Digul și alte povestiri

 

Trupa Teatrului Național Iași funcționează din ce în ce mai bine atât ca întreg organic, armonios, cât și prin partiturile individuale și rolurile multiple cărora actorii se dedică, dând naștere unor personaje vii.

Spectacolul este unul complet, atât realist, cât și suprarealist, narativ, dar și poetic, tragic, dar și comic, documentat de copilăria din vremea comunismului, totuși eminamente estetic (o estetică a urâtului completează estetica frumuseții). Regizorul Radu Afrim este binecunoscut pentru teatrul său având o estetică vizuală aparte care, iată, se pliază foarte bine pe trupa Naționalului ieșean, dar și pe textele lui György Dragomán.

Deși regizorul face uz de mijloacele teatrului documentar, în special descrierea acțiunilor scenice pe măsură ce acestea sunt mimate de actori, nu putem vorbi sub nicio formă la Afrim de un teatru documentar. Regizorul construiește spectacular în stilul său inconfundabil (realismul magic), plecând de la personajele din prozele scurte ale lui György Dragomán. Textele sunt interpretate spectacologic, regizorul-scenarist conferindu-le context prin montarea sa. Anii `70-`80 reprezintă o preocupare constantă a regizorului.

Un alt contrast pe care l-am remarcat este acela dintre personajele extrem de colorate și atmosfera scenică plumburie; apa cenușie, în care își găsesc odihna sinucigașii, nu se vede, dar clipocitul acesteia se aude ori de câte ori cineva se aruncă înăuntru; este locul de unde se întorc mesageri ai lumii de dincolo pentru a atrage atenția vreunui privitor că deranjeză cu insistența privirii sale. Dar și lumea cenușie, insuficientă, din care lipsește ceva esențial.

Întrebarea centrală, primul vers dintr-un song – Do we see the world with eyes alone – trimite la cele ce nu se văd cu ochii, dar se simt cu sufletul, la ideea că există ceva dincolo, dincolo de apă – un oraș al celor de dedesubt, subacvatic, dincolo de țărână – un tărâm al celor care au fost și pe care noi acum poate că îi respirăm, atunci când rostim cuvinte.

Dincolo de ființă, de ”este” nu găsim nimic altceva decât limbajul, cuvintele care construiesc un spectacol. În spatele unei lumi apăsătoare și plumburii nu se ascunde nimic decât suferință, suferința unor oameni insuficienți.

Spațiul scenic se organizează pe mai multe niveluri, o turnantă care rotește fragmente de istorie individuală în centrul căreia se află chioșcul cu personaje hidoase (Valeria), cu suveniruri de ieri pentru mâine, cu pâine, înghețată și alcool, apoi solul plin de pietre, gropi și apă, simbolizând o existență mlăștinoasă, dură, apăsătoare și ecranul mare de proiecție în planul de sus unde pot fi văzute imagini și filmări care completează prestațiile actoricești.

Ada Lupu apare de aproximativ patru-cinci ori în roluri diferite, dintre care femeia care își umple buzunarele cu pietre, iar apoi se aruncă în apă, eleva care merge la psiholog pentru a scăpa de Regele Tăcerii care o împiedica să vorbească, fata cu țidula și turista pe care cerșetorul o face să cadă în apă. Toate sunt roluri de compoziție, extrem de bine lucrate, actrița interiorizează rolul foarte mult și dă dovadă de capacitatea de a schimba registrul de joc între diverse ipostaze. Memorabilă rămâne scena de la psiholog (Dumitru Georgescu), cînd trupul și gesturile și șoaptele actriței sunt una, conlucrând la construirea rolului.

Mălina Lazăr nu are partituri la fel de consistente ca în alte spectacole, dar joacă și ea foarte bine mai multe roluri, dintre care rolul Fănica are ponderea cea mai mare în spectacol. Ea interpretează un copil și reușește foarte bine să construiască personaje a căror sfâșiere, dar și lumină interioară e credibilă. Un rol important în viața personajului Fănica îl are Îngerul Domnului în care ea crede cu ardoare și care la final o și salvează de la a se arunca în apă. Ultimul mesaj al spectacolului nu va fi astfel disperarea, ci credința, un mesaj binevenit în vremurile tulburi pe care le traversăm.

Călin Chirilă interpretează un personaj central, făcând legătura între Digul și celelalte povestiri. Personajul său e martorul tăcut al evenimentelor, e cel ce vede tot deasupra și dedesubt. Printre altele, e cel ce găsește trupurile neînsuflețite ale îndrăgostiților (Iulia Rotaru, Dragoș Codrescu), un Romeo și o Julieta ai zilelor noastre, înecați în pastile și alcool. Poezia trupurilor despuiate din filmare constituie un moment unic în spectacol.

Împreună cu Tatiana Ionesi și Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc construiește momente savuroase în rolul fostului baterist blestemat de soție, când publicul râde cu lacrimi. În același timp, el construiește rolul bărbatului-înger cu aripile în rucsacul rupt, având un rol esențial în mesajul final al spectacolului. Regizorul jonglează cu registrele emoționale, spectacolul pendulând între disperare, speranță, deznădejde ori credință.

Un moment de glorie are și Ionuț Cornilă în rolul bateristului de reggae care are grijă de un copil și pe care îl înșeală soția. Făcându-și spion un acarian, el va reuși șă-și doboare dușmanul, pe amantul soției sale. Momentul este savuros din punct de vedere comic și emblematic pentru intruziunea filmării în spectacol.

Deși textele lui György Dragomán sunt eterogene, spectacolul se leagă prin trecerea personajelor, prin roluri multiple, de la o proză la alta, prin mici detalii (introducerea unei picturi de Brenner într-un moment, când un personaj dintr-un alt moment se numește Brenner) și prin întrebarea de la început, de deasupra chișcului cu întrebuințări diverse, întrebare care ar putea fi tradusă și prin: ”Există ceva dincolo?” Dincolo de această existență sumbră, dincolo de toate problemele, de toate sinuciderile ori încercările de sinucidere, dincolo de amărăciune, dincolo de această lume?

 

(Digul și alte povestiri după proze de György Dragomán, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, scenografie: Oana Micu, video design și video mapping: Andrei Botnaru, Andrei Cozlac, light design: Nichita Teodorescu, filmare: George Alexandru Ifrim, asistent regie: Mihaela Crețu, asistent sceografie: Miruna Rădulescu, distribuție: Daniel Busuioc, Călin Chirilă, Dragoș Codrescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Dumitru Georgescu, Tatiana Ionesi, Mălina Lazăr, Ada Lupu, Cosmin Maxim, Iulia Rotaru, Horia Veriveș, premiera: 7 martie 2026, Teatrul Național Iași, Sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/digul-si-alte-povestiri.html

 

Lumina si umbra in Zi de bucurie

 

Pe de o parte, persona corespunde idealului eului nostru, iar pe de altă parte, se referă la felul în care credem că vor să ne vadă ceilalți.

Noi refulăm ceea ce nu corespunde imaginii ideale pe care o avem despre noi. Aceste aspecte constituie umbra. Umbra adică ceea ce nu putem accepta la noi, acele aspecte pe care nu le putem asuma.

Dacă persona e ceea ce arătăm lumii din personalitatea noastră într-o anumită situație relațională, cum ne afișăm, acele aspecte ale personalității noastre care vrem să fie văzute și acceptate de ceilalți, umbra e ceea ce ascundem sub masca adaptării convenționale, de cele mai multe ori omul care iese la iveală așa cum este el, fără văluri false și alte mijloace de înfrumusețare.

De fiecare dată când un om întruchipează umbra noastră, apare o dinamică relațională ciudată, resimțim față de respectiva persoană o respingere vehementă. Și totuși, ne ciocnim mereu unul de celălalt, nu ne putem ocoli și de obicei avem sentimentul că ne pasă de acest om. Astfel că frații de umbră ajung să se împrietenească. Ajung să accepte că celălalt reprezintă valori diametral opuse propriilor valori și astfel învață să accepte umbra, fără să îi conteste valoarea.

