vineri, 29 iunie 2012

Magnus Corpus Christi – The Master and Margarita

I was guest of The Holland Festival that took place between the 1st and the 28th of June 2012 in Amsterdam. And on the 23rd of June I was given the privilege to see The Master and Margarita, Simon McBurney’s adaptation of Mikhail Bulgakov’s novel. The British director confesses - and I hope it is just a joke- that he took over Bulgakov’s masterpiece so that he may have something to show up with for the opening of The Festival of Avignon. I need to make an observation here about what I consider to be the difference between a typical „Balcanic” attitude towards a festival and an opposite liberal attitude. If the „Balcanic” tendency is to expose the brightest things first, there can be a different liberal tendency of organizing the shows in a festival by other kinds of pragmatic criteria, such as the disponibility of touring of the presented shows, and not on any account by some heroic criterion.
Mikhail Bulgakov wanted to give a book about the devil. His manuscript, once destroyed and many times rewritten, knew 8 versions, and the author died before finishing it completely. Bulgakov’s The Master and Margarita was published 26 years after his death. The Master, Bulgakov’s character, wrote a book about mercy (about love, Pontius Pilate and Jesus). His book had almost the same fate as Bulgakov’s novel itself: it was not accepted to be published in atheistic Moscow, under the authoritarian regime of Stalin, therefore the Master burnt it. But „manuscripts don’t burn”. Ivan (re)types the book on the typewriter, under the very eyes of the spectators. It is McBurney’s aim to finish both books in a show that could make the most exquisite cineaste envious.
When following the history of the interpretations of Bulgakov’s novel, I noticed how critics repeatedly wondered: „Who is Woland?”. They could have as well wondered: „Who is the Master?”. Because McBurney inspiringly has chosen Paul Rhys to play both roles. Even more inspiringly, when the Master and Woland are called upon stage at the same time, the role of Woland is given to Cesar Sarachu, the same actor who plays Yeshua. And there is a moment when the Master suddenly shows up out of Woland's black mantle. Also memorable is the final moment when Woland undresses all his black outfit, and Yeshua appears. To McBurney, Manichaeism becomes a first pole of reference when reading the novel: good and evil, light and shadow are but two different sides of the very same coin. Love and mercy, on the one hand, and justice and punishment, on the other, are complementary forces, heading for the same end(ing). Jesus and the Devil become two co-equals echoing the very same voice. In this way, McBurney explores as well as expands the epigraph of the novel that Bulgakov took from Faust:” who are you in the end?”/”I am a part of that power which eternally/desires evil and eternally does good.” (Trans. Hugh Aplin, 2008).
A second pole of reference reunites real Moscow in the late 30’s and the historical Jerusalem, more than two thousand years ago: the meaning of the authority of the state. The show warns us against any of the forms that the authority of the state could ever appear under: communism, fascism, Roman dictatorship, dogma. In these cases people are induced into a false state of "goodness" (Edythe C. Haber) , that is imposed onto them, and out of which both Woland’s „evil" and Jesus’ „truth” are absent. By means of fragmentizing and sharpening Bulgakov’s novel, McBurney builds his show like a kaleidoscope, out of multiple, parallel planes of reality, that overlap on different levels: physical and metaphysical, past-present, historical-mythical, real-fantastical, satirical-lyrical. Preoccupied to occupy the spectator’s range of vision completely, the director becomes obsessed with rectangular, even square shapes, and he delineates the visualized space by using video projections, and at the same time he projects the upfront of figures that are less visible on stage and that can otherwise be seen only from a side angle on stage (e.g. The tormented face of Pontius Pilate, Tim McMullan). The schizophrenic narrative structure of Bulgakov’s text (the double novel) is multiplied by the using of flashes whose cinematographic coherence is thorough. The parallelism of the two main narrative planes (real Moscow, the mythical and historical Jerusalem) is played on through image by establishing certain correspondences among their characters: Ivan-Matthew the Levite, the Magister-Jesus, Woland-Satan, Margarita-Mary (Magdalene), Aloisy-Judas. The link between the two planes is webbed by means of using one and the same background, only the changing projections marking the spatial and temporal differences. Then by engaging different narrative voices (e.g. Angus Wright, the clownish narrator, in the third person, and Sinéad Matthews, Margarita, in the first person), passages from comic, ironical, and satirical, on the one hand, to sober, lyrical, and elevated, on the other, can be encountered in the show. To Bulgakov, going from past to present and backwards purports a deeper meaning: the possibility that two different planes of reality coexist within the same universe is at stake (Laura D. Weeks on Bulgakov's interes in Florenski). The duality of space (real-imaginary) can be surpassed under certain conditions (when body travels at the speed of light).
The success of the show is not attained because of the most ingenious video projections, nor is it the merit of skillful artifices (e.g. Berlioz’s head is magically cut in the watermelon, the tram as well as the equestrian final ride are created by means of the human body and its movement, the actors' manoeuvring of 16 chairs on the stage, projected in the background, red-eyed black puppet-cat Behemoth, the blue burning 3 D Azazelo's cream for Margarita). But the “happiness” of the show consists in an exemplar dosing of detachment and implication. The show has two parts, and both of them can confront interpretation independently, as well as together. In the first part, our attention may slip to the syntax of the show, to the new techniques – employed as solutions-, to the extraordinarily rapid rhythm that this movie on stage gets, to the perfect performance of the actors involved in it, or to the political implications of the authority of the state. This first part has its own roundabout structure, and it starts and ends with the same image: in one plane, Margarita, straight horizontally lying on the floor, smoking, trying to endure the thought that she didn’t manage to go to his place on the day of his disappearance; in another plane, the Master, in the mental institution, deluding in between remembrance of the memory and forgetting of the soul. Meanwhile, the image of the crucifixion which is superbly ambiguously engaged between the two during the entire show is projected: Magnus Corpus Christi. The mental climax is reached when Yeshua is brought in complete nakedness in front of Pontius Pilate: in agreement with Bulgakov, McBurney bets a cookie on the friability and humanity of Jesus. Instead, the incredible emotional intensity reaches its highest peak when the story of the two „heroes” emerges out of the Moscow satire, and it is felt as almost unbearable by the spectator.
Part two isn’t different in the sense that any of the elements above are missing; none of them is in fact absent. But the second part of the show ends the Magnus Corpus Christi. With Woland's help, the Master finishes his book about Pontius Pilate. By one single liberating word, Pontius Pilate is freed from the sin of cowardice, the most terrible of all; and he departs accompanied by nude Yeshua towards the light, the New Jerusalem. The disciple, Ivan/Matthew the Levite (re)writes the Gospel. McBurney gives an ultimate meaning to Bulgakov’s novel: blue Margarita’s flight over Moscow, the redemption of the „master of her heart”, the falling down of the temple’s walls, the heroes’ ride on the back of the apocalyptical horse, and a galactic interpretation of the idea of salvation through love. The eternal resting place has much to do with the state of mind that we call „home” (Laura D. Weeks on paradise being a lot like home), when one feels free and safe. Both Bulgakov and McBurney imagined Eden in this way. A house with Venetian windows and vine reaching the roof, and silence, liberation, and benefic oblivion, in Bulgakov’s view. In cosmic osmosis, the Master and Margarita become a constellation in the British director’s view. Is salvation through love inclusive of the Faustic salvation through knowledge from McBurney’s perspective? Are the two forms of salvation opposite? Or simply different?
McBurney is one of the few European directors nowadays who states a transcendent meaning above the plurality of narrative and theatrical „masks” that he visits (carnival, allegory, satire, parody, puppetry, and fantasy). By using marks of the theater en vogue today he focuses on justifying them in terms of delivering the meanings of the show, and not to just show off. Although the movie blinkers drama, Caesar is given what is Caesar’s: theater is given its part and crown back because of the actors’ excellency in playing. I do not consider myself among those who felt aggressively assaulted by the 3D invasion. On the contrary, I regained myself at the end of the show, light as a feather.

(The Master and Margarita, a show by Simon McBurney/Complicite. Text: Simon McBurney, Edward Kemp & co. Cast: David Annen, Thomas Arnold, Josie Daxter, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Richard Katz, Sinéad Matthews, Tim McMullan, Clive Mendus, Yasuyo Mochizuki, Ajay Naidu, Henry Pettigrew, Paul Rhys , Cesar Sarachu and Angus Wright. Video: Finn Ross, 3D Animation: Luke Halls. Puppetry: Blind Summit Theatre. Premiere: 24 th of March 2012, Barbican Theatre, London. On tour: Madrid 13-15 May, Viena 1-4 June, Recklinghausen 13-16 June, Amsterdam 21-23 June, Avignon 7-16 July, Barcelona 25-28 July).

Dana Tabrea

luni, 25 iunie 2012

Feminisme olandeze

De ceva vreme locuiesc în Olanda. O țară extrem de interesantă, mai liberală decît America în port și atitudine. Dar unde am dat și peste ceva feminisme. Tocmai acestea diferențiind-o de Statele Unite – dacă tot am început această alunecoasă comparație. Sursele informative susțin cum femeile în Olanda, comparativ cu Statele Unite, dar și cu restul Europei sînt protejate sub aspectul muncii. Mai exact, nu prea muncesc. E drept, că nici nu ar avea cînd – în Olanda magazinele se închid la orele 18 (excepție făcînd ziua de joi, cînd sînt deschise pînă la 21), iar duminia sînt complet închise (în afară de prima duminică din lună). Nu-i de mirare că cineva trebuie, totuși, să facă shopping, nu numai personal, dar și administrativ, pentru familie, adică, și are nevoie și de un timp real pentru a merge la cumpărături. Și acest cineva nu-i decît femeia olandeză, pe care o surprindem în piețele centrale și pe aleile înțesate de supermarketuri, cu prietenele, la cumpărături.

