Teatrul ca pregătire pentru moarte

Rambuku este o mostră de teatru ca rugă, un poem dramatic despre ființă și neființă, despre realitate și irealitate, despre invizibil și deitatea ce nu poate fi numită prin atributele pe care le folosim pentru a ne referi la existența sensibilă, dincolo de afirmație ori negație, mai presus de tot și de toate, eliberat în mod absolut. Deopotrivă ceva, cineva și undeva, loc și personaj, dar mai presus de orice conceptualizare de acest tip, Rambuku presupune experiența sacrului, iar nu cunoașterea acestuia pe cale rațională. Experiența sacrului, a inefabilului și copleșitorului ca mysterium fascinosum et tremendum, despre care vorbesc autorii mistici la care se raportează Jon Fosse, este surprinsă ca atare de regizorul Mihai Măniuțiu la nivelul întregii construcții artistice, în intervalul dintre atracție și respingere, dintre înfiorare și captivare.

Apoi, defalcat, elementele spectacolului plasticizează conceptul de teatru ca experimentare mistică a tainei înfricoșătoare și fascinatoare: muzica este deopotrivă armonie (o notă la pian sau o vioară) și scrâșnet (sonorități aproape dizarmonice, resimțite fizic, trimițând spre o senzație de durere insuportabilă), vocea Claudiei Ieremia – șoaptă și urlet îngemănate (șoaptă urlată ca-n prima scenă și urlet șoptit ca mai apoi). Iar coregrafia semnată de Andrea Gavriliu are momente când experiența numinosului ca mysterium tremendum e redată explicit prin tremor, contorsionări, mișcări sacadate ca de păpușă mecanică, dar și mișcări de închinăciune. Mai mult, mișcările robotizate de dans, fețele vopsite-n alb, ploaia cu jet de lumină, înfrigurarea, lacrimile, repetarea replicilor-cheie (aducerea cărții în scenă, storytelling devenit poetry telling), accentul pe simțul auditiv (ca atunci când se aude viforul tăcerii), conflictul dintre poezie și tensiune, cânturile religioase, silabele ori zicerile având forță ritualică, contradicția dintre ceea ce se poate rosti și acel ceva despre care nu se poate spune nimic, toate acestea contribuie la restituirea experienței sacrale.

În același timp, Rambuku este o mostră de teatru ca pregătire pentru moarte și un spectacol filosofico-poetic despre pregătirea pentru moarte. Una dintre cele mai frumoase definiții ale filosofiei – pregătire pentru moarte – se referă la purificarea sufletului de patimi și la a deveni o ființă contemplativă. Apa ca simbol al purificării și ideea de spălare ritualică apar în prima scenă cu replici (spectacolul se construiește prin alternarea scenelor din tăceri și replici, în care intervin El și Ea, și a  scenelor coregrafice, individuale sau de grup cu Rambuku, existând însă și scene mixte, sincrone coregrafice pe muzică sacră, cu amestecul actorilor printre dans-actori). Transformarea în ființă contemplativă este desfășurată pe tot cuprinsul spectacolului prin scenele în care se spune, prin intermediul poeziei, povestea din Cartea Vieții, prin parcursul Lui/Ion Rizea (un personaj absurd, perplex), sub îndrumarea Ei/Claudia Ieremia (de un dramatism tulburător), de la tăcere și interiorizare, la repetarea mimetică a replicilor Ei și mai apoi la exprimarea prin cuvânt a ceea ce inițial înțelegea doar intuitiv (privire expresivă); în paralel cu momentele de coregrafie geometrizată și, în același timp, semnificând sensuri prin gesturi, acompaniind, încifrând și descifrând discursul. Cei doi se pregătesc pentru a locui ”în cântecul lui Rambuku”, în ceea ce e altceva decât discurs, în neființa care ascunde și revelează ființa, dar, pentru a ajunge dincolo de concept și verbalizare, El trebuie mai întâi să depășească stadiul de dincoace de concept și verbalizare. Se pregătesc pentru un sfârșit și un nou început, pentru o trecere. Rambuku sau Shambala sau tărâmul de dincolo reprezintă deopotrivă o întâlnire și imposibilitatea unei întâlniri. Pentru că a trece dincolo anulează orice senzație, concretețe, atribut ori categorie valabilă în termenii existenței noastre. De aceea, spectacolul este sfâșietor de frumos prin simboluri (sfera solară, locul nelocuirii din Rambuku, încercările de atingere în imposibilitatea atingerii ori în absența simțului tactil, chiar a conceptului de a atinge mâna celuilalt).

De la intro-ul coregrafic cu Andrea Gavriliu într-un spațiu geometrizat (care se deschide și închide alternativ), desprins parcă dintr-o operă de artă de James Turrell, mișcări de dans la fel de geometrizate, robotizate, din linii frânte, contorsiuni, contrazise de mimica expresivă și de semnalarea unor zone de interes (cea religioasă, anumite gesturi ale dans-coregrafei și muzica) și  până la finalul cutremurător a trecut o zi cât o viață de om. Între timp, spectacolul s-a încărcat de energie și gravitate. Astfel încât interpretări și referiri la tragedia greacă devin posibile. În final nu regăsesc atât de mult o trimitere la Holocaust, cât sensul unei eliberări spirituale ultime (pe intonarea cântului-rugăciune de pregătire pentru moarte Hineni – ”Here I am”). Un Laocoön imens, cât toată omenirea, devorată nu de șerpi (există anterior un moment coregrafic în care mișcările la orizontală ale dans-actorilor creează impresia unor șerpuiri ce-mi susține trimiterea la mitologie), ci care se autodevoră. O încadrare sculpturală de trupuri goale spiritualizate repetă din mișcările de dans deja cunoscute. După ce scenele se transformaseră, după aproximativ două treimi din spectacol, în veritabile tablouri. Asistăm astfel la o estetizare exemplară a definiției filosofiei ca pregătire pentru moare și la o redefinire a teatrului.  

