vineri, 31 decembrie 2010

joi, 30 decembrie 2010

Avataruri ale surîsului: de la Socrate la „noi”


Despre cartea lui Mircea Doru Lesovici (1955-1998),
Ironia. Ipostaze în poezia română contemporană,
editura Institutul European, Iaşi, 1999

Motto:
De la Socrate la ‚postmodernitate’ (sau de la ... cucută la coca-cola), dincolo de somnul raţiunii rămîne ironia – insomnie a spiritului” (Mircea Lesovici.

Volumul la care mă voi referi, teza de doctorat a profesorului meu de la Liceul „C. Negruzzi”, Mircea Lesovici reprezintă, în baza premisei implicit asumate că ironia este pretutindeni prezentă, o încercare complexă, în mod excepţional documentată, pe marginea acestui concept, cu aplicaţii pertinente în poezia secolului al XX-lea.
Cartea cuprinde patru părţi: o introducere în problematica ironiei, realizînd istoricul conceptului – Scurt istoric al conceptului de ironie; un eseu intitulat Logica şi stilistica ironiei, care poate fi subîmpărţit în două secţiuni, prima – o abordare din unghi pregnant semiotic a ironiei, metaforă şi totodată concept, a doua reliefînd modurile ironiei (umoristic, satiric, sarcastic, grotesc, burlesc, parodic şi ludic) – o abordare a ironiei ca modalitate estetică, plasată în diverse raporturi cu celelalte moduri enumerate; ultimele două capitole (Paradigme ale ironiei în poezia contemporană şi Configuraţii ale ironiei în poezia contemporană) constituie zona aplicaţiilor efective, analize şi interpretări, în baza modurilor expuse, a ironiei şi a avatarurilor ei, în poezia contemporană, începînd cu Emil Botta, Gellu Naum, Nichita Stănescu, Marin Sorescu şi ajungînd pînă la Generaţia ’80. Primele două părţi dau seama de lecturile impresionante ale autorului şi de flexibilitatea de a jongla cu citatele, ultimele două aduc în scenă pe criticul literar, Mircea Lesovici.
Mi se pare interesantă şi utilă încercarea din prima parte de a face un istoric al conceptului de ironie de la Socrate şi pînă în postmodernism. Autorul nu-şi propune demonstrarea vreunei teze ci, cu lejeritate, uneori în mod paradoxal, ludic selectează acele momente din istoria gîndirii care rezonează cu ceea ce el însuşi crede despre ironie. Firul conducător al demersului său îl dă configurarea cîtorva trăsături fundamentale ale conceptului de ironie: „contrastivitatea”, „insolitarea”, „relativitatea”, „deschiderea social-estetică”, „negarea principiilor” (pp. 57-58). Cu toate acestea, el însuşi notează: „Practic rămîne imposibil de realizat un ‚portret – robot’ al ironiei, ea însăşi fiind un fenomen proteic, alcătuit din trăsături disparate; un fenomen autocontradictoriu, aşadar, ceea ce se traduce printr-o tensiune interioară mai mult sau mai puţin intensă în diferite perioade, printr-o pronunţată tendinţă către atitudini non-conformiste (în chiar ’conformismul’ lor)”, ( pp. 58-59).
Conceptul de ironie apare, în istoria sa, în registrele ontologic, gnoseologic, etic şi estetic (analiza îi vizează pe Socrate, cel al lui Platon diferit de cel al lui Aristotel, Descartes, Kant, fraţii Schlegel, Kierkegaard, Jankélévici, Derrida ş.a.), dobîndeşte caracteristici specifice principalelor stiluri literare (alta e ironia clasică, alta cea romantică, sau cea postmodernă) şi-şi manifestă astfel ubicuitatea. Oriunde şi oricînd, într-o nouă manifestare însă, ironia apare mereu şi mereu ca rîs, surîs, grimasă, joc, plîns. Tensiunea este a celor două contrarii care se atrag în modul romantic de receptare a ironiei: tragi-comicul.
