O tragedie veninoasă

 

Titlul tradus face trimitere la Romeo și Julieta, aluzie la piesă făcându-se și în finalul spectacolului, în momentul când Bianca soarbe otrava de pe buzele ducelui, printr-un sărut.

Dacă până în prezent, regizorii optau îndeosebi pentru tragicomedie, astăzi observăm cum din punct de vedere estetic, sunt alese tragedii, dar subtil acestea sunt transpuse prin intermediul categoriei grotescului, prin varii elemente (de exemplu, contre-emploi-urile parodice de personaj, Moștenitorul/Horia Veriveș sau chiar servitorul Moștenitorului/Andrei Sava). Este ceea ce realizează și regizorul Silviu Purcărete, fără a cădea în exces.

Regizorul alege să monteze un text în premieră în România, Women beware women de Thomas Middleton (1657), a cărui adaptare și traducere le realizează, pentru a se plia pe stilul său de a-și pune personajele în situații scenice și roluri, mai ales că acțiunea se petrece în Italia medievală, pe care de altfel Purcărete o aduce în contemporaneitate. Actualizarea este majoră, dar nu excesivă, elemente de tragedie shakespeariană se armonizează cu momente bufe, dar și psihologice. Declamările de replică din spațiul turnantei, un carusel de emoții prin care trec personajele, sunt însoțite de aparteuri și adresări către public. Simbolurile trimit atât la semnificații legate de izvoarele piesei lui Middleton (strugurii albi, tabla de șah și jocul de șah), cât și la noi semnificații.

De ce atracția pentru tragedie? Pentru că trăim vremuri complicate, când oamenii se întorc împotriva semenilor prin conflict, conduse de parvenitism, lust, urzeli, tendințe de manipulare de tot felul, luptă pentru dominare, dorințe și planuri de răzbunare, aspecte care conduc la ură și nimicirea aproapelui și care nu-i sunt străine nici Italiei medievale și nici actualității lumii noastre. De ce tragicomedie făcând uz de grotesc? Pentru că e singura modalitate astăzi de a recepta în mod convingător o tragedie.

Punerea în scenă este impecabilă, limpede și extrem de alertă. Nimic nu este complicat inutil (situații, relații dintre personaje, intrigă), astfel încât e un spectacol demn de secolul XXI, un secol al simplității estetice, simplitate care maschează complicații care țin de bizareria compozițiilor admirabil create, savuroase (Ada Lupu, în special, dar și Andrei Sava, Horia Veriveș, Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Dumitru Năstrușnicu). Dar care țin și de interioritatea jocului admirabil al actorilor Petronela Grigorescu, Răzvan Conțu, Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Cosmin Maxim, Diana Roman. Actorii devin aproape de nerecunoscut în unele momente și asta se întâmplă nu din cauza machiajului, ci datorită compozițiilor puternice la care m-am referit.

Apelând la teatru în teatru, într-o a doua parte a spectacolului, diferită ca stilistică de prima, Purcărete pune în scenă o tragedie care efectiv să nu mai aibă loc. Atât de năstrușnice, inventive, curajoase sunt mijloacele scenice puse în joc, încât veninul din imprecații, săgeți, licori este sublimat. Însăși moartea e sublimă. Teatrul în teatru pregătit nu e totuna cu cel petrecut în scenă, destinul lăsând parcă locul sincronicităților (cerul joacă zaruri).

Anularea scenariului lui Middleton, punându-l sub semnul spectacolului în spectacol, are un efect edificator, în sensul că istoria (piesei) este schimbată. Deși personajele mor, contraeroii emblematici ai trecutului supraviețuiesc. De aceea, mai e nevoie de încă o ieșire din scenă. Ieșirea din scenă are loc prin gestul brutal al mamei lui Leantio/Petronela Grigorescu (vocea trecutului) care spulberă actorii care au mai rămas în picioare din spectacolul în spectacol. Inclusiv pe cei care fac parte din propria lume (cardinalul/Dumitru Năstrușnicu). Mai puțin pe unul (episcopul/Diana Chirilă). Secolul XXI este spiritual, fără îndoială, numai că, dintr-un exces de spiritualitate, se comit orori. Poate că acesta e mesajul rămânerii în viață a episcopului. Poate că duelul final (women beware women) este între vocea trecutului (mama lui Leantio, furia răzbunării declanșate de durerea de a-și pierde copilul) și vocea prezentului din trecut (o femeie deghizată în episcop care nu poate fi ucisă și care prin gestul lasciv cu care devorează boabele de struguri roșii reface legătura dintre trecut și prezent, arătând clar că trecutul supraviețuiește în prezent și nu poate fi eradicat).

