Cine a omorât pisica?

Până la minutul 20 al performanceului Ioanei Păun despre tragedia din clubul Colectiv, din noaptea de 30 octombrie 2015, știi deja că ai de face cu o experiență teatrală halucinantă. Regizoarea folosește deopotrivă mijloace de distanțare și apropiere, creând un eseu-puzzle, în care scene soft se întrepătrund cu sau vin în continuarea scenelor hard și diminuează astfel efectul acestora, altminteri ar fi fost aproape insuportabil de privit și/sau rememorat.

Ioana Păun este o regizoare inteligentă, cu experiență în teatrul bine documentat, dar care nu livrează adevăruri pe tavă, riscând ca spectatorul, aparținând generației millennials (Y) sau chiar generației Z, să plece de la spectacol fie și numai cu o experiență subiectivă. Diferențierea dintre ceea ce este obiectiv valabil (vocea container clubului) și experiența subiectivă a fiecăruia, în funcție de cum a receptat tragicul eveniment la momentul respectiv, nu este forțată spre nici un fel de acord. Tragedia a făcut foarte multe victime, în special tineri (e singurul lucru pe care Ioana Păun îl accentuează), însă a afectat direct și indirect atât generația Y, cât și generațiile X sau Z.

Este un performance narativ și deopotrivă fragmentar, categoric, dar și evaziv, cu un personaj bine evidențiat (Denisse Moise, fata cu rochie de nailon, hiperprotejată, mutilată fizic și sufletește de experiența îngrozitoare din timpul incendiului, dar și de după), dar în același timp mizând mai mult pe personajele colective (coregrafice) sau pe înlocuirea personajelor prin patternuri comportamentale, reprezentative pentru o întreagă generație; regizoarea Ioana Păun reușește să controleze ca de obicei, cu luciditate, totul, de la documentare la sound (cânturi armonioase, dar și scrâșnet metalic, nemelodios) și video, apoi la mișcarea impecabilă a actorilor (realizată de Andreea David), având în echipă tineri foarte talentați.

Prilej de reflecție, documentare și interogare, tragedia din clubul Colectiv conduce demersul discursiv spre Revoluția din 1989, căutând să scoată în relief asemănări și diferențe între astăzi și ieri, să unească, dar să și separe generațiile în cauză (o generație sau alta se identifică prin manifestări, trăsături și limite), să creeze perspective posibile asupra fenomenului corupției din România, al lașității și trădării, al ipocriziei, al luptei pentru supraviețuire etc. ”Generația de sacrificiu”, cei care erau părinți la revoluție, a făcut loc generației următoare, celor care s-au născut la revoluție, după sau imediat anterior acesteia, o generație care refuză explicit, sub formă de manifest chiar, să fie, asemenea părinților lor, o generație de tranziție, revendicându-și cu insurgență libertatea, dreptul la schimbare.

Ioana Păun realizează o investigație asupra condițiilor de posibilitate ale schimbării, având în vedere factori istorici, psihologici, social-politici etc. În acest context al modificării, dar și al repetării patternurilor de comportament sub o altă formă, de la o generație la alta, al traumei ”moștenite”, întrebarea e dacă putem găsi vinovați în sens absolut de vreme ce nu putem vorbi de nevinovați în sens absolut: ”Inocența e a acelora care nu au avut încă vreme să devină vinovați”. Adică: ”Cine a omorât pisica?”

Generația părinților hiperprotectivi a crescut copii cu un acut simț al independenței (Care killed the cat), copii care sunt acum, la rândul lor, părinți foarte preocupați de latura profesională a vieții lor în societatea postmodernă, iar copiii copiilor din preajma revoluției – ceva mai distrași și foarte atrași de tehnică – înțeleg uneori libertatea ca respingere a oricărei constrângeri, ca absență a restricțiilor de orice fel în mod absolut, dar de cele mai multe ori anarhismul lor având un motiv (scena cu pisica arată clar modul lor de comportament, febrilitatea, agitația, neastâmpărul acestora, în permanență revendicându-și drepturile și libertățile, frenetic, dezinvolt, recalcitrant, direct sau chiar apelând la forurile aferente). E vorba de generația device-urilor, dar și a unor talente remarcabile în domenii solicitante intelectual sau din punct de vedere creativ; o generație a căutătorilor și a ”navigatorilor” pe internet (Curiosity killed the cat).

Informația din documentare devine cânt, imagine sau chiar poezie; deși Ioana Păun e în general inclinată să conceptualizeze foarte mult regizoral, împotrivindu-se estetismului sau lucrând cu tușe groase, de această dată cedează și realizează un spectacol cu o estetică nuanțată pentru că numai astfel gradul de emoție pe care îl suscită spectacolul devine suportabil. Și din punctul de vedere al cercetării, și ca scenariu, și estetic, și reflexiv, și emoțional performanceul este viabil. Cu toate acestea, ai putea avea senzația că o idee îți trece printre degete, fără a deveni prin aceasta stare, ca atunci când asiști la scena cu asistenta din străinătate care manifestă xenofobie la adresa pacientei din România, o victimă a tragediei din Colectiv, o scenă reflectând o cruzime paradoxală, subtilă și totuși la vedere, având-o ca protagonistă, alături de Denisse Moise, pe Claudia Chiraș. E modul în care regizoarea alege să își pună amprenta ideatic asupra întregului performance, speculând informații, emoții, dar neimpunând judecăți de valoare.

