Un spectacol excentric

 

Regizorul Ovidiu Lazăr construiește un spectacol excentric, suprarealist, coerent despre drumurile omului care nu duc nicăieri. Viața noastră e doar o căutare perpetuă, absurdă, fără sens, cu final tragic.

Peregrinările lui Jean/Ionuț Cornilă, care părăsește confortul familial, pornind spre căutarea a altceva (a fericirii, a absolutului, a Sfântului Graal, a unei iluzii etc.) sunt puse în scenă în patru episoade (sufocat de cei patru pereți scorojiți și de monotonia cotidianului, Jean pleacă de acasă; are o non-întâlnire cu o damă care nu-și mai face apariția în fața unui muzeu păzit de două figuri stranii care-l supun pe protagonist unui examen filosofic; este pus la zid de solitaritate, în mijlocul unor întâlniri pestrițe; sfârșește tragic, după ce-și potolește setea și foamea într-un așezământ de falși călugări, un centru de reeducare și de impunere a credinței în Dumnezeu).

Spectacolul marchează 40 de ani de carieră teatrală pentru regizor și îl readuce în atenția publicului printr-un text greu. Ovidiu Lazăr este un regizor de idei. Poate de aceea, preferă să-și plaseze actorii în plan secund (cu foarte mici momente-excepții care confirmă regula unui gap între actor și publicul său), ceea ce face ca detaliile, în special mimică, să nu fie vizibile. Aici intervine rolul Ar7e care a luat foarte multe cadre cu actorii la repetiții și completează detaliile la care mă refer și cărora li se simte lipsa în spectacolul propriu-zis. Un ecran de proiecție cu aceste detalii, derulate în timp real în timpul spectacolului, ar fi salvat situația de a da o șansă actorilor să se facă vizibili, chiar dacă intențiile regizorului au fost poate altele. Până și detaliile suprarealiste meritau evidențiate pe un asemenea ecran de proiecție, punctând obsesii regizorale, idei, stări.

Jean este condamnat pentru necredința lui, pentru că mintea și inima lui sunt complet disociate, pentru că el nu se consideră responsabil pe motiv că ”noi nu suntem lucrurile pe care le facem”, pentru că ”nu crede ce gândește, nu gândește ce crede”. La nivel de replică, motivele osândei sale fără de speranță apar încă din episodul al doilea. În ceea ce privește faptele propriu-zise, încă din primul episod (fuga). La nivel de mijloace scenice, valiza roșie plină cu praf din primul episod anticipează finalul protagonistului.

Regizorul Ovidiu Lazăr este adeptul simetriilor, al construcțiilor scenice de proporții, al unui excentrism care se regăsește și scenic, dar și în construcțiile absolut neobișnuite de personaj (Mătușa Adelaida/Georgeta Burdujan, cei doi paznici de la muzeu/Robert Agape, Răzvan Conțu etc.). Revin asupra a ceva ce am spus mai sus: pentru ca aceste simetrii, excentricități să fie vizibile, regizorul preferă planul secund. Totuși, ar trebui găsită o soluție și pentru ca jocul detaliat, lucrat, atent construit al actorilor să fie vizibil. Într-unul dintre puținele momente-excepții, Horia Veriveș (Fratele Tarabas de la falsa mănăstire) pășește în față și se apropie de prim-planul scenei pentru a simți energia sălii; el face un rol echilibrat, calculat, foarte bun.

Despre titlul ”Setea și Foamea” s-a spus că ar fi setea și foamea de absolut, de existență autentică, aș putea adăuga, de ființă, de orice l-ar putea scoate pe om din mocirla propriei stări existențiale obișnuite. Însă Jean își potolește setea și foamea în neant, la așezământul unde își va găsi propriul sfârșit neavând a da nimic în schimb pentru spiritualitatea ce i-a fost înfățișată. Jean e omul care nu a realizat nimic în viața lui, care are praf în buzunare și în minte, un căutător nu de comori, dar de înțelegere, înțelegere și edificare la care nu ajunge, oricâte țări și oricâți oameni ar fi întâlnit, cu oricâte situații s-ar fi confruntat. De aceea, neavând a da nimic în schimb, după ce-și potolește setea și foamea spirituale, este sacrificat.

Jean a ratat aproape 15 ani de existență a fiicei sale, a ratat o viață împlinitoare alături de soția și de fiica sa, iar când a realizat că acesta ar fi fost sensul său în viață, s-a dovedit a fi prea târziu. În ceea ce-i privește pe interpreții protagoniștilor, Mălina Lazăr/Marie Madeleine are un joc de păpușă mecanică (în acord cu absurdul piesei), exceptând câteva scurte momente, în timp ce Ionuț Cornilă/Jean e foarte veridic (în acord cu mesajul realist), ceea ce-i aduce lacrimi în ochi la aplauze, trăind pe parcursul spectacolului pe deplin greșelile, eșecul și ratarea personajului său.

 

(Setea și foamea de Eugène Ionesco, traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Ovidiu Lazăr, scenografia: Anda Pop, spațiu sonor: Ovidiu Lazăr, Daniel Baltariu, distribuția: Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Georgeta Burdujan, Robert Agape, Răzvan Conțu, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Haruna Condurache, Dumitru Georgescu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Diana Roman, Brândușa Aciobăniței, Luca Gumeni, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Ciprian Bobârnat, premiera: 22 martie 2026, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/un-spectacol-excentric.html

Grădinile Aramidei și sărutul de la Alecsandri

 

Deunăzi, doi tineri se sărutau în fața Teatrului. Cu gesturi tandre care se profilau în aer, suspendate câteva fracțiuni de secundă în spațiul dintre ei, lasciv, aproape ostentativ și puțin histrionic. Teatrul lui Ovidiu Lazăr nu este deloc astfel. Cultul regizor ieșean e creator de eseuri scenice, metaforice și cu toate acestea încărcate de raționalitate. Poetic, dar totuși abstract. Interesat de actualitate, dar cu toate acestea mai interesat de interioritatea imponderabilă a personajelor sale schiță din monologurile regăsite în cânticelele comice ale lui Alecsandri.

Mare e grădina desfătării teatrale în care regizorul crede cu adevărat. Și atât de asemănătoare între ele lighioanele care o populează. Mai că ai putea vorbi de o lume. Miza este aceea de a răsturna afirmația potrivit căreia Alecsandri nu este actual, propunând o alta: Alecsandri este contemporanul nostru. Iar spectacolul șerpuiește printre personajele care trimit spre oameni din vremea lui Alecsandri sau din lumea noastră, înclinând ba spre lumea sieși suficientă a lui Alecsandri, ba spre cea a lui Caragiale, când pitorescul moravurilor criticate se topește în satiră politică, cea de-a doua de altfel constituind puntea de legătură dintre timpul lui Alecsandri și mai noile vremuri.

Actualizarea propusă este bruscă, rock (Diana Roman și leitmotivul despre fumuri și înfumurare – ”Toată lumea fumează”, poetizat de zicerile de tip folk despre lumea care se preface în scrum). Structura demersului scenic e însă clasică – prefață (Diana Roman, Oana Sandu și coral/colectiv), cuprins și încheiere (Oana Sandu, Diana Roman și coral), cu reluări în ramă ale leitmotivului. Eclipsează prin stăruință postscriptumul lui Alexandru Horga, un travesti incredibil, realizat de copilul promisiune (”Chirița în voiaj”). La fel de provocatoare, precum paradoxal întregul, sunt alegerile muzicale, extrem de diverse. Din nou, actorii ieșeni își dovedesc abilitățile, arareori probate la scenă, meritând din plin explorate și cultivate, vocale și coregrafice.

Din cuprinsul grădinii Aramidei de la Alecsandri nu lipsesc Haimana, Mihăluță Spulberatu al Săfticăi, funcționarul mereu mutat și strămutat (în plină comedie alecsandristă, de încredere ca actor, Radu Homiceanu), Paraponisitul, Nae Postuleanu (Dumitru Georgescu), omul diplomă, dar fără funcție politică ori de vreun fel, Kera Nastasia, văduva care face un memoriu pentru a primi pensie (echilibrată, sobră, cumpătată, jucând cu distinsă moderație, Georgeta Burdujan), ultraretrogradul caragialesc prin patos, Sandu Napoilă (Ionuț Cornilă), clovnul politic absurd, ultrademagogul Clevetici (Mălina Lazăr), omul politic Gură Cască (Horia Veriveș, pe o pantă ascendentă în ceea ce privește maturizarea artistică), doftoroaia Anghelușa, un personaj de o aleasă coloratură afrimiană (interpretat cu mult talent încurajat de Tatiana Ionesi, a cărei discreție a explodat de minune).

