Festivalul Teatrului Ludic în trei spectacole

Teatrul Ludic continuă tradiția organizării Festivalului Internațional de Teatru ”Zilele Teatrului Ludic”. Anul acesta, festivalul a avut loc între 6 și 10 decembrie 2016, găzduind, în sălile de la Casa de Cultură a Studenților Iași sau la Casa de Cultură a Municipiului Iași ”Mihai Ursachi”, spectacole ale unor companii independente din țară (Iași, București, Focșani, Alba Iulia sau Cluj-Napoca) sau din străinătate (Germania, Italia, Spania sau Lituania), implicând trupe de teatru de la liceele ieșene ori de la Palatul Copiilor. Publicul-țintă al festivalului îl reprezintă studenții și liceenii, însă, în realitate, au participat iubitori de teatru de toate vârstele. În festival, a fost prezentată o varietate de tipologii teatrale: spectacole-lectură, recitaluri dramatice, poeme scenice, spectacole de teatru-dans, teatru de pantomimă, comedie, dramă, teatru clasic, modern, absurd, contemporan, adaptări etc. Protagonistul festivalului a fost regizorul Aurel Luca, ale cărui producții artistice au putut fi revăzute cu acest prilej. Voi avea în vedere doar trei dintre spectacolele din programul festivalului, în ordinea vizionării lor.

Margarita de Mara Zalite (Teatrul din Centrul Cultural Anykščiai Lituania) este un spectacol de teatru de amator, excesiv de dramatic, făcând uz de o multitudine de soluții regizorale (recuzita scenică e ingenioasă – zarurile hazardului, inițiala numelui lui Faust pictată cu vopsea roșie, reprezentând sângele, candele aprinse, sugerând căința, nevoia de a obține iertarea etc., însă cromatica în roșu-alb și negru devine apăsătoare). Cartea (Faust) este prezentă pe scenă, iar avocatul își construiește (pseudo)pledoarie după (pseudo)pledoarie, atunci când o vizitează pe Margareta în închisoarea unde ispășește o pedeapsă de 25 de ani, scoțând din servietă cartea în format mare, cu coperțile roșii, și citind din aceasta. În zadar încearcă Margareta să se justifice, orice explicație devine inutilă, avocatul arătându-se neînduplecat ca un veritabil avocat al acuzării, iar nu ca unul al apărării. Întreaga spiță feminină, de la Eva (sau de la Lilith, mai degrabă) devine vinovată. Și Margareta e vinovată, iar calvarul ei e angoasant și istovitor. Un personaj enigmatic, care la începutul spectacolului avea în brațe o cușcă cu doi hamsteri cu care se juca, îmbrăcat în roșu, purtând o haină de piele lungă neagră pe deasupra, este întruchiparea lui Mefisto, dar și a laturii mefistofelice a lui Faust. Margareta se face vinovată de o iubire fatală, care o duce la pieire. Margareta e o fată frumoasă, dar săracă, orbită de strălucirea aurului și a bijuteriilor, care are un episod amoros cu Faust, și e condamnată pentru dragostea ei.

Crimă pe strada Uranus (Teatrul Liber Imago Cluj-Napoca) este o adaptare după textul omonim al lui Vlad Zografi, în regia lui Robert Filipaș, jonglând cu distincția dintre autor real și autor moral, de pildă în cazul unei presupuse crime. Personajele poartă numele unor scriitori din literatura română, numai că unii seamănă cu respectivii, iar în schimb, alții nu; în rest, doar numele coincid, dar nu și profilul, profesia ori înfățișarea. Acest aspect face ca spectacolul să devină extrem de haios, într-un decor auster, exclusiv prin jocul actorilor, uneori șarjat, alteori moderat teatral. Povestea captivează prin umorul suculent al textului inteligent și prin intriga mai mult decât a unui roman polițist. Sub aparența căutării autorului crimei de pe strada Uranus, se construiesc personaje, se joacă teatru, tinerii actori se simt formidabil și își câștigă publicul de partea lor. E un spectacol care se adresează cu precădere elevilor de liceu care ar putea dori să găsească și altceva în spatele numelor scriitorilor despre care învață (Hortensia Papadat-Bengescu, Otilia Cazimir, Alexandru Macedonski, Zaharia Stancu, Calistrat Hogaș, Urmuz), trecând de un spectacol de teatru plin de haz, dar și de miez, la o cercetare riguroasă a biografiilor scriitorilor, separând ficțiunea din piesă de realitate, încercând să descifreze de ce un anumit nume dezvăluie sau ascunde identitățile anumitor autori. Cu alte cuvinte, se ajunge astfel la caracteristicile care definesc tipul de teatru practicat de trupă: ironia, pasajele repetate, interpretările simultane, firescul, dar și teatralitatea.