 În final, întrebările prin care se revine la generația de părinți ai anilor 89-90 sunt totodată întrebările părinților de astăzi, prin intrarea simultană în roluri realizându-se suprapunerea generațiilor, dar și a perspectivelor, fără a exclude alternarea lor, prin trecerea rapidă de la o generație la alta: cum e posibil să dai șpagă și să ieși în stradă la proteste anticorupție, să îți torni vecinul, dar să pledezi, eventual să activezi pentru respectarea drepturilor omului și împotriva sistemului, să votezi într-un fel, dar să îndemni pe altul să voteze altfel și alte asemenea exemple. Revărsarea de întrebări (culminând cu cele adresate pe Nothing else matters) nu are limite în sensul că nu subîntinde nicio ideologie și e extrem de incisivă (”Cine…?”).

Uneori având ca protagoniști persoane publice, alteori anonimi, uneori având în vedere fapte aparent minore, alteori foarte grave, întrebările sunt relevante pentru ipocrizia dominantă și nevoia de deschidere, vindecare și schimbare. E una dintre scenele cu valoare de simbol în spectacol (alături de cea în care se toarnă lichid violet deschis în apă). Un simbol incendiar pentru generalizarea ideii de sacrificiu, o incitare fascinant construită scenic, stimulându-te să ieși din tiparele unei generații, ale unei nații și să privești obiectiv o rană rămasă deschisă, trauma colectivă a poporului român.

(135 de secunde, regia: Ioana Păun, scenografia: Cătălin Rulea, documentare: Laura Ștefănuț, Smaranda Nicolau, scenariul: Svetlana Cârstean, coloana sonoră: Sillyconductor, mișcare: Andreea David, performeri: Irina Artenii, Andrei Cătălin, Claudia Chiraș, Sorin Dobrin, Lorena Luchian, Alice Mihalache, Denisse Moise, Cristina Negucioiu, Ana Maria Pop, Ingrid Robu, Adina Răducan, Amelia Stuparu, Teodora Tudose, Octavian Voina, imagine, video: Răzvan Leuce, producător: Biatrice Cozmolici, premiera: 27-28 octombrie 2018, coproducție Arcub și CNDB)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/cine-omorat-pisica.html

Imaginarul colectiv. Răpirea din Irak

Pe data de 27 ianuarie, avea loc la Borderline Art Space vernisajul expoziției ”Imaginarul colectiv ca rezultat al selecției naturale”, curatoriate de Alexandru Bălășescu. Expoziția cuprinde 14 desene, trei picturi și o sculptură din plastilină realizate de Cătălin Rulea, trimițând înspre imagini cu rol de simboluri. Asemenea imagini arhetipale constituie imaginarul colectiv, determinând din umbră alegerile, faptele, gândurile oamenilor dintr-o anumită perioadă istorică.

Expoziția relevă faptul că istoria noastră este produsă în studiourile de televiziune și consumată în sufragerie, în fața televizorului, prin elementele de decor introduse (canapeaua, plasma, masa cu scaune). În acest sens, Revoluția din 1989 a fost evenimentul prin care ”Reality TV a devenit realitate politică” (Alexandru Bălășescu).  Presupozițiile care, odată puse în discuție, pot stârni reacții viscerale în oameni nu sunt de fapt deloc personale, ci reprezintă configurația mentalului unei întregi culturi și civilizații și a unei epoci istorice determinate; acestea nu sunt decât o simplă conjunctură istorică și nu ne aparțin. Mai mult, am putea spune că noi aparținem prejudecăților noastre care ne dirijează din umbră deciziile și ne determină modul de a gândi, perspectiva asupra lucrurilor.

Două raporturi interconectate interesează aici: cel dintre trecut și prezent și cel dintre memorie și imaginație. Așa cum trecutul determină amintirea în prezent a lucrurilor care s-au petrecut, iar istoria reprezintă reactualizarea trecutului în imaginație, plecând de la mărturiile istorice, poate că viitorul nu-i el însuși decât rezultatul unui act de imaginație: ”Memoria trecutului poate fi la fel de ușor memoria viitorului” (Alexandru Bălășescu). Creăm viitorul pe baza iconurilor culturale care constituie mentalul nostru. Unul dintre evenimentele memorabile ale trecutului care ne-a influențat prezentul și ar putea constitui un reper în viitor l-a reprezentat răpirea celor trei jurnaliști români din Irak în 2005. Regizoarea Ioana Păun își propune un re-enactment  prin care să analizeze perspectival evenimentul.

Reactualizarea istorică înseamnă reconstruirea trecutului pe baza interpretării surselor istorice. Istoricul-interpret nu pretinde că ar avea acces la un adevăr istoric originar, la sensul unic al evenimentului istoric supus atenției, ci la un context de întrebări și răspunsuri, diferit de cel actual. A înțelege un eveniment trecut presupune a reconstitui întrebările (al căror răspuns îl reprezintă respectivul eveniment) și presupozițiile (care stau la baza respectivelor întrebări). Respectivul eveniment este expresia gândirii trecute. Deoarece locul înțelegerii e intervalul dintre trecut și prezent, producându-se întâlnirea dintre contextul actual de presupoziții și cel al trecutului, reconstrucția evenimentului istoric nu are în vedere o singură perspectivă, ci mai multe.

Printr-o succesiune de cadre, spectacolul Ioanei Păun reconstruiește evenimentele pe muchia fragilă ce desparte adevărul de neadevăr, realitatea de ficțiune, autenticul de set-up, având în vedere o multitudine de perspective. Fiecare cadru reconstituie sub forma unui interviu format din răspunsuri, lipsind întrebările, ieșirile de-a lungul timpului la public ale jurnaliștilor răpiți, sechestrați și ulterior eliberați. Diferite fețe ale evenimentului sunt prezentate sub forma respectivelor răspunsuri. Întrebările care stau la baza lor lipsesc, spectatorului revenindu-i sarcina de a le reconstrui în imaginație. În același mod, presupoziții care stau la baza întrebărilor ce subîntind răspunsurile sunt construcții în imaginație.