Descrierea Iașului ca oraș cu două fațete, una occidentală și alta orientală, dintr-o scrisoare a lui Alecsandri către Kogălniceanu, ar putea fi extrapolată astăzi către întreaga Românie. Românul nu are personalitate, e ca ceara pe care se imprimă orice modă preluată din Occident. Lumea grădinii Iașului lui Alecsandri, supusă unui trai molatic, e surprinsă ca teatru, la limita dintre opulență și sărăcie lucie, principalii săi actori; iar la omul sărac nici boii nu trag, în schimb, banul la ban trage.

Pe nostalgici spectacolul îi trimite la scrierile vechi și fotografii cu Iașul de odinioară. Spectacolul îndeamnă însă și la o altfel de meditație pe teme precum birocrația, statutul funcționarilor publici, joburile la stat, soarta amărâților plini de diplome care nu își pot găsi un loc de muncă, delirul pensiilor cu multe subteme actuale la care ne-am putea gândi, pensii indexate, recalculate etc., numai că discursul nu este coerent actualizat, e insuficient nuanțat, nu trece dincolo de jocurile de cuvinte și are fracturi, e lăsat în suspans.

Pentru noul teatru care se anunță, interesante sunt sugestia din final, cum că totul s-ar fi petrecut într-un studio TV și, mai ales, dialogul lui Horia Veriveș cu reflectorul cu pălărie. Oglinzile sunt treptat înlocuite de alter egouri robotici. La granița dintre lumi, dintre timpuri, spații și decoruri, idei vechi și noi, omenescul ultrasofisticat și tehnologizat tânjește după trecut. Rece pentru că atât de conceptual, teatrul lui Ovidiu Lazăr ar putea constitui oricând o pledoarie pentru oameni, personaje, actori, teatru, în sensurile clasice ale termenilor. Însă noul teatru digitalizat își exprimă chemarea chiar și aici, iar actorii sunt nedumeriți, ca oameni. Mai sinceri ca oricând, prin tot ceea ce sunt, au învățat și sunt capabili să joace, ei scuză o lume care se îndreaptă spre necunoscut. Necunoscutul îngrozește, dar lumea lui Alecsandri e asemenea unui balsam pentru orice fel de rană. Așa s-ar explica poate faptul că piesele sale, adaptările după Alecsandri atrag atât de mult public la teatru astăzi.

În general, setea de joc a actorilor e cumplită, asemenea chefului de viață al celui ce presimte apropierea inevitabilului – o nouă lume teatrală despre care nici regizorul cult, nici cel tehnic, nici artistul cel mai ingenios, nici cel tributar vechilor forme nu au habar. De aici, dezorientarea, fragmentarea, adâncirea în neînțeles ca principii de reculeasă trecere.

 

(Alecsandri’s Garden, scenariu teatral de Ovidiu Lazăr după Cânticele de Vasile Alecsandri, scenografia, regia și spațiul sonor: Ovidiu Lazăr, distribuția: Diana Roman, Oana Sandu, Radu Homiceanu, Dumitru Georgescu, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Tatiana Ionesi, Alexandru Horga, aranjamente muzicale: Diana Roman, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 21 iulie 2021, TNI, Sala Teatru la Cub, spectacolul este a doua premieră din programul ”Alecsandri 200”)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/gradinile-aramidei-si-sarutul-de-la.html

Mult se pierd scrisori, puțini le găsesc

Regizorul Ovidiu Lazăr se lasă purtat de fantezie, dincolo de litera textului, într-un miraj al literelor scrise în răvașe sau pe costumația actorilor, proiectate pe panouri, mimate prin mișcare scenică. Nu mai interesează scrisoarea pierdută, ci găsirea sensului literelor sau alăturarea acestora de așa manieră încât să constituie un mesaj actual.

Grefierul (Daniel Ciobanu) are un moment de sine stătător în spectacol, dislocând continuitatea tramei, un monolog plin de haz despre ”românii verzi”. E un extras despre ”Statutele Societății «Românii Verzi» din articolul publicat de Caragiale în 1901 în revista Moftul român. Astăzi, discuțiile au devenit tot mai aprinse în jurul tradiționaliștilor, a antiprogresiștilor, a celor ce se împotrivesc față de orice fel de corectitudine politică întrucât ar fi impusă de Bruxelles, cu alte cuvinte și pe scurt – naționaliștii. Nu poate fi mesaj mai actual pentru societatea românească decât faptul că a început să fie caracterizată de o dezbinare teribilă, fiecare tabără frizând extremismul, într-un sens sau în celălalt al centrului.

Pentru interpretarea rolului Zoe Trahanache, Ovidiu Lazăr a găsit nici mai mult nici mai puțin decât două actrițe ale Ateneului, pe care le distribuie alternativ în cele două premiere, Cezara Fantu și Erica Moldovan, care reprezintă tipologii diferite, dar se pliază fiecare în mod aparte pe rol. Aș tinde să spun că Cezara Fantu e pe contre emploi, iar Erica Moldovan mai aproape de o distribuire corectă, dar din nuanțările jocului celor două actrițe această delimitare nu mai e chiar atât de strictă; amândouă merită văzute, fiecare încărcând cu altceva personajul feminin central caragialian din O scrisoare pierdută. Personajul Cezarei Fantu se construiește aproape mereu prin raportare la partenerii scenici, fără a fi unul domol și lin deoarece are explozii de neimaginat. Iar personajul Ericăi Moldovan pare că își revendică aproape mereu o independență de leoaică, iar alteori, având nevoie de partenerii scenici, îi strânge în jurul ei cu aceeași sălbăticie de felină, modulată prin construcție de rol și minuțiozitate regizorală. Oricum, îți dorești parcă să e vezi pe amândouă simultan pe scenă, în O noapte furtunoasă, ca să nu ne abatem de la repertoriul caragialesc, pe una în Veta, pe cealaltă în Zița. Deși Erica a jucat-o deja pe Veta în ultimul spectacol al regretatului Bogdan Ulmu, în care a făcut un rol chiar memorabil.

Tot la dublă interpretare se apelează acum și în cazul rolului secundar al lui Agamiță Dandanache (Ștefan Molnar, Iustin Căuneac), caz în care Iustin Căuneac e mai alert, iar Ștefan Molnar mai languros, jucând mai ceva decât ca la carte demența aproape proverbială a lui Agamemnon Dandanache. Căciula lui de blană cu urechi, cu specific rusesc adaugă noi sensuri interpretării actuale a piesei. La fel și modul în care își folosește vocea sau temperanța actoricească de care dă dovadă.

În rest, Codrin Dănilă (Ștefan Tipătescu) încheie în mod cert un parteneriat scenic mai potrivit cu Cezara Fantu decât cu Erica Moldovan și e mai stăpân pe sine în prima situație, Ionuț Gînju (Ghiță Pristanda) e ”curat” hazos, la fel și Liviu Smântânică (Tache Farfuridi) ce smulge la final multe aplauze, Gelu Ciobotaru (Iordache Brânzovenescu) a mai evoluat, dar se ”alintă” scenic și șarjează intenționat, Daniel Onoae (Zaharia Trahanache) are un rol de compoziție clasic, dar nu lipsit de dificultăți, Dumitru Florescu (Nae Cațavencu) are experiența rolului lui Alexandru Ioan Cuza din spectacolul semnat tot de Ovidiu Lazăr, rol pe care îl folosește cumva, dar la cote mult mai joase și pe contrasens, evident. Anei Hegyi îi revine rolul de a ne ”deștepta” periodic din ”somnul cel de moarte”, cântând la fluier și legând astfel unele scene, făcându-și de fiecare dată o apariție foarte simpatică, cu șosetele colorate, pantofi desperecheați sau aripi de înger.

În ceea ce o privește pe Alexandra Paftală, rolul cetățeanului turmentat e atât de bun că îți vine să spui că suntem cu toții o nație de cetățeni turmentați. Alexandru Dabija a făcut uz de un travesti greu de uitat (Dorina Chiriac) în O scrisoare pierdută, rol de care Alexandra Paftală se detașează complet, necăutând să-l imite, creându-și propriul ei hornar, foarte reușit. Pe alocuri, se face în spectacol uz de naturalism și nu-l consider neapărat necesar (nasurile sângerânde din adunare) și devine redundantă proiectarea răvașelor, odată ce conținutul acestora e prezent simultan în replicile actorilor, dar chiar și fizic prin tot felul de bilete, scrisori și răvașe.