Două lucruri mă mai reţin: faptul că nu poate exista ironie inocentă şi chestiunea rîsului cosmic.
Să ne amintim că pentru Bergson rîsul era legat de inteligenţă („Comicul, ziceam, se adresează inteligenţei pure; rîsul este incompatibil cu emoţia”, Henri Bergson, Rîsul, ed. Universal Dalsi, 1997, p. 92). O exemplificare a acestei prime idei o aflăm chiar la Socrate, iar Mircea Lesovici ne atrage atenţia asupra ei. Ştim prea bine că Socrate doar pare inocent în întrebări, simulînd neştiinţa. Întrebarea nu e o afirmaţie, după cum ea nu e nici o negaţie, o nouă afirmaţie de bun simţ ce ne trimite înspre o altă logică decît cea apofantică pentru a înţelege chestiunea. Nefiind o propoziţie în sens logic, întrebarea nu are valoare de adevăr. Logica înspre care sîntem inevitabil trimişi este cea a întrebării şi răspunsului (R. G. Collingwood) şi mi se pare surprinzător cum, fără a-l cita pe Collingwood, Mircea Lesivici intuieşte o problemă de mare actualitate: „ (...) întrebarea nu este nicidecum inocentă (...) Remarca esenţială mi se pare aceea că orice întrebare se bizuie întotdeauna pe un context interogaţional, în care ea se înscrie şi pe care-l presupune cu necesitate. Chiar dacă întrebarea în sine nu conţine nici o comunicare falsă ori adevărată, contextul ei interogaţional (de care ea nu poate fi izolată) conţine neapărat valori de adevăr sau fals. Fiindcă acest context este alcătuit din afirmaţii şi negaţii, el poate fi, parţial sau total, adevărat sau fals. Pentru a fi inocentă, întrebarea ar trebui să se formeze în afara unui context interogaţional, ar trebui să fie întrebare ‚pură’ . Or, aceasta este o imposibilitate, iar faptul că adesea contextul este implicit şi asumat spontan nu înseamnă deloc că el nu există. Chiar dacă ea însăşi stă în afara falsului şi a adevărului, întrebarea rămîne totuşi dominată de fals şi de adevăr, deşi această dominaţie se ascunde şi se îmbracă în inocenţă” (pp.15-16).
Într-un al doilea rînd, cred că ar merita meditat asupra diferenţei dintre ironia omului şi cea a lui Dumnezeu. Hohotul cosmic al divinităţii, se povesteşte, are valenţe creatoare, dar şi distructive, cu toate acestea purificatoare. Purificare prin foc, purificare prin rîs. Oare inteligenţa umană a inventat ironia pentru a-şi sfida creatorul, ori am furat-o zeilor atunci cînd cu Prometeu şi cu focul?
Aş dori să închei prin cuvintele celui pentru care am scris toate acestea, Mircea Lesovici, un personaj pe care cultura română nu-l va putea uita, dar mai ales nu-l vom uita noi, cei ce aparţinem generaţiei care l-a cunoscut aşa cum este. Lecţia pe care am învăţat-o abia acum, cea mai importantă dintre toate, e că nu ne putem şi nu vrem să ne sustragem ironiei vieţii, dar mai mult decît de orice trebuie să fim capabili de autoironie. Iată ce spunea el “pentru a nu conchide” despre fugara incursiune pe care a făcut-o în istoria conceptului de ironie: “Desigur, o astfel de rapidă traversare a metamorfozelor ironiei nu merită decît un titlu de genul aceluia pe care J.B. Priestley îl punea deasupra unor capitole ale istoriei comicului englez: A Gallop and a Gossip – un fel de a galopa şi a bate cîmpii. Totuşi, credem, acest ‘galop’ajută la prefigurarea cîtorva elemente esenţiale ale ironiei de-a lungul timpului”.