Expoziția și spectacolul sunt o variantă a manifestării de la MNAC din 2016 – ”Totul e regizat. This is a set-up”, unde Răpirea din Irak se plia pe trei diorame la care publicul avea, pe rând, acces – trei fațete ale întâmplării, răpirea propriu-zisă, studioul de televiziune și sufrageria. La Borderline Art Space, fiind disponibile două camere diferite, spectatorii ocupă locurile din sala în care domnește canapeaua de sufragerie și au în față o plasmă, iar masa și scaunele formează tot în fața acestora studioul TV. Practic, două dintre spații sunt suprapuse, iar imaginea cu răpirea este preluată pe monitor prin proiecție în timp real din camera cealaltă. Și alte imagini post-răpire cu jurnaliștii sunt redate în același mod. Alternativ, jurnaliștii dau declarații în fața publicului ca și cum ar fi în fața unui reporter sau sunt surprinși în studioul de televiziune. Sunt pomenite numele însoțitorului victimelor (Mohammad Munaf) și al omului de afaceri sirian Omar Hayssam (sponsorul deplasării jurnaliștilor în Irak pentru a realiza interviuri cu noua conducere post-Saddam), acuzați ulterior de acte de terorism. Iar asupra unei dintre victime (Marie Jeanne Ion, redactor-șef adjunct la Prima TV) planează suspiciuni că ar fi avut legături cu omul de afaceri, personal sau prin tatăl ei din Buzău. În schimbul eliberării, s-ar fi cerut suma de patru milioane de dolari.

Dintre toți, cel mai afectat de faptul că nu a aflat nici până astăzi motivul răpirii din capitala irakiană a fost Ovidiu Ohanesian (reporter la cotidianul România liberă), care se ocupă și în prezent de jurnalismul de investigație, publicând pe blogul său informații confidențiale cu privire la diverse afaceri dubioase din România. Iar cel de-al treilea implicat în povestea irakiană a fost cameramanul de la Prima TV, Sorin Mișcoci.

Performerii Maria Popistașu, Paul Dunca și Alec Secăreanu intenționează să redea nu atât personaje, cât oameni în carne și oase: isteria lui Marie Jeanne, intransigența lui Ovidiu, neîncrederea lui Sorin. Perspectivele diferite constituie un periplu prin esențialul datelor despre răpire, avansând ipoteza unui set-up, urmărind relatările din mass-media și aparițiile TV ale celor trei jurnaliști după eliberare, fără a pretinde restabilirea unui adevăr originar și indubitabil. În final, se punctează modul în care cariera lor jurnalistică a intrat în declin din cauza incidentului.   

(Răpirea din Irak, regia: Ioana Păun, cu: Maria Popistașu, Paul Dunca, Alec Secăreanu, 17 martie 2017, Borderline Art Space)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/imaginarul-colectiv-rapirea-din-irak.html

Despre ură și alți demoni

Demonii Europei sunt, inevitabil, ai noștri, cu mențiunea că totul ia proporții nejustificate, incredibile în România. Dincolo de absența toleranței, discriminare, terorism, încălcarea drepturilor omului, absența solidarității interumane prin existența disensiunilor de tot felul, corupție, cel mai mult ne afectează extremismele de opinie, religioase sau politice. Extremismele conduc la ură și la violență față de semeni. Iar ura și violența fac referire la un trecut pe care nu am reușit să-l depășim. Orice discuție despre trecut ne trimite într-un abis istoric fără martori sau cu martori părtinitori. Plecând însă dinspre prezent înspre trecut, nu ar trebui să ne permitem să vorbim despre trecut fără a ne asuma faptele cu maximum de integritate. Mai mult poate decât ura, absența onestității în ceea ce privește prezentul, plecând de la o confortabilă reconstituire a trecutului, dinspre interesele politice ale momentului, se convertește într-un demon, ca o fantomă ce ne bântuie mental, de cele mai multe ori fără chiar să ne dăm seama.

Performance-ul Calul alb vine în întâmpinarea demonilor Europei dinspre propriii noștri demoni. Calul alb. Scurtă istorie a urii:2016-1944, cu Ilinca Manolache (text: Smaranda Nicolau, după o investigație de: Laura Ștefănuț, muzica Diana Miron, terasa MNAC, premiera: 29 septembrie 2016) este unul dintre cele mai reușite performance-uri în regia Ioanei Păun. Partea de documentare se reduce la cazul Ion Ficior, torționar, fostul comandant al lagărului de deținuți politici, respectiv al coloniei de muncă comuniste de la Periprava, din Delta Dunării, judecat și condamnat la 20 de ani de închisoare pentru crime împotriva umanității.

E vorba de un performance de talie occidentală, susținut de o actriță ce întruchipează personaje multiple (reportera ce se autosugestionează, împotriva firii, spre a deveni un cetățean mediu de succes, care își va plăti ratele la mașină și apartament în 50 de ani, dacă se conformează clișeelor unei societăți dominate de forțarea limitelor umane, cosmetizare, atitudine de învingător cu orice preț, în pofida pierderii integrității morale; locțiitorul de partid și, în același timp, Ficior, jonglând de la un microfon la altul ordinele crude ale primului și incapacitatea disperată de a se sustrage de la acestea, a celui din urmă; gardienii; prezentatoarea ingenuă de Ziua Națională a Ungariei). Dintr-o perspectivă mai tolerantă, în cazul Ion Ficior e vorba de instinct de autoconservare reconvertit în ură. Psihologic, atunci când oamenii ajung în situații de criză, devin mai agresivi.    

