Malpraxis: In somebody else’s shoes

Uneori, o persoană poate deține suficiente titluri și funcții într-un domeniu astfel încât să ajungă să controleze respectivul domeniu. Așa s-a întâmplat cu medicul ortoped pediatru Gheorghe Burnei care a experimentat intervenții chirurgicale și implanturi nerecomandate pentru afecțiunile pacienților săi. În decembrie 2016, a fost arestat la domiciliu, iar în august 2017 i s-a retras dreptul de a opera în spitalele de stat din România. Luiza Vasiliu a realizat ample investigații despre cazurile de malpraxis și modul în care medicul a încălcat deontologia profesională și a publicat rezultatele investigațiilor sub forma unor articole pe site-ul casajurnalistului.ro.

În spectacolul lui Bogdan Georgescu se face aluzie la cazul Amirei, o fetiță operată de 11 ori, deoarece prima dată s-a intervenit chirurgical abuziv pentru a-i corecta luxația congenitală de șold, ajungând la vârsta adolescenței să nu se mai poată ridica din pat. În al doilea rând, cazul Andreei, fetița de opt ani care a murit pe masa de operație, deoarece, conform investigațiilor realizate de Luiza Vasiliu, medicul a supralicitat metoda de intervenție chirurgicală pentru scolioză, aceasta fiind contraindicată în amiotrofia spinală, afecțiune de care suferea copilul. Din cauza neglijenței, particule de grăsime au ajuns în sânge și la plămâni, iar un șurub ce trebuia să-i prindă o tijă de vertebră, în măduva spinării. Fetița moare de embolie pulmonară, iar medicul continuă să își admire arta. Oamenii sunt folosiți de parcă ar fi cobai și tratați ca mijloace pentru experimentele medicului, neținându-se cont de riscuri. Cazul Andreei constituie intriga de fundal a întregului spectacol.

Diferența dintre peșterile din care am ieșit și lumea actuală constă în cosmetizarea primitivismului. De aceea, se optează scenografic pentru un salon de înfrumusețare (coafor, cosmetică, manichiură, masaj, machiaj). Șase actrițe și un actor își schimbă în permanență locul, rolurile și pantofii, punându-se rând pe rând în pielea celuilalt (putting themselves in somebody else’s shoes), finalul insistând foarte mult pe ideea de empatizare cu situația altcuiva, o calitate care cam lipsește românului. În cele mai multe dintre momente, deși perspectiva din care actorii privesc lucrurile se schimbă odată cu rolul personajului interpretat (client, coafeză, manichiuristă etc.), ca performeri, fiecare dintre cei șapte păstrează ceva din personalitatea omului, un mod particular de a privi problemele și de a se raporta la acestea. Prin modul în care regizorul își alege distribuția (șase fete și un băiat) și prin felul în care îi trece pe cei șapte prin diversele posturi de rol, orice prejudecată este anticipată și eliminată. Prilej pentru a remarca multitudinea de prejudecăți din modul de a gândi al românului, comparativ cu oamenii din Occident. Mai mult, discuțiile care survin îi surprind la vedere pe fiecare dintre cei șapte ca fiind implicat în una sau alta dintre situațiile descrise sau în unele similare celor aduse în vizor.  

  

Șapte scene evoluează pe două planuri în salonul de înfrumusețare, bârfă și small talk. Această lume măruntă reflectă mentalitatea de judecător universal a românului, în realitate împătimit de bârfe mondene. În prim-plan, se deschid discuții mărunte plecând de la un termen-cheie pentru fiecare scenă (curvă, amant, carne, relație deschisă, doctor, bărbat, putere), tatonând doar tema de fond. În plan secund, chestiunea malpraxisului e urmărită aluziv, făcându-se apel la alte referințe din cariera doctorului Burnei sau a altor medici, până ce cazul Andreei este adus în prim-planul discuției (scenele 5-7).

Foarte multe minisubiecte străbat discuțiile, probând ideea de cosmetizare a barbariei (cordeluța, swing, albire anală etc.). De la violarea intimității sau relații extraconjugale, la etichetarea oamenilor sau a mărfurilor, apoi la educația sexuală și Legea inocenței, la rețelele de socializare, traume și violuri, discuțiile converg înspre moartea Andreei care umanizează spațiul uman de joc prin capacitatea de compasiune manifestată de protagoniste, acestea unindu-se într-un ultim gest de solidarizare cu soarta copilului (”Ne avem una pe alta”). Imnul României instrumental ne duce cu gândul la faptul că situația medicilor care se îmbogățesc de pe urma ignoranței și a disperării pacienților este vizată în primul rând. Ajungându-se la tot felul de extreme (cum e cazul doctorului Burnei) care în Occident sunt mai rapid reperate și taxate mult mai drastic. 