Dincolo de aspectul sus menționat, politica olandeză în ceea ce privește drepturile egale ale femeilor este extrem de bine pusă la punct. Din toate punctele de vedere, femeile se bucură de drepturi: al exprimării politice, al educației, absența violenței domestice îndreptate asupra femeii, rata scăzută a avortului și a  gravidității la adolescente). Numai că prea lucrează. După cum se poate vedea dintr-o statistică publicată în 2010 de The Economist, această situație, departe de a fi una nouă, durează de ceva timp: aproximativ 60% dintre femeile din Olanda cu vîrste cuprinse între 25-54 au lucrat part-time în 2001, comparativ cu 15% În Statele Unite, 25% în Franța și 35 % în Germania. Fără să-și dorească neapărat un job full time. Dacă femeia ca produs al culturii de tip american, își calculează cronologia între un deadline și altul, mereu pe fază să prindă un proiect important, femeile în Europa năzuind și ele din ce în ce mai mult înspre acest model, în Olanda femeile își permit luxul de a valorifica un timp doar pentru ele. Femeia olandeză, înaltă, blondă, cu păr ondulat, genul nordic, dar ceva mai ponderale, fără să muncească prea mult, fără să se consume în exces, să fie aceasta femeia ideală? Sau o preferați pe cealaltă – workaholică?

Am regăsit o anume atitudine feministă oglindită în arta contemporană de aici. Voi exemplifica printr-un show, deopotrivă nonconformist și remarcabil, văzut la teatru în Olanda. Este vorba de o producție coregrafică, ce valorifică trupul femeii atît din perspectivă clasică, a frumuseții corporale, dar mai ales din perspectivă postmodernă, punînd la îndoială chiar ideea de frumusețe deja enunțată. Autoarea spectacolului  intitulat The Dry Piece, are ceva experiență în domeniul coregrafic (15 ani), ca dansator profesionist, profesor și regizor. Se numește Keren Levi și emigrat în Olanda din Israel.

Spectacolul realizat de Keren Levi  se declara inspirat din teoriile feministe (ex. Naomi Wolf, autoare apaținînd celui de-al treilea val al mișcării feministe): să zicem, că ar avea ca punct de plecare idei susținute de autoarea feministă americană în The Beauty Myth. De exemplu, cum imaginea femeii susținută de o anume idee de frumusețe, construită socio-politic, reprezintă un mijloc de control și manipulare a femeii. Supusă presiunilor exterioare de cosmetizare, femeia concretă se lasă distrusă de operații estetice, regimuri draconice de slăbire, etc. În același timp, asaltată de mediile audio-vizuale ce promovează prioritar pornografia și de mentalitatea masculilor comuni, adusă la un tîmp unison: 90-60-90. Ce alternative are femeia atunci cînd televiziunile promovează o imagine la care se poate ajunge doar prin majore retușuri aduse corpului natural? Să se supună invaziei consumiste, lăsîndu-se pradă manipulării? Să revigoreze o extremă dreapta lejeră, de tip feminist, pretinzînd că și etalonul masculin ar trebui să fie unul singur: 1.90, blond, ochi albaștri (să vă vedem băieți!)? Sau, mai curînd, să ignore și să facă față pe cît posibil presiunilor mai sus numite, dat fiind că mințile care le-au creat nu sînt tocmai de vîrf?

Rînd pe rînd, spectacolul pe care vi l-am propus spre analiză, devoalează diferite imagini ale femeii: în caleidoscoape de o frumusețe hollywoodiană, femeia ca și corp perfect simetric, armonie și culoare; în tablouri clasice, naturalist-baroce, femeia așa cum au imaginat-o artiștii altor timpuri; în instanturi decupate din Las Vegas, femeia ca produs, vandabil, cosmetic; în pasaje construite prin improvizație de tip chance games, corpul femeii, cu membre și vene și oase și mușchi, aspirînd la afirmare de sine, dincolo de o idee de frumos impusă din afară. Finalul spectacolului, care expune  imaginea corpului a patru femei, dansatoare profesioniste, complet nude, dizolvă corpul și lasă loc trupului. Folosind cu succes lumini și umbre, femeia devine mai întîi -umbră neagră (ideea de dublu, alter ego), ulterior – siluetă albă. Tabloul de încheiere, în ceață, siluete albe abia vizibile, pe fond alb, esențializează povestea: mitul corpului, odată dizolvat, lasă loc ideii de a fi (femeie).

Dana Tabrea

joi, 21 iunie 2012

Molière contemporan, la Ateneu

Ateneul Tătărași ne propune o ultimă premieră a stagiunii 2011-2012, e vorba de piesa Vicleniile lui Scapin, după Molière, în regia lui Nucu Ionescu. Distribuţia: Constantin Avădănii, George Şfaiţer, George Grădinariu, Vlad Baba, Sergiu Moraru, Anca Gutui, Emma Toma. Premiera va avea loc pe 23 iunie 2012 la ora19.
Vicleniile lui Scapin (1671) reprezintă o comedie lejeră, una dintre farsele scrise de Molière, alias Jean-Baptiste Poquelin. Molière nu este doar renumitul dramaturg la care ne raportăm astăzi, ci și regizorul propriilor piese de teatru, apoi un încîntător actor voiajor de comedie. Regizorul francez de film, educat în SUA, Laurent Tirard, surprinde în pelicula sa din 2007 cel mai bine caracterul complex al lui Molière. În film, Molière (Romain Duris) dispare pentru cîteva săptămîni din trupă, construindu-se artistic o justificare a respectivei escapade: este arestat din cauza datoriilor, dar răscumpărat de un nobil, Jourdain (Fabrice Luchini), interesat să-l folosească pentru a lua de la el lecții de teatru și pentru a scrie o scenetă, prin care să trezească interesul frumoasei Celimene. În același timp, Molière trăiește o idilă cu soția nobilului, Elmire (Laura Morante). Printre multe altele, farsa care stă la baza piesei de teatru acum montate la Ateneu poate fi, de asemenea, regăsită în scenariu, fiind atribuită realității imaginabile despre omul Molière. La granița dintre ficțiune și realitate posibilă, filmul poate reprezinta o introducere benefică în universul personajelor lui Molière, dar și în cel al personalității sale. Iată cum surprindea regizorul Laurent Tirard personalitatea lui Molière într-un interviu: ”(...) era înzestrat cu spirit de observație. De asemenea cu talent actoricesc, cu precădere pentru comedie. În mod surprinzător, nu avea încredere în el. A fost un complexat. Capabil de excese megalomanice și depresii adînci. Incapabil să rîdă de el însuși în societate, doar în piesele sale (ex. Mizantropul). Temperamental, totuși entuziast, uneori slab, alteori curajos, capabil să braveze, dar în același timp să dispere. A fost o ființă plină de contradicții”.
Numele Scapin a fost împrumutat de la personajul-tip Scapino (it. scappare, engl. escape), creat în secolul al XVI-lea în commedia dell'arte italiană, cu care Molière a intrat în contact. Acțiunea se petrece la Napoli. Un servitor intrigant și ticălos, Scapin, ”mare meșter în trasul sforilor” e, pe deasupra, și iscusit în a ieși basma curată din cele mai întortocheate uneltiri. Toate intrigile țesute de el par, însă, a avea un scop nobil: a ajuta două cupluri de îndrăgotiți să fie împreună, împotriva voinței taților. Sensul acestei comedii clasice este însă acela că întîmplarea împlinește mai iscusit soroacele decît străduințele oamenilor: afinitățile după care cele două cupluri se reuniseră ajung să corespundă celor prescrise de părinți. Dovedindu-se că Hyacintha e fiica lui Geronte, iar Zerbinette a lui Argante.
Regizorul Nucu Ionescu mizează pe actualitatea scenariului, pe care decide să-l pună în scenă într-un decor – așa cum se poate vedea și din afișul spectacolului –cît se poate de nonconformist. În primul rînd, se referă la o identificare a caracterelor și tipologiilor ironizate de Molière la nimeni alții decît contemporanii nostri. În al doilea rînd, ilustrează o nevoie tot mai acută de comedie în rîndul publicului de azi. În al treilea rînd, promite să aducă în discuție subiecte care nu au cum să nu (mai) intereseze astăzi: dragoste, bani, oameni…, implicînd o posibilă combinatorie a temelor: dragoste de bani, dragoste de semeni etc. Și pariind atît pe incriminarea ori etalarea unor trăsături de caracter negative, respectiv pozitive, (ipocrizia, zgîrcenia, filantropia etc.), dar, mai ales, pe descrețirea frunților spectatorilor.
În ceea ce privește așteptările legate de această premieră, am o singură remarcă de făcut. Cred că actualizările clasicilor realizate de Radu Afrim (Cehov, Shakespeare) sînt lăudabile, în primul rînd, pentru că ține să nu abuzeze de text și, în al doilea rînd, pentru că insistă să aducă la zi traducerile folosite, eventual apelînd chiar la o traducere contemporană a textului vizitat. Sper să se întîmple măcar acest lucru și cu montarea după Molière de la Ateneu.