Ilinca Manolache e acompaniată vocal live de Diana Miron, lirismul tonului acesteia contrabalansând zvâcnirile de energie ale celei dintâi. Tot Diana Miron a creat sound-ul neobișnuit, ca un scrâșnet, ușor psihedelic. Aceasta se ridică periodic de la masa tehnică, poziționată la vedere, jucând rolul regizorului tehnic și dând ușoare direcții de scenă actriței, legând scenele între ele prin intervențiile sale. Regizoarea e vizibilă la pupitrul de comandă, supraveghindu-și cu atenție întregul spectacol, fără a interveni. Actrița Ilinca Manolache are un moment hip-hop expansiv, cu rapping pe electro, impersonând detalii promiscue din intimitatea lui Ficior.

Regizoarea pune în joc o varietate de mijloace de scenă ingenioase: acvariul cu pești simbolizând deținuții; cubul de gheață, diminuând granițele ferme dintre torționar-victimă-deținut; microfonul reporterei din acvariu, sugerând creșterea ratingului știrii cu cât e din ce în ce mai multă regie și actorie; cuvântul ”familie” cu majuscule din material gonflabil pe perete, redeschizând o dispută aprinsă din cadrul societății noastre; calul alb în miniatură, evocând calul cu care se spune că Ficior își chinuia victimele, sărind peste deținuți. Ironia e prezentă prin contrastul creat între informația cu caracter documentar despre victima Mokar Ianos și momentul ungar. Astfel, la final se produce și detașarea de istorie, spectacolul având un pronunțat caracter estetic.   

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/despre-ura-si-alti-demoni.html

Textul pentru editia speciala de Anul Nou a Ziarului de Iasi cu tema "O stafie bantuie Europa" (numerele de pe 31 decembrie 2016, 4 si 5 ianuarie 2017).

Un dușman al poporului, versiunea feministă

În regia Ioanei Păun, Un dușman al poporului e revizitat atât din perspectivă feministă, cât și revoluționaro-anarhistă. Ioana Păun regândește personajele și  relațiile scenice sau de familie dintre acestea. Caracterele puternice ale lui Ibsen sunt, în noua versiune, femei, fără a fi vorba de travesti. Iată caracterele, în ordinea tăriei lor: Martha – cu un A (poate de la ”adevăr”) străbătând ca o săgeată un cerc, pe spatele bluzei de trening, subminând autoritatea, de la primar până la guvernanți, Petra – abulică în halat albastru și cu bonetă sau exasperată de situația fără ieșire, acționând haotic, primărița-western, Aslaksen – cu haina de blană sintetică, pe spatele căreia scrie ”FAL$” cu spray pentru graffiti de culoare roșie,  Hovstad – cu tricou imprimat cu ”New York” și fotă tradițională etc. De altfel, acestea sunt succint introduse de Ioana Flora la început, când se face trecerea de la spectacol la performance.

Dr. Martha Stockmann, nonconformistă până la capăt, dedicată ”cauzei”, are o misiune reală: dezvăluirea faptului că apele băilor din oraș sunt infestate și că sistemul de țevi trebuie modificat, operație considerată prea costisitoare de autorități, și de aceea ignorată. Pentru ea, ”corupția ucide”, ”bani-moarte” și ”moarte în apă” nu sunt simple lozinci; Ioana Flora o interpretează pe Martha încolțită de autorități și trădată de așa-zisa presă liberă, într-un tur de forță și elan. Sora Marthei, Petra (Ilinca Manolache) e o profesoară idealistă, o voce dinspre viitorul utopic, când susținătorii corupției au fost anihilați, vocea din umbră a surorii ei, de partea adevărului și a dreptății. Dna primar Stockmann (Emilia Dobrin), verișoara Marthei, e reprezentanta autorităților pentru care banii sunt mai importanți decât îmbolnăvirea oamenilor sau decât moartea unor copii nevinovați, manipulând opinia publică prin atragerea presei de partea ei și înăbușirea protestului inițiat de Martha. Aslaksen (Mihaela Rădescu), patroana tipografiei, mai deține și alte funcții, aflate în conflict de interese atunci când se pune problema schimbării sistemului de țevi (proprietara unei firme de instalații industriale, dar și președinta Uniunii micilor proprietari), ceea ce o face un caracter ingrat ce trece dintr-o tabără în cealaltă (mai întâi, îi oferă Marthei ajutorul nesolicitat și ipocrit, ulterior trecând de partea primarului), după cum îi dictează propriile interese. Domnișoara ziaristă Hovstad (Cătălina Bălălău), iubitul/iubita Petrei, care inițial era mai convinsă decât Martha însăși de necesitatea publicării raportului de toxicitate, cedează nervos în fața antagonismului implicând autoritățile, mass-media, sponsorii și societatea civilă, deoarece e convinsă de primar să o susțină pe Aslaksen, încălcându-și deontologia profesională, trădând drepturile cetățeanului de a fi informat corect, punând micul confort personal mai presus de principii.

