Bufoniada lui Radu Nica (Așteptând-o pe Cântăreața cheală)

Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea, Lucian Moga), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreața cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverență de aceasta, preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate. Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă ori ghidușă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.

Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri insolite, cum ar fi cea dintre ironie și melancolie ori cea dintre comedie, grotesc și tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai că la un nivel mai puțin subtil, totuși subconștient. Deoarece ”comicul este o intuiție a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e cu bufonerie, cu clovni în alb și negru, dar nu de circ, despre simulacre existențiale și neant lingvistic. Explicitând, e cu happening, un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și acordate la lumini, și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Și cu nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice și bătăi din picior (cearta silabelor). Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un freamăt tragic).

Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanșa contrastelor cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licențios figurativ, edulcorat artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de ironie, și dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv și în afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic, apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în subconștientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica de ansamblu (roșul), reveniri la ecleraj și potențarea luminii roșii, printr-un spot amplasat în concavitatea scenică.

Nișa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă adesea și ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva teatralității. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcații rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită de un tavan semitransparent), cu pereți semnificând o privire limitativă asupra lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uși batante prin geamurile semitransparente ale cărora se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează să intre. Grotescul potențează comicul, corporalitatea este exhibată în hidoșenia ei. Peretele din spatele concavității nu mai e mat, ci semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul personajelor, alungindu-le bizar și grotesc. Aceeași corporalitate este expusă și invers, în suplețea ei. Cu prestația coregrafică a Adei Lupu (un mop viu debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul în decorul modern, (culmea!) prin chiar cuvintele autorului.

Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaționism teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuție diferită ar fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuși; scena nu reprezintă o altă lume și nu oglindește realitatea ca și cum ar fi un instrument de cunoaștere; cuvintele nu reflectă realitatea și nu reprezintă fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care lucrează independent, ludic și gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acțiunea scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai putem vorbi), mimesis-ul este repudiat. Doar catharsis-ul ar mai putea fi validat ca perplexitate și nostalgie, în loc de milă și frică.

Teatral, asistăm la succesive construcții și deconstrucții parodice – momentele cuplurilor, intervențiile lui Mary, fabulele, ”dansul de împerechere”, momentul intrării cu umbrelele și exprimarea la unison a celebrei replici privind așteptarea fără sens a altceva de ”altundeva” deși ”aici și acum” sau tocmai pentru că ”aici și acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic și coregrafic. Pe mișcare scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi și Dumitru Năstrușnicu. În cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exercițiu și nici efort.

În ceea ce privește lucrul cu actorul, există anumite exigențe regizorale evidente dintr-o anumită gesticulație stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a sublinia prozaicul existențial și banalitatea conversației interumane. În sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după ce e lăsat să își caute rolul din propria improvizație, astfel că nu ajunge un simplu pion lipsit de viață pe tabla de șah a spectacolului (dimpotrivă, se înroșește, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezențele scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru Năstrușnicu din monologul său de bază. Aștept să îl văd pe Horia Veriveș într-un contre-emploi, el jucând până în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menționată.

”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia și demascarea cotidianului cenușiu se îmbină. Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/Emil Coșeru, Tatiana Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze false – Martin/Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/Ada Lupu, amanții – Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, foarte energici și pitorești.

”Farsa metafizică” funcționează scenic: așteptarea spectatorului ca o instanță de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un sens este curmată și înainte și după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezența absenței oricărui sens, lingvistic ori existențial, este concretizată prin aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei animaliere roșii (rinocerul, ai elefantul și cerbul), cu trimiteri înspre defecte umane. Dacă vrem să credem că cineva ne privește din invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să știm – nu e nimeni.