 În rest, nu-i decât un mod de a scoate absolut toți actorii din scenă (mai puțin pe episcopul ca simbol al divinității ori chiar al opusului acesteia – ceea ce e același lucru – și pe femeia, mama lui Leantio, cea care i-a mitraliat aproape pe toți, devenită și ea duală). Binele și răul nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede. De la secolul spiritual la cel estetic nu mai e decât un pas.

 

(”O tragedie veninoasă” după „Women beware women” de Thomas Middleton, în regia lui Silviu Purcărete, distribuție: Ionuț Cornilă/Ducele, Dumitru Năstrușnicu/Cardinalul, Călin Chirilă/Fabrizio, Cosmin Maxim/Hippolito, Ada Lupu/Livia, Diana Roman/Izabella, Doru Aftanasiu/Unchiul moștenitorului, Horia Veriveș/Moștenitorul, Răzvan Conțu/Leantio, Mălina Lazăr/Bianca, Petronela Grigorescu/ Mama lui Leantio, Andrei Sava/Servitorul moștenitorului, Andreea Boboc, Diana Chirilă, Haruna Condurache, Radu Ghilaș, Robert Agape, Alexandra Azoiței, Mara Bărbărie, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Luca Gumeni, George Gușuleac, Valentin Mocanu, Eduard Pîslariu, Anamaria Rusu, Marian Stavarachi, muzică originală: Vasile Șirli, scenografia: Dragoș Buhagiar, Teatrul Național Iași, Sala Mare, premiera: 11 februarie 2024)

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2024/02/o-tragedie-veninoasa.html

Avem nevoie de poveste

Ediția de anul acesta a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, dar în special spectacolul premiat de Uniter la secțiunile ”cea mai bună actriță în rol principal” (Ofelia Popii), ”cea mai bună scenografie” (Dragoș Buhagiar) și ”cel mai bun spectacol al anului” demonstrează că încă mai avem nevoie de poveste. Prin poveste nu înțeleg doar narațiune, basm ori alegorie, dar și acel tip de compoziție scenică pentru care imaginea, sunetul și mișcarea devin esențiale. Am mai spus-o și cu alte prilejuri, condițiile indispensabile ale unei producții teatrale actuale sunt muzica și coregrafia originale.

Povestea prințesei deocheate nu este o pastișă după teatrul kabuki, ci preia această formă de teatru (stage design-ul cu platformă extrascenică pentru ieșiri sau intrări spectaculoase printre spectatori, aici amplasată lateral, în partea stângă a scenei, dar și scena turnantă, apoi apelul la stage tricks, folosirea roților pentru deplasarea actorilor, a actorilor ascunși, a actorilor suprapuși, pentru a crea impresia de rochie care se deplasează singură sau de personaje supradimensionate, jocul cu sigiliul și nu în ultimul rând light design-ul), fondul fiind conferit de mijloacele scenice (sunete amplificate, varietate instrumentală, prezența unui povestitor de sorginte brechtiană, care nu numai că povestește, dar și comentează lucid pe alocuri, cu un script pe care s-a lucrat intens, având sublinieri și urme de marker) ori estetice ale teatrului european (parodia, grotescul, extravaganța). Se caută astfel formula estetică (bizarul) aptă să medieze între cele două culturi teatrale atât de diferite, o punte între Orient și Occident, putând spune că prin acest spectacol se scrie nu atât o microistorie a teatrului kabuki, cât mai ales istorie culturală.