Dana Tabrea

sâmbătă, 16 iunie 2012

Dry Aesthetics in …The Dry Piece

Keren Levi is a dancer and choreographer coming from Israel, now living in The Netherlands, who has been performing and directing contemporary dancing for 15 years. She toured all over Europe, including Bucharest in 2007 for the contemporary dancing festival “Explore”. Her latest work is “The Dry Piece” (try out at The Grand Theater in Groningen, premiere on the 17th of May 2012 in Utrecht). The show will be touring starting this autumn. Hopefully, it will also come to Romania - who knows - maybe it will be played even in Iasi. Without an explicit narrative intention, the play is presenting simply moments in the evolution of the ideals of female beauty and it confronts the spectator with his or her own prejudices on the subject. Still, it will end up telling us a story about a certain ritualistic - almost Platonist - passage from the perception of the body to the idea of corporeality, and from naked bodies towards their postmodern disappearance beyond the beauty and the beautiful.
The directress of the show considers it to be a “skeptical spectacle”. I think that Keren Levi adopts a dry aesthetics as she objectifies the female body, blaming and criticizing both the equivalence between beauty and perfection, and the actual tendencies and pressures towards cosmetization. Several flashes belonging to an unwritten history of feminine corporality appear in this show. In turns, one can acknowledge classical nudes, images from baroque and naturalistic paintings, but commercial images as well. The show is ambivalently directed in two different directions: the myth and fascination of the female beauty and ritualization, on the one hand, and the unspelling and profanation of the mystery female body, by letting us see it “without make-up”.
The show is performed by four professional female dancers: Mari Matre Larsen, Tijana Prendovic, Orfee Schuijt și Eva Susova. The dancers are completly naked on the white stage. They expose their body to the camera, and to the light and shadows. But the dancers are protected from the eyes of the spectators in a way, in the sense that there is a transparent screen between the dancers and the audience. Only in very few of the moments of the show do the dancers let themselves to be seen outside the white stage, in the dark side of the big stage. Above the white stage there is a camera that films live and projects the images on the transparent screen. This is how the spectator sees real images as well as virtual images taken from above.
In terms of the choreography of the show, I remarked a certain balancing between classical and contemporary, Pitagoreic symmetry and harmony, and modern asymmetry and improvisation. The dancers’ evolution on the white stage seems to be following a scenario made up of several scenes. Sometimes they are accompanied by the original soundtrack signed by Tom Parkinson, sometimes they are evolving “dry”. The introduction is relevant for Keren Levi’s dry aesthetics, as she uses it to question the ideas of corporality and beauty. And it is exactly when she decides to introduce the key that she wants such ideas to be read into: the body of the woman is objectified, nudity is idealized, and beauty is considered with ironical detachment. Keren Levi inspiringly uses the chance games invented by Cage and Cunningham in a very original manner. The show is composed of several parts that succeed one another: first, there is “Hollywood”, inspired by the famous musicals Berkeley made in the 30s, when the bodies of the four woman-dancers shape beautiful kaleidoscopes, playing on the classical tune of beauty; second, there is “Las Vegas”, when the body is exposed in such a freely way that the show meets pornography (the body of the woman is seen as a sexual object). Third, there is “The Myth of the Cave”, when the four white bodies appear onto stage doubled by their black shadows; now the choreographer uses improvisation based on a score. The spectator may get the impression that there are prisoners from Plato’s cave, fighting to get rid of the strings attaching them to their own ignorance. Among the twist and turn of the multitude of serpent-like human and shadowy members of the body, for just one second, the classical image of “Laocoon and his sons” can be captured. More than once, the body of the woman was shown as defeminized, even masculinized. Therefore, I assume there is a message beyond the first order declared feminism.
In the following of the show, chance games are used again and the dancers rhythmically, staccato, as if in tribal ritual, seem to throw their arms out of their shoulders, rip their skin from their bones, brealk their ankles, and drop off their heads. The bodies become black silhouettes, manipulated under stroboscopic lights. Another light, representing the fire of Plato’s cave, is continually being projected from the background during the last moments of the show. The very last part of the show (“the disappearance”) etherizes and eventually volatilizes the four bodies. They melt into the idea of corporality: the idea of nakedness replaces the naked bodies. The spectator’s perceiving has passed from concrete nudity under all its forms (art, pornographic magazines or videos) towards abstraction. The show ends with a spectral white image. So the composition is placed under the postmodern “beyond” (beauty). After a significant silence, the dancers show themselves ompletely dressed in front of the transparent screen.

Dana Tabrea

miercuri, 13 iunie 2012

Visul unei nopti de vara: Povestea unei povesti. Interviu cu regizorul Radu Afrim

Regizorul Radu Afrim nu are nevoie de prezentari. A regizat atîtea spectacole de poveste, si-a povestit visele pe scena, ne-a povestit chiar si pe noi... A acordat sute de interviuri. Iar acum ne deruleaza povestea din nou. Radu Afrim relationeaza personalizat cu mitologia, cu arhetipurile, cu lumea posibila si imposibila, care ajunge sa populeze la un moment dat imaginatia umana. Dar si cu realitatea actuala. Spectacolele lui, departe de a fi comode, sînt menite sa zgîltiie. Sa te scoata din tîtîni, sa te dea cu capul de pereti cu cea mai mare brutalitate. Pentru ca apoi sa te rasfete. Iar în secunda urmatoare sa redevii prunc, fetus, umbra. Apoi, renascîndu-te, sa privesti lumea pentru prima data: Cum putem fi deopotriva exasperant de lucizi si înduiosator de candizi?

”Daca a ales Shakespeare inseamna ca regizorul are de spus o poveste a lui care nu poate fi spusa decat pe un text al lui Will”.

Dana Tabrea: De ce si cum de Visul unei nopti de vara ?

Radu Afrim: Pentru ca e unul din textele lui Shakespeare care nu vorbeste despre ‘’cresterea si descresterea’’ unei puteri ci e o piesa a eliberarii, a visului, a tineretii, a tripurilor extravagante, bolnava de erotism. Si care, desi am vazut-o montata de regizori importanti, nu m-a convins niciodata. Fie nu era nici macar sufficient de clasica, fie era recontexualizata doar din costume. Ceea ce e penibil. Piesa te lasa sa te joci cat vrei. Cenzura e practic doar in sala, la unii spectatori, fosti actori care au imbatranit urit. Asa a fost la mine cu Cehov asa o sa fie, presimt, si cu Visul unei nopti. Practic, in scenele muncitorilor-artisti se poate scrie si rescrie orice. Am simtit nevoia ca pe momentele de spectacol ale muncitorilor, spectatorii din spectacol sa devina mai importanti decat platitorii din sala. E fantastica treaba asta cu teatrul in teatru. Shakespeare mi-a zis: ”Afrime, acum poti face misto de toate formele teatrale care-ti stau in gat”. . . Faza tare e ca m-am amuzat atat de teatrul forum, de minimalisti, de teatrul interactiv pe care uneori il practic si eu, cat si de teatrul de muzeu sau teatrul-comert. Shakespeare te pune intr-un fel de oglinda si de aici incolo faci ce vrei cu imaginea ta....asta daca vrei sa mergi pana la capat cu sinceritatea sau daca te tine imaginatia.

DT : Ce v-a venit sa reveniti la Will?

RA: Daca a ales Shakespeare inseamna ca regizorul are de spus o poveste a lui care nu poate fi spusa decat pe un text al lui Will. Am folosit fundalul social al Atenei 2012 in plina criza capitalista. Titania in spectacolul meu e femeia de afaceri (asociata cu Oberon in afacerea cu Forest), care doar drogata recunoaste ca ”noi suntem de vina, noi am provocat toate astea’’, in timp ce la plasma din casa lui Tezeu trec imagini cu banci in flacari si tineri cu fata acoperita care arunca sticle incendiare in capitala Greciei. Pe acest fundal , ‘’visul’’ are cateva momente de delir. Chiar si erotismul e mai motivat parca. Mai disperat. Acestea sunt, iarasi, doar cateva dintre motivele pentru care am ales acest autor si acest text.

DT : Cum de ati inclus in echipa unui spectacolul la un Teatru National actori freelance?

RA: Am facut aceasta alegere si pentru ca se simte de la mare distanta nevoia de sange proaspat in Teatrul National Iasi. In plus, aceasta e piesa in care in mod obligatoriu ai nevoie de multi tineri. Am zis ‘’Vreti visul unei nopti?’’. Atunci angajati tineri colaboratori. Faceti ceva si tineti-i pe langa teatru pe cei talentati. Ati imbatranit ca institutie. Unii dintre actorii angajati vin la casting fortati de directiune si-mi zic: ‘’ Domnule Afrim, ati putea sa nu ma distribuiti, pentru ca trebuie sa ma mut in casa noua si va dati seama cata treaba am’’. Mi s-a intamplat asta aici la Iasi. Altul mi-a zis: ‘’Am vorbit inca din iarna si eu pana la toamna nu mai intru in nicio productie’’. Din cauza acestora, tinerii colaboratori nu pot fi platiti. Acestia se eternizeaza in teatre si blocheaza toate posturile. Legea teatrelor in Romania e bolnava. Tinerii actori freelance sunt intr-o situatie disperata. Nimeni nu se gandeste la ei. Si, culmea, ca la ei e energia, la ei e experimentul care face teatrul sa mearga mai departe. Pot numara pe degete actorii pensionari din Romania care mai au chef sa faca teatru de calitate. Si uite asa Shakespeare mi-a pus si astfel de probleme.