Cert e că persoana care a găsit scrisoarea în plicul cu programul spectacolului, distribuit spectatorilor la intrarea în sală, a primit un free pass la toate spectacolele din cadrul FIT (Festivalul Teatrelor Independente, 9-12 mai).

(O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Daniel Onoae, Codrin Dănilă, Dumitru Florescu, Cezara Fantu, Erica Moldovan, Alexandra Paftală, Liviu Smântânică, Ionuț Gînju, Ana Hegyi, Andrei Ciobanu, Ștefan Molnar, Iustin Căuneac, Gelu Ciobotaru, Florin Pascariu, Daniel Popa, Alexandra Macovei ș.a., decor: Mihai Codreanu, costume: Alina Dincă-Pușcașu, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 20-21 aprilie 2019, Ateneul Național din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/mult-se-pierd-scrisori-putini-le-gasesc.html

Sfârșit de stagiune 2017-2018 la TNI

Îmi propun să consemnez câteva aspecte legate de spectacole jucate în cea de-a doua și ultima parte a stagiunii 2017-2018 despre care am omis să scriu cronici detaliate. Până la noi însemnări, le voi trece în revistă: Teatru de război (avanpremiera: 15 aprilie, premiera: 27 mai, dedicat Centenarului Marii Uniri, un scenariu de Florin Lăzărescu, Lucian Dan Teodorovici și Cristian Hadji-Culea, regia: Cristian Hadji-Culea, decor: Dragoș Buhagiar, coregrafie: Attila Bordás, muzică: Tibor Cári, video design: Andrei Cozlac) și două spectacole semnate de regizorul ieșean Ovidiu Lazăr, și anume Astă-seară se improvizează de Luigi Pirandello (premiera: 20 martie) și Trădări. Hamlet (un studiu Shakespeare, premiera: 24 mai).

Ovidiu Lazăr dezvoltă o predilecție pentru spectacolele-studiu și pentru spectacolele-eseu, implicând actori tineri și foarte tineri, studenți și asistenți de regie sârguincioși (Alice Moisă), dar și nonconformiști (Diana Udrea). Reunind astfel două laturi ale personalității sale, dintre care una manifestă în spectacole, iar cea de-a doua izolată într-un con de umbră. Regizorul ieșean este extrem de conceptual și foarte puțin plastic în a crea imagine scenică. De aceea, spectacolele sale se adresează cu precădere rațiunii și mai puțin laturii intuitive din om. Apelând la asistenți de regie serioși, spectacolele nu pierd în rigurozitate (atenția la detaliile scenice) și, apelând la asistenți de regie ludici, acestea câștigă prin faptul că se creează o atmosferă vie (travestiul lui Mădălin Marius Munteanu/O cântăreață ciudată din Astă seară se improvizează constituie un exemplu foarte reușit în acest sens).

În adaptarea după Pirandello ai la un moment dat senzația că regizorul însuși se suprapune peste personajul Regizorul (Ionuț Cornilă), în sensul că demersul are o puternică notă personală (”moartea” – ieșirea din scenă, supravegherea de la distanță, absența intervenției, dar și convenționalismul, artificialitatea și stufoșenia conceptuală sufocând libera exprimare a actorului – și ”reînvierea” regizorului); ”reînvierea” regizorului are loc abia atunci când acesta conștientizează că toate indicațiile de regie pentru un joc artificial sunt nule, iar numai dramatismul netrucat al actorilor poate (re)aduce viața în scenă (momentul cu Andreea Boboc/Actrița principală, apreciat cu ropote de aplauze de spectatori). Horia Veriveș/Actorul principal este dramatic, dar păstrează o distanță ironică în raport cu rolul interpretat, fiind surprins astfel într-o dublă ipostază: pe de o parte, seriozitatea rolului, iar pe de altă parte, comediantul din spatele seriozității exterioare, ca un altfel de judecător al rolului interpretat (dedublare de rol, artistică). Ar mai fi o ipostază de luat în considerare în general, nu neapărat insistând pe exemplul acesta, actorul însuși din spatele rolului (cu alte cuvinte, omul) care, de cele mai multe ori se identifică sau se suprapune peste una dintre cele două ipostaze deja menționate. În cazul de față, actorul se suprapune peste figura ironică. În acest mod, s-ar ajunge la un dorit teatru în teatru în teatru, ceva mai mult decât teatrul în teatru, care în cazul spectacolului-eseu al lui Ovidiu Lazăr e o repetiție generală de teatru în teatru și, nu în ultimul rând, o meditație asupra condiției actorului și a regizorului însuși.

Trădări. Hamlet. Un studiu Shakespeare e un spectacol mai greu de descifrat în intențiile regizorale de adâncime. La suprafață, s-ar putea vorbi, desigur, de o reluare, adaptare, subiectivizare plecând de la (mai mult decât a lui) Shakespeare. Titlul spectacolului este, de altfel, destul de sugestiv și onest în acest sens. Și în cazul de față avem de a face cu o încercare (essai) și cu o meditație asupra unor teme care l-au preocupat pe regizor și, plecând de la care, proiectează conținut esențial (text) pe o cortină transparentă. Suntem suma trădărilor pe care le-am făcut, care ni s-au făcut sau la care am participat. Ele au lăsat în noi sechele, mai mult sau mai puțin vizibile, care ne fac vulnerabili la orice fel de contact cu ceilalți. Și trăim ca atare. Sunt cuvintele regizorului Ovidiu Lazăr, pe care le redau fără tendința de versificare pe care acesta o folosește. Poate fi vorba de trădări artistice, trădăm autorii care ne-au format atunci când îi asimilăm, îi trecem prin filtrul nostru, îi transformăm în ceea ce devenim, uitându-i. La fel de bine cum ar putea fi vorba de trădarea dramaturgului atunci când e pus în scenă de regizor. Sau de trădarea regizorului atunci când actorul își asumă un rol, îl trece prin filtrul propriu și merge mai departe de interpretarea regizorală prin jocul său și propria interpretare. La fel de bine cum ar putea să nu fie vorba doar de trădări de ordin intelectual, ci și de trădări de ordin uman. Trădăm și suntem trădați, fie că e vorba de texte, de concepte, de oameni. Și toate aceste trădări ne fac mai fragili și mai umani, ceea ce sporește unicitatea noastră în mijlocul celorlalți și farmecul existenței. Ovidiu Lazăr nu încearcă să-l trădeze pe Shakespeare, ci să-l readucă în discuție folosind ca laitmotiv tema trădării. Actorul Radu Homiceanu nu este la prima tentativă de Hamlet modern, deci (nu) se trădează pe sine însuși.

Teatru de război  marchează un moment istoric, fiind un spectacol dedicat Anului Centenarului. Din păcate, am ajuns unicul popor din lume care își neagă trecutul și are tot felul de nostalgii, contra-nostalgii și idiosincrazii atunci când vine vorba de a celebra un eveniment cu valoare memorială. În caz contrar, o pun în seama a ceea ce am numit trauma comunismului la români. În cazul unui spectacol de acest gen, nu se urmăresc atât performanțele artistice, cât celebrarea evenimentului ca atare. Textul aparține unor reputați scriitori ieșeni, este excelent documentat și foarte bine scris, condimentat și presărat de ironii. Dramatizarea nu e tocmai de cinci stele, după cum nici adaptarea la scenă și nici implicarea actorilor nu sunt – lucru pe care-l pun tot în seama traumei comunismului la români.