Spectacolul încheie trilogia intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Poate mai mult decât anterior, în oricare dintre celelalte spectacole, impresia că ancheta e încă în curs (în momentul premierei nu se dăduse verdictul în cazul doctorului Burnei) și că scenele se construiesc pe măsură ce spectatorul însuși meditează asupra lucrurilor (foarte utilă în acest sens fiind schimbarea rolurilor în semiobscuritate) este foarte puternică. Ceea ce nu exclude profesionalismul și exactitatea milimetrică din modul în care scenele sunt lucrate și legate.

(Mal/Praxis, un spectacol de Bogdan Georgescu, manager proiect: Claudia Domnicar, grafică: Dan Perjovschi, distribuția: Codruța Vasiu, Cristina Ragos, Ștefania Marola, Cristina Blaga, Alexandra Gavrilov, Alexandra Spătărelu, Raj-Alexandru Udrea, sunet: Bogdan Ropcean, lumini: Dorin Părău, asistent management: Maria Popovici, mulțumiri speciale aduse Luizei Vasiliu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat în premieră în cadrul FITS 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/malpraxis-in-somebody-elses-shoes.html

Atât de aproape…

Spectacolul #minor vine în continuarea mult dezbătutului Antisocial, ambele făcând parte, împreună cu Mal/praxis, din trilogia sugestiv intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Sunt proiecte de artă activă (având ca punct de plecare observația și urmărind să activeze categorii de public care iau contact cu o anumită situație, problemă sau subiect, lăsându-se „contaminați” și căutând soluții împreună cu echipa care a realizat spectacolul), având la bază o activitate de documentare și cercetare asupra unor subiecte actuale, mediatizate, îmbinând teatrul documentar, social și politic.  

Ca și Antisocial, #minor se constituie din scene alternative, numai că de data aceasta două situații din actualitate (iar nu doar una) stau la baza spectacolului: cazul Bodnariu, familia formată dintr-un cetățean român și unul norvegian, acuzată de abuz asupra minorilor, ai cărei copii au fost mutați într-un centru de plasament din Norvegia și scandalul de la Opera Română (”Afară cu străinii din țară!”). Modul în care e construit și decurge #minor amintește în mare măsură de Pentru că meriți, numai că acum, cu toate că are un impact deosebit, realitatea este oarecum diluată și se lucrează, dacă nu chiar cu ficționalul, mai mult cu probabilul, decât cu realul propriu-zis. Construcția spectacolului este unitară, de la acordarea instrumentelor din introducere și până la finalul neașteptat (un artist dintre cei cinci sparge greva, în timp ce ceilalți urlă potrivnic pe heblu și pe Ode to Joy (imnul UE), ca un excelent semnal de alarmă în încheiere. Și având la bază un simț subtil al ironiei.

Cu toate că protestul artiștilor și problema abuzului minorilor nu par să aibă nimic în comun, Bogdan Georgescu propune o modalitate nonconformistă de a reda întrunirea comisiei parlamentare care discută cazul familiei Bodnariu. Dincolo de multitudinea de tare ale românului considerate (corupția și orientarea spre profit – vizita de lucru în Norvegia este transformată în excursie de plăcere din banii publici), statistici ori redarea unor situații aberante de violență domestică din România și de multiplele digresiuni de la subiectul acestui spectacol-dezbatere pe marginea îndreptățirii statului norvegian de a lua copiii familiei Bodnariu, invocând motivele îndoctrinării religioase (numele cu trimitere religioasă date copiilor, folosirea unor stimulente de comportament de genul ”Cum ar reacționa Iisus?”, ”Dumnezeu te pedepsește” sau ”Frica de Dumnezeu ne face oameni”) și aplicării corecției fizice (”Bătaia este ruptă din rai”), miza de fond a spectacolului e alta. Regăsesc miza spectacolului în asocierea aparent arbitrară dintre cele două subiecte (intervenția protecției copilului din Norvegia în cazul Bodnariu și protestele din sala de concert). De fapt, este vorba despre cultură. Cultura, nivelul de spiritualitate al unei nații este tocmai ceea ce o ridică deasupra dobitoacelor. Oamenii inculți și cu un nivel de spiritualitate scăzut nu se deosebesc de animale, sunt cruzi și iresponsabili. Acest adevăr este rostit răspicat prin absența muzicii sau zgomotul instrumentelor într-o încercare de acordare și apoi trântite la pământ, cu portativele întoarse, ca și cum ar fi o oglindă, înspre auditoriu, devenit spectator, devenit adresant, devenit părtaș sau participant.

Întâlnirea comisiei parlamentare din România are un caracter nefiresc pentru un observator occidental, dar obișnuit pentru români (se rostesc vorbe grele la adresa statului și poporului norvegian – ”barbari fără istorie, trecut sau Dumnezeu”, interlocutorul este întrerupt, se deviază de la subiect, nu se ajunge la nici o concluzie și la nici un rezultat). Pasajele cu orchestra în grevă, fie că e vorba de scene ca atare (în care se spun vrute și nevrute, aducându-se bunăoară în discuție insuficienta subvenționare a culturii), fie că e vorba de intermezzouri în timpul cărora aceștia se privesc între ei și privesc publicul, nu reprezintă o rupere de ritm față de avalanșa generală de injurii și neînțelegeri. Însă simplul fapt al intercalării acestui al doilea subiect dă seama de reala miză a spectacolului: somnul rațiunii, demonul prostiei și al absenței culturii infantilizează, naște monștri umani, lipsiți de conștiință.