DT: Cum de ati facut trecerea de la padure la club?

RA: Prefer cuvantul ‘discoteca’ (smile). O discoteca este o padure de oameni. In general, imi place sa regandesc spatiile in care se intampla situatiile la clasici - livada de visini nu mai poate fi o livada de visini, am mai zis, trebuie sa fie cel putin Rosia Montana. Nu sunt artistul care sa alimenteze nostalgiile spectatorilor vechi. Pentru ei exista prea multi regizori in Romania. De altfel, am folosit padurea ca spatiu pentru unele texte contemporane care nu aveau nicio legatura cu padurea (Boala familiei M). Si pentru forma de delir, de trip la care vroiam sa ajung, o discoteca e locul perfect. Apoi eu zic ca padurea exista si ea undeva in memoria seculara a piesei. Nu a disparut total. Nu e deloc desueta, dar am preferat o padure urbana. Mai degraba, prefer padurile atunci cand imi reincarc bateriile intre proiecte. Padurea nu prea e dionisiaca in viata mea. Dar spectacolul e. Luna e obtinuta din umbra pe perete a mirrorball-ului. Iar sunetele padurii sunt live, executate de fauna discotecii.

DT: Am citit de curind urmatoarea opinie: ca-n spectacolul dvs. se lupta David (Radu Afrim) cu Goliat (prejudecatile spectactorilor si criticilor cu privire la Shakespeare). Credeti ca David e lipsit de prejudecati ?

RA: Cum poate cineva sa aiba prejudecati in ce-l priveste pe Shakespeare? Cum poate cineva detine retete de fabricare a unui show dupa piesele lui? E cel mai liber dramaturg din cati au fost si ce n-a putut sa spuna direct la vremea lui a facut-o in asa fel incat noi sa putem citi printre rinduri. Am stat la masa de lectura mai mult ca de obicei, am lucrat la text pana in ultima saptamana. E un amestec de traduceri si rastalmaciri. Shakespeare nu a scris in romaneste. Asa ca nimeni nu e indreptatit sa spuna ca am schimbat textul. Traducerile cu care ei erau obisnuiti in tinerete (ma refer la spectatorii de o anumita varsta) nu sunt decat niste interpretari ale versiunii originale. Toti traducatorii romani au fost poeti. Va dati seama ca personalitatea lor e pregnanta in traducere. Am folosit o traducere noua a Corinei Martinas si fragmente din cele vechi. Pe de alta parte, am incercat sa zgandaresc si alte prejudecati ale unei categorii de spectatori ca de exemplu optiunea mea de a face din Elena un baiat. Si nu un travesti cum s-a scris deja. Credeam ca lumea o va fluiera insa am avut surpriza sa vad la cele trei spectacole ca e unul dintre personajele ovationate la aplauze … asadar am avut o prejudecata (alimentata de altii, ce-i drept) cum ca publicul din iasi ar fi mai conservator comparativ cu cel din Timisoara. De asemenea, e posibil sa am unele prejudecati fata de alte forme teatrale pe care nu le agreez, dar nu mi se pare anormal sa vad un Shakespeare in costume de epoca. Mi se pare insa decorativ si nimic mai mult. Sunt sigur ca am unele prejudecati. Ma surprind uneori deranjat de cate o opinie, de cate o culoare, de cate un sunet.

”Iasul a intrat in competitia pentru capitala culturala a Europei. Pentru asta nu e sufficient teiul in corset metalic al lui Eminescu si nici bojdeuca lui Creanga...”

DT : ”European” si ”iesean” sint termeni antagonici (privitor la un spectacol de talie europeana facut la Iasi)?

RA: Sunt antagonici atata timp cat nu exista in teatru un om platit care sa stie sa vanda spectacolele care merita. Adica un PR beton! Care sa cunoasca lista cu toate festivalurile Shakespeare din lume si déjà, la aceasta data sa fi trimis dvd-ul cu trailerul spectacolului la acele adrese. Degeaba trag tare actorii si tehnicienii daca totul moare la usa teatrului. Exista in tara putine teatre care stiu sa-si vinda produsul. Multe au probleme serioase cu a atrage populatia orasului la teatru. Nu exista strategii de promovare nici macar interna daramite europeana. Valoarea unui spectacol poate fi europeana fara probleme. Dar asta aproape ca nu mai conteaza cand nu stie nimeni ca el a fost produs. Intamplator, spectacolele mele sunt cerute in cateva festivaluri din lume, insa asta nu e sufficient. Exista oameni in anumite teatre de stat care ar dori sa nu se mai produca niciun spectacol. E o atitudine dezastruoasa. Se uita la tine ca la un dusman pentru ca ai venit sa le dai bataie de cap. Din exterior poate parea suprarealist ce spun…insa exista o boala care bantuie prin birourile uneori se extinde la ateliere si totul intra in metastaza cand ajunge la scena.... Din fericire, eu n-am trecut prin cosmarul lehamitei celor care lucreaza la scena. Iasul a intrat in competitia pentru capitala culturala a Europei. Pentru asta nu e sufficient teiul in corset metalic al lui Eminescu si nici bojdeuca lui Creanga...

DT: Ce nota acordati premierei pe o scala de la 1 la 20?

RA: Te referi la seara premierei? Pai au fost excelente avanpremiera si spectacolul de dupa premiera. Premiera nu poate lua maximum pe scala ta pentru ca la premiera e un public care nu plateste si care se comporta ca atare. Iar cei din scena nu sunt atat de ecranati incat sa nu ia ceva din energia salii. Mai ales aici, la cub. Sunt invitati care vin din obligatie si obligatii ale teatrului. Deci un public care pe artisti nu-i intereseaza pentru ca e un public pictat. De ornament.

DT: Ceea ce vad spectatorii de sus de pe gradene ar putea fi metafora lumii spiritelor demonice/iadului in care traim?

RA: Nu, nu e nicio metafora. E vis si trezie. Cand e vis, e frumos sau e cosmar; cand e realitate, e frumoasa sau dura. Autorul a scris despre lumea spiritelor si a zeilor . Noi nu mai avem zei, iar spiritele ne viziteaza din ce in ce mai rar. Dar atunci o fac intens. Si lasa urme.

DT: Credeti sau doriti sa schimbati ceva in Romania/Europa/lume/ prin spectacolul acesta in particular (spectacolele dvs. in general)?

RA: L-am facut pentru tineri. La ei nu e vorba de schimbare. La ei e vorba de formare. Ei viseaza inca. Ei se pot gasi in ‘forest’. De ce sa schimb ceva la cei care stiu cum sta treaba cu Shakespeare? Cine ma plateste suplimentar pentru asta? Ei, care in viata lor nu l-au citit in engleza pe Shakespeare (pentru ca ei la scoala au invatat limba rusa!), sunt niste narcisisti indragostiti de vremurile in care erau tineri si-i puteau juca (cat le permitea talentul ) pe cei 4 indragostiti. Nu stiu vreun spectacol al cuiva care sa fi schimbat ceva in Europa … insa care au grabit evolutia unor curente teatrale da, exista.

DT: Credeti in mintuire? Daca da – ce inseamna pentru dvs.? Daca nu - cum resemnifica Radu Afrim conceptul de ”Dumnezeu ”?

RA: Cred, in masura in care mantuire inseamna eliberare si emancipare. Si intr-o mare masura, asta inseamna. Deci cred intr-un Dumnezeu care elibereaza si emancipeaza. Nu care primitivizeaza omul cu aportul substantial al Bisericii. Si cu bani multi.

Dana Tabrea (in dialog cu regizorul Radu Afrim)

duminică, 10 iunie 2012

DT in dialog (II): David Schwartz

Spectacolul Romania! Te pup a fost prezent pe 23 mai pe scena Festivalul International de Teatru Kontakt din Torun, Polonia (19-25 mai 2012). Scenariul: Bogdan Georgescu. Distributia: Georgeta Burdujan, Teodor Corban, Andreea Boboc, Cosmin Panaite, Florin Caracala, Biatrice Cozmolici, Mirela Nistor, Vlad Volf. Regizorul acestui spectacol, David Schwartz, a primit cu acest prilej Premiul pentru cel mai bun artist tanar.
Romania! Te pup se joaca la TNI, sala ”Uzina cu teatru” de 3 ani (premiera 2009). Initial textul a fost o piesa de 10 minute, scrisa in cadrul unui workshop coordonat de regizoarea americana Roberta Levitow. Textul lui Bogdan Georgescu a fost jucat mai intai la New York, in regia lui Kaipo Schwab. Ulterior atragand si atentia romanilor, textul a fost dezvoltat impreuna cu regizorul David Schwartz pentru spectacolul de la TNI. In actuala regie si distributie, a mai participat la festivaluri internationale, cum ar fi Festivalul New Plays from Europe 2010 din Wiesbaden.

Dana Tabrea: In 2010, la cea de a XIII-a editie a Galei UNITER, ai fost nominalizat la sectiunea regizor debutant. Premiul ti-a venit insa mai tarziu si nu din Romania. Crezi ca romanii sunt apreciati numai dupa ce se afirma in afara?