Astfel că deloc întâmplător scenariul e schematizat, compus din personaje-imagine (încă de la început, simbolul destinului) ori din scene-imagine, se pune mare accent pe costume, machiaj și pe muzica și mișcarea scenică originale. Suprapunerea costumelor și machiajul strident sunt direct legate de caracterul personajelor, de modul în care acestea își ascund/revelează adevărata natură, de felul în care caracterul lor devine destinul lor.  Personajele feminine sunt interpretate de actori, iar cele masculine de actrițe. Scenografia e minimalistă, iar sunetele create de instrumentele muzicale (de la diverse percuții, la harmonica flute) și de vocile actorilor formează orchestra din dreapta scenei. Costumele sunt spectaculoase, lucesc și foșnesc, dar materialele folosite (plastic, hârtie, staniol) trimit spre ideea de iluzie creată prin intermediul convenției teatrale. În acest mod, miticul și fabulosul sunt în permanență însoțite de propria lor dezvrăjire, având însă o mare legătură cu conținutul efectiv al poveștii. Orice decădere, orice dezvelire sunt însoțite de și exprimă alegoric decăderea morală, dezvăluirea firii ascunse a unuia sau a altuia dintre personaje. Rolul cabinelor de machiaj din stânga scenei, dincolo de utilizarea la un moment dat în spectacol ori de expunerea teatralității, de-acum o practică frecventă a teatrului european, e acela de a face să se întrevadă ideea fragilității sclipitoare a vieții, a iubirii, până și a morții – domnia implacabilă a legii karmei.

De dincolo de moarte, după 17 ani, tânărul Shiragiku (Iustinian Turcu), iubitul starețului Seigen (Ofelia Popii), se întoarce pe pământ reîncarnat în prințesa Sakura (Iustinian Turcu). Decizia de a urma calea mănăstirii îi este deturnată de păcatul trupesc cu samuraiul Shinnobu Sota (Ofelia Popii)  care-și ascunde adevărata identitate. După ce dă naștere unui copil și ajunge și prostituată, forțată de așa-zisul ei soț, prințesa Sakura, aflând adevărata identitate a acestuia, face dreptate, omorându-l pe ucigașul tatălui și al fratelui ei. Atât Ofelia Popii, cât și Iustinian Turcu au dublu rol, rolul dublu al Ofeliei Popii presupunând schimbări rapide pe parcursul spectacolului și înlocuirea actriței la un moment dat cu altcineva (corpul starețului). Toate acestea presupun acele stage tricks amintite la început, dar și un extraordinar cameleonism scenic din partea actriței sibiene care cu seriozitate și umor, dinamism și energie, teatralitate și scurte ieșiri din convenție, alternează cele două roluri atât de diferite. Iustinian Turcu e evoluat enorm ca actor  și este un partener de scenă redutabil pentru Ofelia Popii.

Mixtură de teatru kabuki și film cu gangsteri, în context postmodern, Povestea prințesei deocheate exprimă pe deplin aviditatea de magie a omului de azi, chiar dacă pe deplin conștient de efemeritatea iluziei scenice. Cu toate că deosebești lucid sunetele, cum ar fi un sunet de fanfară creat de alămuri, nu poți evita ca mai delicatele armonii, laitmotivul muzical, să ajungă să-ți posede simțul auditiv mult timp după terminarea spectacolului. Și acest lucru devine valabil și pentru coregrafie, un carusel de imagini scenice în mișcare, reactualizând povestea și provocând un singur gând: avem nevoie de poveste.

(Povestea prințesei deocheate/The Scarlet Princess, scenariu de Silviu Purcărete inspirat din Sakura Hime Azuma Bunshō, de Tsuruya Nanboku al IV-lea, traducerea: Eugen Gyemant, regia: Silviu Purcărete, distribuția: Ofelia Popii, Iustinian Turcu, Dana Taloș, Adrian Matioc, Diana Văcaru Lazăr, Cristian Stanca, Diana Fufezan, Raluca Iani, Mariana Mihu, Adrian Neacșu, Pali Vecsei, Vlad Robaș, Veronica Popescu, Cristina Stoleriu, Alexandru Malaicu, Codruța Vasiu, Serenela Mureșan, Johanna Adam, Cristina Ragos, Cendana Trifan, Oana Marin, Veronica Arizancu, Arina Ioana Trif, Fabiola Petri, Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Cosma, Cristina Blaga, Ștefania Marola, Eduard Pătrașcu, Mihai Coman, Viorel Rață, Liviu Vlad, Cătălin Neghină, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Alin Turcu, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, FITS 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/avem-nevoie-de-poveste.html

Jocul cu temporalitatea

Cafeneaua de Carlo Goldoni, în regia lui Silviu Purcărete, jonglează fin cu temporalitatea, inserând treptat elemente din prezent în cele care țin de trecut. Jocul cu temporalitatea este evident prin soluțiile regizorale alese, dar și prin scenografie, estetica spectacolului ori a personajelor și, nu în ultimul rând, subiect. Spectacolul prezintă mărci tematice și stilistice specifice regizorului Silviu Purcărete, însă e ceva mai actual decât alte spectacole ale sale. Decorul dinamic, recuzita scenică la fel de dinamică, manevrată de actori (mâini ”invizibile” întind ceștile de cafea de sub cortina laterală), animarea fundalului tapetat cu imaginea venețiană prin videoproiecție, și prestațiile muzicale, de sine stătătoare sau acompaniind monologuri, au acea notă care fac dintr-o montare un spectacol de teatru contemporan.