(Rambuku de Jon Fosse, adaptare de Anca Măniuțiu, regie: Mihai Măniuțiu, distribuție: Ion Rizea/El, Claudia Ieremia/Ea, Andrea Gavriliu/Rambuku și Ada Dumitru, Adrian Loghin, Alexandru Ioan Pântea, Ana Negrescu, Andreea Giurgiu, Bianca Pintea, Ciprian Valea, Eugen Curelici, Eva Maria Danciu, Ioana Repciuc, Ionuț Iova, Mario Valdelvira Garcia, Raul Lăzărescu, Roxana Fânață, Sebastian Vâlcea, Ștefania Misăilă, Vlad Cireșan (Ceilalți Rambuku), decor: Adrian Damian, costume: Luiza Enescu, muzica: Mihai Dobre, video: Lucian Matei, light design: Lucian Moga, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara, premiera: 15 iulie 2017, prezentat în FNT 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/teatrul-ca-pregatire-pentru-moarte.html

foto credit: Adrian Pîclișan

Victimă, călău, ură și adorație

Pe muchia fragilă ce desparte ura de adorație și admirația de resentiment, pot apărea relații toxice, susținute de asemenea sentimente contradictorii, succesive sau chiar simultane. Monodrama La ordin, Führer! scrisă de autoarea austriacă Brigitte Schweiger, transformată de regizorul Mihai Măniuțiu în spectacol, având caracter autobiografic (bunica scriitoarei a murit într-un lagăr de concentrare) investighează frenezia care-a cuprins mințile oamenilor odată cu apariția hitlerismului. Ca o caracatiță cu mii de tentacule, totalitarismul fascist a exercitat o fascinație incredibilă asupra tinerilor. Împărtășind destinul celor care-l priveau pe Hitler pe furiș, aproape divinizându-l, protagonista (Maia Morgenstern) ajunge să aibă un rol în sistem, în supravegherea celorlalți deținuți, devenind o rotiță minusculă în marele mecanism, uitându-și condiția, nedreptățindu-i din adorație naivă pe cei asemenea ei, servind Führer-ul adorat.

Protagonista se maturizează în lagăr: scenariul circular începe și se încheie cu mărturisirile inițiale, marcate de propoziția ”Am înflorit în lagăr”. Traumele copilăriei, venerația față de Führer, descumpănirea atunci când originile îi sunt divulgate și blamate se amestecă într-un creuzet, rezultând o subtilă asociere de emoții copleșitoare, contradictorii. Dragostea și ura, admirație și dezamăgirea, adorația și disprețul sunt câteva dintre stările contradictorii cărora Maia Morgenstern le dă curs prin întruchiparea personajului său. O sclipire aproape nefirească a ochilor și o excelentă coordonare a mișcărilor reprezintă instrumentele cu ajutorul cărora actrița gestionează raportul fragil dintre dragoste și ură. Maia Morgenstern se lasă pe mâinile coregrafei Andrea Gavriliu, iar rezultatul e unul spectaculos: domină scena prin prezență, are un moment de imponderabilitate surprinzător executat, se alătură dansatorilor de grup și e incredibil de performantă pe mișcare scenică.

În ceea ce privește elementele spectacolului, montarea reprezintă una dintre cele mai închegate construcții, cu un personaj colectiv (dansatorii) care se prelungește prin mișcări ferme, ritmice, la unison în decorul (Adrian Damian) din cadre metalice, ușor manevrabil și foarte funcțional, schimbându-și forma și poziția în funcție de moment. Coregrafia semnata de Andrea Gavriliu îmbină gesturile simple cu cele elaborate, mișcările naturale cu cele încărcate de subtilitate; pe alocuri e vorba de o coregrafie pantomimică, sugerând situații întregi prin intermediul gesturilor și al mișcării scenice. Liantul dintre dansatori este impecabil, cu o sincronizare perfectă ce denotă foarte multe repetiții, exerciții nenumărate, multă voință și stăpânire de sine din partea celor aleși să facă parte din personajul de grup (studenți în anul III la actorie, dar și absolvenți). Muzica recognoscibilă este adecvată scenariului de lagăr, incitând spectatorul să trăiască măcar în proporție de 1% sentimentele contradictorii resimțite de protagonistă. Febrilitatea care-a cuprins mințile tinerilor este redată prin mijloace opuse și complementare: pe de parte, mișcările dansatorilor au o anumită cadență, aducându-i la un numitor comun, omogenizând masa adoratorilor Führer-ului, iar, pe de altă parte, muzica antrenantă reușește să destrame mirajul normei, rechemând în joc o dezordine fără de care totul ar fi pierdut.

Spectacolul e un one-woman show complicat de prezența personajului colectiv, o mostră de teatru-dans, având la bază un concept puternic, incredibil de fluent, susținut de dansatori. La un moment dat, protagonista renunță la costumația neutră, la griul dominant în vestimentația tuturor, în schimbul unei rochii feminine și al rujului roșu aprins. E momentul ce marchează clar opoziția dintre miraj și realitate. În același timp, dintre opresor și oprimat, dintre omul care încearcă să își depășească condiția, pariind pe un idol greșit, dintre călău și victimă, dintre rațiune și simțire, propria conștiință putând deveni, după caz, victimă sau agresor. Cine nu se poate ierta pe sine nu îi poate ierta nici pe ceilalți. Iar cine a adorat idolul greșit ajunge să îl urască, dar să se urască și pe sine în egală măsură. Femeia, care a crescut și s-a maturizat în lagăr, are sclipiri delirante în ochi. Fenomenul adorației față de Führer, explorat aici prin mijloacele spectacolului, merită o atenție sporită și atente investigații teoretice.

De ce este omul singurul animal capabil să își adore călăul până la crimă pentru acesta, ajungând în cele din urmă, dacă are suficient timp la dispoziție, să nege relația toxică, dezvoltată cu opresorul, prin resentiment?

    

(La ordin, Führer! de Brigitte Schwaiger, regia: Mihai Măniuțiu, distribuția: Maia Morgenstern și Alexandra Dușa, Valentin Oncu, Raluca Radu, Ștefania Misăilă, Nadina Cîmpianu, Bogdan Ujeniuc, Cătălin Mocan, Sânziana Pintean, Mihaela Ceaicovschi, Monica Pop, Alexandra Cheroiu, Claudia Moroșanu, Bogza Cristina, Vlad Marin, Corinias Caraba, Iuliana Danciu, Andreea Jurj, Andrei Gîjulete, Bogdan Sălceanu, George Olar, Theodor Gabăr, Andrei Han, Alex Macavei, Raluca Muntean, coregrafia: Andrea Gavriliu, decorul: Adrian Damian, costumele: Claudia Castrase, muzica: Șerban Ursachi, light design: Lucian Moga, o producție a Teatrului ”Aureliu Manea” Turda, 3 octombrie 2016 IIC, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/05/victima-calau-ura-si-adoratie.html