Dintre mijloacele inedite de care se face uz în performance rețin, în ceea ce privește relațiile dintre personaje: duelul vocal dintre Hovstad și primăriță la microfon, reflectând conflictul de fond dintre nevoia de idei (soluții) sau de bani (”pentru ca ideile să fie puse-n practică, avem nevoie de bani”, dna primar); includerea tehnicii interviului în scenariu (Hovstad-Martha); dialoguri indirecte la microfon, în aliniament, fără a se privi, cu spatele la public (Martha-Aslaksen); lupta voluptoasă, corp la corp dintre Petra și Hovstad. Soluțiile sunt ingenioase: mișcare scenică, însoțită de sonorizare angoasantă și jocuri de lumini psihedelice; intervenții vocale la microfon cu mesaje de importanță vitală (”băile sunt otrăvite”); adresări directe înspre public; alternarea rolurilor de actor/spectator între performeri; recitarea scenariului la vedere, simultan cu executarea acestuia, folosirea vocilor înregistrate; expunerea rezultatelor unui minisondaj în timp ce Martha își blindează corpul cu dinamită; ieșiri din rol, îngroșări intenționate, lucrul la vedere cu DJ-ul. Recuzita este la fel de ingenioasă: masa multifuncțională, de epocă, apoi evidențiind instalația de țevi și parchetul, portavoce, pistol cu jet de apă, măști chirurgicale etc.

Inamicul poporului e una dintre cele mai complexe montări ale Ioanei Păun, dinamică, actuală, la limita dintre teatru modern (joc actoricesc dramatic, roluri de compoziție grotești – reprezentantele consiliului, estetica frapantă prezentă în scenografie și costume, muzică live, mișcare scenică, proiecție) și performance (dinamitarea prejudecăților publicului și a convenției teatrale). Publicul reprezintă totodată opinia publică și societatea civilă. Scenariul ibsenian este racordat la realități contemporane: aerul și apa dintr-un oraș din România sunt poluate cu formaldehidă, o substanță cancerigenă, folosită pentru fabricarea parchetului (inclusiv a celui folosit în performance, după cum i se comunică spectatorului, sub ochii căruia e demontat). Opinia publică este manipulată de autorități prin intermediul fricii ori a speranței. Finalul spectacolului accesează temerile, pentru a ne elibera și șochează, pentru a ne trezi. Se solicită îndepărtarea copiilor (viitorul/speranța) de părinții incapabili să provoace schimbări sociale majore. Realmente toxică e paralizia mentală în fața corupției și a nedreptăților.

(Inamicul poporului, după Henrik Ibsen, regia: Ioana Păun, scenografia și muzica live: Cătălin Rulea, texte: Smaranda Nicolau, mișcarea scenică: Carmen Coțofană, documentare: Laura Ștefănuț, asistent de regie: Cristian Gheorghe, distribuția: Ioana Flora, Ilinca Manolache, Emilia Dobrin, Mihaela Rădescu, Cătălina Bălălău, Teatrul Mic și ARPAS, premiera: 30 septembrie 2015, aparținând proiectului Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/08/un-dusman-al-poporului-versiunea.html

Efectul de bumerang în teatrul Ioanei Păun: Produse domestice

Dacă regizori eminamente estetici au început să migreze înspre un teatru implicat social, regizori interesați cu precădere și în mod activ de problemele actuale ale comunității, cu manifeste înclinații spre stânga politică, creând veritabile performance-uri au început să migreze înspre un teatru cu o miză estetică mai mare (coregrafie, muzică live, atenție acordată light design-ului și cromaticii din recuzită și vestimentație), fără a-și trăda intențiile inițiale, politizante. Din această a doua categorie face parte Ioana Păun, regizoare recunoscută la nivel internațional.

Prin teatrul realizat, Ioana Păun se îndreaptă asupra unor probleme sociopolitice și economice actuale (șomajul, violența domestică, rolul femeii în societatea contemporană, abuzarea de femeie prin repartizarea neechitabilă a muncii domestice, abuzurile și umilințele trăite de imigranții veniți să lucreze în România, jocurile de putere angajator-angajat etc.), lucrând alături de jurnaliști ori sociologi, cu intenția de a problematiza, dar și de a căuta în mod activ soluții prin intermediul performance-ului artistic. Regizoarea își orientează demersul dinspre formula ”Totul este regie/regizat” înspre formula ”Totul este realitate”, cu scopul de a surprinde ”starea permanentă de balans între realitate și spectacol, acolo unde se desfășoară schimbări de paradigmă politică”.

Pentru Ioana Păun ”Totul este regie” și ”Totul este politic(ă)”, iar teatrul este, dacă nu tocmai o armă socială, atunci un mijloc activ de investigare a realităților sociopolitice, de înregistrare, apoi chiar de declanșare a schimbărilor sociale importante, un bumerang între spectacol și realitate. Teatrul devine creator de realitate. Modul în care regizoarea face trecerea dinspre spectacol/regie înspre realitatea sociopolitică (”Totul este realitate”) este urmat de drumul în sens invers, presupunând că rolul performance-ului a fost atins: o cauză este pledată, iar efectele sunt resimțite imediat. Teatrul este un ferment – prin teatru se intervine în sfera publică și se schimbă realități sociale. Arta teatrală contemporană cuprinde proiecte comunitare al căror mesaj este direct, arareori conceptualizat, și a căror estetică e de cele mai multe ori una angajată.

Este și cazul performance-ului Produse domestice tratând pe baze reale (investigație, cercetare, includerea poveștii reale dezvăluite în urma casting-ului în scriptul inițial), dar într-un mod artistic (chitară și voce live acompaniind muzical narativitatea fragmentată și punctând momentele nodale, light design, cromatică vie) problema abuzului bonelor filipineze din România (abuzuri de putere, bănești, sexuale). La granița dintre performance social și estetic, două momente din spectacol, repetând aceeași acțiune în contexte diferite, devin memorabile: 1. o trapă se deschide în planul superior, iar pe capul femeii supuse abuzurilor de tot felul cade o ploaie de boabe de orez; 2. același orez se revarsă asupra spectatorilor de sex masculin, chemați pe scenă la finalul performance-ului și lipiți în cerc cu bandă adezivă de marcare galben cu negru. Banda antiderapantă îi aduce pe subiecții abuzurilor femeii în vizor, iar sorcovirea pe deplin contextualizată sociocultural, la limita dintre cultura asiatică și cea autohtonă, sancționează și eliberează.