Comedia, mergând până la grotesc, e străbătută adesea de o subtilă melancolie, prima evidențiată de prestația lui Călin Chirilă, iar cea de-a doua de prestația lui Teodor Corban. În același timp, trecerile de la grotesc la melancolie sunt punctate prin modificări de luminozitate scenică sau prin sound. Teodor Corban și Călin Chirilă sunt personaje construite simbolic, la antipod, reprezentând înțelepciunea, armonia, echilibrul, binele, respectiv intriga și răutatea, tot ceea ce ține de mefistofelic. Calmului și liniștii picurate în replici adânc ruminate li se opun sforăitul grotesc, cu ochii deschiși, coada personajului mefistofelic.

La final, se va vedea, modul polifonic de construire a celor două personaje dezvăluie o contratemă: binele și răul sunt doar două fețe opuse ale aceleiași monede (posibil concept regizoral forte). Cafenelei tradiționale îi ia locul automatul de cafea, iar ”Mefisto” părăsește orașul. Dar tehnica distruge spiritul cafenelei ca loc de întâlnire nemijlocită atât a elitelor culturale, cât și a oamenilor de tot felul. Iar Don Marzio nu era decât un flecar ce producea, fără voie, schimbări în viața oamenilor (despărțiri de cupluri bazate pe dragoste cu forța sau arestarea patronului localului cu jocuri de noroc ce măsluia cărțile). Dincolo de contextul istoric al piesei lui Goldoni (aristocrație versus burghezie), cine poate separa grâul de neghină din viața și caracterul personajelor ce ne trec prin față?

Dinspre viitor, prezentul (pixul cu gel, cazinoul cu aparatele de noroc, bustul-luminator, cei doi turiști, polițiștii în balonzaide de detectivi) e introdus, pe parcursul derulării spectacolului, în trecutul redat de atmosfera carnavalescă, ușor burlescă, purtând însemnele commediei dell’arte, adaptate la stilistica regizorului (cocoșații vopsiți pe față, cu guri pictate sau cu nas de clovn, o cântăreață având chipul vopsit în negru, dar și măști venețiene). Procedeele reunesc mici trucuri artizanal-regizorale date pe față, după ce suspansul de moment reușește (trapa, tava cu ceștile de cafea suprapuse, un artefact aproape imponderabil, ce doar pare greu datorită jocului actoricesc – Constantin Avădanei, un microfon modern într-o cutie în ne-am fi așteptat să fie punguțe cu țechini), dar și mijloace regizorale de real efect (sunete, printre care și vocea actorului, amplificate, interpretare voit tușată pentru a colora caracterele), ”dueluri” actoricești interesante (Călin Chirilă-Constantin Pușcașu).

Parcursul enigmatic încoace și încolo, repetat de câteva ori, al femeii dezorientate cu valize de epocă în ambele mâini creează o imagine extrem de reușită la nivel retoric. Odată aceasta explicitată prin scenariu, beneficiem de una dintre cele mai convingătoare prestații actoricești ale Petronelei Grigorescu, de mulți ani încoace. Ionuț Cornilă este bine ales pentru rolul lui Eugenio – febril, deznădăjduit, emfatic, cu reveniri bruște și perfide. Vittoria (Andreea Boboc) e un personaj nostim, dar cam fad. Lisaura (Haruna Condurache) are și momente dezlănțuite, dar și unele în care actrița își controlează la rigoare potențialul. Horia Veriveș (Pandolfo) redă cu acuratețe, chiar dacă în stilu-i comic ce-l caracterizează, caracterul insidios al personajului său. Rolurile secundare sunt uneori filmice (turiștii, Petru Ciubotaru și Pușa Darie), alteori compoziții vizibile (Andrei-Grigore Sava, Gelu Zaharia). Între scenele de grup și cele centrate pe relațiile dintre personaje, dozajul este atent.