(La Cantatrice Chauve/Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Emil Coșeru/Domnul Smith, Tatiana Ionesi/Doamna Smith, Horia Veriveș/Domnul Martin, Petronela Grigorescu/Doamna Martin, Ada Lupu/Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, scenografia: Adrian Damian, mișcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/bufoniada-lui-radu-nica-asteptand-o-pe.html

Colivia

Publicul ieșean numără spectatori de teatru de repertoriu, intelectuali, elevi/studenți sau absolvenți educabili, un public conservator, iar din repertoriul unui teatru național nu poate lipsi un vodevil. E drept că acum două stagiuni (2012-2013) s-a mai montat Pălăria florentină de Eugène Labiche, numai că, în ciuda unor asemănări de ordin regizoral (Hadji-Culea lăsându-se ușor influențat de Purcărete), acum se lucrează altfel cu actorul (scoțându-l în evidență individual sau în grupuri mici, iar nu în cohorte), chiar dacă e vizibilă și libertatea lăsată acestuia/acesteia de a explora și a da din roluri anterioare sau din modul în care reușește să construiască independent.

Georges Feydeau e mai interesant ca autor imaginativ de spectacol prin didascalii și indicații de scenă decât Labiche, intervenția regizorală fiind incontestabilă în fluența pe care o dobândește mizanscena (în acord cu rapiditatea succesiunii quiproquo-urilor în piesă). În cazul lui Silviu Purcărete au fost necesare eforturi mai mari pentru actualizare, existența unui concept regizoral funcțional, însă, mi-a scăpat cu desăvârșire. Acum, decorul se schimbă între cele trei acte cu o rapiditate demnă de secolul XXI, secolul punerii în scenă, actorii sunt prezenți printre modulele în mișcare, mașiniștii în negru, însemnați prin inițialele recognoscibile (TNI) sunt la vedere, modalitate a teatrului postmodern. În rest, se rămâne undeva între clasic (costumele) și modern (valorificarea cu succes a absurdului).

Dincolo de ceea ce oricine poate identifica (o comedie de situații, dar și de limbaj), conceptul regizoral are în vedere ideea (ce nu-i e străină nici lui Feydeau) că omul nu-i decât o marionetă (și aici se poate jongla, în funcție de epocă – a destinului, a societății, a prejudecăților, a celorlalți, a responsabilităților, a amanților ori a triunghiurilor amoroase etc.). Explicitarea conceptului regizoral se face abia la final, prin folosirea păpușăriei umane (human puppetry). Până atunci, spectatorul este țintuit în convenția teatrală clasică, îmbucurătoare pentru un anumit tip de public, realmente o colivie pentru un altul.

Din toată distribuția, de altfel foarte generoasă în roluri, Horia Veriveș/Bouzin construiește în cea mai mare măsură paratextual. Până la momentul în care personajul revine pentru o umbrelă uitată, acesta mânuise deja cu dezinvoltură umbrela, căutându-i un loc potrivit pentru a putea fi uitată, despicând firul vodevilului în patru, de un comic savuros: a uita sau a nu uita umbrela; am uitat să uit umbrela; dacă (nu) îmi amintesc să uit umbrela etc. De altfel, tot el este cel care anunță la final ideea postmodernă a morții autorului, tot în cheie comică: vânat de poliție, se avântă prin intervalul dintre balustradele de la casa scării, rostind tendențios: ”Posteritatea mă va răzbuna”.

Călin Chirilă (generalul spaniol, Irrigua) e responsabil aproape total de comicul de limbaj din spectacol, cu mențiunea că în cea mai mare parte acesta derivă din text. Un actor care are nevoie de susținere regizorală pentru reușita actoricească, Călin Chirilă s-a bucurat în ultimul timp de cele mai ieșite din tipare roluri pe scena TNI, fie că ceea ce am expus drept condiție a fost îndeplinit, fie că nu. Ceea ce l-a condus mai departe, înspre îmbinarea rigorii construcției cu riscul improvizației și al comunicării directe cu publicul. Din păcate, rolul de compoziție realizat de Andrei Sava/Antonio, aici un fel de aghiotant al generalului, în serviciul și la ordinele acestuia, este secund și nu îi permite să se manifeste mai mult, însă atât cât este, e un foarte reușit contre-emploi; de obicei, distribuit în roluri de sensibilitate și finețe, acum Andrei Sava devine marionetă de gradul al doilea, marioneta unei alte marionete a dragostei, hidos (se sugerează un ochi lipsă, menținându-l mereu închis) și limitat prin servitute și comportament milităros. Un nou din păcate, Ada Lupu/Viviane, deși adorabilă, se bazează prea mult pe gestică și se face prea puțin auzită/vizibilă ca voce/prezență scenică.