În ceea ce privește spectacolul propriu-zis, scenele nu sunt de o cursivitate exemplară, deși pare că s-a încercat ceva în acest sens; există sincope între scene, ruperi de ritm, de multe ori temele și înșiruirea istorică a evenimentelor nu se armonizează cu acțiunea scenică efectivă, lucru care poate pierde atenția spectatorului pe drum. Mai există o discrepanță între scenele zguduitoare (cu proiecție, muzică etc.) și cele de joc actoricesc ușor stângace, ca și cum actorii înșiși realmente nu s-au hotărât dacă fac parte din show sau nu. Repetat de câteva ori, momentul de cabaret cu Diana Roman și Haruna Condurache este savuros, în același timp puternic, la fel ca muzica și versurile și îl recomand pentru performanța celor două actrițe. Se încearcă unele concluzionări de tip brechtian prin song (dar și dans – cabaretul cu pricina) ale momentelor scenice anterioare. Se folosesc mai multe stiluri de interpretare actoricească, de aici o altă discrepanță care ar putea sări în ochi, în încercarea de a face excesiv diferența dintre actori (personajele întruchipând actori) și ceilalți. Actorii fac ce știu ei mai bine, nu sunt aduși la un numitor comun în ceea ce privește jocul scenic. Multe elemente de decor nu sunt justificate (televizoarele vechi explicând momentul în care s-a ajuns cu ordinea evenimentelor). Folosirea turnantei e interesantă, ca și decorul care se schimbă al lui Buhagiar. Nu doar pentru scenografie, ci și pentru muzică, coregrafie sau video au fost cooptați specialiști renumiți (Dragoș Buhagiar, Attila Bordás, Tibor Cári și Andrei Cozlac). Lucrul acestor oameni nu poate fi trecut cu vederea.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/sfarsit-de-stagiune-2017-2018-tni.html

Timpul și Povestea Unirii

Istoria teatrului reține numele lui Tudor Șoimaru (1898-1967) în categoria dramaturgilor proletcultiști, în special cu referire la piesele sale istorice. Dintre acestea, ”Povestea Unirii” (1959), în patru acte, a fost reprezentată pe scena Teatrului Național din Iași în premieră, celebrând Centenarul Micii Uniri a lui Cuza. Ulterior, a fost filmată de Televiziunea Română în 1966, aniversând 107 ani de la Unirea Principatelor. Din 1959 și până în zilele noastre, fie că ne referim la diverse puneri în scenă ale piesei, fie la filmarea acestora, s-a pus mai mereu problema unor vizionări cu caracter festiv. De aceea, anumite distincții (festiv-festivism, patriotic-patriotard, discursiv-declamativ) sunt esențiale atunci când cineva își propune să repovestească astăzi scenic ”Povestea Unirii”, dintr-un nou unghi regizoral.

Deși numele lui Tudor Șoimaru apare abia anexat istoriei literaturii dramatice, ”Povestea Unirii” a rezistat vremurilor când reprezentațiile omagiale erau dictate de canoanele ideologice și tezist politice (și mai puțin de cele estetice) prin documentarea serioasă asupra evenimentelor istorice, prin întrepătrunderea elementelor de istorie personală (istoria mică) în construcția dramatică axată pe istoria generală (istoria mare), inserând atitudini (lirism, ironie, umor) care fac posibil un concept regizoral care să nu cadă în capcanele reconstituirii istorice lozincarde, festiviste, patriotarde. Dacă Tudor Șoimaru își propunea să creeze o atmosferă, iar nu tipologii, regizorul Ovidiu Lazăr pune la rândul său accent pe atmosfera de epocă, dar deopotrivă pe cea afectivă, încercând prin lucrul cu actorii să surprindă oameni vii, nu atât caractere.

Înclinația lui Ovidiu Lazăr pentru clasic și baroc este vizibilă, dar puține sunt de această dată exagerările în contexte scenice realiste sau semioniriste (tablourile statice, cel de la început ori cel cu domnitorul). Muzica, luminile, costumele urmează aceeași linie în configurarea coloraturii de epocă. Scenografia ilustrează o mică deviație sau chiar o ruptură de la linia clasică (decorul clasic, dar minimalist, apoi decorul videografic – videoproiecția și schițarea grafică a elementelor de decor specifice fiecărui act pe panoul de fundal). Această contradicție este justificată  regizoral prin opoziția dintre atmosferă de epocă și stare, insistând pe nevoia de a reactualiza nu atât istoria ca atare, cât emoțiile de altădată. Pe de altă parte, spectacolul are un caracter educativ, cu încercări de a reprezenta scenic modele prin momente solemne, de un grandios exacerbat, în cadrul cărora muzica barocă joacă un rol decisiv (Sarabanda de Händel).

Este un spectacol curat, corect regizoral, fără abuz de mijloace sau de simboluri. O amintire traumatică din trecutul lui Cuza sau reamintirea prezicerii din copilăria Elenei Cuza, având implicații afective, conduc automat la modificarea luminii, respectiv la o linie melodică adecvată sau la schimbarea efectului decorului videografic prin distorsionare. Principalul simbol din spectacol, Timpul, apare sub forma unui înger atipic, postmodern, carnal, cu frac-mantie și joben de un alb imaculat, cu fața spre viitor și cu spatele la trecut, ceea ce nu exclude perspectiva inversă. Timpul (Florin Pascariu) are atât funcția de a lega actele între ele (acțiunea se desfășoară între 1857 și 1859), cât și rolul de a sugera că trecutul este (re)interpretat în prezent. Apoi trimite ideea că trecutul determină prezentul și viitorul. Dar și la modul cum, adresând problema raportului dintre memorie și imaginație, reactualizare și recreare, ajungem la ideea opusă că viitorul determină trecutul. Rememorăm trecutul și ne imaginăm viitorul. Iar actul de creație ține eminamente de imaginație, prin urmare construim viitorul prin intermediul artei, al artei teatrale în particular. În acest sens, mai există câteva simboluri videografice (ceasul, pendulul și spirala).

Dacă actorii sunt distribuiți în roluri pe orizontală, lucrul cu actorii e pe verticală. În distribuirea rolurilor primează criterii ce favorizează prezența scenică și apropierea fizică de personajul întruchipat, cu tentative de a folosi impersonarea (în special în cazul lui Al.I. Cuza/Dumitru Florescu); interpretarea lui Dumitru Florescu e emfatică. Lucrul cu actorii este temeinic, drept urmare interpretarea actoricească e nuanțată (Ana Hegyi, în rolul Ecaterina Vogoride, joacă teatru la vedere, se distanțează ironic sau revine la interpretarea serioasă). De asemenea, interpretarea e dramatică, emoțională (Elena Cuza/Alexandra Paftală), gravitatea în exces fiind contrapunctată prin burlesc și bufonadă, comic de limbaj și mișcare scenică (Vlad Baba/Nicolae Vogoride). Este în sfârșit pus în valoare Dragoș Maftei (Luchian), pe care în ultimul timp l-am tot văzut reluând rolul de bețiv ludic din spectacolul de licență; își joacă excelent rolul de actor proletar de la Teatrul din Copou, cu deghizarea-travesti în Baba Hârca, aluzie la Miluță Gheorghiu care a interpretat rolul lui Luchian la premiera din 1959. Dragoș Maftei e dinamic, energic și are o vervă de neegalat. Actorii cu experiență de la TNI se armonizează cu cei tineri: Emil Coșeru (Vasile Alecsandri, jucat la premieră de Constantin Dinulescu), Petrică Ciubotaru (Moș Ion Roată). Tot la premieră, Cuza a fost interpretat de Ion Schimbinschi, Elena Cuza de Valea Marinescu, Vogoride de Ștefan Dăncinescu, iar Ecaterina Vogoride de Adina Popa.

Modul în care actorii impersonează embleme istorice este contracarat de povestea care prinde prin intrigă (rolul jucat de Ecaterina Conachi Vogoride în realizarea Unirii) și de felul în care actorii întruchipează, în același timp, slăbiciuni omenești (atracția femeilor față de Cuza, în special a jurnalistei exaltate Sofia Coce/Cezara Fantu, sugerarea idilelor lui Cuza din momentul în care se valsează), ceea ce revigorează montarea istorică solemnă și gravă.  

(Povestea Unirii, adaptare după Tudor Șoimaru, un spectacol de: Ovidiu Lazăr, distribuție: Dumitru Florescu, Alexandra Paftală, Arun Cotic Alexandra Macovei, Codrin Dănilă, Iuliana Crețu, Liviu Smântânică, Laura Bilic, Petrică Ciubotaru, Dragoș Maftei, Emil Coșeru, Vlad Baba, Ionuț Gînju, Ana Hegyi, Irina Elena Frunză, Andrei Ciobanu, Cezara Fantu, Alexandra Acalfoae, Alexandru Horga, Tiberiu Rusu, Florin Pascariu, decor: Titus Ivan, costume: Alina Dincă-Pușcașu, spațiu sonor: Ion Ursulescu, Mădălin Marius Munteanu, video: Silviu Luda, asistent regie: Alice Moisă, Ateneul din Iași, premiera: 24 ianuarie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/timpul-si-povestea-unirii.html

Debut regizoral?!

