Mult se pierd scrisori, puțini le găsesc

Regizorul Ovidiu Lazăr se lasă purtat de fantezie, dincolo de litera textului, într-un miraj al literelor scrise în răvașe sau pe costumația actorilor, proiectate pe panouri, mimate prin mișcare scenică. Nu mai interesează scrisoarea pierdută, ci găsirea sensului literelor sau alăturarea acestora de așa manieră încât să constituie un mesaj actual.

Grefierul (Daniel Ciobanu) are un moment de sine stătător în spectacol, dislocând continuitatea tramei, un monolog plin de haz despre ”românii verzi”. E un extras despre ”Statutele Societății «Românii Verzi» din articolul publicat de Caragiale în 1901 în revista Moftul român. Astăzi, discuțiile au devenit tot mai aprinse în jurul tradiționaliștilor, a antiprogresiștilor, a celor ce se împotrivesc față de orice fel de corectitudine politică întrucât ar fi impusă de Bruxelles, cu alte cuvinte și pe scurt – naționaliștii. Nu poate fi mesaj mai actual pentru societatea românească decât faptul că a început să fie caracterizată de o dezbinare teribilă, fiecare tabără frizând extremismul, într-un sens sau în celălalt al centrului.

Pentru interpretarea rolului Zoe Trahanache, Ovidiu Lazăr a găsit nici mai mult nici mai puțin decât două actrițe ale Ateneului, pe care le distribuie alternativ în cele două premiere, Cezara Fantu și Erica Moldovan, care reprezintă tipologii diferite, dar se pliază fiecare în mod aparte pe rol. Aș tinde să spun că Cezara Fantu e pe contre emploi, iar Erica Moldovan mai aproape de o distribuire corectă, dar din nuanțările jocului celor două actrițe această delimitare nu mai e chiar atât de strictă; amândouă merită văzute, fiecare încărcând cu altceva personajul feminin central caragialian din O scrisoare pierdută. Personajul Cezarei Fantu se construiește aproape mereu prin raportare la partenerii scenici, fără a fi unul domol și lin deoarece are explozii de neimaginat. Iar personajul Ericăi Moldovan pare că își revendică aproape mereu o independență de leoaică, iar alteori, având nevoie de partenerii scenici, îi strânge în jurul ei cu aceeași sălbăticie de felină, modulată prin construcție de rol și minuțiozitate regizorală. Oricum, îți dorești parcă să e vezi pe amândouă simultan pe scenă, în O noapte furtunoasă, ca să nu ne abatem de la repertoriul caragialesc, pe una în Veta, pe cealaltă în Zița. Deși Erica a jucat-o deja pe Veta în ultimul spectacol al regretatului Bogdan Ulmu, în care a făcut un rol chiar memorabil.

Tot la dublă interpretare se apelează acum și în cazul rolului secundar al lui Agamiță Dandanache (Ștefan Molnar, Iustin Căuneac), caz în care Iustin Căuneac e mai alert, iar Ștefan Molnar mai languros, jucând mai ceva decât ca la carte demența aproape proverbială a lui Agamemnon Dandanache. Căciula lui de blană cu urechi, cu specific rusesc adaugă noi sensuri interpretării actuale a piesei. La fel și modul în care își folosește vocea sau temperanța actoricească de care dă dovadă.

În rest, Codrin Dănilă (Ștefan Tipătescu) încheie în mod cert un parteneriat scenic mai potrivit cu Cezara Fantu decât cu Erica Moldovan și e mai stăpân pe sine în prima situație, Ionuț Gînju (Ghiță Pristanda) e ”curat” hazos, la fel și Liviu Smântânică (Tache Farfuridi) ce smulge la final multe aplauze, Gelu Ciobotaru (Iordache Brânzovenescu) a mai evoluat, dar se ”alintă” scenic și șarjează intenționat, Daniel Onoae (Zaharia Trahanache) are un rol de compoziție clasic, dar nu lipsit de dificultăți, Dumitru Florescu (Nae Cațavencu) are experiența rolului lui Alexandru Ioan Cuza din spectacolul semnat tot de Ovidiu Lazăr, rol pe care îl folosește cumva, dar la cote mult mai joase și pe contrasens, evident. Anei Hegyi îi revine rolul de a ne ”deștepta” periodic din ”somnul cel de moarte”, cântând la fluier și legând astfel unele scene, făcându-și de fiecare dată o apariție foarte simpatică, cu șosetele colorate, pantofi desperecheați sau aripi de înger.