Sic transit gloria mundi: teatru memento mori

Meteorul de Dürrenmatt (1966) este o piesă de teatru cu un presupus caracter autobiografic, care râde de gravitatea lucrurilor, aceasta fiind o atitudine mai adecvată decât încremenirea în solemnitate, admițând că unele chestiuni depășesc puterea de înțelegere a lui homo sapiens. În consens cu dramaturgul, Mihai Măniuțiu formulează un îndemn la înțelepciune, reiterând zicerea sic transit gloria mundi, cu ajutorul versificării inedite a Adei Milea: ”Când ai murit/ Poți să fii liniștit/ Pentru nimeni nu mai contează că ai trăit./ Nu vor mai ști cine-ai fost,/ Toți te vor uita/ Se vor căca porumbeii pe statuia ta.” De la mitul lui Ahașverus, la o parabolă actuală despre gloria trecătoare, trimiterile pot să difere. Ca parte integrantă a unui eseu mai amplu despre vanitas vanitatum, omnia vanitas/ hevel havalim, hakol hevel.

Dincolo de stilistica amestecată – paradoxuri estetice (realism/absurd, comedie și grotesc/candoare), un vag iz de tragedie complet reconvertită în opusul ei, elemente ce trimit înspre rock opera, și kitsch asumându-și un statut estetic în contemporaneitate –, recunoști meditația regizorului ce nu se consideră autor, dar e (autor în artele spectacolului e creatorul conceptului de spectacol), alături de o echipă formidabilă, de la dramaturge (Anca Măniuțiu) sau actori (având aptitudini coregrafice de invidiat, evidențiați prin posturi de rol diferite de cele primite până atunci, evoluând admirabil atât individual, cât și în duete coregrafice dezlănțuite, Cristina König și Marian Râlea, ori în grup pe mișcare scenică ritmică – corul coregrafic din final), la light designer, scenograf, coregraf, sound designer, poétesse-compozitor, formația muzicală (chitară/minichitară, tobe, țambal) etc.

Trei sunt relațiile tematice obsesive ce configurează meditația de fond, care e una parodică (sic!): spectacolul e o meditație parodică despre viață, dragoste și moarte. Și despre relațiile zoe-thanatos, zoe-eros și eros-thanatos. Legăturile dintre viață și moarte, dintre viață și dragoste ori dintre dragoste și moarte sunt concepute sub forma unor inserții de song și band (Armata Salvării) între momente, acestea realizând totodată unitatea constructului spectacular (sunt aproximativ 6 asemenea inserții, dar subiectele se repetă), de aceea plusez pe raporturi, iar nu pe încercările de definire umoristică a fiecăreia dintre cele trei teme, destul de multe și foarte suculente în versurile Adei Milea.

Viața e o inepuizabilă sursă de trufandale pe care nu ajungi să le disfruți pentru că, atunci când să te bucuri de viață, îți amintești că toți oamenii sunt muritori și știi că moartea e inevitabilă (”când să apuci să trăiești și tu, trebuie să mori”). Dragostea înseamnă să fii capabil să te arunci în neant, în necunoscut (”[…] nu te teme că e indecent… merită să riști”). Moartea nu e un impediment în calea dragostei (scena de amor dintre Augusta, soția pictorului Hugo, lipsit de talent, și Wolfgang Schwitter chiar înainte de a muri pentru a … -a oară, scriitor laureat al premiului Nobel, a cărui moarte a fost anunțată la radio la început, dar care revine în apartamentul celor doi pentru a muri și reînvia în mod repetat, sfidând legile naturii și luând în derâdere dogmele, o scenă îmbinând grotescul de situație – amor în pat, pe după tablourile soțului – fâșiile de pânză albe mânjite cu siluete în negru și roșu, pe sub coroane mortuare din plastic, și candoarea de caracter – Claudia  Ieremia, naturală, zveltă, ingenuă, cu atitudine de ștrengăriță).

Songul intonat cu o vitalitate extraordinară și cu o coloratură de soprană rock de Dana Borteanu, întruchipând un personaj cu fața vopsită în alb și negru, analog unei profetese antice, aduce o veste ce te înveselește enorm: ”Moartea îi va lua pe toți, pe toți ceilalți, mai puțin pe tine”. Paradoxul dintre acest intro și acțiunea scenică e bulversant. Credem în miracol? Plecând de la trezirea din moarte clinică a protagonistului, totul se continuă cu o farsă teatrală, un joc de-a moartea și reînvierea, de-a mântuirea prin dragoste. Situațiile devin tot mai absurde. Rând pe rând, toate personajele mor (preotul, pictorul, Augusta, doctorul, soacra etc.), sfârșind simetric, la orizontală, acoperite în fâșiile albe de pânză vopsite cu imagini de schelete. Numai eroul, în ciuda încăpățânării de a muri, nu reușește, ajungând să își pună probleme bizare, pe un ton hazliu, tonul întregului spectacol (”Cine-a murit în locul meu?”; ”O să îmi fie greu/ Să mor și eu în locul meu”). Comedia se hrănește din treceri epuizante între viață, asociată mișcării (scenice), și moarte, asociată încremenirii (recuzită adecvată). 

Acest tip de teatru încearcă să regăsească clipa, acel ”punct” în care instanțele temporale sunt suspendate, prin diverse jocuri cu temporalitatea – prezent dilatat (acțiunile scenice par să anuleze temporalitatea prin bruscarea succesiunii scenelor), trecut comprimat (rememorare dialogată) și reactualizat (reîntoarcerea eroului în apartamentul soților Augusta și Hugo, unde a stat în tinerețe, schimbând ordinea lucrurilor ca în trecut, pregătind terenul pentru a putea muri, rămânând în viață în pofida stăruințelor), viitor redevenind trecut pentru a putea medita ironic despre viață, dragoste și moarte.

Eseul scenic al lui Măniuțiu poate fi considerat teatru memento mori, la aceasta contribuind foarte mult viziunea scenografică, decorul conținând simboluri ale artei vanitas: două ceasuri de proporții și modul în care draperiile de catifea le acoperă/descoperă (moarte-viață), instalațiile din mecanisme de ceas, clopotele mari, funiile ce străbat scena, trapa laterală ca un cavou, desenele cu siluete cadaverice în negru și roșu, de pe pânzele albe, animale împăiate, zone cu natură statică, candelabre cu lumânări, oglindă, fereastra rotundă de sinagogă din zidul ca de templu în ruină.