Regizorul Ovidiu Lazăr își construiește propriul scenariu teatral, plecând de la ”dicționarul subiectiv” de cuvinte vii al lui Matei Vișniec – Cabaretul cuvintelor. Exerciții de muzicalitate pură pentru actorii debutanți. În mod paradoxal, nici unul dintre actorii Teatrului Național nu pare că ar debuta, dar teatrul devine pentru ei o suită de monologuri, un exercițiu scenic profesionist. În schimb, regizorul face figura unei tentative, mai mult decât pe aceea a unui spectacol.

În primă instanță cuvintele sunt interioare și se află într-un raport intim cu oamenii ce le pronunță, pentru a fi apoi antropomorfizate, devenind chiar cei ce le-au pronunțat, iar în cele din urmă exterioare, asocieri de semne în timp, cvasiobiectuale, formate din litere – atomii atâtor și atâtor lumi imaginare. Cabaretul cuvintelor (Editura Cartea Românească, 2012) reunește în două părți proze scurte având caracter poetic și o încărcătură energetico-emoțională destul de puternică, putând fi valorificate și ca dramaturgie prin monologurile și dialogurile construite de autor. Dintre toate, Ovidiu Lazăr alege șapte cuvinte pe care le transformă în personaje: ”tandrețe”, ”inimă”, ”dorință”, ”caca”, ”vis”, ”speranță”, ”târfă”, primele 8 scene (adăugându-se monologul mâncătorului de cuvinte) înșiruind efectiv câte o prestație actoricească, mai mult sau mai puțin izbutită, în funcție de locul din spectacol (se începe dezlânat, pentru ca apoi să se mai formeze oareșice noduri scenice), abilități, inspirație.

Emil Coșeru, jucându-l pe autorul însuși, deschide spectacolul, intervine în câteva momente și îl încheie cu monologul ”Timp”, cu sonoritate puternică, plin de miez și de emoție. Excelent lucrează tânărul actor Andrei Sava, indiferent de postura scenică ce i se încredințează. Horia Veriveș iese în evidență într-o intuitivă și nonșalantă redare a ”mâncătorului de cuvinte”. Teatrul poetic avut în vedere în intențiile regizorale este subminat de însuși Ovidiu Lazăr prin șarjări (Petronela Grigorescu, Brândușa Aciobăniței), ironie, cinism, în fond luciditate. După un rol în care un actor e pus să facă disecția cuvântului ”caca”, ca și cum ar intona imnuri, în mod inevitabil ar trebui să își reconsidere locul în fața sinelui și a lumii. Are Ovidiu Lazăr niște planuri privind devenirea actorilor pe care îi dirijează, însă acestea izbutesc mai mult sau, mai degrabă, mai puțin.

În continuarea celor 8 momente, se iese în scenă cu cuvintele porcoase în costum de cabaret, se încearcă un moment coregrafico-muzical (măcar dovedește că actorii ar putea face și teatru actual) și se dinamizează la scenă ”(Di)-(s)-cursuri politice”. Dintre fragmentele care problematizează se extinde scenic ”Rădăcini și aripi”, numai că totul e prea previzibil. Cartea scrisă de Matei Vișniec la limita dintre genuri (liric, dramaturgic, proză) reunește în ordine aleatorie povești, dialoguri, cuvinte – personaje – stări de spirit care respiră, pulsează și realmente performează. În spectacol, prea puțin din toate acestea. Regizorul este prolix, are foarte multe idei însă conceptele nu reușesc să se coaguleze într-o compoziție scenică.

Prin stângăcia montării avem argumente pentru a crede ca ar fi vorba de un essai scenic: reflectoarele sunt foarte ușor în urma aparițiilor scenice și nu urmează un concept de light design, actorii se bazează mult pe propriile forțe și nu se întrevede o intervenție regizorală serioasă în lucrul cu actorii, de legătura dintre scene nici măcar nu are sens să mai pomenim, pentru că din start, dat fiind modul fragmentar, inegal în care e construit spectacolul, aceasta nu ar putea să existe nicicum. Soluții regizorale există, însă într-o foarte mare paradoxalitate, ingenioase și rizibile, neașteptate și previzibile. În același timp, stilul regizoral este acela al unui ”rebel fără cauză”, al unui avangardist fără avangardă, al cuiva într-un război ionescian cu toată lumea.

Exceptând scaunul și pisica, mulajul scenic de proporții constituind fundalul, amalgamând părțile corpului uman (o gură imensă sus; mâna stângă în relief spre mijloc, semideschisă spre un acord; ochiul din partea de jos, în spatele căruia se întrezărește fundalul) din primul act (selecția cuvintelor care se autoprezintă) și, odată mulajul despărțit în două laterale, constructele metalice alambicate servind drept cușcă sau turn de fildeș al creatorului din următoarele momente pun în evidență un decor reușit. La fel de reușite sunt costumele. Dar scenografia plusată adâncește contradicțiile deja existente între intenții și rezultat. Așa-zisa muzică originală reunește silabe articulate ritmat, la început introduse în economia spectacolului nesigur și noncoeziv, apoi aduse întrucâtva la un numitor comun cu restul.

 

(Cabaretul cuvintelor de Matei Vișniec, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Emil Coșeru/Domnul M.V., Rozana Mârza/Tandrețe, Brândușa Aciobăniței/Inimă, Andrei Sava/Dorință, Petronela Grigorescu/Caca, Andreea Boboc/Vis, Radu Homiceanu/Speranță, Livia Iorga/Târfă, Horia Veriveș/Mâncătorul de cuvinte, scenografia: Andra Bădulescu, sound: Ciprian Manta, premiera 10-11 octombrie 2015, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/debut-regizoral.html
 

Spectacol-lectură comemorativ la TNI

 

De ce patriotismul este confundat cu ceaușismul? De ce ne este teamă de întrebările istorice fundamentale – Cine suntem ca neam? Care sunt personalitățile care ne-au marcat evoluția? Cum au acționat acestea pentru construirea unei constante naționale?. Constat cu stupoare că ”epoca de aur” ne-a înfiorat atât de mult încât ne e teamă să ne mai identificăm valorile ori să ne recunoaștem ca națiune. În sensul contrar pericolului menționat acționează spectacolul-lectură comemorativo-istoric al lui Ovidiu Lazăr, Umbre în lumina neamului, de la TNI. Versuri din Ioan Alexandru, cunoscut poet român, apărător al ortodoxiei și manifestant activ pentru valorile naționale ale românilor, sunt recitate de actori în cadrul unui spectacol despre personalitatea, rolul cultural și martiriul lui Constantin Brâncoveanu (d. 1714) sau ”despre cine suntem”. Fondul muzical live este adecvat (Balada lui Ciprian Porumbescu), decorul este cam prea dramatic (o cruce în jurul căreia s-a înfășurat funie, vizibilă pe panoul de proiecție din spate, adusă în față abia la final, alături de cercul format din pietre de râu și lumânarea centrală aprinsă pe un micuț piedestal din aceleași pietre).

La începutul spectacolului, regizorul citește textul de aproximativ 150 de cuvinte prin care își exprimă conceptul regizoral. În ciuda majusculelor folosite cu efect retoric și pentru o lectură mai eficientă (în secolul XXI, ne ferim să mai aducem sub litere mari termeni precum ”sens”, ”ființă”, ”om”), merită descifrate ideile de filosofia istoriei prezente în programul acestui spectacol: 1. Jocul luminii și al umbrei, temă jungiană, regândind problema identității naționale; 2. Modele fundamentale ale trecutului ne ghidează prezentul și ne îndreaptă din umbră înspre un sens și o soluționare a problemelor cu care ne confruntăm în prezent; 3. Semnificația reamintirii ca retrăire, reconceptualizare ori înțelegere; 4. Importanța memoriei în actul judecării trecutului, evaluării prezentului și edificării viitorului: ”Ne propunem o clipă de (E)emoție și de (A)aducere (A)aminte. Ca să ne amintim cine suntem. Hrăniți de (T)trecut, împovărați de (P)prezent, iluminați de (V)viitor, trebuie să nu uităm (C)cine suntem”.

Raportul dintre cele trei instanțe temporale (trecut-prezent-viitor) este surprins la un nivel profund în cuvântul regizorului (4): în manieră popperiană, acesta concepe curgerea timpului asemenea derulării unei pelicule filmice dinspre viitor înspre trecut. Privind cu speranță înspre viitorul nostru al românilor, prezentul este cel ce ne oferă soluții la probleme actuale, facând apel la sursele, simbolurile și modelele exemplare ale trecutului. În mod asemănător situației de la nivel individual, o națiune fără trecut (care nu se recunoaște în fapte meritorii și oameni exemplari), trăind un prezent incert și traumatizant, fără speranță în viitor, nu se poate defini pe sine istoric și nu își poate găsi locul în istorie.