Până la urmă, transpunerea trecutului prin prezent (de la pixul cu gel, înlocuind întâmplător pana tradițională, la păcănelele din cazinou și automatul de cafea, înlocuind tripoul și cafeneaua), jocul cu temporalitatea, și adaptarea graduală mi se par a fi piesele de rezistență ale noii viziuni regizorale. Un sunet ca de cutie muzicală, pe care se valsează ușor, încheie cu o scenă de bucurie generală scenariul încărcat de grele dileme morale. Virtuțile ori viciile de caracter sunt perfect actuale (bârfa, onestitatea, ipocrizia, demnitatea, lașitatea etc.).

(Cafeneaua de Carlo Goldoni, regia: Silviu Purcărete, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, distribuția: Teodor Corban/Ridolfo, Călin Chirilă/Don Marzio, Ionuț Cornilă/Eugenio, Constantin Pușcașu/Flaminio, sub numele de Contele Leandro, Petronela Grogorescu/Placida, Andreea Boboc/Vittoria, Haruna Condurache/Lisaura, Horia Veriveș/Pandolfo, Constantin Avădanei/Trappola, Daniel Busuioc/Căpitanul de poliție, Petru Ciubotaru/Un client, Pușa Darie/O clientă, Gelu Zaharia/Un chelner, cântărețe: Livia Iorga, Oana Sandu, Diana Roman, Andreea Spătaru, polițiști, chelneri de han, băieți de prăvălie: Radu Homiceanu, Andrei-Grogore Sava, Cosmin Panaite, Lucian Valacu, Adrian Marele, video: Andrei Cozlac, premiera: 30 mai 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/jocul-cu-temporalitatea.html

Orgia violentei. Calatoriile lui Gulliver

”Exercițiile scenice inspirate din opera lui Jonathan Swift” (subtitlul montării ”Călătoriile lui Gulliver”), semnate de Silviu Purcărete, produse la Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (interpretare și mișcare scenică, organizare scenică ireproșabile) au fost prezentate la Festivalul Internațional de la Edinburgh (2012) și acum la Iași în cadrul FIE (Casa de Cultură a Studenților, 20-21 iunie 2013). Spectacolul exhibă într-o ordine graduală violența umană, parcurgând registre diferite ale grotescului (hilar, bizar, caricatural). Inițial, relatarea unei călătorii în primitivitate – Houyhnhnms -, sensul temporal ascendent țintește de fapt contemporaneitatea, yahooii, ființele umane, chiar secolul al XXI-lea. Prilej pentru a reactualiza o reprezentație despre natura umană.

În ceea ce privește societatea contemporană, memorabil este dansul yahooilor, o veritabilă orgie a violenței. Corporatiștii, docili la început, își savurează oul fiert cu sare pe diplomat în pauza de prânz, dar ajung treptat să se dezlănțuie în manifestări ale violenței ingenios lucrate regizoral și coregrafic, de nedescris. Spectacolul are momente extrem de vizuale și e dificil de redat în cuvinte. Cu atât mai mult cu cât nu este un spectacol propriu-zis ci un colaj de imagini și momente, legate prin vocea narativă ce se face auzită prin personajul Gulliver, matur sau copil. Dintre imaginile inedite, aș mai aminti folosirea marionetelor umane. Aici - violența prostituatelor pitice în lupta pentru dominarea scenei erotice. În rest, spectacularul nu este prezent mai mult de atât, deoarece unele inovări (bărbați în costume de șobolani uriași, grătarul din organe de copii nou născuți, femeile costumate în iepe, bătând din copite) pot șoca, dar nu mai mult, nu au întotdeauna o valoare estetică autentică, mijloacele regizorale sunt, cu unele excepții, previzibile (personaje-umbră, proiecție), decorul este deficitar (un hangar iluminat de becuri, tapetat cu folii de plastic, nici fânul nu lipsește). Este vizată, așa cum am sugerat, natura umană, nu însă fără unele trimiteri specifice, cu derulare temporală înainte (de la societatea bazată pe cutume, fie ele și grosier violente, la emancipare, mască a unei violențe și mai acerbe): - nașterea pruncilor (cernerea făinii), prostituția din Drury Lane.