Aproape fiecărui personaj din Zi de bucurie îi corespunde o soră sau un frate de umbră care întruchipează trăsăturile pe care principalul le repudiază la sine ori la ceilalți, iar secundarul le posedă prin excelență. Astfel că, dacă Altă mamă/Tatiana Ionesi are o persona extrem de reușită (acceptare, înțelegere, îngăduință), O mamă/Pușa Darie întruchipează toate trăsăturile de umbră ale acesteia dintâi (intoleranță, lipsă de înțelegere ori îngăduință). La fel, Un eu/Răzvan Conțu este fratele de umbră al Altui eu/Cosmin Maxim, motiv pentru care cele două personaje ajung să fie împreună. Solar, carismatic, temperamental, Alt eu ascunde trăsăturile de umbră pe care le regăsim la prietenul său, Un eu – senzualitate exacerbată, visceralitate, incapacitatea de a fi pe de-a întregul prezent într-o situație sau lângă cei dragi. La fel, regăsim cel mai probabil la O soră/ Mălina Lazăr trăsături de umbră pe care Altă soră/Andrei Sava le expune: bovarism, instinctivitate, pasionalitate. Mai concret, Alt orfan/Luca Gumeni expune trăsăturile de umbră ale fratelui său, Un orfan/Dumitru Georgescu, e rujat strident și-i împrumută maieul, iar Altă Orfană/Oana Sandu manifestă la un moment dat un comportament erotic față de fostul soț al surorii sale de umbră, având o persona impecabilă, până în punctul în care-și pierde cumpătul, O orfană/Haruna Condurache. Nu întâmplător spectacolul are două părți, dintre care în prima actorii sunt îmbrăcați în negru, iar în a doua vestimentația lor reprezintă o explozie de culoare.

Întâlnirea personajelor de umbră cu propria persona reprezintă prilejul unor micromonologuri care izbucnesc din replicile pe care și le dau între ele, micromonologuri constituite din cuvinte, soluții regizorale (cineva decojește sau mușcă dintr-o portocală etc.), coregrafie și muzică. Exemplară în acest sens e omniprezența în scenă a Unui eu/Răzvan Conțu. Acesta alege să se distanțeze atât de familie, cât și de prietenul lui, însă regizorul decide să-l mențină pe cel dispărut undeva departe în umbra surorii sale, dar mai ales a fratelui său de umbră, iubitul său. Răzvan Conțu, jucând impecabil, se oglindește în problemele tuturor celor prezenți în scenă (respingere, renunțare, incapacitatea de a avea copii), personajul său preluând foarte multe poveri emoționale.

Spațiul scenic este și el împărțit în două de malul apei, o zonă intermediară între principal, prim-plan, și secundar, plan secund unde personajele își continuă periplul între persona și umbră (foarte multe acțiuni simultane însuflețesc atât spațiul scenic, cât și acest plan secund). Acest mai al apei pare că stabilește un orizont, o linie de demarcația între a fi și neant. Este zona de unde se pot vizualiza teama de abandon a unui prunc în burta mamei, dar și răsăritul.

Existența bucuriei din final nu e doar despre împăcare și speranță, ci și despre acceptarea propriei umbre. Dacă înțelegem că nu suntem perfecți și dacă ne acceptăm propria fragilitate devenim în același timp mai autentici, mai vii.

 

(Zi de bucurie de Arne Lygre, regie și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Pușa Darie, Tatiana Ionesi, Răzvan Conțu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Livia Iorga, Dumitru Georgescu, Luca Gumeni, Andrei Sava, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Haruna Condurache, Oana Sandu, Miruna Sticea, Emilian Ilie, Alice Veliche, scenografia: Anna Kupás, coregrafia: Alice Veliche, data vizionării: 8 decembrie 2024, Sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

https://dyntabu.blogspot.com/2024/12/lumina-si-umbra-in-zi-de-bucurie.html

Nimic mai frumos

 

Nimic mai frumos decât faptul că lucrurile, gândurile, senzațiile dispar, dar nu cu totul, putând fi uneori recuperate sub forma amintirilor care nu sunt doar despre trecut, ci și despre ”mai mult ca prezent” și viitor. Toate acestea într-un spectacol copleșitor, vibrant, dens, pe scena de la Cub.

Inițial (”Floarea de hârtie”, ”Dealul meu n-are vârf”) se anunță un demers scenic despre moarte. Tu însuți poate că te-ai trezit într-o zi, dintr-o lungă perioadă în care dormeai prea mult, gândind că începe de-acum ”călătoria intergalactică” și oricum ai întoarce-o pe toate fețele nu reușești să treci de imaginea de la 5 ani când încercai să îți explici că va exista un timp când tu nu vei mai fi și ce ar putea însemna asta, un hățiș mental pe care nu reușești să-l străbați. Însă figurile dezumanizate pendulând într-o lume haotică à la Kousturica (”Firea lui Cuza se mărită”) reușesc să dea viață unui univers, fie el și al ”sufletelor moarte”.

Dincolo de faptul că Antologia dispariției e un spectacol solicitant deopotrivă pentru actori și spectatori, este imersiv, imaginile scenice înghit actorii, iar lumea spectacolului invadează și răstoarnă universul personal al spectatorilor. Este inevitabil despre noi, cei ce existăm doar atunci când ne regăsim în amintirea conferită de o fotografie ori în memoria celorlalți (”În grădina devastată”). Alteori, firul narativ trimite spre trecutul recent, raționalizările alimentare creând situații monstruoase (”Pipote și căpșuni”). Dramatizările sunt accentuate astfel încât lumea teatrului afrimian supralicitează filonul narativ politic.

Dualitatea e o caracteristică permanentă, stări de spirit duale, cum ar fi veselia și tristețea (”Floarea de hârtie”), porniri duale, petrecere, dar și violență (”Firea lui Cuza se mărită”), situații ce impun o anumită dedublare pentru a le putea depăși (”Pipote și căpșuni”), dar și dualități de ordin tehnic între scenografie (Cosmin Florea) și video ori proiecție. Două imagini exemplare fac trimitere la spectacole anterioare de la Iași (”Trei piese triste” după Maurice Maeterlink) sau d’ailleur (”Inimi cicatrizate” după Max Blecher, Teatrul de Stat Constanța).

Cu ”A doua înflorire a nalbei mari”, intro la partea a doua, intensitatea crește și sunt introduse mai multe momente care, într-un fel sau altul, oglindesc întregul univers spectacologic afrimian, tema familiei disfuncționale, personaje atipice, contradicții emoționale. Remarcabil cum proza ”Ultimul tată” e descompusă în momente, cum personajul fiicei este multiplicat, cum narativitatea spectacolului merge în paralel cu menținerea diferită a scenografiei inițiale, ideea că există versiuni ale sinelui și că păstrând una singură suntem nevoiți să le lăsăm să dispară (omorâm) pe celelalte, lucru perfect valabil și pentru ceilalți oameni din viața noastră.

”De-o parte tu” este de departe unul dintre cele mai afrimiene momente din spectacol și am în vedere atât personajele obsesive ori relațiile dintre ele, cât și pitorescul întregii scene; pe de altă parte, frica de moarte și inevitabilul acesteia sunt sentimente și întâmplări etern umane. De această dată, dispariția se apropie periculos de mult de sensul ei propriu. Același lucru se va petrece și în ”Goldanii gândului” când evenimente catastrofice dezgroapă cadavre din cimitir și din suflet. Sentimente paroxistice, relații interumane alienate, secrete de nepătruns fac obiectul acestui moment fulminant.

La final ai putea avea impresia că actorii în postura lor umană și-ar povesti amintirile, însă nu deloc așa, dramatizarea după Simona Popescu, ”Îmi amintesc”, deși decojește spectacolul de recuzită și apropie actorii de spectatori menține registrul teatral și poate dezvăluie câte ceva despre cum o lume aparte ne-a capturat emoțiile și gândurile.