Nu doar angajată social, ci și ritualic, arta performativă actuală comunică în mod spectaculos mai mult decât ne-am aștepta. Iar efectele estetice nu ezită să apară. În mod tulburător, semnificația esteticului nu mai este una limitativă, ci se delimitează putând însemna educație, edificare și catharsis. Conceptul aristotelic se aclimatizează cu noi sensuri. Transfigurarea chipului Yniei Love trimite înspre imaginea Madonei cu pruncul explodând de frumusețe sub ploaia de boabe de orez, iar spectatorul retrăiește odată cu personajele situația socială recreată. Mila devine simpatie, iar frica – empatie.

În varianta inițială de spectacol, Ynia Love, inginera filipineză care a lucrat ca menajeră în România timp de patru ani, joacă rolul prietenei ei Joy, reușind să exprime situația femeii abuzate, dar rămânând o luptătoare, fără ca spectacolul să cadă în capcanele melodramaticului. Ynia Love a fost expulzată în Filipine, având interdicție de un an și nemaiputând să joace în spectacol. În 2015, spectacolul a realizat un circuit prin țară (București-Iași-Craiova-Cluj-Timișoara-București) încercând să strângă fonduri pentru ca Ynia Love să poată reveni în România.

Pentru că Ynia Love a fost înlocuită de Ioana Flora în varianta de spectacol prezentată în turneu, am încercat să o readuc în peisaj printr-un set de trei întrebări, un miniinterviu, pe care îl voi reda în continuarea articolului. În același timp, încerc să ilustrez prin această scurtă serie de întrebări și răspunsuri trecerea operată de regizoare între spectacol și realitate, cu efect de bumerang.

DT: Cum recreează rolul tău din Produse domestice realitatea femeilor filipineze care lucrează în România, dar sunt abuzate?

YL: Întregul scenariu este autentic, de la ”vinderea” lucrătorului domestic către angajator, banii implicați, și situația reală a bonelor și a menajerelor; plecând de la o poveste reală, spectacolul a atins coarda sensibilă a multora.

DT: Cum ți-a schimbat viața spectacolul în care ai evoluat?

YL: M-am obișnuit să fiu în lumina reflectoarelor, mi-am făcut noi prieteni, i-am făcut pe oamenii din jurul meu să fie preocupați de aceste probleme, mi-a dat încrederea de a îmi exprima cu fermitate opinia.

DT: Crezi că teatrul poate schimba realități sociale? Dacă da, cum?

YL: Da! Deoarece oamenii devin conștienți de cum stau lucrurile în realitate pe o cale artistică. Teatrul atrage atenția asupra unui subiect într-un mod prin care îl face interesant pentru cetățeni, iar oamenii pot astfel vedea, digera și acționa cu simpatie și empatie.

 

(Produse domestice, regia: Ioana Păun, investigație: Laura Ștefănuț, text: Xandra Popescu, performeri: Ioana Flora, Smaranda Nicolau, muzica: Cătălin Rulea, voce: Diana Miron, mișcare scenică: Carmen Coțofană, 16 octombrie 2015, spectacol găzduit de Uzina Cu Teatru, TNI)

 

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/efectul-de-bumerang-in-teatrul-ioanei.html

 

Visul american

 

Două texte ale Savianei Stănescu, dramaturg de origine română, stabilit în SUA, montate și la NY și în România, la teatre din București, au fost selecționate pentru secțiunea FDR a Festivalului European al Spectacolului Timișoara (Useless, traducerea: Andreea Chindriș, spectacolul Organic de la TNB, respectiv Aliens With Extraordinary Skills, coordonarea traducerii: Iulia Popovici, spectacolul Viză de clown de la Teatrul Odeon). Autoarea abordează subiecte inspirate din realitate, creionând experiențele unor personaje din spațiul est european lăsat în urmă, – emigrație, exil, coabitare, dragoste, căsătorie, trafic de organe, asemenea teme interesând publicul american și devenind importante pentru cei ce se confruntă cu aceste chestiuni ori măcar doresc să afle mai multe despre. Voi menționa rapid că apreciez enorm cum un autor român de limbă engleză beneficiază de o bine-meritată recunoaștere în România, astăzi.

Faptul că ambele piese de teatru conțin pasaje de (mini)scenariu de vis/”viziuni onirice” permite regizorilor care s-au încumetat să le facă față (Andrei Măjeri, respectiv Alexandru Mihail) să își (re)dimensioneze propriile constructe spectaculare, stabilindu-și propriile repere, cadrate de propriile viziuni artistice. Visul american, mai exact o critică a sa, aduce la un numitor comun cele două puneri în scenă, diferite stilistic. În sine, montarea lui Andrei Măjeri beneficiază de varietate stilistică, întrucât el optează în spectacolul Organic pentru o structură compozită, demonstrând cum teatrul poate deveni cu succes lucru în echipă, în detrimentul estetizării și în favoarea introducerii filmului și a performance-ului în teatru. Pentru aceasta, regizorul a colaborat cu alți colegi, regizori de teatru (Ioana Păun) și film (Tudor Giurgiu), regizori-coregrafi (Arcadie Rusu), artiști ce dramatizează și regizează audio, Ada Milea, sau video, Les Ateliers Nomad, acoperind toate zonele artelor spectacolului (mișcare scenică, song, proiecție, video mapping, film în teatru).