Sunt foarte multe minisubiectele care străbat ca din praștie spectacolul (inutilitatea proiectelor europene, interminabilele dezbateri parlamentare din România, stilul expeditiv de a soluționa problemele al autorităților norvegiene, ceea ce nu presupune neapărat și soluții reale), de aceea am pus accent pe ceea ce se spune, iar nu pe ceea ce se face efectiv. În acest caz, cuvintele și modul în care sunt rostite, gesturile infinitezimale ale actorilor atunci când le rostesc mi se par mai importante decât orice altceva (situație, acțiune, conflict). Totuși, un exemplu din actualitatea imediată, asociat cu miza regăsită prezentului spectacol, se impune, dat fiind că Bogdan Georgescu s-a documentat și a analizat problema corporatismului în For the Win: situația din corporații (imbecilizarea programatică, terorizarea angajaților ca și cum s-ar avea de a face cu niște copii, încercarea de a le anula personalitatea și a le constrânge atitudinea, împiedicându-i să-și exprime liber opinia) reprezintă exemplul cel mai valabil de infantilizare, cu scopul de a produce roboți pe bandă rulantă al căror comportament va fi cel al unor copii care sunt în stare să facă orice în schimbul unei recompense. 

(#minor de Bogdan Georgescu, cu  Vladimir Petre, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Maria Soilică, Claudiu Urse, manager proiect: Luminița Bîrsan, asistent regie: Vlad Bacalu, light design: Dorin Părău, sound design: Tudor Răileanu, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” din Sibiu, premiera: 14 iunie 2016, prezentat în cadrul FITS 2016 și 2017)

 Dana Țabrea

Pentru că meriți. Un performance cu schepsis

În intenție, Pentru că meriți este un performance-protest la adresa abuzării femeii în familie (celula societății), în societate – la serviciu, în fața scriitorilor, psihiatrilor și a filosofilor ”misogini”, sub însemnul unor formule de tipul We should all be feminists sau Your body is a battleground. În realitate, este mult mai mult, dat fiind că, atunci când sunt folosite spre a servi unei cauze (oricare ar fi aceasta), conceptele se golesc de semnificație, spre exasperarea sociologilor, filosofilor, scriitorilor și a psihiatrilor.

Punctul de plecare al întregului demers de investigație, bazat pe observarea realității umane și de transpunere în spectacol prin mijloace tehnice și estetice inteligente, îl constituie propunerea de lege antiavort a fostului PDL din 2012, privind înființarea cabinetelor de consiliere pentru criza de sarcină. Practic, femeile ar fi avut dreptul să avorteze doar după primirea unui certificat din partea psihologilor abilitați, după cel puțin o ședință de consiliere și după un răgaz de meditație de 5 zile; proiectul de lege a survenit în urma constatării unei stări de fapt – criza demografică a României și pe fondul unor statistici, cel mai probabil gonflate, în orice caz complet irelevante (peste 22 milioane de avorturi între 1958-2008, conform gândul.info). Presa, societatea civilă, diverse personalități au reacționat pro sau contra respectivului proiect de lege.

Aurora Liiceanu menționa că, prin intermediul consilierii, subiectului i se prezentau imagini foto sau video șocante (mecanism pe care psihologul îl demască drept ”apel la spaimă”), explicându-i-se în detaliu procedura de chiuretaj, inducându-i-se sofistic ”stări emoționale” și folosindu-se argumente subiective, iar nu rațional-obiective. Sub umbrela unor ”riscuri medicale și psihologice” la care se expune femeia care dorește să avorteze, respectiva persoană era manipulată să nu recurgă la întrerupere de sarcină. Astfel, se pretindea, fără a fi real, că decizia de a face sau nu avort aparține exclusiv femeii în cauză.

Dramaturgul-regizor Bogdan Georgescu reia întreaga problematică printr-un text ascuțit și un performance de talie occidentală, susținut regizoral în cele mai mici detalii privind tehnica, estetica și lucrul cu actorul. Printr-o serie de articole ce vin în completarea reacțiilor din 2012 (2014, 2015), citate din scriitori români misogini și un aviz amatorilor apelând la Cehov, Bogdan Georgescu realizează un spectacol viu, reactivând reacțiile pro sau contra unei probleme de ordin politic (un posibil proiect de lege care interzice dreptul persoanei de gen feminin asupra propriului corp) mascate sub una de ordin social, ce poate fi formulată în termeni mai largi și în moduri opuse: abuzurile împotriva femeii, discriminarea de gen a sexului odinioară frumos, acum procreativ, dar și caracterul barbar, mai mult – așa-zis criminal al avortului.