Bonnie & Clyde (Compania de Teatru-Dans ”Microbis” din Sibiu) este un spectacol de teatru-dans coordonat de coregraful Hugo Wolff, în care protagoniștii sunt studenți talentați. Spectacolul aspiră cu extrem de multă demnitate și ajunge la profesionalism prin modul în care regizorul trupei își alege echipa de dansatori, prin atenția acordată luminilor și muzicii, prin legătura scenelor și coerența dramaturgiei. E un teatru de cabaret, cu accente hiperrealiste și atenție la detalii. Spectacolul are o anume încărcătură simbolică (fata costumată pe jumătate în bărbat, pe jumătate în femeie, sugerând legătura indestructibilă dintre cei doi protagoniști care mor împreună), dar trimite, totodată, la actualitate (o lume pestriță, confuză, ipocrită fiind etalată prin fața spectatorului). Totul este cât se poate de viu și de antrenant, scenele se succed fără cusur, în maniera în care coloana sonoră e impecabil realizată începând cu Dead Can Dance și trecând prin stiluri variate, bine mixate. Chiar dacă există stridențe de culoare, acestea sunt de bun-augur, iar calitățile dansatorului din rolul lui Clyde sunt realmente de invidiat.  Costumele contribuie foarte mult la estetica spectacolului. Momentele coregrafice lirice dintre cei doi protagoniști sunt la fel de reușite ca cele realiste, absurde sau grotești de grup. Întrebarea crucială la care spectacolul încearcă să răspundă este: Ce tip de lume i-a făcut pe cei doi să comită jafuri și crimele reprobabile în ochii unei societăți corupte și ipocrite? Nu cumva lumea lor seamănă incredibil de mult cu lumea noastră?

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/12/festivalul-teatrului-ludic-in-trei.html

Zilele Teatrului Ludic. Neckar

 

Din peisajul teatral ieșean lipsesc festivalurile, de aceea orice inițiativă în acest sens este binevenită și îndelung așteptată. Numeri pe degete manifestările remarcabile care, sub o titulatură sau alta (FIE, Perform, FITPT), fac accesibile publicului ieșean spectacole din țară și străinătate. Teatrul Ludic, prin efortul serios al regizorului Aurel Luca, a produs actori în adevăratul sens al cuvântului, unii dintre aceștia ajungând să joace alături de artiști profesioniști (absolvenți ai unei instituții de profil, deși profesionalismul nu ți-l dă neapărat o patalama) și, mai mult, să rivalizeze cu aceștia, fiind laureații unor premii importante și recunoscuți în festivaluri, la nivel național sau chiar internațional (Vera Pântea, Radu Mihoc, Ionuț Nacu).

În Festivalul Internațional de Teatru de la Iași, care a marcat de curând (9-13 decembrie) Zilele Teatrului Ludic, eveniment aflat la cea de-a VIII-a ediție, au evoluat trupe de liceeni din școlile ieșene și de la Palatul Copiilor, alături de trupe de actori amatori din țară și din străinătate. Astfel, au fost prezente din Iași Trupa ”Farouches” de la Colegiul ”G. Ibrăileanu”, Trupa ”Teatru Club Tineret”/Teatrul de la Râpa Galbenă, Trupa de teatru ”Parc Copou” de la Casa Mihai Ursachi, coordonată tot de Aurel Luca, și, bineînțeles, Teatrul Studențesc Ludic. Din țară au participat Trupa de Teatru ”Skepsis” – CCS Alba-Iulia, Teatru ”Mimica” și Asociația ”Grow Up Project” din Focșani, Teatrul ”Microbis” – CCS Sibiu, Trupa de Teatru ”Thespis” – CCS Timișoara, iar din străinătate Teatrul ”Mirror of Universe” din Ucraina și Trupa de Teatru ”Punkosipak” din Croația. Evenimentele conexe au cuprins spectacole de dans și un atelier teatral, sper ca în viitor acestea să fie completate prin conferințe ori lansări de carte.