Acestea fiind date, avem toate ingredientele unui spectacol actual, plus un joc actoricesc bine condus regizoral, cu un mesaj puternic (criza unei țări subdezvoltate, agățându-se în mod ridicol de firul visului american), miniscenariile de vis subliniind fiecare altfel conceptul (în total, cinci vise, realizate de artiștii colaboratori, două ale Korei, două ale lui Chris și unul al lui Omy).

Visul american (familia perfectă, fotbal american, gospodina care ”patinează” printre semipreparate, purtând drapelul visului trăit ca pe o trenă) s-ar putea să nu fie decât un coșmar (adopție, infertilitate, prostituție, familie disfuncțională, trafic de carne vie ori de organe). Cât de facil e să echivalăm fericirea cu o casă și cu suficiența alimentară: un acoperiș și mâncare și avem impresia că trăim, doar pentru că încă mai respirăm. A respira înseamnă însă altceva – dragoste, echilibru, normalitate. Cele mai elocvente referințe la România le dă Ioana Păun, românii fiind mari devoratori de semințe  – visul lui Chris despre moartea lui Omy, căruia vrea să îi ia nu doar rinichiul, ci creierul (deoarece Kora îl place), devenind coșmarul lui Chris, îngropat într-un pat în semințe de floarea soarelui, proiecție alb-negru; în capul patului, Omy e spectatorul cinic al automistuirii lui Chris în distracția favorită.

Ferma de porci de unde provine adolescentul străin, convins să își vândă un rinichi în spațiul occidental, ar putea fi o referință la Animal Farm, inversată (prin folosirea ironiei, jocul colorat al Silvei Schmidt, asociat cu ”visul roz” din minifilmul lui Tudor Giurgiu, inspirat de picturile Suzanei Dan, fantezie erotico-umană, despre îngeri-ancoră sau aripi-raniță, edulcorare-hiperbolă a umanismului) și reactualizată – o satiră a comunismului din spatele coșmarului american distopic: edificator în acest sens devine visul lui Omy. Adică, momentul în care Omy spune povestea adolescentului victimă din ”lumea a treia”, fluturând steagul țării vitrege (chipul lui e compus și recompus prin jocul proiecțiilor). Povestea unui fermier, căruia i-au murit toți porcii din cauza gripei  (monologul dramatic e adresat mamei, ca în Iona); despre o fermă unde au venit oameni în alb, cu măști albe și au împușcat toți porcii; despre așteptarea căreia i-a urmat venirea a doi oameni în negru, care l-au dus în New Jersey, ademenindu-l cu frânturi de vis american: bani, mâncare, în special carne, călătorie. Ferma de porci e lăsată în urmă pentru o altfel de fermă, una umană, în care fiecare om vrea în mod nejustificat ceva esențial de la celălalt, când drepturile omului sunt încălcate și traficul de carne vie și de organe sunt la ordinea zilei. Când moartea unui ”ratat” dintr-o țară subdezvoltată e un fapt insignifiant. Când pentru ”om” nu mai găsim corespondențe altundeva decât în ”hrană”, ”marfă”, ”circulație”.

Decorul este minimalist și realist, cu tușe pe costumație (peruci multicolore). Actorii își construiesc conștiincios rolurile, nimic nu e forțat, jocul lor este natural și, totuși, artistic. Silva Helena Schmidt e foarte expresivă și emoțională, Lucian Rus trece prin mai multe ipostaze de rol, dovedindu-și aptitudinile pentru diverse tipologii spectaculare (performance, joc veridic, teatru documentar), Andrei Stehan e un actor ludic, înclinat spre improvizație. Spectacolul este o tragicomedie, drama supurând prin invazia de poante și de viziuni filmice menite să distragă, ca o rană rămasă deschisă.

Spectacolul lui Andrei Măjeri (& co.) se înscrie pe direcția teatrului contemporan: temă actuală, tratată cu maximum de mijloace multimedia și song, îmbinarea poveștii-mărturie cu teatralul jocului actoricesc, punerea esteticii la lucru, în favoarea mesajului de transmis.

 

(Organic [Useless] de Saviana Stănescu, regia: Andrei Măjeri, distribuția: Silva Helena Schmidt/Kora, Andrei Stehan/Chris, Lucian Rus/Omy, artiști asociați: Ada Milea, Arcadie Rus & Les Ateliers Nomad, Ioana Păun, Tudor Giurgiu, scenografia: Irina Chirilă, Teatrul Național București, în FEST-FDR, ediția XX, secțiunea Festivalul Dramaturgiei Românești, 15-22 aprilie, Teatrul Național Timișoara)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/visul-american.html

Lucrător 2.0. Cu detașare despre disperare

Lucrător 2.0 este un proiect de teatru performativ contemporan, reunind mai multe mize: educativă, socio-politică, economică și, nu în ultimul rând, ludică, având totodată un mesaj puternic ce vizează opinia publică din România. Echipa care a pus bazele acestui proiect îi reunește pe Ioana Păun (regizor), Florin Caracala (regizor, moderator), Dora Mircea-Radu (sociolog). Inițial lansat la Fabrica de pensule și ulterior la Fabrica de cosmetice Farmec din Cluj-Napoca, spectacolul face obiectul unui ”Turneu național de reprezentare a șomajului”, care a debutat pe 25 octombrie la Iași - Sala ”Uzina cu teatru” a TN. Proiectul se adresează în special publicului tânăr și explorează posibilitățile spațiului teatral neconvențional. În spectacol evoluează cinci performeri, cu background-uri diferite, dintre care doar unul este actor profesionist, restul reprezentând pur și simplu situația șomerilor, fie că au urmat sau nu o facultate, că au lucrat înainte sau deloc etc. (Bogdan Caian, Răzvan Chirilă, Norbert Kaszonyi, Gabriel Sandu, Andrei Ștefan) și un moderator (Florin Caracala, coordonatorul turneului).