(Meteorul de Friedrich Dürrenmatt, traducerea: Aurel Buteanu, adaptarea și dramaturgia: Anca Măniuțiu, regia: Mihai Măniuțiu, distribuția: Marian Râlea/Wolfgang Schwitter, Claudia Ieremia/Augusta, Ion Rizea/Marele Muheim, Florin Ruicu/pictorul Hugo Nyffenschwanden, Alecu Reus/preotul Emanuel Lutz, Cristina König/Olga, Călin Stanciu Jr./Jochen, Cătălin Ursu/Profesorul Schlatter, Mirela Puia/Doamna Nomsen, Benone Viziteu/Editorul Koppe, Robert Copoț/Portarul Glauser, Costel Tovarnițchi/Inspectorul Schafroth, Raul Lăzărescu, Ștefan Roman/Polițiști, Dana Borteanu (voce)/Maiorul Frida din Armata Salvării, Sorina Savii (percuție), Bogdan Cotârță (chitară)/Membri în Armata Salvării, scenografia: Adrian Damian, muzica originală și versurile cântecelor: Ada Milea, coregrafia: Vava Ștefănescu, light design: Lucian Moga, sound design: Sebastian Hamburger, asistent de regie: Cristina Dumitru, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” Timișoara, 23 octombrie 2016, FNT București)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/sic-transit-gloria-mundi-teatru-memento.html

În spatele nimicului se ascunde ființa?

De cele mai multe ori, seriozitatea actului de cultură, așteptată reverențios în fotolii roșii, ca și cum produsul teatral ar trebui să ne ilumineze, începe nici mai mult, nici mai puțin, printr-un joc. Opunându-se autoritarismului școlii de regie românești tradiționale, Mihai Măniuțiu înțelege rolul elementului ludic în actul creator de teatru. Spectacolele de teatru-dans înspre care se orientează ar putea avea legătură și cu faptul că el nu crede într-un spectacol de autor ab initio: ”Autor devii, mărturisește Măniuțiu, după cum îți formezi echipa”.

Mizanscena ca (re)interpretare a textului dramaturgului s-ar putea converti în ceva mai mult, plecând de la o simplă lectură a textului, prin care regizorul modifică intențiile autorului dramatic. Dacă regizorul și dramaturgul sunt una și aceeași persoană, atunci, la nivel artistic, dedublarea e inevitabilă. Însă ea poate fi evitată printr-o alegere adecvată a echipei de lucru (performeri/actori, dansatori, coregraf, scenograf, light designer, compozitor etc.) și printr-o modalitate de lucru democratică: regizorul e autorul conceptelor regizoral, coregrafic, scenografic etc., însă fiecare membru al echipei e perfect responsabil și, în egală măsură, creator.

Scenariul la 3 ore după miezul nopții (semnat de Mihai Măniuțiu) introduce încă de la început convenția lui despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă. Pretextând un interviu gazetăresc iritant (folosind voci înregistrate) despre premiera spectacolului în curs, luat chiar coregrafei și solistei Andrea Gavriliu de o reporteră de la Radio România Cultural, răspunsurile traduc, în limbajul corpului, al mișcării scenice și prin mimică, stări de spirit (jenă, ezitare, exasperare). În cazul de față, nu se poate vorbi despre estetica spectacolului în desfășurare (onirism, suprarealism, hiperrealism, postmodernism ș.a.), nu se pot defini dansul, viața, visul, moartea, existența, nonexistența ori nimicul. Tot ceea ce contează cu adevărat este inexprimabil și nu poate fi limitat prin descrieri. Dar, până la urmă, ceea ce nu ar trebui să conteze, intrând sub incidența nimicului, beneficiază de același regim al inefabilului. Pentru că în spatele nimicului se ascunde ființa?

Andrea Gavriliu construiește un limbaj coregrafic a cărui sintaxă se suprapune deplin peste sintaxa textului (în mod excepțional, scena cu chestionarul prelucrat și extins, din Jurnalul lui Max Frisch). Limbajul coregrafic inventat de Gavriliu, pe acompaniamentul sonor, pe alocuri original, iar în rest armonizând o varietate de fragmente muzicale (compozitor: Mihai Dobre) este de o precizie uluitoare, cu mișcări gândite la milimetru și executate impecabil atât de solistă, cât și de cei aleși de ea să o însoțească în periplul scenic ritmic ori sacadat, multiplicându-se rizomatic. Andrea Gavriliu nu doar creează o coregrafie surprinzător de logică, îmbinând de la mică distanță stiluri diferite (de la pași de balet la pași de breakdance, trecând prin tipologii coregrafice moderne, pașii fiind stilizați, mișcările sintetizate, ajungând la un stil propriu, deopotrivă de finețe și geometrie), ci reușește să fie ludică, amuzantă și ironică. Iese în evidență dintre toți, chiar când nu e în prim-plan, prin absența efortului (mișcările i-au intrat în carne și țâșnesc de undeva dinăuntru), dar și prin exactitatea cu care împlinește propria coregrafie. Iar ceilalți 9 dansatori și dansatoare, majoritatea actori (5 cupluri coregrafice, în total) o urmează ca un arc reflex.

Dintr-un spectacol autoreferențial cu și despre dans (o coregrafă experimentează noi formule de dans, 3 ore după miezul nopții, pregătind împreună cu trupa un spectacol de teatru-dans, care să aibă ca punct de plecare un poem al lui Paul Celan), se ajunge la un spectacol ce trimite, asemenea unui solilocviu infinit, la viața pe care învățăm să o trăim (”nebuni sunt cei ce încetează să fugă de ei înșiși”), la spectacolul lumii (”poate că spectacolul acesta nici nu există”), al vieții/scenei ca vis (sau poate că există doar în visul autorului său), ca sumă de alegeri, ca responsabilitate față de cei apropiați, la dragoste (mișcări senzuale cadențate, încadrate aceleiași matematici coregrafice), la inconștient și psihanaliză (”visele încetează după moarte?”), la divinitate ca nenumit (apofatism), și, nu în ultimul rând, la moartea pe care nu o înțelegem deoarece moartea nu poate fi trăită.