În modul cel mai iscusit cu putință, Bogdan Georgescu jonglează regizoral pe muchia acestor perspective antitetice. De aceea, discursul din performance este rulat dinspre o ușoară absurditate înspre absurdități tot mai evidente. Actorii sunt conduși cu detașare, astfel încât să performeze într-o manieră care-i desparte de rol, aproape ironică, aproape invers, ca atunci când un monolog de dragoste este spus folosind tonul opus. Consilierii din plan secund (Mihaela Sîrbu, Sînziana Nicola) și performerii propriu-ziși din prim-plan (Andrei Ioniță, Sever Andrei) sunt costumați la fel (rochii de tip halat, ciorapi și adidași), diferă numai culoarea care-i distinge și-i poziționează în planuri nuanțate complementar (roșu-verde crud, vișiniu-turcoaz) într-un ”pătrat al lui Boethius”, încadrat de trei surse de lumină, una frontală, două laterale ce se sting și se aprind ritmic în funcție de rolul vorbitorului, schimbând discursul, dinspre vocile consilierilor manipulatori înspre performerii de legătură, cei din urmă adresându-se direct publicului pentru a declanșa reacțiile pro sau contra. Fără ca lumina să se schimbe, rămânând chiar și atunci când scade ca o lupă sub care sunt aduse faptele.

La limita dintre realitate și ficțiune, sociopolitic și artistic, echilibrat, subtil, aparte dozat scenic și discursiv, performance-ul lui Bogdan Georgescu se desfășoară cu o dinamică proprie și cu o inteligență autosusținută, depășind de la distanță rolurile actorilor și pe cele ale autorilor la care se face apel. Cele scrise de cei din urmă, așa cum le văd, subiectiv desigur, pentru că îmi permit: rândurile unui psihiatru (coautor) preocupat într-un mod invaziv și nepermis de metaforic de psihologia vârstelor, dar care în fond jonglează cu niște clișee și cele ale unui filosof axat pe soarta unei nații pe care nu am înțeles exact dacă nu cumva el însuși o detestă sau îi plânge de milă, într-o argumentare exaltată, cu pretenții de infailibilitate, pretextând avortul ca temă de fond, anunțând aproape apocaliptic o cifră îngrijorătoare de 14 milioane de locuitori pentru 2050. So what? Sau suntem un ”popor de avortoni” înclinat înspre cele mai îngrozitoare atitudini față de sine, sau (nu) suntem poporul, din prea mari păcate, avortat și deplâns?

Spectacolul folosește ilustrări din ședințele de consiliere, arătând cum viitoarele posibile mame erau intimidate prin imagini cu feți, cromozomi ori spermatozoizi, descrieri ale procedurii de chiuretaj, și manipulate în diverse alte moduri (șantaj emoțional, apel la argumente contradictorii, încercări de inducere a unor emoții care simulau instinctul matern). Indiscutabil, de neacceptat. Pentru că e sfidată orice logică prin sofisme. Și totul culminează cu o punere la zid a rațiunii umane.

Finalul spectaculos (plânsetul de bebeluș care se transformă în urletul cuiva supus unor torturi cumplite) și melodia Baladă (interpretată de Margareta Pâslaru și Marina Voica), cu versuri din care aș reține ironic cum omul e unica ființă capabilă de gândire, cu riscul obtuz de a gândi nenuanțat, în alb și negru, versurile și cântecul curgând blanc, în decorul alb și lumina clară, fără a declanșa, din punctul meu de vedere, nicio nostalgie, stimulează și mai mult reacții contradictorii din partea spectatorilor.

Michael Tooley combate undeva în mod admirabil teza tradiționalistă potrivit căreia avortul ar fi un infanticid. Avortul nu este o crimă deoarece fetusul nu e încă o persoană, o ființă umană al cărei drept la viață l-am încălca. Într-adevăr, persoana are dreptul moral la viață, iar a i-l încălca înseamnă a comite un act imoral. Însă fetusul nu reprezintă o persoană, o ființă înzestrată cu o conștiință de sine, un ”subiect durabil al [unor] stări mentale durabile”, capabil să dorească alte asemenea stări mentale. În continuare, țin să rememorez un alt argument admirabil prin care Bernard Williams repoziționează chestiunea identității personale, considerând că la baza identității psihologice (aceeași memorie etc.) s-ar afla identitatea corporală. Nu memoria și continuitatea dintre acțiunile cuiva în timp sunt cheia stabilirii identității personale. Deoarece, inducându-i unei persoane o serie de amintiri complet diferite, ar trebui să facem apel la conceptul de identitate corporală pentru a stabili că e vorba de una și aceeași persoană. Revenind, mă întreb, pentru că totul e relativ și nici un argument infailibil ori bătut în cuie: l-am putea combate pe Tooley prin Williams?