În ceea ce o privește pe Alexandra Paftală, rolul cetățeanului turmentat e atât de bun că îți vine să spui că suntem cu toții o nație de cetățeni turmentați. Alexandru Dabija a făcut uz de un travesti greu de uitat (Dorina Chiriac) în O scrisoare pierdută, rol de care Alexandra Paftală se detașează complet, necăutând să-l imite, creându-și propriul ei hornar, foarte reușit. Pe alocuri, se face în spectacol uz de naturalism și nu-l consider neapărat necesar (nasurile sângerânde din adunare) și devine redundantă proiectarea răvașelor, odată ce conținutul acestora e prezent simultan în replicile actorilor, dar chiar și fizic prin tot felul de bilete, scrisori și răvașe.

Cert e că persoana care a găsit scrisoarea în plicul cu programul spectacolului, distribuit spectatorilor la intrarea în sală, a primit un free pass la toate spectacolele din cadrul FIT (Festivalul Teatrelor Independente, 9-12 mai).

(O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Daniel Onoae, Codrin Dănilă, Dumitru Florescu, Cezara Fantu, Erica Moldovan, Alexandra Paftală, Liviu Smântânică, Ionuț Gînju, Ana Hegyi, Andrei Ciobanu, Ștefan Molnar, Iustin Căuneac, Gelu Ciobotaru, Florin Pascariu, Daniel Popa, Alexandra Macovei ș.a., decor: Mihai Codreanu, costume: Alina Dincă-Pușcașu, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 20-21 aprilie 2019, Ateneul Național din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/mult-se-pierd-scrisori-putini-le-gasesc.html

Mais où sont les neiges d’antan?

Cu rădăcini în la belle époque a Ateneului, marcată de personalitatea și spiritul boem al lui Benoit Vitse (2003-2008) și nenumărate colaborări cu Ateneul de-a lungul timpului, Ovidiu Ivan are formație de actor și este în prezent student la regie în anul II. Ca actor, s-a dezvoltat înspre zone pe care le accesează neașteptat de convingător (spectacol de teatru coregrafic, storytelling în spectacol pentru copii, teatru-emoție), fiind capabil să se plieze dramatic și emoțional astfel încât să exprime stări de spirit contrastante, având o capacitate uimitoare de modulare a vocii și abilități de construcție de personaj (Noaptea dinaintea pădurilor, regia: Cristi Avram, 2015). Ca tânăr regizor, a evoluat de la ”călătoria inconsecventă spre debut” (Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, 2012) când îi reproșam realismul insuficient rafinat prin poezie ori sugestie, dar apreciam simplitatea, candoarea gesturilor și profunzimea ideilor puse-n joc, la Undeva, aproape, 2014, o alegere de text complexă, simplificată pentru conceperea unui spectacol de cafenea, în doi actori care interpretează personaje multiple, cu roluri de compoziție, dar și partituri veridice.

Éram și Éra e o premieră de Valentine’s Day când mi-am permis să îmi dau jos lornionul critic și să mă bucur de un spectacol încântător. Ovidiu Ivan adaptează ”Zăpezile de altădată” de Dumitru Solomon la era tehnologică (gadgeturi, Skype, Counter-Strike), consumeristă (rochii, pantofi, parfumuri) și corporatistă (traininguri, team building-uri, gathering-uri). Când intimitatea dintr-o relație și autenticitatea vieții se pierd iremediabil: Where are the snows of yesteryear? În acord cu tendința teatrului contemporan de a problematiza asemenea subiecte, regizorul evită să cadă în plasa nostalgiei. Nici măcar nu face apel la melancolie în contextul esteticii teatrale contemporane. Și nu opune melancolia altor stări de spirit contrastante. În schimb, transmută și camuflează melancolia în ironie.