Mă aflu de ceva vreme sub influența lecturilor care pledează pentru antiesențialism și relativism, anulând ideea de natură umană și insistând pe comunitatea liberală, solidară, situată sub un singur imperativ – evitarea cruzimii prin înțelegerea suferinței semenilor. Însă călătoriile în Occident m-au făcut să descopăr atâtea asemănări de comportament între oamenii de pretutindeni încât încep să-mi pun la modul cel mai serios problema: Putem vorbi despre om fără a lua în discuție și ideea de natură umană? Asemănările pe care le am în vedere nu sunt neapărat circumstanțiale, înrudiri de familie (cum le-ar numi Wittgenstein), ci, mai curând, oamenii au oriunde tendința de a se comporta într-un anume fel. Iar cruzimea reprezintă unul dintre aceste moduri de comportament, totodată o trăsătură care ar ține, mai curând, de  natura omului. Petru Creția avea o vorbă despre prostie, cum că te naști prost așa cum te naști cu ochi albaștri (căprui sau negri). La fel aș spune despre cruzime. Înțelegerea suferinței altcuiva nu-i decât lentila de contact care acoperă culoarea reală a ochilor. Acestă sugestie asupra pierderii capacității de a empatiza cu suferința altuia, mai mult, convingerea că ar exista în om o nevoie congenitală de a produce suferință în jur și de a se delecta pe marginea ei constituie miezul ideatic al montării lui Purcărete și este construită imagistic și coregrafic, sub pretextul unor rememorări de călătorie, în diverse forme (brut-naturalist, inventiv-suprarealist) și în grade diferite, de la consumul canibalistic al organelor de copii, la tratamentul abuziv al unei prostituate de lux în travesti.

(”Călătoriile lui Gulliver”, regia Silviu Purcărete, Distribuția: Veronica Arizancu, Diana Fufezan, Raluca Iani, Tomohiko Kogi, Alexandru Malaicu, Adrian Matioc, Serenela Mureșan, Adrian Neacșu, Eduard Pătrașcu, Cătălin Pătru, Ofelia Popii, Cristina Ragos, Natalie Sigg, Ciprian Scurtea, Cristian Stanca, Pali Vecsei, Corina Vișinescu, Alexandru Nicoară - copilul, scenografie și light design: Dragoș Buhagiar. Premiul pentru cel mai bun spectacol – Uniter 2013)

 Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/06/orgia-violentei-umane-calatoriile-lui.html

 

Un musical de duh detasat

Dintre regizorii de marcă invitați să monteze la  TNI, trebuie să recunosc, cel mai puțin rezonez cu stilul domnului Silviu Purcărete; de aceea, orice reprezentare v-aș  induce asupra spectacolului Pălăria Florentină de E. Labiche (premiera 16 februarie, în reluare 22, 24 martie), dat fiind renumele regizorului, de o veți considera inadecvată vă rog, chiar insist, să împușcați pianista! Spectacolul e un soi de ghostly musical, ceva mai mult decât o simplă punere în scenă a unui vodevil. Pe de o parte spiritual (în unele replici ori secvențe scenice derulate rapid și prin acumulare serială), pe de altă parte fantomatic (în special decorul modular, mobil, de carton, discret, nu lipsit de gust, însă cromatic destul de fad, la care se adaugă machiajul pudrat). Per ansamblu, sobrietatea decorului se răsfrânge și asupra costumelor de epocă, cu retușuri însă (crinolina dreptunghiulară și transparentă a baroanei, pe care poți sprijini o farfurie). Comicul punerii în scenă survine din numeroase asemenea mici tertipuri, lipsite de extraordinar, mai degrabă trimițând înspre o comedie bulevardieră ceva mai picantă în privința poantei scenice.

De la montările operelor lui Andrei Șerban de anul trecut (Indiile Galante și Troienele), un veritabil succes, a început să se instaleze un anumit abuz asupra folosirii întregului Sălii Mari a TNI. În succesiunea lui Andrei Șerban, regizorii au început să recurgă în exces, artificios la spațiul extrascenic. Din ceva inedit și spontan, această modalitate de lucru, urmărind edificarea spectatorului, ar putea conduce la o șablonare nu tocmai fructuoasă. Un principiu de bază în publicitatea contemporană sună în felul următor: ”Colaborează sau mori”. Însă dacă se urmărește interpretare și nu simplă promovare, a fi creator și nu doar meșteșugar, principiul poate fi completat printr-un ”diferențiază-te sau mori” pentru că în artă nu e ca în business. În artă e ”Fă o schimbare sau mori [în anonimatul celebrității colectivizante]”! În acest sens, nici mijloacele folosite (ex. trapa), nici transpunerea commediei dell’ arte în spațiul teatral contemporan (ex. muncitorii-clowni) ori chiar autohtonizarea ei (folosirea unei bucăți muzicale populare), nici măcar varietățile comicului abordat (pe de parte, bulevardier, burlesc, ridicol; de situație și de moravuri, pe de altă parte) nu dau specificul acestui spectacol. Marele merit (pentru că realmente există și așa ceva) al venirii regizorului Silviu Purcărete la Iași, ar putea viza performanțele obținute cu actorii care au avut prestații de excepție în spectacol (Ionuț Cornilă, Pușa Darie), foarte bune (Călin Chirilă, Horia Veriveș, Doina Deleanu), menținându-și nivelul deja atins (Petronela Grigorescu, Daniel Busuioc, Doru Aftanasiu etc.) ori chiar ajungând remarcabili în premieră (ex. Andreea Boboc).