Despre spectacolele de referință cu care Teatrul Ludic a participat la festival (Povești de familie, Un șoarece bătrân de teatru, Poem irlandez pentru vioară și suflet, Despre corpul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia) am scris de fiecare dată cu prilejul premierei ori al primelor reprezentații. Acum, mi-a atras atenția în mod special un spectacol invitat din străinătate. Este vorba despre Neckar, susținut de Theater Group Punkosipak din Croația, regia: Irena Bockai, distribuția: Monica Baotic, Juraj Barkic, Irena Bockai, Vilim Ostovic, Ivan Tudek, Daniel Varela și care s-a jucat pe 12 decembrie în Sala Gaudeamus a CCS.

Trebuie să remarc varietatea spectacolelor din festival (teatru dramatic, teatru postdramatic, performance, teatru-dans, teatru plastic muzical, teatru fizic, comedie neagră, satiră, farsă, comedie romantică, poem scenic, teatrul absurdului, teatru de păpuși și marionete, recital dramatic, one-woman show, teatru vizual), o caracteristică de dorit a oricărui festival de teatru. Neckar este un performance, totodată o mostră a teatrului postdramatic, neoavangardist și cu accent major pe componenta coregrafică, o expunere de teatru fizic. Deși punctul de plecare îl constituie poemele poetului avangardist croat Drago Ivanisevic, textul nu are nici măcar un rol marginal în cadrul acestui performance bazat pe mișcare scenică și provocare/bruscare a simțurilor spectatorilor așezați pe scenă.

Constituit dintr-o suită de momente construite prin mișcare scenică, spectacolul poartă mesaje sumbre: încleștarea pentru existență, poziție socială, victimizarea celui slab de către cel dominator, a unui semen de către un altul, mergând până la sugestii fizice extreme (sugrumarea și târârea de gât, folosind mânerul unui baston), absența sentimentului apartenenței la comunitate, la o patrie (o pâine în lanțuri, un bol cu lapte și un altul cu pietricele – poate din pământul strămoșesc – sunt aduse în prim planul scenei),  dizolvarea societății în inși singulari, solitari și individualiști (strigătul hidos al copilului adult, evoluând în două momente, în rest privind din spectacol în spectacol de pe un scaun – parte din decor).  Neputința în fața unor asemenea întâmplări și atitudini este exprimată prin gesturi dintre cele mai brutale (la mică distanță de public, în lumină plină, un performer încearcă să rupă, aproape scrâșnind, aproape gemând bastonul, instrumentul ulterior de tortură).

Acest performance transmite maximum de mesaj fără cuvinte, doar prin gesturi, mișcare scenică și obiecte scenice folosite în momentele coregrafice. Succesiunea nu este rigidă, ritmul decent, nu foarte dinamic, am putea chiar vorbi de o anume fragmentaritate (momentele din spectacol fiind interșanjabile). E incredibil cât de mult se poate obține cu minimum de mijloace regizorale (de exemplu, prin manevrarea prin rotire a unui tub flexibil, prin intrarea și ieșirea în/din labirintul unui scaun alb cu picioarele prelungite, amintind de o lebădă, prin două momente coregrafice de grup succesive, de la unul la celălalt schimbându-se nu atât mișcările, cât, mai important, piesa muzicală, făcând trecerea contrastantă de la seriozitate la caricatural. Decorul este minimalist (două scaune, trei lebede albe fără cap, accesorii de baloane). Burlescul deschide și încheie montarea destul de sinistră, dar suficient de actuală.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/12/zilele-teatrului-ludic-neckar.html

Arta spectatorului

Pe frontispiciul Sălii Studio de la Casa Studenților, unde Teatrul Ludic montează majoritatea producțiilor sale, se poate citi următorul fragment din B. Brecht: ”Nu numai arta actorului trebuie învățată, ci și arta de a fi spectator”. În cazul spectacolului ”Un șoarece bătrân de teatru”, după Cântecul lebedei de A.P. Cehov, în regia lui Aurel Luca, ce-a avut premiera pe 29 octombrie, preluăm din mers arta spectatorului, deoarece personajul Nikita Ivanici este direcționat pe parcursul reprezentației, prin gestica, modalitățile de adresabilitate și cerințele de feedback ale interpretului (Radu Mihoc în rolul lui Vasili Vasilici) înspre public. Pe 13 noiembrie spectacolul a participat la Festivalul de Teatru Național ”Seri în lumea Thaliei” de la Ploiești (unde Radu Mihoc a câștigat Marele Premiu Pentru Cel Mai Bun Actor).