Umbra (1) trimite la acele trăsături de neam pe care nu le putem accepta (să zicem, lașitatea, absența simțului onoarei, trădarea și asocierea politică după criterii exterioare), în timp ce lumina, dimpotrivă, la trăsăturile cu care ne-am putea mândri (dimpotrivă, curajul, simțul onoarei, asocierea cu aliați cu principii solide). Titlul spectacolului semnifică depozitarul inconștientului – emoții, idealuri, valori,  care stă atât la baza a ceea ce un popor afirmă/crede despre sine, cât și la baza acțiunilor acestuia în istorie. Memoria (4) ne conferă conștiința trecutului și conștiința de sine. Devenim conștienți de propria noastră identitate (acțiunile noastre trecute se leagă de consecințele lor prezente) și ne recunoaștem pe noi înșine în termenii unor decizii pe care le luăm și ai unor angajamente pe care le facem. În același timp, reactualizăm (3) experiențe itemizate, devenite exemple, utile în prezent. Anumite modele (2) sunt sursa unor sfaturi folositoare pentru deciziile pe care vrem să le luăm în prezent, decizii care nu ne vizează doar pe noi ca indivizi, ci întreaga societate căreia aparținem. Ceva (povești exemplare, personaje exemplare) supraviețuiește din trecut și care ne vorbește despre situația noastră actuală. Arhetipuri, mituri simboluri, o arhivă de personaje și situații exemplare reprezintă trecutul viu, ceea ce rămâne din trecut și poartă un mesaj înspre prezent.

În teatru, evitarea locurilor comune, a căilor bătătorite, a mijloacelor regizorale celor mai la îndemână și mai facile, evitarea stereotipurilor de orice fel face diferența dintre un spectacol de regie și unul oarecare. Un regizor cu pretenții va căuta să livreze un mesaj prin autenticitate la nivel de decor, mijloace regizorale și joc actoricesc. În cazul de față, asemenea pretenții nu se emit. E vorba de un spectacol cu miză comemorativ-istorică, documentar-educativă și cred că trebuie luat/privit ca atare.

 

(Umbre în lumina neamului, regia: Ovidiu Lazăr, interpreți: Petru Ciubotaru, Georgeta Burdujan, Livia Iorga, Roxana Mârza, Ioan Ursulescu, 22 noiembrie 2014, Sala Studio, TNI)


Dana Tabrea

Tarelkin: Un spectacol pascal

Dacă anul trecut, în preajma Sărbătorilor de iarnă, Ovidiu Lazăr punea în scenă Proștii sub clar de lună, un altfel de ”bazar sentimental”, apelând la soluții regizorale de efect, dar lipsite de autenticitate (îngerași din becuri electrice în partea superioară a scenei, o instalație luminoasă tapeta spațiul scenic), de data aceasta, plecând de la intenția de a demasca ticăloșia umană, lucrând pe tipologii de personaje distinct conturate, ajunge în modul cel mai incredibil cu putință la un spectacol pascal. Din ce în ce mai mult, îmi susțin ideea că teatrele ar trebui să țină cont de momentele importante din viața oamenilor, aducând în moduri inedite, ca acum, iar nu festivist, montări de sezon. Dat fiind legătura indirectă și nu banalizată cu sărbătoarea, adoptarea respectivelor spectacole în repertoriu se poate face firesc, aproape insesizabil.

În contextul operei dramaturgului, Moartea lui Tarelkin, o comedie de moravuri și o satirizare a defectelor umane (birocrația, falsul umanism, emancipările la modă – e.g. emanciparea femeii, mimarea virtuților, ipocrita întrajutorare a semenilor, șantajul, generozitatea interesată etc.) este, în același timp, o farsă. American Theatre Magazine atrage atenția asupra celor spuse de Edward Gordon Craig cu privire la farsă: ”Farsa reprezintă esența teatrului. Farsa rafinată devine comedie de calitate, iar farsa dusă la limită devine tragedie”. În exact acest din urmă sens, așa-zisa ”comedie neagră” a lui Ovidiu Lazăr reflectă, de fapt, dramele cele mai adânci ale omului.

Scenografia este simplă, dar eficientă, trimițând prin aspectul pietruit la Vechiul Ierusalim. Ovidiu Lazăr își pune amprenta ideatică asupra unor piese de decor avangardiste: scaunele de tortură, dotate cu trei lampioane deasupra, costumul excentric – bustiera ca un corset metalic și piciorul suspendat în același mod -, dar, mai ales, ”masa”. Soluție regizorală inedită – patul pe patru roți, care servește și drept masă, mai are încă două roți deasupra, într-o parte. Explicația survine atunci când ”masa” se ridică pe patru roți în poziție verticală, iar Tarelkin, înlănțuit, cu mâinile pe lângă corp, ajunge din cel ce și-a înscenat propria moarte o victimă a torturii. Simbol cristic, ridicând mari semne de întrebare asupra credinței secolului al XXI-lea. În același timp, luminile sunt tehnic bine dozate, partea dreaptă a scenei constituind locul prin care își fac apariția figuri dintre cele mai surprinzătoare, cărora îmi permit să le acord o semnificație diferită, în acord cu interpretarea sugerată, cum ar fi Popugaicikov (Sergiu Tudose) – Jidovul rătăcitor, Vanicika (Oana Sandu) – Apostolul Matei, Unmöglichkeit (Livia Iorga), așa cum arată și numele, contradicția/ instabilitatea continuă dintre ființă și neființă. De partea cealaltă, – comisarul șef, Oh (Dumitru Georgescu) – domină stânga scenei prin ținută și continuă seria simbolurilor – Pilat din Pont. Simbolurile sunt diluate și reflectă întrebările epocii: Și dacă Iisus nu ar fi existat? Dacă cele mai intime convingeri ale noastre nu ar fi decât o farsă?

În rolurile titulare, cuplurile Varravin/ Polutatarinov (Horia Veriveș)-Tarelkin/ Kopîlov (Ionuț Cornilă) se angajează într-un soi de duel scenic. Primul își păstrează nonșalanța și picanteriile cu care ne-a obișnuit, nedepășind excentricul creionării regizorale. Ionuț Cornilă se impune printr-un ”Kopîlov”, întruchipând avariția, lăcomia și mai tot arsenalul defectelor umane – actualitatea scenariului tocmai în acest lucru constând: majoritatea oamenilor astăzi sunt pragmatici, interesați și ipocriți. Discrepanța dintre chipul machiat excesiv și mimica exagerată sporește grotescul personajului, însă aș fi preferat un chip machiat normal, pentru că Ionuț Cornilă este deja un actor care stăpânește foarte bine arta exprimării faciale; or, paradoxul semnalat e ușor nejustificat în acest caz. În rolul lui Tarelkin, ”vârcolac” sau ”vampir”, fals mort martirizat, deopotrivă înscenat și ”regizor”, îl avem pe același Ionuț Cornilă, schimbând registrele dramatice de câteva ori.

Un spectacol greu de digerat, pentru că e încărcat de simboluri, vinovați, vini, de roluri asupra cărora actorii se concentrează foarte mult, dar care curge și respectă textul de autor, adăugându-i un plus de actualitate și un altul de semnificație. Tehnic, aduce în joc o lumină gălbuie (partea simbolică) și o alta verde și beneficiază de o scenografie de invidiat. Prestația fără talent a mașiniștilor, având însă costume cel puțin interesante, nu mi-a spus decât că spectatorul, în această situație, este neglijabil. Pentru că aceștia, în forma mașiniștilor TNI, au fost aduși în scenă. De altfel, spectacolul îți dă impresia că a fost creat pentru sine însuși, iar nu pentru public. Că singurii spectatori sunt cei din scenă. Din această cauză, adresarea de final a lui Tarelkin/Kopîlov înspre public este forțată. Numai dacă regizorul ar fi ținut cont de amărăciunea lui Kobâlin, din care a rezultat această dramă, ar fi putut ajunge să aibă un sens.

 În ceea ce privește lumina verde de reflector din apartamentul lui Tarelkin, îmi place să cred că ea s-a constituit din reunirea luminației galbene de pe stâlpul de telegraf improvizat cu vreun reflector albastru central. La fel cum îmi place să cred că sufletul e nemuritor ori că sicriul onorat și îngropat nu era gol. Până la urmă, o moarte simbolică poate fi mai plină de înțeles decât una reală. Farsa lui Tarelkin deschide subiecte profunde cu mijloacele comediei. În același timp, închide porțile înspre o lume remediabilă.