David Schwartz: Nu neaparat. In primul rand eu nu prea cred in premii – premiile reprezinta doar subiectivitatea unui juriu, deci nu pot avea o valoare generala. In plus, eu m-am mirat foarte sincer de nominalizarea la premiile UNITER, pentru ca spectacolul nostru nu se incadreaza sub nicio forma in norma obisnuita a acestor premii. Din punctul meu de vedere, premiile UNITER sunt intr-un univers paralel, iar nominalizarea a fost o intalnire accidentala. Insa eu ma simt apreciat in Romania cata vreme spectacolele la care lucrez au spectatori, atat in Bucuresti cat si in restul tarii, au si promovare si critici, si reusesc sa gasesc contexte si echipe in care sa lucrez.

DT: Ti s-ar potrivi mai mult o alta tara in ceea ce priveste maniera de a face teatru? Sau ti se pare destul de ok in Romania? De fapt, cum se face teatru in Romania? Ce ar fi de schimbat?

DS: Nu cred ca mi se potriveste o tara anume. Cred ca in Romania exista probleme specifice locului, asa cum exista si in alte parti. Si incerc sa ridic intrebari legate de aceste probleme si eventual sa lupt impotriva lor (si) prin proiectele la care lucrez. Cred ca Romania mi se potriveste mai bine decat alte tari, pentru simplul fapt ca aici cunosc realitatile ceva mai bine.

In ceea ce priveste teatrul, nu cred ca se poate generaliza – se face teatru in multe feluri. Ceea ce e important pentru mine este faptul ca exista un grup de oameni (sau mai multe) receptivi la ce se intampla an jurul lor, care fac teatru despre realitatea imediata, despre problemele stringente ale realitatilor locale. Asta imi da incredere ca lucrurile merg in directia pe care o sustin si eu. De schimbat in teatru ar fi multe, dar in primul rand raportul absolut inegal si incorect intre resursele alocate teatrelor de stat si resursele pentru teatrul independent (prin resurse nu ma refer doar la bugete, ci si la spatii, la vizibilitate sau la numar de oameni implicati).

DT: Ai de gand sa pleci din Romania sau ai ales Romania pentru a-ti face o cariera in teatru?

DS: Eu nu cred ca am ales sa lucrez intr-un singur loc. Pot foarte bine sa lucrez si in alta tara la un proiect sau mai multe si apoi sa ma intorc in Romania. Cu siguranta nu aleg sa plec din Romania din motivele pe care le-am explicat si mai sus.

DT: Din perspectiva unei persoane careia i-a fost dat sa vada si altceva, te socheaza sau te intriga ceva in mod deosebit la romani?

DS: Nimic nu ma socheaza sau intriga la romani in general, nu prea cred in generalizari pe baza de cetatenie. Mi se pare evident faptul ca felul in care merg lucrurile in Romania este rezultatul firesc al proceselor istorice prin care am trecut si al contextului politic si economic in care ne aflam.

DT: Ce atuuri crezi ca a avut spectacolul tau in festivalul la care ai fost premiat?

DS: Cred ca un atu important a fost faptul ca este un spectacol de echipa, gandit impreuna cu Bogdan Georgescu, dar si cu Bobo Burlacianu (muzician) si Adrian Cristea (scenograf). Este un spectacol al unei echipe de creatie care a incercat sa construiasca ceva impreuna. Acest lucru, care da de fapt coerenta si forta produsului final, a fost cumva inedit in festival, unde se punea accentul mai ales pe spectacole asa-numite ”de regizor”. Din punctul meu de vedere, nu este premiul meu, ci al intregii echipe de creatie

DT: In ce masura realitatea mizerabila la care piesa face trimitere se regaseste inca in Romania? Au trecut totusi 23 de ani de la Revolutia din 1989. Cam tot atitia ani cat varsta ta… Sa fi trecut in zadar ? E vorba pana la urma de generatii intregi sacrificate. Si nu ma refer aici la cei tineri, care au avut sansa sa plece din tara. Ci la cei care la revolutie aveau in jur de 40 de ani. Acum acesti oameni poate ca nu sunt nici mai bogati, nici mai intelepti… As tinde sa cred ca putem vorbi de o trauma nationala... Si ca am putea gasi acele evenimente care i-au marcat pe romani. Iar teatrul are un rol major pentru evitarea repetarii unor asemenea evenimente ale trecutului. Spectacolul tau este un exemplu in acest sens. Este acesta si rolul personajului central denumit ”orchestra”?

DS: Cred ca in discursul public de dupa 1989 s-au instaurat o serie de minciuni, care nu fac decat sa duca la auto-deprecierea romanilor si la scaderea stimei de sine. O minciuna ar fi aceea ca toate relele societatii romanesti se trag de la comunism, iar alta ca schimbarea de sistem politic va aduce obliogatoriu bunastarea: dupa cum se vede, la 20 de ani de la schimbare, in loc sa vina la noi buna-starea, mai degraba revine saracia si in alte state capitaliste. In schimb, sunt total de acord ca trecerea de la vechiul sistem la capitalism s-a facut brusc, violent si fara niciun fel de consideratie pentru majoritatea oamenilor. Distrugerea comunitatilor muncitoresti din zonele industriale si decimarea efectiva a satelor sunt cele mai vizibile si agresive atacuri la adresa omului obisnuit, caractersitice schimbarii post-1989.

Legat de ”realitatea mizerabila” din spectacol – una dintre mizele noastre a fost tocmai iesirea din zona ”mizerabilista”, prin orchestra ”sonora, vizuala si olfactiva” care construieste un intreg show din toate elementele sordidului cotidian – cumva reconstruieste zgomotele stridente si mirosurile insuportabile, dar le asambleaza in asa fel incat chiar sa ne faca placere sa le recunoastem.

DT: "Ceapa", "slanina", "seminte" etc. (sunt doar cateva dintre imaginile construite prin intermediul personajului colectiv ”orchestra”). Sa zicem ca ti s-ar propune sa evoci caricatural Balcanii. Care este prima reprezentare care-ti ocupa imaginatia (in acest moment)?

DS: Evocarea caricaturala nu e chiar pe gustul meu… Dar, daca ar fi sa evoc Balcanii, cred ca exista o anumita influenta orientala care se vede in multe lucruri, de la ritmurile de manele la sarmale si mititei, de la barfele vecinilor pana la statul de vorba in fata casei / blocului / batatorului de covoare. Chestia este ca mie imi plac toate astea! Nu am de ce sa le caricaturizez, ci le privesc mai degraba cu un fel de nostalgie, pentru ca se duce o lupta acerba impotriva lor, pentru ”occidentalizare”.

DT: Te-ai gandit la ”orchestra” de zgomote, ragaituri, plesnituri, injuraturi etc. din spectacol ca la o varianta postmoderna a corului antic? Ce crezi ca ar deplange astazi acest ”cor”-reflector al unor pasaje de viata romaneasca?

DS: Da, cred ca orchestra din textul lui Bogdan este cumva o replica la corul antic, dar e in primul rand o solutie teatrala foarte puternica. Construieste prin senzatii tot universul sonor si olfactiv al personajelor. Cred ca orchestra-cor are mai degraba rolul sa se joace, sa redea, sa transmita senzatii, decat acela de a jeli.

DT: Creezi regizoral pe masura ce spectacolul prinde contur si esti adeptul lucrului in echipa. Piesa creste prin si in repetitii si in timp ce este jucata. De altfel, ai folosit aceasta modalitate si in spectacolul propriu-zis : decorul /compartimentul este compus de actori sub ochii spectatorului. Tensiunea creste prin acumulare. Care consideri ca e climax-ul acestui spectacol? Faptul ca panica si disperarea omului de rand pot crea monstri?

DS: Cred ca cea mai importanta parte a spectacolului este intalnirea in compartimentul de tren dintre cei trei eroi care abia asteapta sa plece din Romania. Eu empatizez foarte tare cu problemele si cu perspectiva fiecaruia dintre cele trei personaje. Faptul ca odata ce se afla impreuna nu reusesc decat sa isi faca viata insuportabila unul altuia si singurul moment de solidaritate are loc pentru ascunderea unei morti, toate astea mi se par o lectie foarte dura. Niste oameni se afla intr-o lupta permanenta: sa scapi, sa reusesti, sa obtii un job, sa pleci de la job, sa castigi aplicatia, sa iei examenul, sa cumperi un bilet de tren, sa te intelegi cu vecinii etc. etc. Din cauza acestei lupte si a concurentei duse pana la absurd, oamenii uita exact ceea ce ar fi cel mai important – lectia solidaritatii.

DT: Ori poate ca nu a fost conceput in acest mod si nu are un punct culminant unic. Totul fiind un fel de picatura chinezeasca, menita sa ne scoata din sarite. Sa ne trezeasca? Si odata scosi din sarite (driven crazy mai exact)/treziti ce gand crezi ca ne-ar putea trece prin minte? Ca si spectatori? Ca si romani?

DS: Cred ca indiferent daca ne place sau ne scoate din sarite, ar fi cel mai bine sa ne puna pe ganduri. Si aici revin la lectia solidaritatii – contextul este asta, problemele sunt astea, singuri oricum nu le putem rezolva ci doar ne putem sustrage, putem fugi. Deci poate daca incercam impreuna avem o sansa.