Prologul e jucat la buza scenei, în fața cortinei (punctul zero al dragostei, originea, locul clipei – pe o axă de la plus la minus infinit – când cei doi protagoniști își mărturisesc dragostea) și apare sub formă de teatru pentru publicul tânăr, cu doi adolescenți îmbrăcați sport, cu teniși și rucsacuri: cei doi nu doar converse, ci ascultă ceea ce peste timp va deveni song-ul lor (Lamb, ”Gorecki”). Regizorul sugerează cum comunicarea prin limbaj, conversația nu-i decât bla-bla-ul unei relații, ceea ce contează cu adevărat fiind ascultarea tăcerii în doi, comunicarea fără cuvinte (șoaptele sunt transmise și către public în momente cu replici lăsate în suspans, exceptându-le pe cele nefericite când decibelii acoperă replicile actorilor). Și, mai ales, a dărui fără a pretinde nimic de la celălalt. Asemenea idei grave stau la baza întregului parcurs ironic din show-ul propriu-zis (reamenajarea interioară și arhitectonica sentimentelor; remontarea dragostei printr-un sărut ca-n Gone with the Wind, filmul; striptease în disguise casual, corporatist).

În contextul deja schițat (dragostea în vremea extrem-tehnologică a mijloacelor de comunicare avansate, dar într-un impas teribil al comunicării interumane autentice), spectacolul trimite aproape obsesiv la (im)posibilitatea recuperării punctului zero al dragostei prin recrearea iubirii de la început. În acest sens, două momente devin relevante prin soluțiile propuse. Mai întâi, cel ilar, ironic prin intenție, frizând grotescul, susținut de Codrin Dănilă pe muzică arăbească (dezlănțuirea, cureaua, florile din ghiveci cu pământ cu tot și retoricul ”Is that what you are looking for?!”). Apoi, despărțirea cuplului pe cântecul lor (vidul și imposibilitatea revenirii ab origine nu pot fi umplute cu un sărut-surogat și nici prin reascultarea în întregime a piesei muzicale). Climaxul emoțional (sound, light design) e atins în acest ultim moment – Mais où sont les neiges d’antan?

Efectele momentelor ironice sunt imprevizibile, iar ceea ce nu e scontat conduce la comic. Naturalețea și improvizația actorilor contribuie în egală măsură la rezultatele ironice și comice, în corelație. Cezara Fantu și Codrin Dănilă sunt uneori de un firesc debordant, această lipsă de artificialitate venind în întâmpinarea nevoilor publicului contemporan pentru care teatralitatea a ajuns într-un punct critic, resimțindu-se nevoia convertirii în altceva, dincoace ori dincolo de teatralitate. Însă în alte secvențe de spectacol, cei doi actori șarjează foarte mult (în special Cezara Fantu, Codrin Dănilă preferând mai degrabă să afișeze un soi de perplexitate dezabuzată). Și nu știu dacă șarjarea e cea mai nimerită alternativă la dramatism și teatralitate, chiar când acestea sunt aduse la suprasaturație. Doar dacă ar menține echilibrul dintre implicare și detașare. Regizorul însuși performează în propriul spectacol (vecinul și partenerul de jocuri pe computer al protagonistului sau, incredibil, vocea mamei protagonistei din telefonul mobil, amplificată).

Întregul spectacol are o tendință filmică datorită scenografiei (proiecție simultană pe notebook, panou și plasmă), fără a-i fi imprimat însă un ritm cinematografic. Între prolog și spectacolul propriu-zis, se proiectează pe cortină imagini concrete (jocul mâinilor întrepătrunse, anticipând prin însemnul verighetei scenele din mariaj), în acord cu aceeași intenție filmică (”peste 15 ani”). Pe lângă intenția filmică, binevenită e și cea autoreferențială (faptul că ea tocmai vizionase ”Zăpezile de altă dată” sau ”Éram și Éra” la teatru declanșează întreaga comedie cu năbădăi); ambele intenții ar putea fi dezvoltate, prin dinamism spectacular, respectiv aprofundarea separației dintre teatru și viață.