Or, noi înțelegem doar ceea ce ne e dat să experimentăm, să trăim. Misterul morții se aseamănă cu misterul inconștientului. Dacă murind, pierdem simțirea, conștiința, eul, așa cum o facem adesea în somn, poate că visul cel mai adânc ar fi indiciul firav despre ceea ce nu se poate vorbi și trebuie să se tacă. În acest caz, nu putem vorbi despre moarte și, scrâșnind din dinți, nu acceptăm irepetabilul individului (”Nimeni nu ne frământă din nou din pământ și argilă”, P. Celan, Psalm). Și avem dificultăți în a accepta până la capăt că acest/acel corp ce trăiește prin toți porii, această/acea privire, acest/acel gest, unice și irepetabile, vor pieri, odată cu dispariția noastră ori a cuiva drag. Cine n-a murit, nu ar putea înțelege. Și nu putem muri prin altcineva. Însă ne rămâne durerea pierderii unei ființe dragi. Și o teamă nesfârșită că nu o putem evita sau împiedica.

Spațiul scenic minimalist este amenajat de Tudor Lucanu: panoul de proiecție pe fundal, cu funcție multiplă, oglindă deformatoare sau cortină translucidă, simetrii utile (boxele uriașe laterale prin care intră/ies dansatorii), ruloul de hârtie din care Andrea Gavriliu își improvizează cu dexteritate o fustiță de balerină, saltelele, lateralele cu jocuri de lumini etc. Proiecțiile cu imagini sfâșietoare (file din evenimentele care au marcat memoria omenirii) și vocea percutantă a lui Marcel Iureș ne reamintesc cât de fragili suntem în fața propriilor dureri sau temeri.

(3 ore după miezul nopții, scenariul și regia: Mihai Măniuțiu, dramaturgia: Anca Măniuțiu, distribuția: Andrea Gavriliu, Vladimir Albu, Teodora Budescu, Roxana Fânață, Flavia Giurgiu, Adrian Loghin, Camelia Pintilie, Ana Pop, Antonia Teișanu, Vlad Troncea/Ciprian Valea, coregrafia: Andrea Gavriliu, scenografia: Tudor Lucanu, muzica originală și ilustrația muzicală: Mihai Dobre, Teatrul ”Tony Bulandra” Târgoviște, în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, ediția a VI-a, 5 octombrie 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/10/in-spatele-nimicului-se-ascunde-fiinta.html

Goldberg Show: Pe muchia dintre farsă și inefabil

Mihai Măniuțiu este unul dintre cei mai actuali creatori de spectacol din teatrul românesc; pe cât de spectaculos în montări, pe atât de profund conceptual. De această dată, cu Goldberg Show, și-a găsit un partener pe măsură: George Tabori. Spectacolul este viu, alert, cursiv, dens, atent lucrat în ceea ce privește conlucrarea dintre regizoral, scenografic și coregrafic, tehnic ireproșabil.

Ca o repetiție de teatru în teatru, Variațiunile Goldberg (1991) reiterează, mai întâi ca farsă și apoi efectiv, momente semnificative din Vechiul și Noul Testament (crearea lumii, scena Paradisului, Cain și Abel, dansul în jurul Vițelului de Aur, Moise și Aaron, răstignirea), cu inserții metateatrale (pauzele dintre scenele repetate, polemici regizor-asistent, regizor-actori, conflicte amoroase între regizor și actrița din rolul Evei). Adaptarea preia și face mai evidentă latura metateatrală (scenografa, regizorul tehnic etc.).

Tabori inversează metafora shakespeariană a lumii ca teatru, explicând teatrul prin viață, dragoste sau moarte. În acest sens, o serie de replici rămân memorabile, chiar dacă registrul metateatral este, de cele mai multe ori, unul parodic: ”în iubire, ca și-n teatru, nimic nu e ca prima oară”, ”celibatul e bun pentru Biserică și e bun și pentru teatru”, ”teatrul e unica alternativă la morgă” etc. Însă unele afirmații sunt serioase, lăsând loc de meditație și controversă: ”omul e teatrul, nu tehnica”, ”Oare teatrul trebuie să placă?”, ”Iubiți teatrul?”.

Prin urmare, disputa de fond dintre regizorul Mr Jay (Călin Chirilă) și Goldberg, asistentul său (Marcel Iureș), o reprezintă teatrul. Pentru regizor, ”teatrul este mort”, acesta căutând o modalitate radicală de a șoca printr-un ”teatru al cruzimii” (cum ar fi, o crucificare pe viu a evreului Goldberg, supraviețuitor al Holocaustului, într-un teatru din Ierusalim), în timp ce pentru secondantul său teatrul este sacru, purificator, mântuitor. Asistentul regizorului crede în teatru și în miracol, în timp ce regizorul – nu.

Comutând registrul, din nou dinspre teatru înspre lume, Mihai Măniuțiu vine cu o ipoteză regizorală explozivă, în cheie parodică: Și dacă lumea nu se mai află în stăpânirea lui Dumnezeu? Dacă regizorul lumii nu e Dumnezeu, ci Lucifer? Iar creatorul (autorul) acesteia e ”mort”? Ipoteza este susținută de jocul actoricesc exemplar al lui Călin Chirilă, voit ridicol atunci când își arogă atotputernicia divină, alteori contemplativ, scăpărător, subtil și cu alunecări spre grotesc, atunci când ia forma diabolicului; el excelează prin trecerile bruște între cele trei ipostaze, regizorul autoritar, cinic, dar plin de slăbiciuni, Dumnezeu și Lucifer.

La această ipoteză se adaugă alte idei ce întregesc conceptul regizoral: lumina și umbra (binele și răul) nu sunt decât două fețe ale aceleiași monede, valorile contemporanilor noștri îi plasează într-un con de umbră, nivelul spiritual al omenirii a scăzut îngrijorător de mult. Ideea că lumina și umbra se completează survine din discuțiile între regizor, asistent, actori – virtuți cardinale (îndurarea, iubirea aproapelui, toleranța) sunt ”inventate” din defecte umane. Principiile creștinismului sunt redescoperite prin luare-n derâdere; umorul, ironia, cinismul ascund o căutare și o luptă (scena Moise-Aaron). În ipostazele lor de bază, Mr Jay și Goldberg simbolizează lumina divină și umbra acesteia, deși interpretările actorilor exprimă exact opusul: teatralitate vizibilă, compoziții dinamice (C.C.) versus teatralitate discretă (M.I.). Marcel Iureș explodează de deznădejde în interpretarea deosebită a monologului lui Iona, asistat în delirul prevestitor al dezastrului de Madam Mop (Tatiana Ionesi), maternă, alinătoare – trimitere mutatis mutandis la Maria. Chiar dacă sacralitatea și diabolicul îmbracă alte forme în secolul nostru, nu rămân nereperabile.