Ionuț Cornilă/Fernand și Pușa Darie/Baroana descind din Pălăria florentină, însă nu aș putea afirma că joacă la fel. Un actor implicat în rolurile cu care se întâlnește, Ionuț Cornilă ar fi putut să joace acum și la polul opus (maximum de detașare, ironie și cinism), însă păstrează acestea din urmă în doze mici, pentru a fi presărate ici-colo, preferând să trăiască rolul într-o manieră care îl caracterizează și nu poate deveni un reproș. Pușa Darie e foarte reținută, cred că a atins deja stadiul când un artist nu mai are nevoie de efort pentru a se evidenția. Un stadiu care nu ține de vârstă și nici măcar de experiență de rol, cât de talent. Foarte rezervat îl regăsesc și pe Emil Coșeru/Firmin.

În majoritate, actorii trupei ieșene joacă de multe ori previzibil. Cu stupoare am observat că nu prea le ies cântările. Or, în secolul XXI, cu sau fără vodevil, fără song (nu mai zic, dans și imagine scenică, ultima nu neapărat prin proiecție) cam nu prea ai ce face în teatru. Foarte uzitată este tehnica aparteului (plecând de la text), explicând pe viu un termen de dicționar teatral absolvenților de studii de actorie sau regie.

Deși în această commedia dell’arte cu roluri foarte mult tușate (Haruna Condurache/Lucette, Petronela Grigorescu/Marceline, Irina Răduțu Codreanu/Nini etc.) și accente de comedie absurdă, ai uneori senzația că fiecare vorbește (artistic) pe limba lui, iar alteori că scopul e de a aduce actorii în prim-plan, în armonie pe scena ieșeană, spectacolul își află în cele din urmă o voce proprie, dictată de conceptul amintit (teatru de marionete în teatru) și de publicul-țintă menționat la început. În plus, consider că e nevoie de lecții teatrale fără pretenții, de texte clasice bine montate, fără alte veleități.

(Colivia/Un fil à la patte de Georges Feydeau, traducerea: Gabriel Avram, regia: Cristian Hadji-Culea, distribuția: Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Pușa Darie, Ada Lupu, Irina Răduțu Codreanu, Catinca Tudose, Brândușa Aciobăniței, Delu Lucaci, Ionuț Cornilă, Călin Chirilă, Daniel Busuioc, Constantin Pușcașu, Horia Veriveș, Gelu Zaharia, Emil Coșeru, Andrei Sava, Constantin Avădanei, Sorin Cimbru, Radu Homiceanu, decor: Ștefan Caragiu, costume: Rodica Arghir, premiera națională: 23 aprilie 2015, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/colivia.html
 

In tara orbilor...