Dincolo de acest aspect, și mai marea reușită a spectacolului o reprezintă faptul că pentru prima dată trupa Naționalului ieșean funcționează ca un întreg! Atât periplul cohortei de nuntași, avându-l în frunte pe tata socru cu lămâiul în brațe, urmărindu-l pe ginere în căutarea febrilă a pălăriei de paie italiene (ceata aceasta leșină sau se aruncă efectiv pe scenă la unison), cât și momentele corale sunt extrem de structurate, asigurând funcționarea ca un tot a unei mase de actori, neomogenă ca vârstă ori potențial artistic. Acest lucru nu este străin de linia tematică pe care o regăsesc ca unind ca un fir invizibil momentele diferite care compun spectacolul: ideea de farsă provocată ca din întâmplare.  Această idee susține forma comicului pe care Bergson o denumește tehnica ”bulgărelui de zăpadă”. Faptul care declanșează întreaga poveste este complet banal (pălăria florentină a doamnei a fost mâncată de un cal în timp ce aceasta se plimba cu un ofițer). Prin acumulare, într-o serialiate ce poate fi interpretată și cauzal, evenimentele se succed, așa cum pilitura de fier se adună pe un magnet. Deoarece proprietarul calului trebuie să reabiliteze onoarea doamnei care nu se poate prezenta acasă, în fața soțului, fără pălărie, acesta este dator să plece în căutarea unei pălării similare. Deoarece unica posesoare a unei asemenea pălării era baroana, ginerele ajunge la aceasta pentru a i-o cere. Întrucât cererea nu-i poate fi îndeplinită (baroana a dăruit pălăria), eroul se vede în chiar casa soțului încornorat. Pălăria similară fiind chiar pălăria care fusese mâncată de cal, eroul este deznădăjduit, în plus nu poate da explicații celor ce-l urmăresc necondiționat. Întrucât printre darurile de nunta, în chiar casa ginerelui se strecurase o pălărie similară, acesta poate pune la dispoziția soțului (căruia dintr-o greșeală ajunsese să-i dezvăluie întreaga poveste) o pălărie italiană de paie îndelung vânată.

Pentru un regizor care aduce un angrenaj constituit din actori și elemente ale spectacolului  să funcționeze la cote de coeziune demne de invidiat, ale cărui standarde de tehnică regizorală sunt atât de ridicate, faptul că nu pune în joc, chiar și în simplul context al unei comedii franceze lipsite de gravitate, o concepție coerentă despre lume îmi pare de reproșat. În mod scindat, domnia sa construiește spectacolul ca pe un artefact perfect predeterminat, însă ne lasă să vedem cum se schimbă decorul, vrând parcă să ne sugereze că totul este hazard. El lucrează regizoral ca și cum ar crede într-o formă de destin, dar la nivel de logică a spectacolului se impune ideea opusă, care ar putea fi chiar cea a lui Labiche, respectiv: în viața noastră domnesc  întâmplarea și coincidența nesemnificativă. Caracterele sunt construite predominant parodic, omul devenind în sensul cel mai rortian cu putință o țesătură de opinii și dorințe contingente. De aici, detașarea care îngheață totul în jur, inclusiv pe spectator.

Dincolo de meritele ori neajunsurile acestui spectacol, cred că ar fi de dorit să ne întrebăm: Cum am putea să rămânem totuși implicați (în acțiunile noastre ce se răsfrâng asupra celorlalți) chiar și atunci când acceptăm că orice schimbare de decor ori de caracter nu-i decât aleatorie și în mod fundamental nefondată?

 

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/03/un-musical-de-duh-detasat.html