Deși tehnologia se face vinovată de obturarea autenticității trăirii, Ovidiu Ivan lucrează cu mijloace tehnice variate în scopul actualizării de scenariu. Dar nu cu efect de distanțare în sens brechtian. Scoaterea actorilor din roluri la final (poziționarea firească, de o parte și de alta a saltelei) e într-un anume sens circulară, aluzivă la prolog și ar putea da peste cap rezoluția privind imposibilitatea accederii la autenticitate într-un secol saturat de tehnică, deoarece rostul acestui gest nu poate fi altul decât ambiguizarea finalului.

(Éram și Éra, adaptare de Ovidiu Ivan după ”Zăpezile de altădată” de Dumitru Solomon, cu Cezara Fantu și Codrin Dănilă, regie: Ovidiu Ivan, scenografie: Titus Ivan, concept grafic: George Ivan, premiera: 14 februarie 2018, Sala Mare, Ateneul din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/mais-ou-sont-les-neiges-dantan.html

Steaua fără nume

De curând, s-a montat Steaua fără nume de Mihail Sebastian, în premieră, la Ateneul Tătărași. Când i-am atras atenția tânărului care vine cu provocarea, Andrei Ciobanu, că are concurență serioasă în țară (Vlad Massaci, Teatrul de Comedie din București, Erwin Șimșensohn, Teatrul Național Tîrgu-Mureș), regizori cu palmares, respectiv nominalizați la UNITER în secțiunea debut, cel dintâi mi-a răspuns cu nonșalanță, în același timp pe tonul mucalit al moldoveanului neaoș: ”Steaua… lor e Steaua… lor, Steaua… mea e Steaua… mea”. Într-adevăr, e nici mai mult nici mai puțin decât Steaua… lui Andrei Ciobanu, pe scena Ateneului; poate că nu întâmplător anul acesta toți acești oameni, până la urmă, s-au îndreptat asupra textului lui Mihail Sebastian, care e o reînnoită surpriză, în orice formă și sub umbrela oricărui concept regizoral, mai clasic ori mai modern,  pur reflexiv sau metaforizant ș.a.m.d.

Montarea este clasică în general, dar modernă prin light design, interesantă prin concept, arhaică prin atmosfera scenografică, poznașă prin modul în care sunt creionate unele personaje (în special, domnișoara Cucu). Sala Ateneului este transformată în teritoriul CFR-ului, în același timp gară, dar și tren (Mona/Cezara Fantu ia loc la un moment dat chiar lângă mine, acolo unde scrie ”rezervat”), iar șeful de gară dă directive, discută ori comentează de la balcon, din ”biroul” său, situat chiar lângă ”cassa de bilete”. Aspectul de spectacol cu decor improvizat (porțiuni de material cu inscripția CFR împresoară sala, spațiul șefului de gară și „cassa de bilete” sunt marcate prin afișe inscripționate cu markerul) provine din experiența de regizor de spectacol de bar pe care o are Andrei Ciobanu și cred că apare destul de exotică publicului conformist de la Ateneu.

Când acțiunea scenică se mută din sală pe scena propriu-zisă, spectacolul este unul destul de clasic, cu light design captivant, ceva mai alert în jocul actorilor decât o montare consacrată. Cred că light designul acestui spectacol merită desfășurat, alături de câteva mențiuni trimițând la scenografie, după cum urmează: apariția Monei (din actul I) e realizată prin aprinderea unui reflector albastru jos, asociind-o deja ”stelei fără nume”; asocierile dintre mov și galben, culori complementare, proiectarea stelelor punctiforme (din actul II) caută să imprime o stare emoțională, comunicând melancolii, nostalgii, romantismul, prezente ca într-un vis; folosirea culorii portocalii în actul III constituie fondul interpretării exagerat comice pe care Andrei Ciobanu o propune multor situații din piesă, complementarizând albastrul inițial (speranță, vis, dragoste ideală), topit în albul garnisit cu argintiu din rochia Monei/Cezara Fantu. Finalul spectacolului este semiobscuritate, marcat de apariția fantomatică a ”stelei fără nume” (simbolistica ”nunții în cer”).

