandis, - acolo totul e infinit mai complex), prelungite în eșarfe, servind momentelor coregrafice și livrând semnificații. Coregrafia nu doar leagă scenele între ele, ci le și susține în permanență, folosind în loc de decor (un televizor atletic constituit din corpuri vii și din voci aievea). Atmosfera de ansamblu este dată, pe lângă jocurile de lumini și umbre deja amintite, de reflectoare care invadează cu umină albastră spațiul scenic în anumite situații. Am remarcat că se jonglează, pe de o parte, cu nuanțele eșarfelor (de la crem la galben și de la roșu la ciclamen), iar, pe de altă parte, cu alegerile în materie de culoare a costumelor (vizitatoarea spațiului mioritic este îmbrăcată într-o rochie roșie), pentru a transmite sau sublinia o anumită semnificație: în pasajele în care străina este integrată, eșarfa ciclamen nu se zărește, iar atunci când comunicarea dintre aceasta și român este obturată – respectiva eșarfă (unică, de altfel, deoarece restul sunt roșii sau variante de galben) e sesizabilă. O atenție acordată detaliului la nivel coregrafico-scenografic ori un mare noroc regizoral... Strict coregrafic, spectacolul nu excelează, pentru că performerii nu se disting prin aptitudini în acest sens, însă se remarcă Ada Lupu și Alexandra Cantemir, apoi Anca Pascu.

Fie că proslăvim revoluția, fie că ne îngrozește reacțiunea, oricum le-am interpreta cuiva din afară, puși în situația de a traduce comportamentul românului, trăsăturile ce-l caracterizează și evenimentele care i-au delimitat destinul, poate că ar trebui să explicăm lașitatea, teama, stupoarea, circumspecția (sunt pasaje pe care se pune accent în spectacol, iar caracterul unei nații este vizibil preluat prin intermediul dialogului, de cele mai multe ori doar un pretext, de către străină/ Alice Oșlobanu de la român/ George Cocoș).

(Revoluție și reacțiune, după ”Conul Leonida față cu reacțiunea” de Ion Luca Caragiale, regia Ion Mircioagă, premiera: 14 decembrie, Ateneul Tătărași, distribuția: George Cocoș, Alice Oșlobanu, Ada Lupu, Alexandra Cantemir, Alexandra Bandac, Anca Pascu, Andreea Olaru, Mădălina Munteanu, Cosmina Rusu), scenografia: Nicolai Mihăilă, coregrafia: Lavinia Răileanu, asistent regie: Bogdan Pălie)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/revolutie-sau-reactiune.html

Blind Review: Când Harry Potter se suie pe mătură și începe să regizeze

Motto:

 În absența unui regizor, spectacolul riscă să devină un kitsch, iar în absența unui autor, scenariul își poate permite să nu fie decât o compilație. Desigur, ar putea exista obiecții: că în postmodernism autorul nu-i decât o funcție intertextuală, iar regizorul – un ochi heisenbergian, în continuă schimbare, fiecare dintre actorii implicați în ”regia colectivă” urmărind, rând pe rând, și corectând prin indicații scenice, din afară, prestațiile colegilor de scenă. Dar cum te poți situa cu adevărat în afara fenomenului numit spectacol, de vreme ce joci în chiar respectivul spectacol? Pretenția de obiectivitate nu poate fi decât aleatorie...

Daniel Chirilă, tânăr actor ieșean, lansează proiectul Freelancer și montează, împreună cu alți trei colegi (George Cocoș, Claudia Chiraș, Radu Homiceanu) un spectacol de bar, în cafeneaua Maideyi (premiera 21 aprilie), după un scenariu anonim, peste care se suprapun, prin compilație, două monologuri, unul poetic și celălalt de dramaturgie clasică (ambele modificate ușor față de versiunea originală). Proiectul a început printr-o promovare de proporții, cum eu nu am mai văzut să se facă în Iași, pagină de facebook, trailer (Iustin Șurpănelu) și prezentarea poveștii spectacolului (fără nicio legătură structurală cu spectacolul propriu-zis), afișe și stickere peste tot, conducându-și spectatorul-victimă a audio-vizualului printr-un labirint al așteptărilor (poate de aici, decorul – spațiul de joc e tapetat cu ziare de jur împrejur). Sunt aceste așteptări împlinite sau nu?! (sugerez un sondaj de opinie făcut de realizatori în cafenea, din care să rezulte răspunsul).

Spectacolul în sine este construit ca o surpriză teatrală, pentru că se compune din două părți (nedelimitate clasic, explicit, aspect pozitiv, la care se adaugă excelenta cursivitate, cu opriri intenționate pe unele cadre, mai apoi nevoia de senzațional, nu tocmai favorabilă, și, repet, imprevizibilul bine valorificat). Prima parte încercând să-și capteze audiența în plasa dramaticului (re)prezentat în registru tragi-comic, în timp ce cea de-a doua (distrugerea convenției teatrale inițiale, folosirea improvizației dirijate, modificarea caracterelor) impunându-se cu fermitate prin folosirea anumitor concepte regizorale. Decorul minimalist este manevrat în mod flexibil și eficient (îl am în vedere în special pe George Cocoș), dar soluțiile regizorale sunt, de multe ori, ridicole (ex. o mingiuță portocalie, părând o mandarină, cu o inimioară desenată pe ea). Costumele și, în special, machiajul (Daniel Chirilă) sunt, însă, bine realizate, vestimentația Mirunei – Claudia Chiraș - (nepotrivită cu rolul din prima parte) anticipă un final neașteptat (primul paradox!).