Dana Tabrea

DT in dialog (I): Chris Simion

Chris Simion este o tanara regizoare si scriitoare din Romania, fondatoarea Companiei de teatru D’Aya. A regizat: "Pescarusul Jonathan Livingstone" de Richard Bach (spectacol de teatru-dans), ”Copilul divin” de Pascal Bruckner (spectacol de teatru-film), ”In fiecare zi Dumnezeu se roaga la mine” de Chris Simion (spectacol de teatru interactiv) etc. A scris: "Disperarea de a fi" (1996), "De ce nu suntem ceea ce putem fi?" (1997), "Spovedania unui condamnat" (1998/2000), "In fiecare zi, Dumnezeu se roaga la mine" (2002) etc.
Anul acesta Chris Simion se prezinta la festivalul EuroArt, care are loc la Iasi intre 21 si 27 mai, cu spectacolul Ce ne spunem cand nu ne vorbim (simbata, 26 mai, Ateneul Tatarasi). In 2011 Chris Simion a publicat la Editura Trei romanul cu acelasi titlu. Spectacolul este realizat de Compania D’Aya din Bucuresti si are aceeasi distributie din Dragostea dureaza 3 ani, de asemenea prezent la EuroArt acum 4 ani: Cristi Iacob, Ilinca Goya, Vitalie Bichir, Gabriela Iacob. Cred ca acest spectacol poate fi considerat "cireasa de pe tort" din festival.

Dana Tabrea: Ce reprezinta acest spectacol? Pui in scena acel schimb de mailuri extrem de poetic din scriitura ta? Transpui un text interiorizat in concretul dezinhibat al scenei? Sau este vorba mAI curand de altceva?
Chris Simion: Spectacolul este volumul al doilea al cartii. Este o continuare. Spectacolul nu este realizat dupa dramatizarea primului volum. Primul volum este cartea tiparita. Al doilea volum este piesa pe care nu o sa o public niciodata, doar o sa o joc.

DT: Deci ca exista o continuitate. Dar si o diferenta. Intre carte si spectacol, intre cele doua volume ca sa spun asa. Dar de unde ti-a venit ideea acestui al doilea volum scenic ?

Chris Simion: Este cartea care mi-a cerut cel mAI mult timp, respectiv 8 ani. Si desi am crezut dupa tiparire ca am spus tot ce aveam de spus ca este inchisa... mi s-a aratat continuarea. Si pentru ca unele lucruri se spun mAI usor prin dramaturgie decat prin proza si pentru ca, daca ne luam dupa diplome, sunt mAI intAI regizor si apoi scriitor, am considerat necesar sa scriu volumul al doilea pentru scena.

DT: Crezi poate ca o receptare spectacologica ar depasi-o pe cea livresca ori ca ar fi mAI de dorit pentru publicul actual. Ce faci in acest sens ? Spre ce stil te indrepti?

C. S.: Spectacolul este construit pe situatii realiste, chiar hiperrealiste. Si este scris in cheie comica, absolut comica.

DT: Comedia ca gen foarte mult abordat in zilele noastre. Chiar Festivalul EuroArt a inceput ca un "festival de comedie", treptat spectrul largindu-se. Solutioneaza comedia dilemele existentiale cu care ne confruntam ?

C. S.: Comedia solutioneaza probleme daca este bine facuta. Ca oricare alt gen de teatru. Un spectacol bine facut isi atinge obiectivele si scopul dincolo de cheia in care este montat. Prin comedie reusesti sa pui oglinda spectatorului intr-un mod mult mAI siret decat prin drama sau tragedie. Sunt diferite moduri de a spune ceva, iar comedia ofera un mod mAI relaxat de a spune adevarul.

DT: Inteleg ca realismul este favorizat, iar registrul onirico-meditativ adumbrit, daca nu chiar eliminat din spectacol, spre deosebire de carte unde ponderea celor doua tipuri de abordare artistica era oarecum inversa. Tema spectacolului ne trimite la conflictul dintre ratiune si inima vechi de cand lumea. O chestiune care nu mai prezinta taine pentru omul contemporan, tocmAI pentru ca acesti termeni apar tot mAI rar in discutie. Constiinta contemporanilor e mAI curand anistorica, accentul cade pe actiune si pragmatism, mai degraba decat pe ratiune si raportare la trecut. Apoi o analiza a consecintelor actiunilor noastre nu stiu cat il mai intereseaza pe omul de astazi, accentul fiind pus pe interesul propriu in prezent. Poate ca de AIci, tendinta inspre egoism, imoralitate sau chiar amoralitate. De inima nici nu mai poate fi vorba. Termen complet desuet? Realitate esuata? Ce ne poti spune legat de tema spectacolului?

C. S.: Spectacolul debuteaza cu 3 replici : "Suntem ceea ce facem, ceea ce alegem, ceea ce simtim". Conflictul dintre ratiune si inima nu a fost, nu este si nu va fi rezolvat niciodata. Nici de omul preistoric, nici de cel contemporan. Si e firesc sa fie asa. Daca ar fi fost rezolvat, ne-am fi plictisit la culme si ne-am fi maniat. Faptul ca patinam in functie de secol, de la romantism la materialism, de la suprarealism la Renastere... nu schimba nimic la nivel de minte si cord, e un razboi al firii pe care nu il rezolva istoria. Chiar si in spatiul tribal regasesti acest conflict. Oricat de instalata e libertatea intr-o societate, raportarea noastra la alt individ, valorile dupa care trAIm, sistemul care ne defineste... Acest razboi intre ratiune si inima ne insoteste, face parte din natura noastra umana.

DT: Am sentimentul ca reprezentatia pe care ne-o pui in fata reuseste sa combata anumite tendinte ale lumii in care traim, folosindu-se de chiar armele acesteia. Ne poti da citeva detalii din spectacol cu referire la tema, joc actoricesc si arta regizorala, spre exemplificarea ideii acesteia?

C. S.: Spectacolul este creat din 6 tablori despre 6 variante de a insela in cuplu. Tema principala este MINCIUNA, utilizarea minciunii in cele 6 situatii si nevoia noastra de a minti, dependenta noastra de aceasta forma verbala de manifestare. Sunt 6 situatii de viata in care nu AI cum sa nu te regasesti pentru ca noua oameilor, ne este mai usor sa mintim, ne este mAI comod, mai la indemana. De prea putine ori am incercat adevarul in locul minciunii sa vedem ce da. Desi poate ar fi dat ceva mai rodnic si mai adevarat. Alegem sa mintim crezand ca astfel ne potejam cand de fapt ne sapam groapa singuri. Si cand spun minciuna plec de la cea zilnica, uzuala, meschina, ajungind pina la cea metafizica.

DT: Cum ai vrea sa plece spectatorul dupa ce a vazut spectacolul tau?

C. S.: Evident ca imi doresc ca spectatorul sa plece modificat, atins. Au fost cazuri in Bucuresti cand fie s-au ridicat in timpul spectacolului si au plecat certandu-se (el si ea), fie la final nu-si mAI vorbeau, fie se sarutau din cand in cand in timpul piesei ca un fel de incurajare, genul "la noi nu e asa, nu?". Nu e un spectacol comod, pentru ca de mintit, mintim toti. Iar cand te revezi in toata splendoarea nu poate sa-ti pice tocmAI bine. Cel putin o situatie din cele 6 a trAIt-o toata lumea. Am curajul sa pun pariu.

DT: AI mAI participat la EuroArt acum 4 ani cu spectacolul "Dragostea dureaza trei ani". Cum iti apare festivalul acum? A progresat sau regresat (sincer)?

C. S.: Festivalul creste de la an la an, asta se vede cu ochiul liber. Creste in primul rand prin selectie, prin participare. Eu organizez in Bucuresti Festivalul de Teatru Independent Undercloud, anul acesta suntem la a cincea editie si stiu exact ce inseamna sa cresti un festival, sa fii exigent, sa AI rigoare, sa conteze calitatea dincolo de prietenii, relatii personale, interese, sa fii dispus sa-ti pierzi prietenii pentru ca e mAI important sa nu faci compromisuri si sa fii vertical.

DT: Cum te-ai regasit in EuroArt? Cum ti se pare publicul iesean? Mai vii?

C. S.: EuroArt este o alternativa si e bine ca este asa. E loc sub soare pentru toata lumea, dar rezista cine este cu adevarat pasionat si determinat de ceea ce face. Daca faci o chestie la modul superficial, nu rezisti mult timp. EuroArt rezista pentru ca incearca sa mentina stacheta sus, sa aiba valoare. Si nu laud. Constat. O sa vin in acest festival ori de cate ori o sa fiu invitata si ori de cate ori productiile mele vor fi necesare spectatorilor ieseni. Iubesc Iasul intr-un mod foarte personal si de fiecare data cand joc pe scena unui teatru din Iasi am mari mari emotii. Spectatorii de teatru din Iasi in majoritatea lor sunt conservatori, dar daca le oferi calitate gusta si alternativa contemporana.