Deși vine cu anumite accente în privința construirii personajelor și revalorificării intens comice a situațiilor cu personaje, în mare parte Andrei Ciobanu respectă textul lui Sebastian, inclusiv didascaliile. Într-un orășel de provincie, în care ceasul gării a stat, dar în care există, totuși, o gară (posibilitatea apariției unei necunoscute sau șansa de a părăsi locul dintr-o margine de lume), timpul se măsoară în funcție de trecerea trenurilor. Gara devine simbol și punct de reper pentru oamenii locului, așa cum cerul devine propriul punct de referință al profesorului Miroiu (în același timp, cartea de astronomie, descoperirea unei noi stele pe cer, imposibil de văzut cu ochiul liber și inaccesibilă, deoarece ”stelele nu se abat niciodată din drumul lor”). În ”nebunia” ei, Mona e cât pe ce să renunțe la lumea glamour din care vine, pentru ”un pat, întuneric și tu”, numai că este readusă de amantul ei bogat, Grig, la realitate, steaua descoperită de profesorul de astronomie ajungând/putând să poarte un nume, numele ei. Iubirea este ucisă din fașă, pentru ca steaua de necuprins să poată exista nominal.

În ciuda renunțării la personaje, scene, elemente de discurs din piesă, spectacolul durează două ore fără pauză, ceea ce nu e puțin pentru un spectator de teatru modern, din ce în ce mai nerăbdător în scaun. De aceea, Andrei Ciobanu pigmentează în stilu-i caracteristic prin construirea unor roluri de compoziție. De la pălăria cu voaletă și până la fundițele de la pantofi, de la jocurile cu mâinile, exersate prin observarea bunicii ei și prin analiza gesticii folosite de Tamara Buciuceanu-Botez (în această ordine, după propriile mărturisiri ale actriței), până la nerăbdarea de a evolua pe scândură, de la mascarea feminității la un unic acces de feminitate, mărturisindu-și reveric emoțiile bine ascunse, rolul Domnișoara Cucu e o compoziție plină de haz, iar Ana Hegyi debordează de energie și dispoziție pozitivă, încât devine de nestăpânit regizoral. Totuși, sunt vizibile colaborările ei anterioare cu Andrei Ciobanu. Într-un mod similar, ludic și ștrengăresc, este construit personajul Udrea (Cristian Gheorghiu). Dragoș Stan e asistentul comic al șefului de gară și cam atât.

Actorii care provin de la Teatrul ”Luceafărul” au un mod aparte de a capta atenția prin năzdrăvănii actoricești și comedie (uneori o mină fixă e de-ajuns, ca-n cazul lui Ionuț Gînju). Tot într-un rol de compoziție, apare Alexandra Gîtlan (Eleva), valorificându-și potențialul ludic, pe care până acum nici un regizor nu i l-a mai considerat.

La polul opus, actorul băcăuan Bogdan Matei joacă echilibrat, cu tact, conturându-și personajul principal, deopotrivă lucid și visător, om de știință, îndrăgostit iremediabil, pentru prima dată. În rol principal, Cezara Fantu, deși extrem de feminină, o provocare, comparativ cu rolurile din spectacolele altor regizori cu care a lucrat (Radu Ghilaș, Octavian Jighirgiu), este prea crispată, în special la început (prima scenă din gară, ușor tușată per ansamblu); pe parcurs își mai revine din starea care emană disconfort, rigiditate, și pe care nu mi-o explic – am văzut-o jucând extrem de relaxat și expresiv (iar nu încordată ca un arc), iar acum mă întreb dacă să fi fost apropierea de public de la început (spre jumătatea spectacolului, s-a mai destins), accentuarea situației în care se găsea dinspre interpretarea regizorală, sau altceva. Genovel Alexa (Grig) face un rol corect, care nu cere consemnări speciale.