 În același timp, credința în salvare rămâne unica alternativă viabilă. În viziunea lui Mihai Măniuțiu, centrul de greutate al spectacolului îl reprezintă scena crucificării (susținută excelent muzical și printr-o anumită austeritate reverențioasă a imaginii din final, pierdute într-o lumină caldă, misterioasă), când trăirea live a tainei euharistice devine posibilă prin teatru. Reprezentarea, mimesisul fac loc teofaniei. Ca atunci când asculți Bach. Funcția teatrului devine una aproape ritualică, iar spectatorul ajunge contemporan cu patimile lui Iisus („Teatrul este arta imposibilului”).

Parodia și seriozitatea, comicul grotesc și gravitatea reușesc astfel să se armonizeze admirabil într-o montare ancorată în mitologic, echivocă (Tereza/Livia Iorga o interpretează pe Eva prin Lilith, având în vedere dansul la bară sau cel orgiastic din scena Paradisului), dar și în acord cu tendințele actuale ale teatrului (muzică live, coregrafie, proiecție). Conceptul regizoral îmbracă modalitatea spectaculară a teatrului contemporan. Nu cred să lipsească vreunul dintre ingredientele unui spectacol actual: fluent, fără blackout; scenele sunt legate prin momente de coregrafie ce dublează excelent parodia scenariului (cei 16 tineri susțin intens, concentrat, expresiv, unitar dansurile, mișcați parcă de o forță exterioară) și prin întreruperile regizorului tehnic, jucat cu ghidușie de Horia Veriveș, ori ale scenografei, interpretate ironic, sobru de Doina Deleanu (vocea istoriei obiective); decor minimalist, accent pe lumini (un întreg arsenal de reflectoare și spoturi în mișcare funcționează impecabil, separând lumina de umbră, dar menținându-le totodată împreună prin efecte fumigene și aerul tulbure prins în intervalul fasciculului luminos; muzică originală într-un mixaj estetic abil, dinspre bufonerie (rock), înspre grotesc (prelucrări de muzică evreiască) și culminând cu inefabilul din scena răstignirii (prelucrare de muzică sacră); muzică vocală live (Cosmin Maxim este în mare vervă, simulând un rock star).

Soluțiile sunt amuzante și ingenioase (o bară de striptease pe un piedestal roșu în fața pomului cunoașterii, un schelet din carton coborât în completarea cortinei pentru proiecție, negru pe alb, cu merele punctate prin spoturi roșii; Golgota e un morman de recuzită de scenă – reflectoare nefuncționale, pe fundalul unui eșafodaj metalic aparent sudat în timp real și întrezărind culisele). Acestea formează un tot armonios cu jocul actoricesc teatral, actorii asumându-și registrul parodic care domină cea mai mare parte a spectacolului (dintre cei rămași nemenționați, în cele mai interesante dintre rolurile jucate – Ionuț Cornilă, ilar în costumul șarpelui, Doru Aftanasiu, grotesc în Adam, Radu Ghilaș, bizar în balerina cu epoleți). Chiar când nu sunt scânteietoare, elaborate (în acord cu explozia muzicală, coregrafică și de lumini), ci simple halate albe de baie sau veșminte lejere negre, costumele, actualizate, sunt adaptate fiecărei scene și esteticii spectacolului (parodic, grotesc, absurd, dar și contemplativ, inefabil).

(Goldberg Show. Facerea lumii și alte întâmplări, după Variațiunile Goldberg de George Tabori, traducere: Alexandru Al. Șahighian, adaptare: Anca Măniuțiu, regie: Mihai Măniuțiu, decor: Adrian Damian, coregrafie: Andrea Gavriliu, light design: Lucian Moga, Cristian Șimon, muzică originală: Mihai Dobre, asistent coregrafie: Oana Sandu, costume: Cristina Milea, distribuția: Marcel Iureș/Goldberg, Asistentul regizorului, Călin Chirilă/Mr Jay, Regizorul, Tatiana Ionesi/Madam Mop, femeie de serviciu, Livia Iorga/Tereza Tormentina, superstar, Doina Deleanu/Ernestina van Veen, scenografa, Cosmin Maxim/Vițelul de Aur, Doru Aftanasiu/Raema, Ionuț Cornilă/Maș, Radu Ghilaș/Iafet, Horia Veriveș/regizorul tehnic și dansatorii/Hell’s Angels, avanpremiera: 10 iulie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/07/goldberg-show-pe-muchia-dintre-farsa-si.html

Viața e mai frumoasă…

 

Secțiunea FDR a Festivalului European al Spectacolului de anul acesta de la Timișoara a reunit sub tema dramaturgie românească o diversitate de tipologii de spectacol (selecționer unic – Oana Borș): poem filosofico-teatral (Mihai Măniuțiu), performance cu implicații sociale (Ioana Păun), teatru sociopolitic (totalitarism, traumă, abuz, dominare) – Alina Nelega, Nona Ciobanu, Alexandru Mihail, teatru documentar (Gianina Cărbunariu, Luminița Țâcu. Viziuni regizorale diferite se îndreaptă asupra  pieselor de teatru contemporane (Andrei Măjeri, Radu Iacoban), moderne (Gábor Tompa) sau pe care le-aș considera deja clasice (Victor Ioan Frunză). În viitor, o gestionare a temei de ansamblu, pe subteme, în funcție de subiectele abordate la nivel textual, dar și de stilistica spectacularului ar fi de bun augur.

Poemul scenic Viața-i mai frumoasă după ce mori, un spectacol de autor (Mihai Măniuțiu), construit în maniera unui teatru - instalație umană cu actorii (corporalitate, voce, dans, chimie scenică), instalație susținută de coregrafia viscerală a Vavei Ștefănescu, este un storytelling, o alternare de narațiuni absurde și comice ale celor care, nemaiavând ce povesti, își reiau, fiecare, povestea propriei morți.