Mai exact, în prima parte, patru personaje (David, Miruna, bătrânul, ”soția”) rătăcesc prin întuneric fără autor; în cea de-a doua, mai mulți ”actori” (anterior în rolurile Miruna, David,  bătrânul/totodată cel care îl joacă pe regizor), (re)devin de o vizibilitate orbitoare, tocmai pentru că regizorul spectacolului se ascunde. În alți termeni, reiau, orchestratorii au livrat mesajul montării, oricare ar fi acesta, printr-un text sub pseudonim (pseudonim ce nu apare pe afiș) și sub forma unei regii ”colective”. Mesaj pe care eu, personal, nu l-am înțeles. În sensul că, nu reușesc să identific tema acestui scenariu/spectacol. Am remarcat doar că ar conține idei subversive, devenind un pamflet la adresa Facultății de Teatru. Apoi - prea multă ironie gratuită la adresa unui regizor de film celebru ș.a.m.d. În fapt, chiar afișul spectacolului este inspirat de cel al filmului Dogville (în această privință, dar, nu în toate, se lucrează cu influențele la vedere - unele dintre acestea fiind demascate în partea a doua a spectacolului; strict referitor la afiș – poate unii dintre tinerii din sală au văzut deja filmul (dacă nu li-l recomand, este o excelentă parabolă cristică și...anticristică)...deci pentru ce se dau în vileag doar unele dintre înrâuriri?!)

Partea a doua este, paradoxal (!), încă dominată de teatralitate, dar distrugând convenția teatrală inițială – dintr-un spectacol care nu prinde, doar aștepți ce se va mai născoci, suntem purtați în plină repetiție generală. Cum se poate așa ceva?! (să distrugi convenția teatrală, dar să rămâi în plină teatralitate, mai mult să o transformi în teatralism...). Doar acceptând, la limită, că se distruge o convenție de nivel strict scenografic în timp ce teatralitatea e rezervată jocului actoricesc...). Ilustrativ, din spectacol, revin asupra ideii distrugerii convenției teatrale din partea de final. Trebuie reluat pasajul convenției de la nivel scenografic pe care se tot bate monedă - conceptul de ”ușă”/ideea respectivă este preluată ad litteram din Dogville - (soneria plasată la orizontală, pe podea, nu se vede, dar, în schimb se aude)– toată acțiunea scenică trebuie urcată, fizic mă refer, sau spectatorii ar trebuie să stea pe jos sau pe scaune mult mai joase, altfel spectacolul este invizibil pentru cei din spate, în chestiunile de finețe, în ceea ce are condimentat, totul apare, însă, pe scenă...- à propos felicitări, Maideyi, pentru scenă!). Într-un alt sens, s-ar putea accepta că se înlocuiește o convenție teatrală printr-o alta (evrica!). Personal, am rezerve în privința noii convenții introduse. Refuz să o interpretez, așa cum organizatorii au semnat pe etichetă, simplu, ”Frilensăr”. (Și mai am rezerve în privința faptului că ”regia colectivă” s-ar fi decis dacă sparge o convenție sau face teatru conceptual, livrând paradoxuri, care sfidează regulile...)

Într-un anume sens, spectacolul se adresează publicului de bar, într-un altul l-aș vedea montat pe o scenă într-un studio (dacă scenariul este revăzut). Pentru că actorii joacă în forță. Dintre cei prezenți, George Cocoș a cunoscut o evoluție uimitoare de când cu rolul din ”Visul unei nopți de vară”. În spectacolul de față, joacă și implicat și parodic, ne dă și lecții de actorie (recitalul din Topârceanu, ireproșabil, de altfel, pare un cut dintr-o probă de casting). Claudia Chiraș a început să aibă încredere foarte mare în ea, are și de ce... La un moment dat, credeam că nu și-a învățat textul ori că intră greu în rol, de fapt se făcea trecerea între personaje (de la o mai veche cunoștință/prima dragoste a lui David la o prietenă foarte bună a lui Lulu – Daniel Chirilă - și parteneră de scenă în cupletul actor-regizor). Daniel Chirilă trece cu brio proba de actor de comedie și-o mai face și pe-a regizorul isteric. Totul e bine când se sfârșește cu bine: Radu Homiceanu, după ce se joacă de-a chelnerul moldovean și saltinbanc, care enumeră de la A la Z filmele unui renumit regizor din Danemarca, ne reamintește la final că totul nu-i decât vis și reverie, în caz că ne-ar fi supărat.

P.S. În mod normal, nu ar fi trebuit să scriu despre acest scenariu. Pentru că obscuritatea cu care s-a lucrat atentează la crezul meu că în spatele oricărui spectacol se poate descoperi mintea celui care l-a creat. Aparent, dincolo de această reprezentație nu se distinge nimic. Să fie regizat de Harry Potter, ca și cum ar trece cu telecomanda de pe un canal TV pe altul?...Dar cum se face că trece detașat, ironic și cu cinism de pe cele unde  rulează filmele lui Lars von Trier (un regizor de viziune) și rămâne să privească în extaz  Bonnie and Clyde și Jeux d’enfants, după care începe să boxeze în gol, iar la final împacă pe toată lumea și-și mai cere și scuze pe vocea mlădioasă a lui Homiceanu, revizitând Visul...?------

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/04/blind-review-cand-harry-potter-se-suie.html