Dana Tabrea

sâmbătă, 9 iunie 2012

Teatrul ca joc. Debut regizoral: Ioana Moisii

E o miză serioasă în joc ori de cîte ori un regizor la început de drum decide să monteze un Shakespeare, un Cehov, un Ibsen sau un Strindberg? Radu Afrim, după sute de spectacole, abia s-a apucat de Shakespeare, decizînd, așa cum reiese dintr-un interviu, să-și îndrepte atenția și asupra a doi dintre dramaturgii mai sus menționați (unul l-a făcut deja). Ceea ce admir eu la regizorii tineri este curajul de a-și juca visurile, uneori visele/coșmarurile pe scenă. Cazul Vasei Blohat cu Cehov. Cazul lui Florin Caracala cu Ibsen. Apoi cazul lui Radu Afrim cu Shakespeare. Și este și cazul Ioanei Moisii cu o punere în scenă în premieră la sala Uzina cu teatru a TNI. Spectacolul Pelicanul, o adaptare după piesa omonimă a lui August Strindberg, încheie stagiunea 2011-2012 a Teatrului Național din Iași. Premiera: 10 iunie. În reluare: 12, 13, 23, 27 și 30 iunie. Distribuția: Roxana Mîrza, Ioana Lefter, Dumitru Georgescu, Dan Grigore și Brăndușa Aciobăniței.
Pelicanul reprezintă teza de licență a Ioanei Moisii. Dar asta nu e tot: ea a terminat Colegiul Național din Iași, unde a cochetat cu teatrul și cu texte dintre cele mai serioase (Shakespeare, Sartre, Cehov) încă din clasa a VII-a. A citit Strindberg pentru prima dată în clasa a IX-a. În facultate a lucrat cu regizorii Ovidiu Lazăr și Octavian Jighirgiu. Ioana Moisii a înțeles legătura dintre teatru și joc, o idee ce-i însoțește mai mult sau mai puțin, pe toți tinerii regizori mai sus numiți. Chiar Ioana Moisii mi-a mărturisit că pentru ea ”spectacolul este o reîntoarcere în locul preferat”, pe care nu-l divulgă, lăsîndu-ne să-l descoperim atunci cînd îi vom vedea spectacolul. În acord cu Strindberg, pentru ea teatrul devine un joc cu sine însuși.
Pelicanul este una dintre cele cinci piese într-un act, cuprinse în pachetul denumit Chamber Plays, scrise de Strindberg între 1907-1908, pentru a fi jucate la teatrul lui, Intima Teatern (Intimate Theater), din Stockholm. Piesele sînt cu această ocazie numite pentru prima dată kammarspel (cameră de joc). Termenul, forjat după kammerspiele (Max Reinhardt), desemnează un tip de piesă de teatru cu o distribuție limitată, punînd accent pe dispoziție, mai degrabă decît pe acțiune, cu o pronunțată tentă psihologică, dar nelipsind nici componenta socială. În plus, cadrul spațial (decorul) este unul intim și rezonează cu interioritatea personajelor.
Drama lui Strindberg pionierează expresionismul: o mamă fără suflet își aduce copiii în postura de a arde de vii, după ce și-a ucis cu cruzime soțul, lăsîndu-l pradă disperării. Strindberg este modern și în alt sens. El propunea chiar stiluri de joc, prin care actorii să fie aduși mai aproape de public. Iar piesele de cameră au fost comparate cu reprezentările dintr-o cameră obscură. În acest sens, mi-aș dori să se îndrepte un spectacol realizat după Strindberg: folosirea unor tehnici de apropiere a spectatorului de personaje și, eventual, un film care să meargă cu nararea invers ori pe dos decît scena. Cu accent, bineînțeles, pe chesiuni de interes pentru noi astăzi: ”Suflet” și ”om contemporan” devin acum termeni antagonici? A face sacrificii pentru altul înseamnă a iubi? Lista (răspunsurile, nu mai zic) rămâne, bineînțeles, deschisă.
O felicit pe Ioana Mosii pentru întîlnirea cu scena în postura de tînăr regizor ieșean debutant și îi doresc mut succes! În al doilea rînd, ea merită, cred, congratulată pentru răspunsul plin de curaj pe care îl dă, indirect, întrebărilor de mai sus: Pelicanul este spectacolul care vă invită la rememorarea sufletului dumneavoastră. Matură și sensibilă, odată pactul cu scena făcut, depășindu-și ”furia” din care mi-a spus că a plămădit spectacolul, Ioana Moisii a învățat nu doar să-și privească sufletul în față, ci - sper eu – să și ierte.

Dana Tabrea

A Midsummer Night’s Dream: Radu Afrim revine la TNI (now)

Pe 8 și 9 iunie regizorul Radu Afrim a revenit cu o nouă premieră la Teatrul National din Iași (sala Teatru la Cub): Visul unei nopți de vară (A Midsummer Night’a Dream), după William Shakespeare. Decor și costume: Iuliana Vilsan, Coregrafia: Florin Fieroiu, Video: Alexandru Condurache, Distributia: Doru Aftanasiu, Livia Iorga, Ionut Cornila, Vlad Volf, George Cocos, Andrei Grigore Sava, Loredana Cosovanu, Cosmin Maxim, Anemarie Chertic, Ovidiu Ivan, Cristina Padurariu, Anca Pascu , Alexandra Acalfoae, Diana Roman, Dumitru Nastrusnicu, Horia Verives, Daniel Busuioc, Catalin Mindru, Catalina Antal, Sebastian Albişteanu, Andrei Bibire, Loredana Bran, Daniel Chirilă, Tatiana Grigore, Cristina Hohan, Alex Iuraşcu, Minodora Lungu, Mădălina Munteanu, Amalia Olaru, Iustin Şurpănelu. Următoarele reprezentații sînt programate pentru 14, 17 si 23 iunie. Din toamna spectacolul se va muta la sala mare, renovată a TNI.
Radu Afrim a montat și anul trecut în februarie la Naționalul iesean - Dawn Way (Oameni slabi de inger. Ghid de folosire). Și de această dată, el antrenează o distribuție numeroasă. Însă acum pe scenă sînt prezenți nu doar actori angajați ai TNI, ci și studenți și freelanceri. Pentru aceasta, regizorul a organizat casting încă din luna aprilie, tot din această lună începînd și lucrul la spectacol. De asemenea, a lucrat la realizarea unei echipe coezive, filmînd și fotografiind actorii în pădurile din jurul Iașului. Pentru a reuși să aducă pădurea din piesa lui Shakespeare înspre un club din zilele noastre.
Dacă textul anterior pus în scenă, aparținînd unui dramaturg rus contemporan (Oleg Bogaev), era practic necunoscut publicului, acum Radu Afrim a ales un text clasic. Nu folosește o singura traducere a piesei lui Shakespeare, ci o multitudine de traduceri, printre care si versiuni actuale. Datată cu probabilitate de prin secolul al XVI-lea, piesa lui Shakespeare sufera metamorfoze neașteptate. Acțiunea nu se mai petrece în Grecia Antică, ci în Atena de astăzi. Sînt prezente atît viața tinerilor dintr-un club atenian, cît și conflictele politice la ordinea zilei. Mai mult, aducînd în joc mai mulți muncitori români, plecați în Grecia (unul moldovean, unul ardelean, unul oltean...), Afrim mioritizează si de-mioritizează scenariul, dar în permanență cu o miză parodică. Astfel, Radu Afrim actualizează conținutul abordat, filtrează și personalizează textul și îl adaptează contextului în care ne aflăm: nu numai că îl aduce în prezent, dar îl manipulează pentru o critică a Balcanilor.
Regizorul Radu Afrim, fire cameleonică, nu doar ca se integrează spațiului teatral iesean, ci înglobează și sintetizează conversația lumii teatrale ieșene atunci cînd vine să monteze un spectacol aici: își studiază publicul și decide să-i ofere calitate, dar și diversitate. De asemenea, se infomează cu privire la cerințele și nevoile consumatorului ieșean de teatru. Își pune apoi amprenta proprie și parafează producția. Deși Radu Afrim reușește să multifațeteze genul comic, facindu-l accesibil oricui, Visul unei nopti de vara nu ramîne o comedie. Tocmai pentru că spectacolul poate fi receptat la mai multe niveluri și pe mai multe planuri: real(ism), supra(realism)firesc, oniri(sm)co-fantastic. Ca-n majoritatea montărilor sale, un fir narativ de suprafață ascunde un conflict mai subtil, redat atit prin imaginile create, dar și prin fondul muzical propus.