(Pentru că meriți, proiect observațional de artă activă, echipa proiectului: Sever Andrei, Irina Gâdiuță, Bogdan Georgescu, Vlad Georgescu, Andrei Ioniță, Sînziana Nicola, Mihaela Sîrbu, Platforma de Teatru Politic 2015, 16 martie 2016, Sala ”Uzina cu Teatru”, TNI)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/pentru-ca-meriti-un-performance-cu.html

Teatru social în Antisocial

Teatrul social devine din ce în ce mai important în România, având o miză precisă și adresând probleme stringente. Poate nu e întâmplător nici faptul că regizori ale căror spectacole erau estetice prin excelență migrează înspre un teatru la limita dintre artistic și social.

Bogdan Georgescu are deja un stil recognoscibil și se remarcă printr-un teatru de mare forță astăzi. Atât ca dramaturg, cât și ca regizor, el este recunoscut prin teatrul de intervenție socială, de observație, ”comunitar” (prefer originalul – community theater) pe care îl practică, prin tehnica de ”artă activă” (un teatru devised) pe care a elaborat-o – scriindu-și textele împreună cu actorii, cu membrii comunităților vizate, în urma documentării ori a folosirii teatrului ca instrument de investigație, prin modul în care lucrează cu actorii, apelând la experiența acestora în crearea rolurilor sociale reprezentate prin roluri actoricești, sau prin cel în care construiește spectacolul împreună cu membrii comunităților despre care e vorba în respectivul spectacol, uneori cei din urmă jucând ca amatori. Prin toate aceste practici, teatrul său e unul extrem de novator.

De această dată, problema educației este adusă în atenție, în contextul nevoii de dialog și al importanței conversației interumane pentru normalizarea societății. Teatrul devine un mijloc de problematizare. Nu doar spectacolul ca atare, ci și discuțiile de după fiecare reprezentație deschid premisele găsirii unor soluții care urmează să fie arhivate și analizate, în scopul diseminării rezultatelor proiectului. Spectacolul este continuat prin dialogul cu publicul format din toate categoriile de roluri implicate.

Antisocial este un performance, având ca punct de plecare o situație reală, în care performerii (numele personajelor  sunt chiar numele actorilor) redau trei categorii de roluri sociale, respectiv actoricești – sunt, pe rând, elevi, profesori și părinți, iar flexibilitatea cu care jonglează de la o categorie la alta e impresionantă. Povestea, construită spectacular prin alternarea scenelor în care aceiași performeri își schimbă rolurile, demontează schema tipică a narativității scenice, în manieră postmodernă, păstrând frânturi de storytelling, mizând pe comedie de efect, de situație și de exprimare, care e pusă în antiteză cu seriozitatea rolurilor asumate exagerat, printr-un realism la limită, hiperbolizat.

”Povestea” este următoarea: câțiva elevi fac un grup secret pe Facebook, unul dintre ei invită un profesor în grup, postările care făceau haz de profesori sunt văzute, direcțiunea e alertată și printează conținutul înainte ca grupul să fie șters de elevi, părinții se întâlnesc pentru a discuta situația copiilor pe care îi paște exmatricularea etc. Astfel că scenariul se compune din șapte scene intercalând dialoguri între elevii din grup, între reprezentanții profesorilor, și între părinții lor (e amuzantă ipoteza potrivit căreia ar fi trădat elevul ai cărui părinți sunt plecați la muncă în străinătate, și manus manat lavat).

Scenele nu sunt egal distribuite între cele trei categorii de roluri, elevii apar în trei scene, profesorii în două, iar părinții într-una singură. Legătura dintre scene e asigurată prin oprirea replicilor într-un punct tensionat, urmată de semiheblu (întunericul nu e total, se pot întrezări scaunele rotindu-se în jurul mesei, de fiecare dată o anumită categorie revenind cu performerii în exact aceeași poziție ca cea anterioară), o foarte scurtă pauză, pe fond sonor electrizant, pentru trecerea de la un tip de rol la altul – uimitor de rapidă și eficientă. Temporalizarea scenelor este impecabil realizată.

 Penultima scenă iese din tipar, comedia fiind înlocuită printr-o formă de gravitate, într-un mod paradoxal jonglată ludic prin replici și modalități regizorale, moment în care se face auzită în semiobscuritate (până în acest moment s-a folosit lumina plină, neutră scenic) vocea performerilor: plasând pe propriul corp telefoanele mobile (lumina scenică asigurată doar de ecranul celularelor), după ce își spun replica pe care simulează că ar citi-o din smartphone-urile elevilor, pe care aceștia și le țineau inițial pe masă (o marcă de identificare a categoriei de rol, cum pentru părinți era atitudinea spășită, revolta mocnită/exhibată ilar sau impasibilitatea, iar pentru profesori aprinderea țigărilor). Aflăm detalii din biografia performerilor (masteranzi la teatru) de pe vremea când erau elevi.