 

(A murit Tarelkin!, de A.V. Suhovo-Kobâlin, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Horia Veriveș, Ionuț Cornilă, Dumitru Georgescu, Radu Homiceanu, Sergiu Tudose, Dumitru Năstrușnicu, Livia Iorga, Roxana Mârza, Brândușa Aciobăniței, Gelu Zaharia, Oana Sandu etc., scenografia: Cristian Marin, premiera: 17 aprilie 2014, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/04/tarelkin-un-spectacol-pascal.html

Drama si mahala

Regizorul Ovidiu Lazăr a mărturisit în legătură cu spectacolul său ”Proștii sub clar de lună”, după Teodor Mazilu, (premiera 14 decembrie 2012): ” Îmi doresc o comedie puternică despre societatea « de tarabă » a zilelor noastre : totul se vinde și/sau se cumpără, viața personală e un subiect de tranzacții financiare și/sau erotice, iar sentimentele au devenit mijloace de șantaj rizibil”. Numai că spectacolul nu este o comedie, ci o dramă. O dramă plasată  în mahala. Cel puțin în materie de decor (scenografia Ovidiu Lazăr), regizorul a intenționat să reproducă fragmente din talciocul ieșean (pantofi, cărți, jucării vechi, partea din față din carcasa unei mașini etc.). La un alt nivel, este surprinsă mahalaua sufletului omenesc, la fel de inestetică, precum cuvertura-kitsch, cabina de WC cu telefon – reminiscență afrimiană, într-un alt registru – sau băncile vopsite rudimentar, acoperite cu ziare.

Ovidiu Lazăr are un stil perfid de a regiza. Mai întîi, pentru că el desenează personaje cvasinormale (Gogu se îmbracă office, iar Ortansa are dessouri fine) în acest decor infect:  Clementina (Roxana Mârza), femeia comună, dar cinstită, totuși capabilă a-și jertfi personalitatea pe altarul mariajului, identificând fericirea în posesivitate și dedicație; Ortansa (Livia Iorga), femeia cu moravuri josnice, echivalând fericirea cu posesiunea; Gogu (Doru Aftanasiu), bișnițarul, speculant, coțcar; Emilian (Horia Veriveș), slujbașul onest la Garda financiară, lipsit de efuziuni sentimentale. Numai că femeia cinstită e căsătorită cu delapidatorul, iar pițipoanca are bărbat moral. Actualizând și mai mult mesajul, în virtutea afinităților elective, pițipoanca și cocălarul se regăsesc. Pentru a ajunge în acest punct, regizorul avea nevoie de cuvertura cu motiv balcanic, de rochia roșie, de pelerina din imitație de leopard etc. Scenografia densă subîntinde idei bine precizate, cum ar fi: ”cum doarme o femeie îndrăgostită de un bacșiș?”. În al doilea rând, regizorul este un intelectualist; caracterele au fost deja trecute prin filtrul său, iar ceea ce ne livrează nu sunt oameni vii, ci caricaturizări. Acest lucru este într-un mod aparte evident în cazul lui Horia Veriveș, care face un fel de rol pe dos. În același timp un dublu rol, memorabil rămânând personajul care știe că ar trebui să se indigneze, dar de fapt nu simte nimic și, de aceea, se detașează parodic de ceea ce s-ar fi presupus că ar trebui să fie propria indignare.

În ceea ce privește distribuția, norocul nu este egal împărțit. În mod deosebit se remarcă povestitorul (comentatorul), având funcția de a lega scenele între ele. Devenit un fel de Hamlet al mahalalei sentimentale de astăzi, Radu Homiceanu face un debut promițător pe scena TNI. Două măști, de o parte și de cealaltă a scenei, aparțin acestui nivel declamativ, al maximelor din  Ipocrizia disperării, adaptate pentru a explica scenele din spectacol: ”Omul prost este inevitabil ipocrit”, ”Ignoranța nu este numai prostie, (...) ignoranța e și o viclenie”, ”Ignoranța (...) poate fi foarte bine un act de voință!”, ”Cuvintele nu sunt aceleași pentru toți oamenii”,  ”Fericirea nu se pierde, nu se câștigă, ea doar există”, ” Mi-e rușine să apar în fața soarelui cu aceleași tabieturi” etc.

Pentru Ovidiu Lazăr textul lui Mazilu reprezintă o sursă de sagesse. L-a decupat în replici marcante și l-a scris pe afiș, aproape că l-a scris și pe fruntea personajelor, castrându-le. Dacă personajele lui Mazilu, oricât ridiculizate, sunt vii, nu se poate spune același lucru și despre caracterele conceptualizate ale lui Lazăr. Personajele din teatrul lui Ovidiu Lazăr nu au viață. Rabat face Roxana Mârza în scenele suculente când Clementina încearcă a-și depăși condiția de femeie normală (personajul acesta, la polul opus Iulianei din O sărbătoare princiară, o solicită și o pune mai bine în valoare). În cea mai mare parte, însă, actorii își datorează contribuția unor roluri anterioare. Atunci când ajung la un anumit nivel, actorii tind să perpetueze un mod de a juca, făcând apel la manierisme, inventariind în loc să inventeze. E cazul Liviei Iorga (naivitatea exagerată a pițipoancei), al lui Horia Veriveș (devirilizare parodică)  și al lui Doru Aftanasiu (atotsuficiența bossului) din ”Visul unei nopți de vară” în regia lui Radu Afrim. Acest lucru este extrem de evident mai ales spre sfârșitul spectacolului, când, ceva mai obosiți, joacă din reflex, fără a-și mai conștientiza/simți rolul actual. (Livia Iorga repetă acel ”mă(i)” din ”Visul” de cel puțin 25 de ori pe parcursul întregii reprezentații!).  Singurul rol mazilian – a se citi viu, iar nu mazilit - (alături de prestația lui Horia Veriveș, care chiar îți aduce un zâmbet pe față) e cel al Brândușei Aciobăniței, pe care nu-mi amintesc s-o mai fi văzut vreodată într-o vervă comică similară.

Drama de mahala este montată de Ovidiu Lazăr într-un stil pe care l-aș numi retro-avangardism (una dintre scenele în care Emilian se confesează Vasilicăi - Oana Sandu – este tratată gen urmărire generală, cu walkie-talkie și costumație de camuflaj; un candelabru dă semnale luminoase că Gogu se află în impas; scena este inundată semnificativ de instalația luminoasă care o tapetează; la final, comentatorul intră în scenă cu o cască fosforescentă – efectul unei instalații de leduri ce o îmbracă). Teatrul brut prin decor, inert prin manierizare și conceptualizare, ar putea fi totuși actual. Dacă ne-am regăsi în sentința finală? - ”Ne e teamă de prezent așa cum ne e teamă de singurătate și de moarte (...) fiindcă prezentul mă silește să-l trăiesc într-o stare de luciditate. Prezentul nu poate fi trișat”. Dacă parcurgând supermarketurile în prag de Sărbători am resimți acut lipsa de sens a întregii poleieli din brazii de plastic, fastul bizar al ledurilor aprinse peste tot? Ori că Iașul iluminat ar semăna cu un talcioc romanțios? Iar viața noastră – un vals încheie spectacolul – ar fi ca ”într-un bazar sentimental”...

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/01/drama-si-mahala.html

In tara orbilor...