Regizorul Radu Afrim oferă șanse egale unor tineri colaboratori de a lucra cu trupa Naționalului ieșean și le construiește partituri individuale (Octavian Păun, Ada Lupu), le oferă actorilor șansa de a-și valorifica potențialul, dar îi și ghidează serios în demersul lor (Ada Lupu, Mălina Lazăr, Răzvan Conțu, Diana Vieru, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Livia Iorga etc.).

 

(Antologia dispariției după proză feminină contemporană de Ștefania Mihalache, „Pipote și căpșuni”, Anca Vieru, „De-o parte tu”, Lorina Bălteanu, „Dealul meu n-are vârf”, „Firea lui Cuza se mărită”, „În grădina devastată”, Ruxandra Burcescu, „Goldenii Gândului”, Lavinica Mitu, „Ultimul tată”, Simona Popescu, „Îmi amintesc”, scenariul, regia, universul sonor și filmările: Radu Afrim, scenografia: Cosmin Florea, coregrafia: Alice Veliche, pregătire și aranjament muzical: Diana Roman, asistent regie: Anamaria Rusu, video: Mihai Nistor, light-design: Cristian Niculescu, distribuția: Ada Lupu, Pușa Darie, Ionuț Cornilă, Livia Iorga, Diana Roman, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Daniel Busuioc, Răzvan Conțu, Andrei Grigore Sava, Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Georgeta Burdujan, Diana Vieru, Octavian Păun, Luca Gumeni, Anamaria Rusu, Andreea Stratulă, Marian Stavarachi,  Ioana Aciobăniței, premiera: 9 noiembrie 2023, Sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2023/11/nimic-mai-frumos.html

O elegie a prezentului

 

Spectacolul este o elegie a prezentului, lucru care ni se dezvăluie abia la final, din imaginea cu blocul bombardat și scena tulburătoare cu soldatul. Este unul dintre cele mai concentrate momente când te surprinzi râzând și schimbând brusc registrul comic,iar totul se topește iremediabil în melancolie. Din nou, ca și în Trei piese triste, Horia Veriveș îmbracă un rol care simbolizează moartea. După ce excelează pe parcursul întregii prestații într-un rol de comedie care îi pune foarte bine în valoare personalitatea artistică.

Valorificarea personalității artistice a actorilor se petrece în fiecare caz în parte, de la actorii consacrați și până la absolvenți sau studenți. O simbioză și o chimie aparte caracterizează echipa din distribuția spectacolului. Și fiecare duce mai departe o poveste care a început mai demult, într-un alt spectacol de Afrim în care a jucat sau pe care poate doar l-a vizionat.

Ca și în Trei piese triste sau Orașul cu fete sărace, Ada Lupu își conduce personajul către trăiri autentice, ea având și înclinația de a pătrunde rolul cu mintea, de a-l analiza. Altfel decât în Dansul Delhi, Pușa Darie se debarasează de discreție și acceptă provocarea unui rol extravagant. De doza lor de excentricitate beneficiază de altfel majoritatea personajelor, asta constituind un bun prilej pentru ca toți actorii să evolueze la superlativ. Dumitru Năstrușnicu e într-o favorabilă postură comică, Ionuț Cornilă îi întruchipează foarte bine pe cei de-o limbă și un port, Cosmin Maxim exprimă apropierea dintre generații, aduce în prim plan legătura dintre actorii consacrați și studenți, ștergând orice distanță. Sub acest aspect, se poate vorbi de demonstrarea ideii că un spectacol reușit poate pleca de oriunde, iar un scenariu adaptat trupei de actori , ca o reinterpretare a spațiului lingvistic, geografic, cultural e întotdeauna de preferat unui text clasic, chiar și unei adaptări a unui asemenea text, dacă se urmărește un spectacol actual, parcurgând evenimentele în ritmul vremurilor pe care le trăim.

Proteste mai mult sau mai puțin înăbușite, regrete sonore sau tăcute, capacitatea de a ceda în fața tumultului vieții sau evitarea acestuia din urmă sunt doar câteva dintre emoțiile care conferă forță motrice caracterelor. La fel ca și în viață, fiecare actor își ia foarte în serios personajul care continuă și duce la paroxism roluri din spectacole anterioare, pași dintr-o carieră pe verticală, imposibil de măsurat.

Spectacolul se distinge prin subtila trecere de la un registru la altul (în special, comedie și melancolie), prin acțiuni scenice simultane, prin replici care construiesc veritabile acțiuni scenice și tot atâtea reinterpretări ale realului, prin coregrafie și interpretare vocală. Salonul de masaj e doar pretextul întâlnirii actorilor cu poezia din spatele unor situații prezente absolut hilare ori nefiresc de grotești. În același timp, spectacolul reprezintă finalitatea întâlnirii regizorului cu un anumit spațiu cultural.

Din observarea semenilor și atenția acordată evenimentelor actuale, se țese o radiografie poetică a umanului dezumanizat. Pandemia, războiul, blocul de locuințe constituie reperele firului narativ care explodează spasmodic într-un hohot de râs sau amuțește în fața realității dezolante, în fine se frânge înainte de a putea decide dacă mergem la teatru pentru a deveni mai fericiți sau mai nefericiți, presupunând că e corectă folosirea gradelor de comparație.

În continuarea altor proiecte teatrale în care e prezentă meditația asupra teatrului, Suntrack, alături de intenția de a transpune viața prezentă în artă, Spectatori, ca și în Sub fiecare pas, se creează prin spectacol o capsulă a timpului care ar putea fi deschisă în viitor. Cu cât atmosfera scenică e mai incredibilă, cu atât descoperim că situațiile prezentate fac parte din viața semenilor noștri, poate chiar și din a noastră. Pe măsură ce aventura scenică a personajelor se concretizează, aceasta refuză să ne mai atingă. Cu cât mai sonor și mai colorat devine totul pe scenă, cu atât mai rece e spectacolul în înmărmurita-i perfecțiune, ca o fâșie de destin.

 

(Masaj, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Horia Veriveș, Pușa Darie, Ada Lupu, Dumitru Năstrușnicu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Ionuț Cornilă, Livia Iorga, Diana Chirilă, Marian Chiculiță, Alexandru Bodron, Robert Agape, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Cezar Ichim, asistent regie: Marian Chiculiță, scenografie: Irina Moscu, coregrafie: Alice Veliche, creație vocală: Diana Roman, premiera: 19 martie 2022)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/03/o-elegie-prezentului.html

Pandemie și senzualitate

 

Deși cu trimiteri evidente la carnal, spectacolul în regia lui Radu Afrim care-a câștigat premiul Uniter e poematic. Textul degajă senzualitate, imaginile video completează scenicul împlinit de trupesc cu peisaje umane caleidoscopice, reliefate prin efecte. Povestea se țese din fragmente, cu actori care își expun umanitatea pe scenă sau ecran, care își ascund ori revelează inima, corporalitatea. Sunt foarte multe roluri, diverse, de compunere excentrică sau mai palpabile, pe adâncime sau mai exterioare, unele mai teatrale, altele filmice. În schimb, situațiile scenice se volatilizează voit, într-un întreg fluid, eterizat, sub semnul unei detașări implicate.