Printre problemele chestionate în acest mod interesează: încălcarea dreptului la opinie, suspectarea maladivă a aproapelui; efectul negativ al racordării continue la internet asupra umanității din om, pierderea a ceea ce ne face oameni printr-o viață trăită indirect, prin acronime și emoticons; corupția; suspectarea; înțelegerea greșită a libertății ca încălcare a normelor; greșelile morale se comit uneori cu intenții bune (de exemplu, dorința de a schimba ceva în modul tradițional de relaționare profesor-elev). Ultimele două trimit înspre motivele pentru care Cristi a turnat. Tocmai el avusese ideea de a jura și se arătase inițial cel mai indignat și intransigent cu privire la potențialul turnător.

Oricum, incidentul face loc conversației, aduce în lumina reflectoarelor nevoia de a schimba ceva în sistemul educațional, de a spori dialogul dintre elevi și profesori, de a micșora distanța dintre cele două categorii de roluri, demascând autoritarismul profesorilor, care își bazează prestigiul pe dominare, și de a căuta metode optime pentru normalizarea educației (împreună cu elevii ca parteneri de conversație, iar nu adversari) și implicit a societății. Pentru aceasta e nevoie de înțelegere, negociere, dialog, colaborare, de aici și obiectivele turneului strategic numit Manifest pentru dialog.

De altfel, amenințările unei educații liberale vizează încălcarea libertății de expresie, autoritarismul manualelor și a impunerii de idei, pe lângă alte mijloace mai previzibile, absența stilului pedagogic, lipsa nevoii de racordare la lungimea de undă a noii generații, refuzul dialogului, accentuarea prăpastiei dintre generații (lucru valabil nu doar pentru dialogul dintre elevi și profesori, ci și pentru cel dintre elevi și părinți), pericolul de a adânci prăpastia dintre clasele sociale, discriminarea pe motive de funcții sau bani (în special, în ceea ce privește raportul dintre elevi ori pe cel dintre părinți și profesori).

Finalul cu Gaudeamus Igitur, puternic intonat în boxe, cu versurile traduse, proiectate alb pe alb (soluție regizorală ingenioasă) creează un moment de ironie și perplexitate, exprimate și pe chipurile actorilor tăcuți, așezați la masă cu față înspre public, mai puțin Cristi (trăiască deci profesorii, elevii, școala și cei ce [își]pun întrebări).

Decorul minimalist se compune din șapte scaune ergonomice de birou, o masă portocalie și panoul de proiecție din fundal. Elementele de scenografie sunt realiste și aduc un plus de comic montării, configurând astfel soluțiile de regie: alinierea icoanelor de portmoneu, pe care jură stânjeniți/deranjați elevii; paharele din plastic cu apă minerală, majoritatea fiind folosite ulterior ca scrumiere; listarea postărilor din grup, un maldăr de foi însoțite de legenda acronimelor folosite pe internet, tradusă, recitată șnur, peste discuția-conflict din prim-plan, dezbaterea absurdă din rândul profesorilor privind posibilitatea investigării gravității faptelor elevilor camuflați sub pseudonime, contabilizând strict cantitativ numărul de postări/like-uri spre a le înscrie într-un tabel.

 

(Antisocial, un spectacol de Bogdan Georgescu, distribuția: Cristina Blaga, Paul Bondane, Anton Balint, Călin Mihail Roajdă, Alexandra Șerban, Cristian Timbuș, Maria Tomoiagă, o coproducție Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” Sibiu, Sala Uzina cu Teatru, TNI, în cadrul turneului național Manifest pentru dialog, 8 noiembrie 2015)

 

 

Dana Tabrea

DT in dialog (II): David Schwartz

Spectacolul Romania! Te pup a fost prezent pe 23 mai pe scena Festivalul International de Teatru Kontakt din Torun, Polonia (19-25 mai 2012). Scenariul: Bogdan Georgescu. Distributia: Georgeta Burdujan, Teodor Corban, Andreea Boboc, Cosmin Panaite, Florin Caracala, Biatrice Cozmolici, Mirela Nistor, Vlad Volf. Regizorul acestui spectacol, David Schwartz, a primit cu acest prilej Premiul pentru cel mai bun artist tanar.
Romania! Te pup se joaca la TNI, sala ”Uzina cu teatru” de 3 ani (premiera 2009). Initial textul a fost o piesa de 10 minute, scrisa in cadrul unui workshop coordonat de regizoarea americana Roberta Levitow. Textul lui Bogdan Georgescu a fost jucat mai intai la New York, in regia lui Kaipo Schwab. Ulterior atragand si atentia romanilor, textul a fost dezvoltat impreuna cu regizorul David Schwartz pentru spectacolul de la TNI. In actuala regie si distributie, a mai participat la festivaluri internationale, cum ar fi Festivalul New Plays from Europe 2010 din Wiesbaden.