Latura educativă a performance-ului se referă în primul rând la faptul că patru dintre cei cinci actanți au urmat o serie de ateliere educative cu scopul de a deveni apți să susțină o cauză în mod onorabil în fața unui public. În al doilea rând, latura educativă, dar mai ales problematică, asociind componenta ludică, prezentă pe tot parcursul show-lui și uneori improvizația, constă în faptul că cei cinci sunt confruntați cu un profil facebook propriu simulat pe un ecran de proiecție și primesc din partea moderatorului tot felul de întrebări incomode referitor la unele postări ori fotografii de acolo. Această modalitate, destinată prezentării performerilor, va împărți inevitabil audiența, în funcție de background-ul cu care vine la spectacol fiecare în parte, în mai multe tabere, cum ar fi: compătimitorii (”Cum poate un tânăr trăi cu 200 Ron în România?”); scepticii (”Ce mai vor și ăștia?”); egoiștii (”Dar de ce să le dea statul lor și nu mie?”) ș.a.m.d. S-a vehiculat ideea: ”Cum pot aduce în discuție ideea șomajului oameni care au fost plătiți dintr-un proiect generos pentru a face acest lucru?”. În fine, cred că s-a confundat statutul pe care cei cinci îl performează cu statutul lor real (în prezent, ei nu mai sunt șomeri, dar au fost aleși pentru spectacol deoarece au trecut, într-un mod sau altul, prin această experiență), apoi chiar cu rolul de performer.

Aspectul socio-politic și economic se referă la faptul că cei cinci spun ”Nu locurilor de muncă prin exploatare”. Ce-o mai fi și asta? În primul rând, este vorba despre drepturile reale ale angajaților, despre raportul angajat-angajator, care nu ar trebui să fie unul derivat din epoca sclavagismului, despre criza economică și absența locurilor de muncă ce duce inevitabil la situații injuste (oamenii sunt nevoiți să accepte locuri de muncă fără nicio legătură cu profesia reală, sub nivelul pregătirii sau nu li se oferă un job, dat fiind că se consideră că au un nivel de pregătire superior celui cerut de fișa postului etc.). Prin urmare, conceptele cu care se jonglează în spectacol sunt următoarele: ”muncă”, ”presiune socială” față de șomer, respectiv angajat, ”tensiune” exercitată de angajator asupra angajatului, problema absenței banilor ori a deficienței distribuirii fondurilor, apoi prejudecățile sociale, neajunsurile așa-zisului capitalism, maladia unei societăți bazate actualmente pe corupție și sărăcie. Analiza efectelor crizei economice în spectacol (disponibilizări, greve, alcoolism etc.), deși abordată cu umor, ar trebui să aibă efectul educativ de care vorbeam la început și, în același timp, ar fi fost de dorit să dea de gândit, lucru care nu s-a prea întâmplat, din păcate. De unde știu?

Problemele sunt expuse plastic: un performer pedalează o bicicletă, generând  lucru mecanic, dând viață în mod simbolic unei fabrici-machetă, constituită din trei module, cu lucrători în miniatură, de plastic, manevrați de cei cinci. În același timp, aceste imagini sunt proiectate pe un panou în fundal. Funcția ”făbricuței” e cumva duală: e soluția prin care sunt reprezentate toate problemele sociale cu care se confruntă posibilul lucrător astăzi și, în același timp, furnizează un surogat la problema majoră expusă – condiția de șomer. Moderatorul citește detașat un text sugestiv despre problemele socio-economice actuale, în timp ce performerii ilustrează totul în spațiul miniatural special amenajat. Mesajul este exprimat pe pancarte în momente coregrafico-vizuale: ”Vrem să ne acceptaţi vulnerabilitatea/ Vrem să ne facem viitorul, nu să ne fie făcut/ Vrem reprezentare reală în Parlament/ Vrem părinţi hipsteri asap/ Nu o să ne vindem pentru un job/ Camav te avas sar sore manusa (Vrem să fim trataţi ca voi – limba rromani)” etc. Publicul este servit cu țuică (produsul fabricii ”salvatoare”), o tânără din public preia conducerea fabricii (pedalarea bicicletei/moment de interactivitate). Și când te aștepți mai puțin să se termine spectacolul sau, mai exact, fix în punctul când te aștepți să înceapă, vocea moderatorului urlă în microfon: ”Ieșiți afară”. Publicul pleacă. De la balconul ”Uzinei cu teatru” se aruncă avioane de hârtie – spectatorul este  informat asupra exploatării căreia îi cade victimă atunci când consimte că face parte din sistemul socio-economic actual.

Finalmente, audiența e rechemată la o convorbire cu realizatorii. Discuția și pertinentă (publicul-țintă avut în vedere, tinerii între 17-25 de ani, este greșit - la această vârstă majoritatea sunt elevi sau studenți) și nu prea (confuzia de care aminteam la început) m-a făcut să înțeleg că, oricât impact și-ar putea propune un performance să aibă, oamenii nu pot fi ”deșteptați” dacă nu doresc acest lucru. E trist cum fiecare vine la un spectacol și pleacă acasă același. Fără a conștientiza nici măcar ulterior că povestea despre disperare spusă acolo cu detașare era, poate, chiar propria sa poveste: ”Făbricuța” noastră cea de toate zilele, dați-ne-o nouă astăzi & ”Vă mulțumim că ne dați șansa de a bea apă!”. Personal, mizez pe efectele subliminale ale spectacolului pe care le-am resimțit pe propria piele și aștept noi lecții despre ”solidaritate”.
 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/lucrator-20-cu-detasare-despre-disperare.html