 

(Steaua fără nume de Mihail Sebastian, direcția de scenă: Andrei Ciobanu, distribuția: Cezara Fantu/Mona, Bogdan Matei/Marin Miroiu, Cristian Gheorghiu/Udrea, Ana Hegyi/Domnișoara Cucu, Genovel Alexa/Grig, Ionuț Gînju/Șeful de gară, Dragoș Stan/Ichim, Alexandra Gîtlan/Eleva, scenografia: Cătălin Târziu, light design: Lucian Țurcanu, premiera: 9 mai 2015, Ateneul Tătărași)

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/steaua-fara-nume.html

 

Teatrul ca exercițiu. Teatrul împlinit

Sunt bine-cunoscute și bine-venite exercițiile teatrale pe care Octavian Jighirgiu le face cu studenții săi. În același timp, sunt salutare inițiativele susținute de Teatru Fix de a scoate asemenea montări din spațiul limitat prin specializare și public-țintă al academicului de profil (studenți la teatru, colegi) și de a le oferi publicului larg. Cel mai recent (8 februarie 2015), regizorul O.J. a venit cu un proiect intitulat Poziția misionarului, după un scenariu colectiv, realizat cu șapte masterande în anul I de la UAGE, Facultatea de Teatru (clasa prof. Emil Coșeru și Octavian Jighirgiu) – Cezara Fantu, Alexandra Gîtlan, Ilinca Istrate, Ecaterina Crețu, Tatiana Grigore, Bianca Topor, Diana Voitic –, asistat de Andrei Cozlac (video) și de Ioana Bodale (grafică).

La baza întregii montări regăsim jocul de cuvinte prezent și în titlul spectacolului dintre poziția misionarului (propagator al unei credințe, de la titlul cărții lui Christopher Hitchens, The Missionary Position: Mother Teresa in Theory and Practice, urmărind ideile și faptele Maicii Tereza) și poziția sexuală a misionarului care oglindește un statut inferior al femeii față de bărbat, fundamentat pe inegalitate, prejudecăți și discriminare. Astfel că întregul spectacol este construit prin alăturarea a opt scene de interviu (în fiecare avem un intervievat și un intervievator, urmând ca în ulterioara intervievatul să devină intervievator ș.a.m.d.) și a șase scene de monolog pe tema existenței lui Dumnezeu, a posibilității salvării, a solitudinii într-o societate în care interesele primează, iar dragostea nu se mai exprimă, o serie de meditații, revolte, situații diverse relatate, în urma cărora existența supranaturalului este pusă la îndoială.

Scenele sunt legate lejer prin momente semicoregrafice și proiecții video semnificative pentru subiect; nu interesează atât obținerea vreunei performanțe prin dinamica reprezentației, cât valorificarea potențialului fiecărei actrițe care evoluează. Sigur că potențialul și experiența pe scenă a tinerelor diferă, însă se urmărește ca ele, prin desemnarea în roluri care le avantajează, dar și în contre-emploi, fiecare jucând mai multe roluri, să se poată evidenția în mod variat.

Deși am văzut-o deja pe Cezara Fantu în mai multe spectacole în regia lui Radu Ghilaș, nu mi-am putut stăpâni uimirea de a o descoperi abia acum. Nu numai că se distanțează net de colegele ei de clasă, dar a evoluat, devenind cu mult mai capabilă să interiorizeze rolul, să exprime plastic, în special prin mimică, ceea ce a trecut prin filtrul interior (afectivo-intelectual). Chiar și în momentele semicoregrafice, se descurcă la fel de sugestiv, încât cred că a atins un nivel foarte bun, totul e să apară spectacolele, rolurile, regizorii care să lucreze cu ea, pentru ca ceea ce a acumulat să nu se risipească, ci să fie fructificat artistic.

Numai punerea în valoare a tinerilor actori care merită acest lucru din plin va duce la împlinire teatrul românesc. Urmează să mă refer la Ada Lupu, o actriță în dezvoltare (laureată a Galei Hop 2014 și vizibilă în spectacole ale Naționalului ieșean – Hamletmachine, regia: Giorgos Zamboulakis, Femeia mării, regia: Radu Afrim), care a susținut de curând un spectacol complex (o dizertație facultativă, onorifică, un dar pentru profesori, colegi, oameni de teatru și o summa a tot ceea ce a realizat până în prezent, o dovadă a virtuților actoricești, o promisiune că va crește și mai mult pentru teatrul ieșean, pentru teatrul românesc) în Sala Studio a UAGE (De ce, după  De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaja Veteranyi, regia: Dumitriana Condurache, 10 februarie 2015).