Contextul pandemiei nu putea genera decât un spectacol care vibrează de senzualitate. Depărtarea generează nevoia de apropiere, închiderea conduce la claustrare în doi, absența posibilității de a atinge atrage disperarea după tactil. În oricare dintre situații, tactilul este reinventat, suplinit prin imagine, gest, linie melodică, exacerbat prin teatru fizic, niciodată adus la saturație. În cele mai multe dintre cazuri, actorii au, ca personaje, propriul lor nume și sunt oamenii care au făcut stocuri de cumpărături de la supermarket la începutul pandemiei, cei care au plecat la cules de sparanghel în Germania ori apropiații celor care au ajuns în linia întâi, medicii. Mai mult decât despre aceștia, prilej de promenadă virtuală prin Craiova (Claudiu Mihail), de rol de compoziție accentuată (Bogdan/Cătălin-Mihai Miculeasa, Maria/Raluca Păun) sau de zguduitoare dramă umană (Andrada/Romanița Ionescu, Corina/Ramona Drăgulescu), în spectacol e vorba de cei care respiră, iubesc, trădează, suferă, visează, acum, la fel ca mai înainte, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat cu pandemia asta, deși nu-i decât o iluzie că ceva ar mai putea să fie vreodată la fel.

Totul începe și se termină cu fluturele de mărimea unui labrador (imagine concretizată scenic de Flavia Giurgiu, autoarea coregrafiei, având și alte roluri în spectacol). În mod inexplicabil, toți cred că apariția fluturelui are de-a face cu pandemia. Dar fiecare în parte îi interpretează în mod diferit existența. Semnificația pe care o acordă fluturelui negru e de-ajuns pentru a-i plasa în propria piele, ca-ntr-un test Rorschach, test la care se face poate aluzie spre final, printr-o proiecție video cu o imagine de fluture ca o imensă pată care se micșorează punctual, gradual. Ca un mare test al petelor de cerneală, spectacolul dezvăluie personalități unice; testul îl dau deopotrivă actorii, spectatorii, iar cel ce îl aplică, conștient de hazardul formelor create în tuș, este însuși regizorul spectacolului.

Pe de altă parte, fluturele simbolizează sufletul, schimbarea, dragostea, speranța, renașterea, în diverse credințe și mitologii. De la un capăt la celălalt, experiențele prin care trec protagoniștii împreună corespund preschimbării larvei în fluturele care a țâșnit în vizorul tuturor, dar mai ales duratei vieții acestuia, întrucât la final fluturele negru e găsit mort și aruncat în tomberonul galben. Dacă sufletul a murit, în sensul că face parte dintre valorile unei lumi depășite, iar printre valorile lumii în care am fost azvârliți de pandemie (sau poate mai de dinaintea acesteia) aflăm drept criteriu unic al adevărului sexul, așa cum afirmă unul dintre personaje (Radu/Alexandru Calangiu), nu ne mai rămâne decât inima și, eventual, ne mai rămân și alte preparate din carne.

Toate personajele traversează situații de criză existențială (traume din adolescență, triunghiuri amoroase, căsătorii de formă, relații extraconjugale, iubiri imposibile, cu foarte multe nuanțări în conturarea profilului cuplurilor scenice), altele decât marea criză pe care o constituie pandemia; dar cu toate acestea pandemia le marchează viața (mama luată cu izoleta, relații la distanță, recursul paradoxal la tehnologie pentru a satisface nevoia de apropiere umană). În același timp, parcursul scenic (expus) ori ecranat (filmat, protejat), de cele mai multe ori cu dublare celor două tipuri de mediere între actori și spectatori, al personajelor corespunde unor metamorfoze, întrucât împlinirea prin interacțiune umană ori revelarea de adevăruri despre sine, datorită acestor întâlniri interumane, corespund unor schimbări de sine. Atunci când intră în discuție inima (iar nu sufletul), nu ies din discuție dragostea, speranța, visurile, numai că detașarea ajunge una dintre valorile noii lumi. Așa cum detașarea spectaculară e una dintre valorile lumii teatrale actuale, dar nu oricum, ci infuzată subtil de implicare.

 

(Inimă și alte preparate din carne, text: Dan Coman, regia artistică, video și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Flavia Giurgiu, Raluca Păun, Geni Macsim, Petronela Zurba, Costinela Ungureanu, Vlad Udrescu, Ioana Florentina Manciu, Ștefan Cepoi, Cătălin-Mihai Miculeasa, Romanița Ionescu, Claudiu Mihail, Alex Calangiu, Ramona Drăgulescu, Alexandru Mihai Purcaru, Corina Oprea, Irina Danciu, Sorin Gruia, Minela Popa, Florin Chirea și alte apariții filmate: Alexandra Calangiu, Alexandru Boureanu, Gabriel Valeriu Gorun, Claudia Gorun, scenografia: Irina Moscu, mișcarea scenică: Flavia Giurgiu, Teatrul ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 3 octombrie 2020, premiul Uniter pentru cel mai bun spectacol la Gala Premiilor Uniter 2021, vizionare online)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/pandemie-si-senzualitate.html

foto credit: https://tncms.ro/wp-content/uploads/2020/09/inima-si-alte-preparate-img4.jpeg

Vedi... e poi muori. Teatru metafizic

 

Radu Afrim criptează universul simbolic din cele trei piese ale lui Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck printr-un cod personal, ceea ce nu împiedică lectorul scenic să intervină cu propria grilă de percepție și interpretare.

Regizorul își asumă un context de conștiință, dar mai ales emoțional simbolist – condiția oricărei reactualizări, istorice sau cu privire la sensul unui text. Expresia de autor diferă, impresiile individuale pasagere ale audienței sugerează că nu te poți scălda de două ori în apele aceluiași râu. În intervalul dintre trecut și prezent, un orizont comun îi reunește pe cei doi, deopotrivă autori: mai gravă decât distanțarea de ceilalți nu poate fi decât distanțarea de noi înșine. Un singur gând, în mod egal, motiv de înmărmurită tristețe și de infinită tandrețe.

Simbolismul asumat de Afrim nu exclude realismul. Magicul e reconfirmat ca mister. Suprarealismul se topește în imponderabil pe măsură ce se desfășoară contrastul dintre interior și exterior, cu un touch expresionist (rolul de travesti Mătușa/Unchiul din ”Intrusa”, simbolizând moartea, un Horia Veriveș energic și dezlănțuit ca o prelungire a forțelor naturii, căutând soluții de descifrare a destinului, în supranatural – cartea secretelor). Onirismul întâlnește teatrul metafizic.

Dintotdeauna, regizorul Radu Afrim a jonglat cu stihiile, cu lucrurile despre care nu se poate vorbi (printre care, iată, moartea); mereu a poziționat un offline, în invizibil, dincolo de porțile zăvorâte, pe dinăuntru, ale sufletului. Acum, mai mult ca niciodată, vizibilul și invizibilul nu sunt decât două fețe ale aceleiași credințe. Ușile spre insondabil se închid, totuși granițele dintre lumi se pierd.

”Intrusa” și ”Șapte prințese” sunt ambele drame de marionete, diferit interpretate regizoral. În prima, Afrim construiește teatru fără situație scenică și fără personaje. Acțiunea scenică e intens interiorizată, ceea ce generează o stare de încordare, o tensiune care seamănă cu așteptarea sau grija. Personajele nu sunt decât paroxisme scenice. Metaforele din poeme sunt plasticizate prin decoruri, simboluri sau roluri. Simbolurile nu abundă, ci devin atmosferă scenică, alături de sound-ul grav, dar aerat. Imagini audiovideosenzoriale sunt create prin intermediul abilelor tricks (proiecție, atmosferă de pâclă, voci în ecou).

Deși toți se tem de ceva ce ar putea veni de afară, moartea s-a insinuat deja printre ei, înăuntru. Bunicul orb (Oarba/Ada Lupu) vede cel mai puțin în exterior și cel mai mult în realitate, în invizibil. Vede prin somn, vede în vis, vede moartea din mijlocul celorlalți. Mama fetei care vede cu ochii închiși, mai bine decât cei cu ochii larg deschiși, moare pentru ca pruncul de-abia născut să se trezească.

În a doua, Afrim adaptează teatrul de marionete la nevoia actuală de coregrafic și teatru german. În același timp, îl interpretează în sensul diluării contururilor suprarealismului în simbolism, fără a nega realismul. În prim-plan, actorii sunt reliefați (Regele/Emil Coșeru, Regina/Pușa Darie, Marcellus/Răzvan Conțu); în interior, se delimitează un loc atopic și se lucrează preponderent prin compoziție coregrafică. Astfel că teatralul din exterior e contrapunctat, in vitro, de corul coregrafic stihial al celor șapte fete.