”Chiorul este rege”, traducînd literal ”El tuerto es rey”, se intitulează textul polisemantic și destul de ambiguu din anii `70 al lui Carlos Fuentes care stă la baza scenariului pus în scenă pentru prima dată în România la Teatrul Național din Iași de regizorul Ovidiu Lazăr. Premiera a avut loc pe 24 martie (în reluare, 25, 29 martie) la Sala Studio și îi este dedicată lui Teofil Vîlcu. Dar și lui Val Condurache, de la care regizorul a primit textul acum douăzeci și cinci de ani, găsind adecvat să-l pună în scenă abia acum. Prin urmare, această montare este prilejuită de amintirea unor întîlniri semnificative pentru regizor. Iar ”uneori, amintirea nu e decît o presimțire”.
În spectacol joacă doi actori, Monica Bordeianu (Donata), pentru care acest rol constituie, așa cum personal a mărturisit, ”cîntecul de lebădă” artistic și Horia Veriveș (ducele), la început de carieră, într-un rol solicitant și care nu trece neobservat. În spatele protagoniștilor, mai există cîteva prezențe virtuale. Figura lui Teofil Vîlcu este evocată într-una dintre scenele spectacolului (în ultima parte a vieții, orb, a fost lăsat singur la un moment dat în față la Gulliver). Iar din fundal răzbat ochii creatorului.
De la un capăt la celălalt, reprezentația reunește reacții umane plasate în arealul lui ”simt enorm și văd monstruos”. Pentru redarea acestora, instrumentarul uzitat e unul artificios: sunet strident, proiecții, bruscarea trecerilor între pasajele scenice. Spectacolul nu știe de legile firescului. Prestația actorilor, deși în acord cu teatralismul general, nu păcătuiește prin exces. Rolul masculin concentrat, contrabalansînd rolul feminin ușor descentrat, restabilește motivația ansamblului: suferința creatorului.
Spectacolul poate fi interpretat în cel puțin trei moduri diferite: socio-politic, psihologic, simbolico-religios. Urmînd o grilă de interpretare, urmează să meditezi la proverbul sugerat de titlu: ”En la tierra de los ciegos, el tuerto es rey” (”În țara orbilor, chiorul este împărat”). Sau am putea să ne interesăm de relațiile de dependență dintre oameni, cînd teama de singurătate sau de abandon ne leagă de cineva, cînd prin grija față de altul avem parte de uitarea unor laturi tenebroase ale sinelui și reușim să ne menținem echilibrul de suprafață. În fine, am putea descoperi o întreagă simbolistică prezentă în piesă: simbolul oglinzii, semnificația visului cu statui al ducelui, orbirea (atît Donata cît și ducele sînt orbi), ce înseamnă a vedea, a te privi în oglindă etc.
Decorul prăfuit, sălbăticit, cu iz de casă părăsită (scenografia Axenti Marfa) sugerează spațiul unei lumi abandonate de creatorul ei. Cele șase zile cît Donata și ducele așteaptă revenirea stăpînului (soțul doamnei) corespund Facerii. În cea de-a șaptea zi, creatorul nu se poate odihni. Creația sa nefiind finalizată.
Ducele visează în continuu același vis: un sculptor crea statui minunate, dar nu le dădea ființă (”după chipul și asemănarea sa”). Pentru ca să existe o diferență între acestea și creator (orgoliul artistului). Din acestă cauză, statuile nu îl puteau iubi: în timp ce el le ”iubea cu viața” sa, acestea nu îl puteau ”iubi decît cu moartea”. Condiția de creator a sculptorului era pusă sub semnul întrebării. Doar dacă ar fi imprimat statuilor ființă, el ar fi devenit cu adevărat creator, iubit, etern. Obligat să se privească într-o oglindă, a văzut că nu e decît un om. Atunci artistul a distrus toate statuile și și-a părăsit casa pentru totdeauna. ”Aruncat în lume”, a fost găsit de soțul doamnei și a devenit slugă în casa lor. Căutînd izbăvirea în uitare, în vin și în grija ce trebuia să i-o poarte Donatei. Însă visul continuă să bîntuie. Donata visează și ea visul ducelui. Cei doi fac schimb de vise. Dar și de morți simbolice. Donata preia destinul de sacrificiu al creatorului.
Interpretarea regizorală migrează dinspre componenta mistică a piesei (doar Iisus a fost deopotrivă creatură și creator, Dumnezeu și om) înspre revalorificarea mitului lui Pygmalion: ”Ochii tăi se pot întoarce în numele meu.../ Întoarce-te, nu vei fi lăudat, vei fi sacrificat”. A vedea ajunge sinonim cu a fi, dar și cu a iubi. Donata și ducele devin Pygmalion și Galateea. Îl regăsim pe Pygmalion singur, după ce a sculptat-o pe Galateea. Și rugîndu-se parcă ei: ”Naște-mă” (Nichita Stănescu).


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2012/03/in-tara-orbilor.html