Locul în care se află protagoniștii este incert determinat; aparent e vorba despre ”lumea de dincolo”, o terasă (cu umbrele, lăzi de bere și ghirlande luminoase) unde ești îmbiat de un afiș să ”keep calm and have a beer”. Însă copacul uriaș care le conferă un punct de reper și care constituie piesa centrală de decor, simbol pentru axis mundi, legătura dintre starea de spirit pe care o numim ”rai” și pământ, e poziționat normal (iar nu invers); acest lucru mă face să cred că derularea poveștii nu face decât să înșiruie o sumă de vise ale unor oameni.

Prin intermediul spectacolului pătrundem, așadar, în subconștientul unor personaje care își proiectează propria moarte sub forma unor povești ce reflectă concepțiile lor despre moarte, temerile și dorințele acumulate la nivel inconștient, așteptări, speranțe refulate. Locul e domeniul morții, pentru că ne situăm la acest nivel al visului/inconștientului. Preocupat de problematica inconștientului, Mihai Măniuțiu a mai montat la Iași Domnul Swedenborg vrea să viseze, un eseu scenic complex, o instalație audiovideo cu mix coral, de cabaret și incantație musical.

Trei elemente sunt esențiale pentru a aduce argumente în favoarea visului/inconștientului, ca loc al desfășurării acțiunii: 1. Absența poveștilor individuale de viață (acolo nu se întâmplă nimic, suntem doar depănați de imagini - inclusiv sunete și dans -. ilogice, fantastice, colorate, amuzante sau dramatice – ce concepție și-au format despre loc, adânc înrădăcinată în inconștient, răzbate sub forma visului; 2. Acolo e mereu noapte (visăm în special în timpul somnului nocturn, de profunzime); 3. Acolo devenim tot mai deștepți (prin vise, conștientul intră în legătură cu inconștientul și cu lumea arhetipurilor, iar prin interpretarea viselor sinele uman se dezvoltă; de aceea, personajele își povestesc unele altora visele despre moartea comico-grotescă, întrebându-se astfel ce înseamnă).

Dincolo de subiectele de reflecție care mă interesează și pe care le-am regăsit în acest spectacol (legătura dintre moarte și inconștient, dintre ceea ce numim ”viață de dincolo” și inconștient), spectacolul mai oferă momente de meditație densă cu privire la raportul ființă-neființă, rai-iad, singurătate în dublu sens, nevoia de celălalt, nevoia de a fi uneori singuri cu propriile temeri. Actorii (de fapt, oamenii) se țin de mână și privesc pământul, proiectat pe fundal, la distanță de ei/noi, glacial și în același timp obiectul unei nostalgii inexplicabile.

Unde suntem? Cine suntem? Ce e în mintea noastră (inconștient personal)? De ce în timpul visului suntem mai deștepți decât aievea (inconștient colectiv)? De ce uneori suntem atât de proști (mentalitate colectivă)? De ce ne e frică de moarte? De ce ne-am atașat atât de mult de pământ? De lucruri, de oameni, de a fi? Și dacă nimicul nu-i decât un altfel de a fi, iar nu opusul a fi-ului (cum ne-au învățat metafizicienii)? De ce să ne temem de nimic și nu de a fi, de neoameni și nu de oameni ori de noi înșine?

Într-o ambuscadă generală, personajele se urcă pe biciclete și părăsesc lumea viselor, lăsând în urmă anxietăți, reflecții, întrebări. Ultimului îi rămâne bicicleta improvizată, semimotor, pe jumătate piesă de decor, pe jumătate piesă de muzeu. Meditație, comedie fină, joc actoricesc veritabil.

Revenind la mesajul transmis atât la nivel semantic, cât și stilistic – țin la ideea regizorului că viața e un dar și suntem responsabili să facem cât mai mult cu putință din/cu ceea ce ni s-a dat (”fie că îl ai [pământul] arzând sub tălpi, fie că îl contempli de departe, trebuie să fii recunoscător/mulțumit”). În același timp, o bicicletă rămasă în scenă, a cărei fază se schimbă încontinuu, se învârte singură în gol, în semiobscuritate, secunde în șir care par că durează minute… Această imagine așteptată (mă întrebam cum se va finaliza oare această montare), dar imprevizibilă deschide FDR 2015 și ne aruncă în lumea festivalului.

Cum să trăim astfel încât viața din vise să nu fie mai frumoasă decât aievea?  Viața e mai frumoasă când teatrul devine un partener cotidian pentru om.

 

(Viața-i mai frumoasă după ce mori de Mihai Măniuțiu, distribuția: Antal D. Csaba, Fincziski Andrea, Jakab Orsolya, Tóth Árpád, László Kata, Vidovenyecz Edina, Szücs-Olcsváry Gellért, Marton Reka, Mezei Gabriella, Nagy Csongor Zsolt, Dunkler Róbert, Barabas Árpád, scenografia: Tudor Lucanu, muzica: Șerban Ursachi, coregrafia: Vava Ștefănescu, Teatrul ”Tomcsa Sándor” Odorheiul Secuiesc, în FEST-FDR, ediția XX, secțiunea Festivalul Dramaturgiei Românești, 15-22 aprilie, Teatrul Național Timișoara)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/06/viata-e-mai-frumoasa.html

 

Swedenborg despre Swedenborg. Un spectacol-eseu

Mesajul ni se înfățișează mai limpede decât peruzeaua: înzestrat cu ubicuitate, în viziunea lui Maniuțiu, Emanuel Swedenborg, un spirit mai aparte, poate străbate secolele în trecut ori în viitor, poate intra în legătură cu personalități ale altor vremuri (una dintre idiosincraziile sale, nu știu din ce motiv, o reprezintă existențialismul lui Sartre, condamnat de domnul Swedenborg la inactualitate), iar acum a ajuns chiar și în România, mai exact, la Iași. Mihai Măniuțiu are intenția de a-l expune pe Swedenborg nu doar ca personalitate ”științifico-angelică” în propriul laborator de profil, dar și ca om: totul nu-i decât un vis al lui Swedenborg, bazat pe celebra ”Carte de vise”, reluat, analizat, intonat (24-25, Amsterdam, ”Toată noaptea, timp de 11 ore, n-am fost nici treaz dar nici adormit, într-o ciudată toropeală, știam tot ce visam...”). Mai mult, ne dă de înțeles comentatorul swedenborgian, îndeplinind și rolul de mesager al regizorului (Cosmin Maxim): Domnul Swedenborg este el însuși un spectacol, este însuși acest spectacol, regizorul nefiind uneori decât subiectul unor propoziții rostite în spectacol. Domnul Maniuțiu este și detașat și implicat în ceea ce-l privește pe Swedenborg. De fapt, ni se sugerează, Swedenborg ar putea deveni oricare dintre noi.