Moartea Ursulei în somn, poate la fel de tenebroasă ca cea a mamei primei Ursula maeterlinckiană, nu mai e la fel de tristă, nu duce la disperare. În sensul că simbolurile sunt mai aproape de ceea ce numim soluții regizorale (corabia cu pânze de lemn, masca venețiană). Mai mult, acțiunile scenice își fac apariția (pe fondul coborârii simbolice a lui Marcellus în Infern și a încercării eșuate de a o recupera pe Ursula, cea cuprinsă de un somn de moarte). Dubluri de personaje se intersectează și sunt substituite (Ursula, înainte și după ce o vizitează umbra morții). Marcellus preia din energia Reginei când o găsește pe Ursula. Privind înapoi, ochii se închid, într-o zi de iarnă, pentru a vedea ceea ce oamenii de rând nu pot. Vedi Napoli e poi muori, e poi… rinasci.

Umbra se deplasează spre ”Interior”, dramă a inconștientului, prilej pentru ca teatrul afrimian al arhetipurilor să întâlnească teatrul metafizic. Subteranele inconștientului se asociază cu grădini de fundal, pasaje ori uși secrete.  Mitologia este vizitată prin analogii infinite. Trei piese triste se pretează la interpretări multistratificate, polifonice.

Prin absența duetului Străinul-Bătrânul, din drama originală, Afrim conferă corpul poetic din care se constituie prezența monologică a fetei înecate (absolut răvășită și răvășitoare, fabuloasă, Ada Lupu). Sufletul se întoarce și vede prin fereastră viața tăcută, aproape ritualică a propriei familii trăind, de la o clipă la alta, iluzia securității. Stările de spirit explodează (dezlănțuirea mamei/Livia Iorga, cu tamburina, focul de artificii declanșat de pușca tatălui), contrapunctate de partida de sex cu servitoarea și de țigara de după.

Întâlnirea fetei/Ada Lupu cu Străinul/Răzvan Conțu e încărcată de mister. Întâmplarea Ofeliei este reiterată cu un Hamlet castrat de neputința de a privi oamenii în suflet. Cu un inel mic pe deget și margarete sălbatice drept ofrandă, fata este adusă acasă. Într-o stranie circularitate, stările descrise scenic sugerează perplexitate: de data aceasta, copilul doarme liniștit și nu se mai trezește.

Picturalul în aluzii (Matisse, ”Dans”, tablouri flamande), translația dintre expresie și sugestie, proiectarea ori verbalizarea simbolurilor  (petale de trandafiri, crinul, piese de șah), simbolurile metatextuale (strugurele verde, merele verzi și roșii din coș, insula – imaginea trupului fetei înecate pe o piatră, floarea care se deschide, păpușa), deschiderea spre dubla imagistică (atunci când tabloul din scenă e dublat de proiecție anticipativă, concluzivă sau de perpetuare a stării), gesticulația controlată a actorilor, evitarea interpretării psihologice, contrapunctarea dramei prin teatralitate, teatralitatea contrapunctată prin stihial, situarea în aspațialitate și atemporalitate, magia invizibilului contribuie la transpunerea simbolismului interiorizat, oniric al lui Afrim în realism metafizic.

 

(Trei piese triste după ”Intrusa”, ”Șapte prințese” și ”Interior” de Maurice Maeterlinck, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, cu: Ada Lupu, Ionuț Cornilă, Diana Roman, Horia Veriveș, Diana Vieru, Pușa Darie, Emil Coșeru, Răzvan Conțu, Diana Raluca Amitroaie, Livia Iorga, Alexandra Azoiței, Ioana Fuciuc, Georgiana Zmău, Smaranda Mihalache, scenografia: Cosmin Florea, video: Andrei Cozlac, coregrafie: Radu Alexandru, aranjament și pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 11 martie 2021, orele 19, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/vedi-e-poi-muori-teatru-metafizic.html

Fetița din bolul peștelui auriu

Pictura din anii ’60 cu un om contemplând o piscină în care altul înoată ca un pește, aparținând lui David Hockney, e piesa de rezistență a decorului retro-realist care cadrează acțiunea scenică absurdă, excentrică, energizată de compozițiile actoricești și de coregrafie. Construit cu un rost, spațiul din fundal unește marea de casă și totodată o separă prin melancolia ce nu încape în replici, nerostitul, oniricul, suprafirescul.

La numai zece ani, Iris (Silvia Török) trăiește ultimele momente ale copilăriei ei, observând lumea adulților și notând în jurnal diverse anecdote despre dificultatea de a fi om, din viața celor care o înconjoară. În mod normal, fetița frecventează o școală catolică de maici, dar în ultimul timp lipsește, pentru a putea fi în mijlocul familiei pe care și-o dorește fericită și reunită. Moartea peștișorului auriu și faptul că a găsit un naufragiat pe țărmul mării au făcut-o să devină budistă și să creadă cu fermitate în reîncarnarea peștișorului în persoana bizară a noului locatar, Mr. Lawrence (Horia Săvescu). În total, cinci personaje jucate impecabil de actori se străduiesc să împlinească o dorință aparent irealizabilă. Dorința lui Iris de a-și vedea părinții din nou fericiți împreună.

Triunghiul conjugal joacă un rol mai puțin ingrat decât ne-am aștepta deoarece se dovedește a fi soluția optimă pentru a sfârși povestea într-o cheie optimistă. Refugiat printre figuri geometrice, pilule și o pasiune nesăbuită față de chiriașul travestit, Miss Rose (Rareș Hontzu), tatăl, Owen (Alex Halca) ajunge să trăiască din nou ca-n momentele de pure bliss de la începutul copilăriei micuței, împreună cu soția sa, Sylvia (Olga Török). Datorită lui Mr. Lawrence și a imaginii amantului din tinerețe pe care chipul acestuia o evocă în memoria ei, Sylvia ajunge să-și iubească din nou soțul. Această restituire pe care ”fetița din bolul peștelui auriu” ajunge să o realizeze echivalează cu o reparare a trecutului cu ajutorul și prin intermediul imaginației. Nu arareori imaginația ei este adusă-n discuție, deoarece perspectiva asupra personajelor e atât de lucidă și cinică încât devine deranjantă pentru derapajele din lumea adulților pe care le radiografiază. Pentru ea, timpul de aur al copilăriei reprezintă un moment la care întreaga lume se raportează, de aceea simte nevoia să-l aducă la perfecțiune. O perfecțiune incredibilă pe care ulterior o va evoca cu ochii în lacrimi, din postura de tânără a anilor ’70.

Moartea mediatorului reîntâlnirii dintre cei doi însingurați sub același acoperiș poartă însemnele scenariului bizar de la început și până la sfârșit, fiind notată cu migală în jurnalul buclucaș. Apariția Silviei Török, în rolul Iris la o vârstă din prima tinerețe, pentru a reedita și încheia povestea creează perplexitate: fetița locvace, cu un acut simț al observației și o percepție limpede, pătrunzătoare, aproape acidă asupra evenimentelor, în același timp cu o gestică și un râset frizând anormalitatea,  care nu-i decât anormalitatea propriei familii disfuncționale, a fost în tot acest timp interpretată cu abilitate, nu de o micuță actriță, ci de o tânără extrem de talentată, care era în momentul premierei proaspătă absolventă a facultății de teatru.