Dana Tabrea: In 2010, la cea de a XIII-a editie a Galei UNITER, ai fost nominalizat la sectiunea regizor debutant. Premiul ti-a venit insa mai tarziu si nu din Romania. Crezi ca romanii sunt apreciati numai dupa ce se afirma in afara?

David Schwartz: Nu neaparat. In primul rand eu nu prea cred in premii – premiile reprezinta doar subiectivitatea unui juriu, deci nu pot avea o valoare generala. In plus, eu m-am mirat foarte sincer de nominalizarea la premiile UNITER, pentru ca spectacolul nostru nu se incadreaza sub nicio forma in norma obisnuita a acestor premii. Din punctul meu de vedere, premiile UNITER sunt intr-un univers paralel, iar nominalizarea a fost o intalnire accidentala. Insa eu ma simt apreciat in Romania cata vreme spectacolele la care lucrez au spectatori, atat in Bucuresti cat si in restul tarii, au si promovare si critici, si reusesc sa gasesc contexte si echipe in care sa lucrez.

DT: Ti s-ar potrivi mai mult o alta tara in ceea ce priveste maniera de a face teatru? Sau ti se pare destul de ok in Romania? De fapt, cum se face teatru in Romania? Ce ar fi de schimbat?

DS: Nu cred ca mi se potriveste o tara anume. Cred ca in Romania exista probleme specifice locului, asa cum exista si in alte parti. Si incerc sa ridic intrebari legate de aceste probleme si eventual sa lupt impotriva lor (si) prin proiectele la care lucrez. Cred ca Romania mi se potriveste mai bine decat alte tari, pentru simplul fapt ca aici cunosc realitatile ceva mai bine.

In ceea ce priveste teatrul, nu cred ca se poate generaliza – se face teatru in multe feluri. Ceea ce e important pentru mine este faptul ca exista un grup de oameni (sau mai multe) receptivi la ce se intampla an jurul lor, care fac teatru despre realitatea imediata, despre problemele stringente ale realitatilor locale. Asta imi da incredere ca lucrurile merg in directia pe care o sustin si eu. De schimbat in teatru ar fi multe, dar in primul rand raportul absolut inegal si incorect intre resursele alocate teatrelor de stat si resursele pentru teatrul independent (prin resurse nu ma refer doar la bugete, ci si la spatii, la vizibilitate sau la numar de oameni implicati).

DT: Ai de gand sa pleci din Romania sau ai ales Romania pentru a-ti face o cariera in teatru?

DS: Eu nu cred ca am ales sa lucrez intr-un singur loc. Pot foarte bine sa lucrez si in alta tara la un proiect sau mai multe si apoi sa ma intorc in Romania. Cu siguranta nu aleg sa plec din Romania din motivele pe care le-am explicat si mai sus.

DT: Din perspectiva unei persoane careia i-a fost dat sa vada si altceva, te socheaza sau te intriga ceva in mod deosebit la romani?

DS: Nimic nu ma socheaza sau intriga la romani in general, nu prea cred in generalizari pe baza de cetatenie. Mi se pare evident faptul ca felul in care merg lucrurile in Romania este rezultatul firesc al proceselor istorice prin care am trecut si al contextului politic si economic in care ne aflam.


DT: Ce atuuri crezi ca a avut spectacolul tau in festivalul la care ai fost premiat?

DS: Cred ca un atu important a fost faptul ca este un spectacol de echipa, gandit impreuna cu Bogdan Georgescu, dar si cu Bobo Burlacianu (muzician) si Adrian Cristea (scenograf). Este un spectacol al unei echipe de creatie care a incercat sa construiasca ceva impreuna. Acest lucru, care da de fapt coerenta si forta produsului final, a fost cumva inedit in festival, unde se punea accentul mai ales pe spectacole asa-numite ”de regizor”. Din punctul meu de vedere, nu este premiul meu, ci al intregii echipe de creatie

DT: In ce masura realitatea mizerabila la care piesa face trimitere se regaseste inca in Romania? Au trecut totusi 23 de ani de la Revolutia din 1989. Cam tot atitia ani cat varsta ta… Sa fi trecut in zadar ? E vorba pana la urma de generatii intregi sacrificate. Si nu ma refer aici la cei tineri, care au avut sansa sa plece din tara. Ci la cei care la revolutie aveau in jur de 40 de ani. Acum acesti oameni poate ca nu sunt nici mai bogati, nici mai intelepti… As tinde sa cred ca putem vorbi de o trauma nationala... Si ca am putea gasi acele evenimente care i-au marcat pe romani. Iar teatrul are un rol major pentru evitarea repetarii unor asemenea evenimente ale trecutului. Spectacolul tau este un exemplu in acest sens. Este acesta si rolul personajului central denumit ”orchestra”?