Avantajele Adei Lupu sunt evidente: jonglează cu propriul corp, are o elasticitate fizică și o maleabilitate psihică de invidiat, mânuiește marionete, își folosește nu doar vocea, mintea și latura emoțională, ci întregul corp și întreaga postură (corporală) pentru a comunica artistic. Are idei, a lucrat cu regizori care știu cum să sape adânc în psihicul actorului (Radu Afrim) și, în același timp, este foarte deschisă, un regizor capabil putând să o valorifice cu dibăcie. A fi actor de cele mai multe ori înseamnă să asculți, să execuți, să exprimi, mai puțin să gândești ori să simți. Dar nu trebuie să fie așa. Ada Lupu este sensibilă și inteligentă, fără a fi încăpățânată și posedă toate abilitățile enumerate mai sus, de aceea reprezintă o rara avis pentru regizorii meritorii.

În De ce (un spectacol suprarealist, ușor absurd, frizând cu măsură grotescul), latura politizată a textului autoarei născute în România este neglijată, scoțându-se în evidență caracterul special al protagonistei: un personaj schizoid (multiplicându-se între fetița naivă, dar care problematizează intens, tatăl aflat într-o relație de promiscuitate cu fiica cea mare, clovn, mama – acrobată, atârnând de propriul păr într-un număr inedit de circ, alte personaje secundare, bunica, îngerul păzitor).

O recuzită destul de mare de obiecte scenice va fi folosită în întregime în desfășurarea momentelor: scară centrală, capete din ghips, reprezentând copilul și mama (pe de o parte drama absurdă a copilului din povestea surorii, care ajunge în ceaunul unde fierbe mămăliga, pe de altă parte, drama protagonistei separate de mama ei, din cauza escapadelor amoroase ale celei din urmă, a numărului de circ periculos executat, a neglijenței și abandonului), o oglindă de masă cu staniol în loc de fețele propriu-zise, o lingură mare de lemn, un ibricuț, un scaun, gumă de mestecat, un costum bărbătesc pe un stativ (”fracul” tatălui), un geamantan, o pelerină, o rochie roșie de proporții atârnată pe sfori, o planșă pe patru roți, un rucsac cu aripi albe.

Și Ada Lupu desfășoară în fața noastră ghemul vieții, al gândurilor și emoțiilor protagonistei, cu un picior în lumea celor mari, cu altul în lumea necuvântătoarelor, pe jumătate puerilă, uneori înțeleaptă, pentru că eșecurile tatălui, istorisirile surorii, riscurile asumate de mamă, moartea bunicii, propria viață condusă după mirosul lucrurilor familiare și un ”acasă” relativ (rulota, circul) au învățat-o destul, aceasta preferând însă refugiul în imaginație. Eroina trăiește o viață dublă, pe de o parte în realitatea dură, pe de altă parte în imaginație unde se amestecă fantasme sumbre și umbre cu amintiri fragile și lumina unor emoții delicate. De cele mai multe ori actrița zvâcnește, palpită, iar o senzație de împovărare străbate spațiul dintre scenă și public. Momentele acrobatice, de teatru cu marionete ori între actorie și păpușărie destind ușor atmosferă încărcată de suferința celei care a inventat poveștile stranii ale copilului care fierbe în mămăligă pentru că a fost uitat în sacul cu mălai ori pentru că se simțea singur și mămăliga l-a chemat să se joace cu ea etc. – reflectări ale solitudinii și amărăciunii personajului. Și revenind la tema absenței și a neimplicării oricărei forțe supranaturale în existența omului din Poziția misionarului, trecând de la realism la suprarealism: ”Dumnezeu l-a fiert în mămăligă.”, ”Dumnezeu (…) locuiește în pământ și mănâncă morți”. Iar îngerul păzitor, mereu vesel, dar tăcut (poate trist în același timp) ne-a părăsit.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatrul-ca-exercitiu-teatrul-implinit.html