Actorii de la teatrul german au un mod aparte de a juca formidabil punctând anumite secvențe, având anumite circumscrieri clar delimitate, ieșirile lor fiind în același timp deplasate și controlate, de la lovirea repetată cu capul de masă a unui personaj, la căderea în inconștiență a altuia; niciodată rujul unuia dintre personaje nu e prea întins pe față atâta timp cât e contrapunctat de gestica filigranată a altuia, mersul unuia voit șlampăt, nuditatea altuia sunt iarăși contrapunctate de faptul că mișcarea scenică e coordonată atent, nu doar în partea opusă a scenei, ci și în ceea ce privește înseși gesturile aduse-n atenție, spre exemplificare. O concavitate intrascenică adăpostește multe asemenea ieșiri, rostogoliri mai mult sau mai puțin firești ale personajelor din lumea spectacolului, uneori un stand by al revenirilor mai mult sau mai puțin bruște la momentele cu replică.

La fel de temperate ca manifestările personajelor sunt și emoțiile în acest spectacol-lume. Personajele sunt construcții en detail foarte bine reliefate în raport cu decorul. Cu tot cu momentele coregrafico-filmice (omul invizibil) sau cu cele în mod natural comice (zen), și sunt destul de multe asemenea momente în spectacol, nu e loc pentru melodramă, cum nu e loc nici pentru emotional. Corpurile personajelor zvâcnesc controlat, corzile sensibile ale spectatorilor palpită anonim, în spatele ecranelor, întreaga construcție scenică având ca scop edificarea asupra propriului trecut, integrarea acestuia în prezent, din final.

(Fetița din bolul peștelui auriu de Morris Panych, regia: Radu Afrim, distribuția: Silvia Török, Alex Halka, Olga Török, Horia Săvescu, Rareș Hontzu, Iosif Csorba și Raul Bastean, scenografia: Dragoș Buhagiar, light design: Botond Nosz, Emeric Nagy, sound design: Alex Halca, ilustrația muzicală: Radu Afrim, Teatrul German de Stat Timișoara, premiera: 3.04.2012, prezentat livesteam pe 14 mai 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/05/fetita-din-bolul-pestelui-auriu.html

Picturalul în teatru sau un spectacol de o nesfârșită tristețe

Orașul cu fete sărace, inspirat de povestirile din volumul omonim al lui Radu Tudoran, prima dintre acestea dând chiar titlul volumului, este un scenariu original, scris de regizorul Radu Afrim. Regizorul creează monologuri, roluri și personaje și le adaptează pentru actorii pe care și-i alege în distribuție. Lucrează cu tinere actrițe, inclusiv cu studente de la UNAGE care, dincolo de personajul colectiv al fetelor din orașul dintre ”stepă și limanul Nistrului”, vizibil în momentele vocal-coregrafice sau de atmosferă scenică, au propriul monolog, propria poveste și încep să prindă contur și individualitate actoricească, fiecare atingând, prin valorificarea competențelor, un nivel remarcabil. Atât în privința rolurilor secundare, cât și al celor principale, regizorul este extrem de atent, dozajul scenic e impecabil, la fel și fluența spectacolului, cu accentele de rigoare pe tablouri.

Ceva din proza lui Radu Tudoran rezonează cu stilul regizorului și dincolo de nevoia de a se apleca asupra uni text care nu atrage atenția regizorilor în mod obișnuit, aproape uitat, asupra unui univers al oamenilor simpli, dar cu povești teribile, redate și dramatic, dar și comic, asupra unui text al cărui potențial l-a găsit în amestecul de realism și stranietate, în spiritualitatea și profunzimea unor ziceri, în potențialul filmic al lumii în care doar pare că nu se petrece nimic, dar unde fierberea e pe punctul să da în clocot din pricina trăirilor înăbușite, unde realismul psihologic și misterul, supranaturalul se întrepătrund.

Transpus în univers spectacular, scenariul se înscrie în sfera realismului magic, iar la nivel scenografic domină prin pictural, câteva tablouri cu actrițele și elemente de decor, o paradoxală natură moartă vie, rămânând întipărite în memoria spectatorului. Senzația de după spectacol e o copleșitoare tristețe, fără obiect, nesfârșită ca stepa și nețărmurită de Nistrul care-și iese din matcă și înghite la un moment dat, metaforic, întregul univers scenic, pentru a-l restitui într-un joc dual al destinului cu viețile oamenilor mărunți.

Faptul că rizibilul și caricaturalul, grotescul își fac uneori loc în țesătura spectaculară nu știrbesc cu nimic din sentimentul de tristețe pe care îl duci cu tine mult timp, după ce ai părăsit sala de spectacol; ba mai curând contribuie, prin tehnici neaccesibile la prima vedere, la potențarea sa. Afrim aduce foarte multe din ideile pe baza cărora și-a construit spectacolele anterioare (muzica originală, adaptări folclorice care să corespundă zonei geografice unde montează spectacolul, imagini ori construcții de personaje care ilustrează uneori un singur cuvânt din text, insertul cu preotul pentru Paște, momentul cu Mamocica/Pușa Darie în patul lui Marinică pentru replica privind intenția de căsătorie a Murei, fata plăpumarului care-a murit de ”tuse roșie” și care nu rămâne o simplă aluzie textuală, ci bântuie în anumite momente lumea și astfel legătura dintre mundan și lumea spiritelor etc., ultimele - construcțiile imaginare (imaginal) sau de personaje având rolul de a realiza trecerea de la scenariu la scenic și de a lega filmic scenele, action-cut-action, anulând astfel perimatul heblu, chiar și prin tăiere sau de a contribui la realizarea unor planuri suprapuse în construcția dramatică). Mai există momente scenice valoroase din punct de vedere teatral, special construite pentru a reda o stare de spirit sau un întreg conflict psihologic, în ultimul caz, ca exemplu, lupta Murei cu sine însăși pentru a rezista ispitei care e hiperbolizată în materie de mijloace regizorale și jucată cu autenticitate viscerală de Ada Lupu).

Lucrul cu actorul devine foarte important pentru regizor, imaginea, textul, mișcarea scenică, muzica se echilibrează în construcția scenică. Decorul este special creat pentru a scoate în evidență contribuțiile actoricești, permițând în același timp soluții regizorale recognoscibile ca făcând parte din arsenalul artistic afrimian (mobilierul însuflețit, o mână care iese dintr-un sertar și primește obiectele care intră în sertar, actorul pe picioroange, actorul din manta, fără cap, de această dată cu soluțir lucrată la vedere, în mișcare, coregrafic, accesoriile care revelează detalii despre personaje, animale împăiate etc.), cu un adaos foarte important: fiecare element de decor este justificat la nivel textual, de replică sau prin jocul actorilor.

Folosirea unor estetici variate pentru a reda un scenariu realist (naturalism, post-impresionism, expresionism sumbru și absurd, dar și puțin baroc) stă în picioare atâta vreme cât e motivată prin construcția spectaculară complexă și se înscrie tendințelor occidentale cele mai demne de luat în seamă. Fragmentarea narativă, revenirile ulterioară la situații inițiale, parcursul onirico-suprarealist, extrem de dezvoltat prin mijloacele utilizate, dar și prin jocul complex, corporal, dar și psihologic al Adei Lupu, pentru a trata o chestiune realist-psihologică în povestea Murei care-i opune rezistență lui Marinică, absența naratorului, folosirea monologului direct sau a naratorului indirect, schimbul de actori la nivel scenic, astfel încât actorul, detașat de personajul său, să își poată relata cu detașare povestea sunt tehnici de regie en vogue pe care demersul teatral le integrează în mod natural.

În spectacolul lui Afrim, spiritele veghează și participă la lumea, au dreptul la propria poveste și la propriul monolog, uneori prezența lor e una ce estompează granița dintre lumea de aici și lumea spiritelor, în sensul că, până se elucidează chestiunea, acestea se integrează perfect universului scenic. Fundalul nu mai ascunde un ”dincolo”, prezențele invizibile sunt vizibile, e cazul fetei plăpumarului, dar și al celei sărutate lângă gardul grădinii publice și înghesuite în stufărișul de la marginea orașului, cel mai probabil găsindu-și sfârșitul în urma unui avort (e indescifrabil până spre final dacă fata e vie sau moartă, numai faptul că se poate vedea cu fata plăpumarului, dar e uneori invizibilă pentru celelalte, mai ales pentru băiatul care a sărutat-o cândva și pe care l-a regăsit, dar care nu o poate vedea elucidând ceva din mister și tot rămâne o situație scenică profund enigmatică).