Dana Tabrea

marți, 5 iunie 2012

A Midsummer Night's Dream: Radu Afrim revine la TNI (before)

Pe 8 și 9 iunie (in reluare, 14 iunie) regizorul Radu Afrim pune in scena o noua premiera la Teatrul National din Iasi (sala Teatru la cub): A Midsummer Night’a Dream, după William Shakespeare. Decor si costume: Iuliana Vilsan, Coregrafia: Florin Fieroiu, Video: Alexandru Condurache, Distributia: Doru Aftanasiu, Livia Iorga, Ionut Cornila, Vlad Volf, George Cocos, Andrei Grigore Sava,
Loredana Cosovanu, Cosmin Maxim, Anemarie Chertic, Ovidiu Ivan, Cristina Padurariu, Anca Pascu , Alexandra Acalfoae, Diana Roman, Dumitru Nastrusnicu, Horia Verives, Daniel Busuioc, Catalin Mindru, Catalina Antal, Sebastian Albişteanu, Andrei Bibire, Loredana Bran, Daniel Chirilă, Tatiana Grigore, Cristina Hohan, Alex Iuraşcu, Minodora Lungu, Mădălina Munteanu, Amalia Olaru, Iustin Şurpănelu.
Radu Afrim a montat si anul trecut in februarie la Nationalul iesean - Dawn Way (Oameni slabi de inger. Ghid de folosire). Iar faptul ca revine e semn bun, zic eu. Ca si atunci, el antreneaza o distributie numeroasa. Insa de aceasta data, pe scena vor fi prezenti nu doar actori angajati, ci si studenti si freelanceri. Pentru aceasta, regizorul a organizat casting inca din luna aprilie, tot din aceasta luna incepind si lucrul la spectacol.
Daca textul anterior, apartinind unui dramaturg rus contemporan (Oleg Bogaev), era practic necunoscut publicului, acum Radu Afrim a ales un text clasic, revenind la „eternul” Will. Datata cu probabilitate de prin secolul al XVI-lea, piesa lui Shakespeare va suferi metamorfoze la care nici nu va asteptati ori pe care nici nu le banuiti. Pentru ca Radu Afrim actualizeaza continutul abordat, filtreaza si personalizeaza textele si le adapteaza contextului in care ne aflam: nu numai ca le aduce in prezent, dar le manipuleaza pentru o critica a Balcanilor. Mai mult, asteptati-va sa vedeti, mai degraba decit sa auziti, pentru ca pentru Radu Afrim imaginile spun mai mult decit vorbele ar putea sa o faca.
De ce cred ca s-a indreptat Radu Afrim inspre acest scenariu? 1. Pentru ca avem de-a face cu plot-uri care se intretes, pentru ca feeria si magia sint prezente, pentru ca e vorba despre om si capcanele subtile in care acesta poate cadea. Dr cine ne poate intinde curse? Exista destin? Ingeri, demoni, zine? 2. Pentru ca e o comedie si Radu Afrim reuseste sa multifateteze acest gen, facindu-l accesibil oricui. Tocmai pentru ca poate fi receptata la mai multe niveluri si pe mai multe planuri (ca de altfel intreg spectacolul): real(ism), supra(realism)firesc, oniri(sm)co-fantastic.
Subiectul il veti decripta cu siguranta printre zine, spiridusi si alte produse fabuloase ale imaginatiei minunate a lui Radu Afrim. O minte frumoasa nu poate crea decit un spectacol frumos. Cu aceasta observatie de bun-simt (o platitudine, desigur!) le doresc tuturor, spectatori ori critici, sa intre in sala de la Cub. Lasati-va „bagajul” la intrare. Pentru ca nu aveti nevoie de „valize” la un spectacol semnat Radu Afrim. Va avea el grija sa va poarte prin toata copilaria si adolescenta de care va aduceti ori nu va aduceti aminte. Si va scoate la iveala imagini noi, nebanuite, pe care le-ati visat cindva – ori poate ca inca nu. Nimic din acest scenariu nu pare să mai aibă nevoie de introduceri. Părem că știm totul dinainte, pe dinafară, dintotdeauna. Nu e chiar așa. Veți vedea: Nu știm (încă) nimic…

Dana Tabrea

vineri, 1 iunie 2012

Despre "dar" si alte "dar"-uri

Un nou festival național de teatru la Iași în perioada 3-8 iunie 2012 intitulat ”Dar Iași”. Și organizat de Asociația ”Dar din dar”, în cadrul unui proiect european pentru ”promovarea și susținerea produselor turistice specifice zonei Iași”. Prea mulți de ”dar”?! Dar partea interesantă ar fi nu că își cheltuie proiectul banii cu folos. Ci că biletul costă doar 5 Ron, ceea ce-l face accesibil studenților, pe care festivalul îi prinde la țanc înainte de vacanță. Dar piesele nu se adresează numai studenților, ceea ce mă face să mă întreb dacă publicul-țintă a fost proiectat. Din program fac parte nume sonore. Dar și unele mai puțin cunoscute ieșenilor. Spectacolele atacă toate gusturile. Primiți dar darul teatral oferit, mai ales că din sloganuri au promis să voteze teatrul. Acum teatru am avut destul și la propriu și la figurat. Dar...
Spectacolele vor fi găzduite de Teatrul Luceafărul și Ateneul Tătărași, biletele urmînd să fie puse în vînzare la aceste instituții. Se vor juca două piese de teatru pe zi, la orele 18, respectiv 20. Exceptînd prima și ultima zi din festival (3, 8 iunie) cînd vor fi doar seara de la orele 20 (în total 10 spectacole). Din repertoriul propus fac parte atît montări noi, cît și mai vechi. Neexistînd un fir tematic ordonator, nici un criteriu al selecției pieselor (abordări mai clasice se alătură viziunii postmoderne), regizorilor (nume consacrate apar alături de nume în devenire ori abia la debut), teatrelor invitate (teatre cu orientări de repertoriu diferite din București, dar și proiecte ale unor companii teatrale independente), festivalul e versatil.
Dacă tot am sugerat eterogenitatea tipologică și tematică, voi ilustra prin conținutul festivalului. Pe 4 iunie, o piesă de teatru-dans, ”Crazy Stories in the City”, o reflecție coregrafică asupra temei de bază a basmului popular românesc - lupta dintre bine și rău - și implicațiile ei actuale (regia Arcadie Rusu, Teatrul Foarte Mic din București, premiera 2010). Iar pe 7 iunie ”3 o’clock” (teatru independent contemporan, regia Dan Tudor, premiera 2011). Dar pe 6 iunie spectacolul ”Aproape perfectă” de Neil Labute despre presiunile exercitate de idealurile contemporane de frumusețe și cum acționează acestea asupra identității femeii (Teatrul ”George Ciprian” Buzău, regia Cristian Juncu, premiera 2011).
De fapt, revista festivalului se deschide cu o producție a Teatrului ”Nottara” din București (3 iunie): ”Variațiuni enigmatice”, regia Claudiu Goga (premiera 2003). O piesă pentru care scriptul (Eric-Emmanuel Schmitt) este esențial. Altfel degeaba s-ar povesti despre un joc al puterii dintre doi protagoniști, pus în scenă cu minim de mijloace scenice. Un ”jurnalist” vizitează un scriitor pe insula unde locuia sub pretextul unui interviu despre cea mai recentă carte a sa, reproducînd un schimb de scrisori cu Helene. Însă Helene murise, iar cel care a preluat corespondența cu scriitorul de 15 ani se afla acum în fața acestuia. Cu acest prilej, ar fi de meditat la corespondența virtuală pe care cu toții o practicăm. Cît de autentică este figura creată în spațiul virtual? Internetul ascunde sau revelează personajele? A existat cu adevărat Helene?
La capitolul debut: actrița TNI Antonella Cornici decide să se facă regizoare. Antonella Cornici vine în festival pe 5 iunie cu ”M-am hotărît să devin prost”, după nuvela lui Martin Page (Teatrul Național din Timișoara, premiera 2012). Personajul principal e un fel Marc Marronnier la 25 de ani, care vrea să se racordeze la lumea contemporană. Numai că folosește cînd vine vorba de viață concretă perspectiva teoretică (definește alcoolismul și caută arta prin care poate deveni alcoolic). El vrea să fie cool. Numai că unde se găsește antidotul lucidității? În alcool? În moarte (sinucidere)?
În ceea ce privește capitolul răsunet, pe 6 iunie se joacă ”Caii la fereastră” de Matei Vișniec (Teatrul ”Mihai Eminescu” din Botoșani, regia Petru Vutcărău, premiera 2012). Spectacolul are ok-ul dramaturgului, fiind produs ulterior unei întîlniri dintre regizor și Vișniec. Ceea ce nu-l face mai bun decît alte montări ale aceleiași piese. Cum ar fi producția Companiei italiene Teatro del’Argine, prezentă la ”EuroUnderground”, ediția a IX-a, Arad. Mai discretă, mai puțin înclinată spre emfază scenică și mai de efect totodată. Un cîștig pentru Botoșani: chiar mă întrebam unde a dispărut tînărul și promițătorul Alexandru Dobinciuc. Dar l-am văzut în distribuție.
Festivalul mai arborează două one-woman show-uri în cadrul unor proiecte teatrale independente (4 și 7 iunie): Adriana Trandafir într-un spectacol dedicat memoriei Mariei Tănase (”Pasărea măiastră”, regia George Bănică, premiera 2011), într-un rol pe care îl investește cu întreaga feminitate și energie artistică acumulată din personajele create pînă acum. Și Maia Morgenstern într-un recital așa cum o știm (”O femeie singură”, regia Marcel Stănciucu, premiera 2011).
Ca o scăpare la capitolul noutate: comedia ”Sylvia”, după A.R. Gurney a mai fost prezentă la Iași în 2010 în cadrul Festivalului ”EuroArt”, tot în regia lui Alexandru Jitea. Iar la capitolul promptitudine, ultima zi de festival se suprapune (spectacolul ”Oo!”, după ”Punguța cu doi bani”, regia Alexandru Dabija, premiera 2007) peste premiera lui Radu Afrim de la Național (8 iunie). Cît despre eficiență, n-aș vrea să intru în polemici – publicul bate teatrul. Dar să zicem că e de-abia prima ediție-pilot. În timp, dacă va rezista, își va acorda un profil și o titulatură, dincolo de atîția de ”dar” și alte ”dar-uri”.

Dana Tabrea