DS: Cred ca in discursul public de dupa 1989 s-au instaurat o serie de minciuni, care nu fac decat sa duca la auto-deprecierea romanilor si la scaderea stimei de sine. O minciuna ar fi aceea ca toate relele societatii romanesti se trag de la comunism, iar alta ca schimbarea de sistem politic va aduce obliogatoriu bunastarea: dupa cum se vede, la 20 de ani de la schimbare, in loc sa vina la noi buna-starea, mai degraba revine saracia si in alte state capitaliste. In schimb, sunt total de acord ca trecerea de la vechiul sistem la capitalism s-a facut brusc, violent si fara niciun fel de consideratie pentru majoritatea oamenilor. Distrugerea comunitatilor muncitoresti din zonele industriale si decimarea efectiva a satelor sunt cele mai vizibile si agresive atacuri la adresa omului obisnuit, caractersitice schimbarii post-1989.

Legat de ”realitatea mizerabila” din spectacol – una dintre mizele noastre a fost tocmai iesirea din zona ”mizerabilista”, prin orchestra ”sonora, vizuala si olfactiva” care construieste un intreg show din toate elementele sordidului cotidian – cumva reconstruieste zgomotele stridente si mirosurile insuportabile, dar le asambleaza in asa fel incat chiar sa ne faca placere sa le recunoastem.


DT: "Ceapa", "slanina", "seminte" etc. (sunt doar cateva dintre imaginile construite prin intermediul personajului colectiv ”orchestra”). Sa zicem ca ti s-ar propune sa evoci caricatural Balcanii. Care este prima reprezentare care-ti ocupa imaginatia (in acest moment)?

DS: Evocarea caricaturala nu e chiar pe gustul meu… Dar, daca ar fi sa evoc Balcanii, cred ca exista o anumita influenta orientala care se vede in multe lucruri, de la ritmurile de manele la sarmale si mititei, de la barfele vecinilor pana la statul de vorba in fata casei / blocului / batatorului de covoare. Chestia este ca mie imi plac toate astea! Nu am de ce sa le caricaturizez, ci le privesc mai degraba cu un fel de nostalgie, pentru ca se duce o lupta acerba impotriva lor, pentru ”occidentalizare”.

DT: Te-ai gandit la ”orchestra” de zgomote, ragaituri, plesnituri, injuraturi etc. din spectacol ca la o varianta postmoderna a corului antic? Ce crezi ca ar deplange astazi acest ”cor”-reflector al unor pasaje de viata romaneasca?

DS: Da, cred ca orchestra din textul lui Bogdan este cumva o replica la corul antic, dar e in primul rand o solutie teatrala foarte puternica. Construieste prin senzatii tot universul sonor si olfactiv al personajelor. Cred ca orchestra-cor are mai degraba rolul sa se joace, sa redea, sa transmita senzatii, decat acela de a jeli.

DT: Creezi regizoral pe masura ce spectacolul prinde contur si esti adeptul lucrului in echipa. Piesa creste prin si in repetitii si in timp ce este jucata. De altfel, ai folosit aceasta modalitate si in spectacolul propriu-zis : decorul /compartimentul este compus de actori sub ochii spectatorului. Tensiunea creste prin acumulare. Care consideri ca e climax-ul acestui spectacol? Faptul ca panica si disperarea omului de rand pot crea monstri?

DS: Cred ca cea mai importanta parte a spectacolului este intalnirea in compartimentul de tren dintre cei trei eroi care abia asteapta sa plece din Romania. Eu empatizez foarte tare cu problemele si cu perspectiva fiecaruia dintre cele trei personaje. Faptul ca odata ce se afla impreuna nu reusesc decat sa isi faca viata insuportabila unul altuia si singurul moment de solidaritate are loc pentru ascunderea unei morti, toate astea mi se par o lectie foarte dura. Niste oameni se afla intr-o lupta permanenta: sa scapi, sa reusesti, sa obtii un job, sa pleci de la job, sa castigi aplicatia, sa iei examenul, sa cumperi un bilet de tren, sa te intelegi cu vecinii etc. etc. Din cauza acestei lupte si a concurentei duse pana la absurd, oamenii uita exact ceea ce ar fi cel mai important – lectia solidaritatii.

DT: Ori poate ca nu a fost conceput in acest mod si nu are un punct culminant unic. Totul fiind un fel de picatura chinezeasca, menita sa ne scoata din sarite. Sa ne trezeasca? Si odata scosi din sarite (driven crazy mai exact)/treziti ce gand crezi ca ne-ar putea trece prin minte? Ca si spectatori? Ca si romani?

DS: Cred ca indiferent daca ne place sau ne scoate din sarite, ar fi cel mai bine sa ne puna pe ganduri. Si aici revin la lectia solidaritatii – contextul este asta, problemele sunt astea, singuri oricum nu le putem rezolva ci doar ne putem sustrage, putem fugi. Deci poate daca incercam impreuna avem o sansa.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2012/06/dt-in-dialog-ii-david-schwartz.html