(Orașul cu fete sărace după Radu Tudoran, scenariul, regia și universul sonor: Radu Afrim, distribuția: Ada Lupu, Pușa Darie, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Diana Roman, Diana Vieru, Mălina Lazăr, Ioana Buta, Iuliana Budeanu, Mara Lucaci, Diana Amitroaie, Ioana Aciobăniței, Dumitru Georgescu, Radu Homiceanu, Florentin Hrițcu, Costică Baciu, scenografia: Cosmin Florea, pian, aranjament vocal, pregătire muzicală: Diana Roman, asistent de regie: Alexandra Vieru, premiera: 22 februarie, Sala de Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/03/picturalul-in-teatru-sau-un-spectacol.html

(Fără) Ideal

O replică a Irinei din primul act al dramei Trei surori de A.P. Cehov (”Ce gânduri minunate mi-au trecut prin minte! Ce gânduri…”) stimulează conceptul regizoral al lui R. Afrim. La care aș adăuga câteva versuri de Nichita Stănescu: ”Sufletele morților/ Sunt atmosfera terestră./ Respirăm sufletele lor,/ Sufletele lor își înfig câte un deget adânc/ În respirația noastră”.

De ceva timp, regizorul Radu Afrim nu-și mai numește protagoniștii personaje, ci oameni. Interesat de oamenii vii dintr-o piesă de teatru sau de pe scenă, care gândesc și simt, iată că a revenit la Cehov. Viul lui Cehov, trăirile inadaptaților fragili, superiori prin sensibilitate și gândire, care se revoltă împotriva mediocrității și vieții fără ideal, creându-și un vis care să-i ajute să evadeze din realul insuficient, onirismul la care se adaugă suprarealismul, comicul bizar, bufoneria, simbolurile, poezia, melancolia nu-i sunt deloc străine lui Afrim. Numai că Radu Afrim deschide lumea lui Cehov, ca pe o cutie a Pandorei (irezistibilă, reflexivă, irepresibilă), expunând gânduri și emoții la rampă, recreând interioritatea prin atmosferă scenică (decor, dans, sunet, muzică și lumini).

Oamenii lui Afrim sunt cei pe care i-a cunoscut, actorii înșiși în ipostaza lor umană, impersonări ale unor figuri politice ale timpului nostru. Actualizarea schimbă cadrul temporal, perspectivele asupra caracterelor, situațiile, discuțiile și recontextualizează astfel întregul scenariu. Afrim renunță la personaje sau le păstrează doar la nivel de replică (Cebutîkin, Anfisa), alteori transformă certitudini textuale cehoviene în personaje noi (Persefona, soția lui Verșinin sau Bobi k68). Aceștia rămân pe cât de actuali, pe atât de generali, astfel încât toți cei afectați de încălzirea globală sau interesați de incendiile devastatoare de pădure sunt prinși în (de) scenariu.

Oamenii din Trei surori sunt concreți și totuși universali prin dorințe, tristeți, aspirații și neîmpliniri; Cehov conferă osatura psihologică pe care Afrim pune sânge și carne. Cuplurile sunt coagulate, iubirile împărtășite. Plictisul, vidul, nefericirea celor ce trăiesc în cripta spațială ”Moskau” este umplut prin rescrieri de scenariu și noi situații scenice în care speranța are de fiecare dată un rol (Irina e un talent coregrafic care se irosește în provincie, sperând la un nou început, pe măsura idealului din trecut, Andrei mănâncă savarine, în timp ce-și deplânge lipsa de vlagă conjugală și neîmplinirea profesională, e dependent de jocuri de noroc și critică decrepitudinea morală a provincialilor, sperând la izbăvirea prin iubirea aproapelui, spion în casa Prozorovilor, Tuzenbach e ucis în încercarea de a-și schimba viața pentru femeia iubită, Verșinin și Mașa trăiesc o romanță autentică).

O nouă stare de spirit înlocuiește spleenul, disperarea viscerală. Dansul convulsiv al Irinei (Flavia Giurgiu), râsul spasmodic al Mașei (Raluca Aprodu), sufletul apăsat de tenebre al Olgăi (Natalia Călin), plânsul necontrolat al lui Andrei (Marius Manole) sau ochii mereu înlăcrimați, albaștri, sticloși, ai lui Tuzenbach (Istvan Teglas) indică amărăciunea din sufletul lor, disperarea existențială viscerală, imposibilitatea de a depăși anumite obstacole pentru a fi fericiți. Fericirea e mereu în trecut sau în viitor, un ideal, munca un mod de a uita de limite, dar și un mod de a fi, la fel și suferința.

Aluziile culturale (literatură, pictură, cinematografie) impregnează discursul scenic (Ray Bradbury, Albrecht Dürer, Stanley Kubrick) și sunt la fel de diverse ca playlistul pe care Irina îl poartă simbolic de colo colo, ba chiar la un moment dat îl împachetează și-l ia cu ea în valiză (Aura Urziceanu, Sade, Jessica Pratt). Tehnologia avansată (mesaje pe ecran, video proiecție și mapping, smarphone, laptop, stroboscop, 3D) e asociată cu imagini renascentiste (din ceașca Persefonei, chemarea melancolică a neființei, din chipul dedublat între trecut și prezent, sufletul nefericit al Olgăi), retro-pastelul. Soluțiile regizorale nu resping textualul simbolurilor de proveniență rusă (mestecenii, rodia, ”zboară cocorii”, titirezul), dar acestea sunt extrapolate la noul univers vizual și sonor creat. Lentila de la  aparatul de fotografiat de epocă este înlocuită de filmarea în timp real. În plus, discursul actorilor include aluzii metaspectaculare, ușor ironice, la scenografie minimalistă sau la opțiuni filmice avansate (slow motion). Sincronizarea dintre nivelul replicii de scenă și planul audiovideo este perfectă.

Două lucruri par a-l interesa pe Afrim în mod deosebit: politicul și viitorul. În principal, actualizarea lui Cehov nu este atât o chestiune de cromatică, cât una de politică. Orașul provincial vechi de două sute de ani, cu o sută de mii de locuitori se află sub înrâurirea lui Putin (impersonat de Marius Manole, subjugând capra cu o singură atingere simbolică de mână), la fel cum întreaga Rusie e sub dictatură din cauza sprijinului conferit de Occident (scenariul reproduce fragmente dintr-un interviu acordat de scriitorul rus Mihail Șișkin ziarului Adevărul, pe 5 octombrie 2019, iar în spectacol replicile sunt în cea mai mare parte puse în seama Nataliei, interpretată de Ada Galeș, ecologistă, luptând pentru democrație și care opinează militant cu replicile din interviu).

În al doilea rând, flash-uri din spectacole afrimiene anterioare ne conduc spre a privi acest nou spectacol ca pe o artă poetică și un modus vivendi. Viața nu ar trebui să însemne refugiu în trecut, după cum nici teatrul nu ar trebui să fie o idealizare a trecutului. Oamenii aduși de Afrim în scenă și filmați de Bobi k68 sunt prezenți, vii și depun mărturie pentru viitor. Viitor dinspre care nu știm cum vor fi percepute viața, teatrul, arta de astăzi.