Majoritatea regizorilor obișnuiesc să trădeze autorul prin decupaje masive operate în corpul textului, Aurel Luca, dimpotrivă, îl trădează pri adaosuri și construcții de sens, asupra cărora își pune amprenta personală. Cântecul lebedei, piesă într-un singur act, datează din 1887 și este o zguduitoare profesiune de credință a actorului: actorul trăiește și moare în teatru. Discursul actorului oscilează între entuziasm și deznădejde, între sacru și profan în raportarea la artă. Între pustiul sălii de spectacol noaptea (”groapa asta”), după ce toți ceilalți au plecat, și plenitudinea conferită de reîntâlnirea cu roluri de altădată; între cugetarea tristă că ”nimic nu e sfânt în artă”, pentru că actorul nu-i decât un ”măscărici” și distincția conferită de marile interpretări (Boris Godunov, Regele Lear, Hamlet); între dragostea pentru public și sentimentul că relația public-actor nu-i decât una bazată pe vanitatea spectatorului; între un tur de forță actoricesc și amărăciunea că din strălucirea vremurilor trecute n-a mai rămas decât un ”cui ruginit”, o ”lămâie stoarsă”, o ”umbră”. Pe de o parte, arta este demascată în latura ei cea mai abjectă, actorul fiind un ”clown”, o ”paiață”, cerșind îngăduința publicului, pe de altă parte talentul este ridicat pe un piedestal: ”unde-i talent nu există batrânețe”, ”unde-i artă nu e nici batrânețe, nici singurătate, nici boală, până și moartea e ceva relativ”. Până la urmă, arta actorului e aceea de a învăța nemurirea unei clipe de glorie în fața publicului nestatornic. Iar moartea omului de teatru e jalnică, deoarece el este in viziune cehoviană extrem de singur. Cu atât mai singur în viziunea lui Aurel Luca, deoarece sufleurul Nikita suntem chiar noi, publicul rece, impasibil, rațional.
Interpretul Radu Mihoc a ieșit învingător din caznele actoricești la care a fost supus în rolul solicitant, prin care a fost nevoit să susțină întreg spectacolul. Trecând peste tentația manieristă, o grimasă facială ce tinde să fie repetată la refuz, a dovedit, totuși, că poate trece cu o rapiditate suprinzătoare de la un personaj la altul pentru a-și da singur replica. Mai mult, s-a depășit prejudecata că acest rol nu ar merge unui actor tânăr. Cu condiția de a-și intelectualiza rolul, ca în cazul de față, oricine se poate confrunta cu una dintre provocările cele mai drastice ale teatrului cehovian. De remarcat cum Aurel Luca folosește o caschetă de clown, atribuindu-i funcții multiple (de exemplu, crearea unui personaj, dar și craniul din Hamlet).
Personal, am așteptat replicile din finalul piesei lui Cehov, pe care, pentru că nu le-am mai auzit, de vreme ce regizorul a schimbat scenariul, le voi reda aici: ”Acum plec din Moscova. Aici nu mă voi mai reîntoarce niciodată. Plec fără să mai arunc o singură privire. Voi căuta în lumea asta largă un colțișor mai fericit. Să pot trăi”. Ca și în Mizantropul lui Molière, eroul pleacă în căutarea unui loc diferit. Ruptura de nivelul acceptat în mod convențional este astfel înregistrată, în același timp nevoia unui topos privilegiat, dincolo de ipocrizia societății. Pentru Alceste un asemenea loc ar putea fi chiar sinele propriu, supus unui proces de edificare. Călătoria lui Vasili Vasilici, însă, are un sens mai precis și unidirecționat. Asemeni lui Alceste, și el vrea să se elibereze de ceva, de singurătate, de inconsecvența publicului, care aclamă pe motive exterioare, de lipsa de prezență a celorlalți. Moartea nu-i decât evenimentul ce prilejuiește cea mai importantă schimbare de sine imaginabilă. Pentru mine, conceptele de mântuire și edificare sunt echivalente, cu precizarea de rigoare că ideea edificării este, de fapt, echivalentul concret al celei de mântuire creștină. Acceptând posibilitatea edificării, o schimbare de sine majoră, o conversiune de profunzime, devine plauzibilă. Nu mă refer la o golire de sine ca purificare cathartică, ci la o schimbare de ordin mental.

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/pe-frontispiciul-salii-studio-de-la.html