Domnul Swedenborg vrea să viseze, purtând semnătura regizorală a lui Mihai Măniuțiu (premiera 28 aprilie), nu reprezintă o poartă de acces ori o dezlegare, ci este o căutare în direct, sub ochii privitorului. În primul rând, o căutare de ordin spiritual (cum se stabilește legătura dintre corp și suflet, întrebare rămasă fără răspuns, de la eșecul științific al lui Descartes cu glanda pineală, încoace). Despre al treilea ochi sau ochiul frontal și despre ”ceafă”, poate transmițători, respectiv receptori angelico-demonici. Despre un anume copil, Domn Swedenborg, un hibrid între adult și copil, despre copii ce se nasc maturi, cruzi, infernali (semnificând că nu mai există inocență în lumea omului, e vorbă veche!). Despre copii încă nenăscuți (îngeri sau monștri?). În fine, visul devine în mod declarat pentru Swedenborg un instrument de investigație (a stadiilor de lumi/ a lumilor paralele angelico-demonice), o metodă, o cale. Cine este personajul principal – omul sau dublul său? Ce rol revine daimonului, care, într-o măsură, îl însoțește și el pe personaj (angelic ori infernal)?

În al doilea rând – o căutare în plan spectacologic, regizorul explorând și experimentând formula teatrului ”postdramatic”, ”postmodern”  (în special scurtul pasaj al bătrânei gravide, Tatiana Ionesi) – formulă de care, de altfel, se detașează în mod ironic, așa cum ne comunică alter-egoul eroului/dublul lui Swedenborg/stabilind și legătura dintre spectacol și public, bărbatul în albastru (Cosmin Maxim). În al treilea rând, este o căutare de ordin suprarealist (femeia în roșu, Oana Sandu, – ispita – visele lui Swedenborg abundă în povești cu caracter erotic; bărbatul în galben cu chipul vopsit în bronz – daimonul deloc socratic, Doru Aftanasiu, – companion mai mult figurativ, neinspirator pentru personajul ”principal”).

Apoi această căutare ia o formă aproape psihanalitică (o singură obiecție aș avea la ideile regizorale: doar prin faptul că-și nota visele, nu-l putem considera pe Swedenborg antecesor al psihanalizei, chiar dacă a exercitat o oarecare influență asupra tânărului Jung, în vremea studenției sale). Doar în sensul că ar putea fi interpretat ca o încercare de a aduce la un numitor comun cele trei instanțe ale psihicului uman (sine – eu – supraeu). Cu precizie, o explorare a sinelui prin intermediul visului și o punere în scenă a conflictului eu – supraeu: ” De ce, când suntem doi, doar unul ia șuturi între picioare și urlă? (...) De ce, când suntem doi, unul pute și când se parfumează, iar celălalt miroase a rozmarin și a violete?”. Efectiv, am avut în față prin această concretizare regizorală un spectacol-eseu ca o aplicație cvasipsihanalitică, centrul scenei fiind delimitat prin poziționarea unei canapele, arhisuficient de vizibilă cromatic, unde în cea mai mare parte eroul se găsește într-un fel de  transă din care iese episodic. Să nu ne lăsăm înșelați: faptul că Swedenborg (Radu Ghilaș) stă lungit pe canapea, cel mai adesea cu spatele la spectator, nu înseamnă că doarme mai real decât atunci când îl regăsim în picioare, asaltat de servante (semnificând șase tipuri de conținut al inconștientului – dorințe, gânduri, imagini, senzații, credințe, temeri) ori când sfidează întunericul pe voce de bariton (”Săracul întuneric, ce bine ne-am înțelege dacă nu i-ar fi atât de frică de mine”).

Mai exact, reprezentația se compune din 26 de scene, legătura dintre acestea fiind asigurată prin poziționarea unui ecran înrămat pe fundal, unde apar titlurile ”capitolelor”. Astfel este totodată dezvăluită originea producției (caietul unde Swedenborg își nota visele), dar poate fi ea însăși o carte, prin care se realizează interpretarea unui pasaj. Decorul (Adrian Damian) este aglomerat, închis, doar aparent un laborator, în fapt simulând capcana unui coșmar, o instalație audio-video (dacă avem în vedere și ecranul sau îngerii-neon) de proporții (incluzând plăci de aparatură computerizată, mixer, instrumente muzicale vibrante și comode de epocă având sertare ce se închid și se deschid de capul lor). Sala Cub păstrează rezonanțele altor îngeri care-au trecut pe-aici și pe cele ale altor visuri. Însuși jocul lui Cosmin Maxim îl readuce în vizor pe Oberon, numai că, de această dată, el nu e doar demitizat, ci și demistificator (prin vocea sa se fac auzite autoironiile regizorului, dedublările personaj-personalitate, conflictul dintre personajul principal și cel secundar, detașarea lui Mihai Maniuțiu de propria realizare). Concepută a fi un ”musical atipic” (și chiar asta și este!, muzica: Șerban Ursachi), montarea conține atât pasaje cântate efectiv, cât și altele vorbite ori semicântate, având rolul unor incantații, dar demistificate. Cred că formula de spectacol aleasă (un musical ademenitor, semi-incantat, semi-dansat, cu un regizor eschivat de propriul rol prin (auto)metareferințe aproape caustice – ”acest regizoraș, acest scriitoraș, Mihai Măniuțiu”), nu-i decât voalul subțire, dincolo de care vedem căutările de profunzime deja amintite.

Dintre servantele care de la gospel neobișnuit ajung la cabaret nedefinibil (coregrafia Vava Ștefănescu), cu accesorii de pene (costumația este vitală cromatic, în acord cu ideea lui Swedenborg că în lumea de dincolo/în vis/în periplul omului prin propriul inconștient, senzațiile sunt intensificate  – costume: Valentin Codoiu), se remarcă prin joc actoricesc Loredana Cosovanu, iar prin nivel vocal Diana Roman; Alina Mîndru are un moment doar al ei pe scena a șaptea/ o trezire de-a lui Swedenborg și sunt... mândră de ea. Și dacă tot le-am pomenit, despre cine credeți că este vorba atunci când acestea îl imploră pe Domnul Swedenborg să le facă un copil?

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/swedenborg-despre-swedenborg-un.html