(Trei surori, un scenariu [ne]firesc de liber după Cehov, traducerea Raluca Rădulescu, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Raluca Aprodu/Mașa, Natalia Călin/Olga, Flavia Giurgiu/Irina, Marius Manole/Andrei, Emilian Oprea/Verșinin, Istvan Teglas/Tuzenbach, Irina Movilă/Persefona, Ada Galeș/Natalia, Ciprian Nicula/Bobi k68, Florin Călbăjos/Kulîghin, scenografia: Irina Moscu, costumul caprei: Cosmin Florea, video design și mapping: Andrei Cozalc, sound design: Călin Țopa, univers sonor: Radu Afrim, lighting design: Micea Mitroi, Cristian Șimon, 28 decembrie 2019, TNB)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/fara-ideal.html

Capsula timpului

Sub fiecare pas… creează la scenă deschisă, sub privirile spectatorilor, o capsulă a timpului pentru anul 2119. Împreună cu regizorul, care a scris scenariul pe parcursul repetițiilor, actorii transmit un mesaj spre viitorul incert despre generațiile de acum. Cea mai importantă chestiune a prezentului devine solitudinea, capacitatea sau incapacitatea de fi împreună cu tine însuți, la care se adaugă teama de singurătate și implicit depășirea acesteia, vindecarea temerii de singurătate, acceptarea singurătății, transfigurarea singurătății în ceva prețios, un odor (”parfumul însingurării”), singurătatea în doi, iluzia cuplului, iluzia legăturilor de familie etc.

Însingurarea nu ține cont de faptul că ești efectiv singur sau ai familie, de faptul că ai sau nu un partener, de statut social, de educație etc. Iremediabil, maladia însingurării aduce în același loc personaje credibile până la platitudine (vocea realismului grosier și al vulgarității, gospodina cu apucături grosolane, Corina Grigoraș al cărei personaj Afrim îl scoate din mediocritate prin reveria sinistră și ornamentele suprarealiste din pahare de unică folosință), personaje doar credibile (vocea doamnei civilizate care își acceptă propria singurătate, dar își dorește să nu îi mai fie teamă de ea, Gina Gulai), personaje credibile care ating fascinația privitorului (vocea domnișoarei dată cu parfumul însingurării, căreia ulterior i se va sparge sticluța de parfum, ajungând să se sufoce de atâta solitudine, Cătălina Bălălău, personajul ei fiind construit pictural de Afrim, plecând de la culorile vestimentației, rochia albastră, rece, simbolul însingurării, rochia roșie, un roșu lipsit de strălucire, simbolul singurătății morbide), personaje credibile tinzând spre suprareal, de asemenea construite pictural, cum ar fi vocea iubitei care preferă să petreacă timpul de una singură, fără telefon la îndemână, pentru a spori bucuria primirii mesajelor de la iubitul ei, pentru a se putea înfrâna de la a nu-i răspunde pe loc, pentru a amâna finalul relației, pentru a dilata clipele rezervate cuplului, lucru care oricum nu se întâmplă și care apoi se sufocă în rochie galbenă în lanul de rapiță ca o mare, meditând atât de mult la posibilitatea bucuriilor simple, încât nu reușește să aibă parte de ele, Ada Lupu), dar și personaje credibile, dar fake (cel ce se pretinde corporatist, dar locuiește într-o cameră dintr-un bloc pentru nefamiliști, sedus de parfumul însingurării domnișoarei cu accent franțuzit, vocea lui Mircea Postelnicu). Polițistul (Valentin Florea) este însingurat, plafonat și rutinat din cauza jobului, de aceea evadează într-un moment de reverie scenică, când are prilejul de a dansa îmbrăcat într-o rochie lungă vișinie, cu paiete. Faptul că e încălțat cu pantofi și șosete și ridicolul voit al unora dintre mișcările lui creează un puternic contrast între această imagine (la care am mai putea adăuga imaginile cu gospodina moralistă, în culori stridente, la fel de stridente ca atitudinea ori vocabularul ei de țoapă, portocaliu și papuci de casă roz, Corina Grigoraș) și diafanul din alte imagini cu domnișoara parfumată cu însingurare îmbietoare ori cu eterica Nora Covali sau cu energica Ada Lupu, dar chiar și cu momentul de maximă senzorialitate cu Cristina Mihăilescu și Florin Hrițcu ce întrerupe filmic workshopul celorlalți. Fiecare dintre aceste personajele sunt voci ce redau perspective și niveluri diferite asupra însingurării umane și intervin de aproximativ două ori în spectacol, în momente memorabile, ducând povestea lor mai departe.

În același timp, nu doar conceptual, ci și ludic, Afrim oferă un exemplu de atmosferă creată scenic atunci când pretendentul Amandinei/Cristina Mihăilescu (Paul-Ovidiu Cosovanu) aduce un cort, o găletușă cu nisip și lopățele, pretinzând că sunt la malul mării. Light design-ul contribuie la crearea iluziei scenice. Și în alte ocazii, Afrim construiește atmosferă scenică în cadrul acestui spectacol despre fragilitatea ființei umane solitare, însă de această dată este la vedere. Poate că workshopul cu actorii nu-i decât latura work in progress a spectacolului, menținut astfel pentru a arăta viitorului cum e lucrul la un spectacol de teatru în 2019. În același timp, Radu Afrim se arată din nou interesat de actori ca oameni și de măsura în care latura lor umană ar putea constitui un punct de întâlnire cu publicul, de discursul metateatral răzbătând din cel teatral și de latura autoreferențială a unui spectacol de teatru.

Spectacolul este curajos în sensul că, foarte conștient de valoarea sa și de nivelul atins din punct de vedere artistic, regizorul Radu Afrim lansează un mesaj pentru posteritate, sub forma unei înregistrări/filmări. Scenografia se pliază pe ideea de bază a spectacolului (minimalism scenic, în partea superioară a scenei un recording lightbox, butonul care este apăsat ori de câte ori se intră în spațiul destinat confesiunii, înregistrării mesajului spre viitor, crearea unui spațiu demarcat de ziduri imaginare, rectangular pe care corpurile actorilor nu au voie să-l depășească și pe care-l părăsesc odată ce-și termină, rând pe rând, confesiunile pentru capsula timpului).

Interactivitatea dintre personaje este redusă la minimum, conform principiului obișnuirii cu spațiul și al detașării de ceilalți. Pretextul scriptului este un workshop, susținut de ”guru” Lucreția Mandric. Dar spațiul seamănă mai curând cu un platou de filmare sau chiar de platou TV în care show-ul e animat de un band. Microfoanele de cap întrețin și ele, prin sunetul artificial al vocii, atmosfera ușor ireală și detașată, caracterul conceptual al spectacolului. În plus, există foarte multe referințe culturale, iar Afrim face chiar trimitere la alte spectacole ale sale, inclusiv prin intermediul actorilor care au jucat, altă dată, alte personaje.

Structura și estetica spectacolului sunt în strânsă legătură cu problematica – subiectul înstrăinării de propria persoană, de ceilalți, de societate, al alienării, al însingurării. Un mesaj peste un veac nu ar putea fi transmis altfel decât abstract, de aici aspectul de artă conceptuală. Actorii se iscălesc pe ziduri prin gesturile lor, iar muzica excelent recreată de cei doi membri ai trupei de scenă (Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu) și coregrafia viscerală, convulsivă ori senzuală (Nora Covali, Ada Lupu, Cătălina Bălălău) sunt două elemente de mare forță pentru semnătura regizorală care trimite această artă teatrală, pe alocuri filmică, făcând uz de storytelling, punând în prim plan omul și abia în planul al doilea – actorul, atât prozaică, cât și poetică, cu inserții de film alb negru, mut (fragmentul cu Lillian Gish) în viitor.

(Sub fiecare pas e o mină neexplodată dintr-un război neterminat cu tine, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Alexandra Constantin, light design: Cristian Niculescu, band: Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu, cu Lucreția Mandric, Cătălina Bălălău, Nora Covali, Corina Grigoraș, Gina Gulai, Ada Lupu, Cristina Mihăilescu, Paul-Ovidiu Cosovanu, Valentin Florea, Florin Hrițcu, Mircea Postelnicu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat pe 10 octombrie în FITPTI 2019 la Teatrul ”Luceafărul” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/capsula-timpului.html