”Chiorul este rege”, traducînd literal ”El tuerto es rey”, se intitulează textul polisemantic și destul de ambiguu din anii `70 al lui Carlos Fuentes care stă la baza scenariului pus în scenă pentru prima dată în România la Teatrul Național din Iași de regizorul Ovidiu Lazăr. Premiera a avut loc pe 24 martie (în reluare, 25, 29 martie) la Sala Studio și îi este dedicată lui Teofil Vîlcu. Dar și lui Val Condurache, de la care regizorul a primit textul acum douăzeci și cinci de ani, găsind adecvat să-l pună în scenă abia acum. Prin urmare, această montare este prilejuită de amintirea unor întîlniri semnificative pentru regizor. Iar ”uneori, amintirea nu e decît o presimțire”.
În spectacol joacă doi actori, Monica Bordeianu (Donata), pentru care acest rol constituie, așa cum personal a mărturisit, ”cîntecul de lebădă” artistic și Horia Veriveș (ducele), la început de carieră, într-un rol solicitant și care nu trece neobservat. În spatele protagoniștilor, mai există cîteva prezențe virtuale. Figura lui Teofil Vîlcu este evocată într-una dintre scenele spectacolului (în ultima parte a vieții, orb, a fost lăsat singur la un moment dat în față la Gulliver). Iar din fundal răzbat ochii creatorului.
De la un capăt la celălalt, reprezentația reunește reacții umane plasate în arealul lui ”simt enorm și văd monstruos”. Pentru redarea acestora, instrumentarul uzitat e unul artificios: sunet strident, proiecții, bruscarea trecerilor între pasajele scenice. Spectacolul nu știe de legile firescului. Prestația actorilor, deși în acord cu teatralismul general, nu păcătuiește prin exces. Rolul masculin concentrat, contrabalansînd rolul feminin ușor descentrat, restabilește motivația ansamblului: suferința creatorului.
Spectacolul poate fi interpretat în cel puțin trei moduri diferite: socio-politic, psihologic, simbolico-religios. Urmînd o grilă de interpretare, urmează să meditezi la proverbul sugerat de titlu: ”En la tierra de los ciegos, el tuerto es rey” (”În țara orbilor, chiorul este împărat”). Sau am putea să ne interesăm de relațiile de dependență dintre oameni, cînd teama de singurătate sau de abandon ne leagă de cineva, cînd prin grija față de altul avem parte de uitarea unor laturi tenebroase ale sinelui și reușim să ne menținem echilibrul de suprafață. În fine, am putea descoperi o întreagă simbolistică prezentă în piesă: simbolul oglinzii, semnificația visului cu statui al ducelui, orbirea (atît Donata cît și ducele sînt orbi), ce înseamnă a vedea, a te privi în oglindă etc.
Decorul prăfuit, sălbăticit, cu iz de casă părăsită (scenografia Axenti Marfa) sugerează spațiul unei lumi abandonate de creatorul ei. Cele șase zile cît Donata și ducele așteaptă revenirea stăpînului (soțul doamnei) corespund Facerii. În cea de-a șaptea zi, creatorul nu se poate odihni. Creația sa nefiind finalizată.
Ducele visează în continuu același vis: un sculptor crea statui minunate, dar nu le dădea ființă (”după chipul și asemănarea sa”). Pentru ca să existe o diferență între acestea și creator (orgoliul artistului). Din acestă cauză, statuile nu îl puteau iubi: în timp ce el le ”iubea cu viața” sa, acestea nu îl puteau ”iubi decît cu moartea”. Condiția de creator a sculptorului era pusă sub semnul întrebării. Doar dacă ar fi imprimat statuilor ființă, el ar fi devenit cu adevărat creator, iubit, etern. Obligat să se privească într-o oglindă, a văzut că nu e decît un om. Atunci artistul a distrus toate statuile și și-a părăsit casa pentru totdeauna. ”Aruncat în lume”, a fost găsit de soțul doamnei și a devenit slugă în casa lor. Căutînd izbăvirea în uitare, în vin și în grija ce trebuia să i-o poarte Donatei. Însă visul continuă să bîntuie. Donata visează și ea visul ducelui. Cei doi fac schimb de vise. Dar și de morți simbolice. Donata preia destinul de sacrificiu al creatorului.
Interpretarea regizorală migrează dinspre componenta mistică a piesei (doar Iisus a fost deopotrivă creatură și creator, Dumnezeu și om) înspre revalorificarea mitului lui Pygmalion: ”Ochii tăi se pot întoarce în numele meu.../ Întoarce-te, nu vei fi lăudat, vei fi sacrificat”. A vedea ajunge sinonim cu a fi, dar și cu a iubi. Donata și ducele devin Pygmalion și Galateea. Îl regăsim pe Pygmalion singur, după ce a sculptat-o pe Galateea. Și rugîndu-se parcă ei: ”Naște-mă” (Nichita Stănescu).


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/in-tara-orbilor.html

Conversatia lumii teatrale iesene

Pe 21 octombrie a avut loc premiera spectacolului O sărbătoare princiară de Theodor Mazilu. Regia este semnată Ovidiu Lazăr, iar distribuția este asigurată de actorii: Horia Veriveș (Varga), Roxana Mîrza (Iuliana), Ana Hegyi (Apolonia) și George Cocoș (Nemeș).

(Foto: Vladimir Negru)

Cred că este unul dintre cele mai de răsunet evenimente ale Ateneului de pînă în prezent, o deschidere de stagiune 2011-2012 la înălțime. Un aspect pozitiv îl reprezintă faptul că regizorul s-a ocupat totodată de scenografie, de costume și de coloana sonoră. Ai în fața acestui spectacol rafinat experiența unei totalități covîrșitoare. Un al doilea fapt formidabil - ansamblul celor patru actori, excelent sudat, ireproșabil în ceea ce privește execuția. Regizorul nu pune accent pe jocul unuia ori al altuia dintre actori. Intenția nu este de a evidenția actorii, ci de a integra echipa în unitatea spectacolului.
Odată introduși în sala Ateneului, atmosfera este suprafirească, încordată, incitantă. Pe scenă o cruce roșie de dimensiune variabilă, cîteva sfeșnice aprinse, pînze albe pătate de roșu. Tot parte din decor sînt un fel de draperii din lance ascuțite, care sînt lăsate jos ori ridicate, în funcție de scenă, cît și replici mai tari din piesă, scrijelite cu roșu pe pînză albă în fundal. Costumele folosite sînt de epocă (frac, rochii lungi, largi, tocă). Horia Veriveș poartă chiar o perucă blondă de epocă. Ceea ce contrastează cu întreg climatul modernist al piesei.
Intro-ul îl face actrița Ana Hegyi cu un monolog despre dreptul de a fi tu însuți într-o lume de prejudecăți (cu o poezie de J Prevert), unde cerințele de autojustificare și nevoia de a da explicații primează. Am avut senzația că, trecînd de la inocența devenirii, la revoltă și apoi la oprimare și anxietate, de altfel o gamă variată de stări de spirit, sîntem, de fapt, purtați prin toate vîrstele omului. Se pare că nu m-am înșelat asupra potențialului acestei tinere actrițe.
Dacă decorul și atmosfera confiscă puterea și valoarea piesei, acțiunea își permite să piardă din dinamism. Efectiv nu se întîmplă mai nimic. Un nobil, mîna lui dreaptă și eventual soția nobilului savurează o execuție - niște oameni sînt trași pe roată și nimic mai mult, în virtutea principiului: ”Orice moarte care nu-i a ta e un lucru frumos” (Varga). Horia Veriveș are un as în mînecă atunci cînd vine vorba de comicul de limbaj ori de atitudine și nu ezită să-l folosească în jocul de poker pe care îl face cu publicul.
Firul narativ e incredibil: cei doi soți se obișnuiesc atît de mult cu ideea morții fiicei lor (”obișnuința e o a doua natură”), mai bine zis cu beneficiile de urma martiriului acesteia, încît, atunci cînd descoperă că ea trăiește, nu numai că nu se mai pot bucura, dar nu-și pot imagina altă soluție decît să replieze realitatea pe starea de dinaintea veștii. Ei încearcă să o omoare (ticăloșia umană nu are limite). Însă, din călăi cei doi devin victime în cele din urmă, iar Nemeș și Apolonia le iau locul în reprezentația de la Iași (răsturnare nu numai de situație, ci și de scenariu).
Am întîlnit la un moment dat ideea că lăsa de dorit că regizorul nu văzuse o posibilă analogie care s-ar fi putut crea între condiția protagonistului său și condiția protagonistului altui spectacol, într-o situație oarecum similară. Cu referire la o anume imagine care circula de la spectacolul x la spectacolul y. De ce aduc în discuție acest lucru? Pentru că unu – nu mi se pare a fi un defect, ci, mai degrabă, o calitate. Doi - regăsesc în piesa pusă în scenă la care mă refer și un alt spectacol care se joacă acum la Iași, Fluturi, fluturi...o idee și o imagine comună: criminalul preia identitatea victimei. Această idee este concretizată prin imaginea călăului care devine, ușor parodic, poate inițial ca într-o glumă, dar ulterior cred că la modul cel mai serios așa cum fusese victima sa.
Se intră prin acest soi de comunicare între spectacolele jucate la Iași într-un circuit al imaginilor artistice, iar piesele jucate nu sînt independente una de cealaltă, ci se întîlnesc într-un întreg emoțional și ideatic, de altfel destul de variat.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/conversatia-lumii-teatrale-iesene.html