P.S. Ironia face că abia acum fac publice aceste rînduri, scrise cu mulți ani în urmă, despre o carte care investighează chiar ironia ca fenomen al (dar nu întîmplare a) poeziei românești. Nu e niciodată prea tîrziu pentru un asemenea text.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/avataruri-ale-surisului-de-la-socrate.html

miercuri, 29 decembrie 2010

Dragostea nu poate dura mai mult



Îmi rețin atenția două binecunoscute expresii, pe care le-am folosit de curînd în două texte diferite. ”Dragostea durează trei ani” (de altfel și titlul unui roman al lui Beigbeder) și ”Femeile sînt de pe Venus, bărbații sînt de pe Marte” (de altfel și titlul unei cărți ce are în vedere cele două extreme hermeneutice, pe de o parte, bărbații și pe de altă parte, femeile, împreună cu posibilitățile de eludare a prăpastiei). Mă voi referi mai mult la prima.
Sociologic, o relație (sociologii au în vedere căsătoria) este sortită eșecului dacă debutează la mai puțin de 6 luni sau la mai mult de 3 ani de cînd cei doi s-au întîlnit pentru prima dată. De aici, unii au ajuns la concluzia că dragostea ar dura 3 ani, adică iubim 3 ani după care gata, dispare totul, rămîne o bună prietenie.
Cum e posibil? Cînd se știe că atracția dintre două persoane de sex opus nu dispare niciodată (presupunînd, desigur, că a existat de la început)?
Dispare un anume entuziasm al vederii celuilalt, rămîne mult mai puțină emoție sau chiar deloc, iar celălalt devine o obișnuință - așa cum sînt obișnuit(ă) cu brațul meu drept și nu mă pot dispensa de el(ea), la fel se întîmplă și cu partenerul(a). Îl (o) simt la fel cum îmi simt o parte a corpului, îmi e la fel de necesar(ă), dar existența lui (ei) e cum spune englezul ”taken for granted”, luată de bună. Dar atras sau nu sînt la fel ca la început, ori poate că nu eram nici atunci dacă nu mai sînt.
Aici psihologiile dintre bărbați și femei se despart. Femeile, după o anumită vîrstă, sigure de ceea ce le aparține, nu mai manifestă entuziasm, interes pentru partener, mai mult decît pentru un frate mai mare. Și își îndreaptă atenția în alte direcții: copii, familie, job, preocupări individualiste (telenovele, integrame, coafor etc).
Bărbatului nu-i revine decît să-și îndrepte surplusul energetic, rămas disponibil și fără obiect, înspre femei cu care se poate manifesta liber, care nu îl condiționează și îl acceptă ca atare. Simțindu-și periclitată viața confortabilă de pînă atunci, femeile - partener încearcă să-l recîștige cu orice preț de teama de a nu rămîne singure. Pot avea chiar pusee de fals entuziasm față de bărbatul îndepărtat, pentru a-l readuce aproape de interesele lor. Odată pericolul îndepărtat, mai sînt vigilente o perioadă, după care își revin la ale lor. Bărbatul iarăși încearcă să caute o femeie care să-l accepte pentru el însuși și nu pentru confortul ei ș.a.m.d. E un cerc vicios aici.
Atracția naturală, sinceră dintre un bărbat și o femeie ar putea vorbi despre dragostea care durează toată viața. Așa cum se întîmplă în romanul lui Beigbeder. Numai că de cele mai multe ori, straturi de interes, prejudecată și orbire se depun peste noi, complăcîndu-ne în inerție.
Romanul lui Beigbeder a fost pus în scenă de Compania de Teatru D'Aya. S-a jucat și la Iași în mai 2008. Din distribuție fac parte actorii Cristi Iacob (Marc Maronnier)Vitalie Bichir (Jean Georges), Adriana Trandafir (Anne Maronnier), Gabriela Iacob (Alice). Regia - Chris Simion.
Piesa nu durează foarte mult și este o comedie. Este foarte mult valorificat textul original, chiar dacă jocul scenic schimbă sau adaugă elemente. E o experință ce o completează foarte bine pe cea a lecturii romanului.
Oricum, ordinea este: cartea ne aduce la piesă și nu piesa ne trimite la roman.


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/dragostea-nu-poate-dura-mai-mult-de-o.html

marți, 21 decembrie 2010

Despre prietenie




Piesa Inimă de boxer, după textul lui Lutz Hübner la Ateneul Tătărași. Regia -Radu Ghilaș, interpretează actorii: Emil Coșeru (Leo), Toma Moraru (Jojo), Gelu Zaharia (Antrenor 1), Alin Popovici (Antrenor 2), Ionuț Cornilă (Infirmierul), Elena Zmuncilă (Animatoarea).

Întîlnirea dintre un fost boxer de performanță și un tînăr răzvrătit este concepută la nivelul acestei producții teatrale sub forma unei confruntări pe ringul de box. Prima rundă este cîștigată de adolescentul mereu în ofensivă față de renumitul Leo cel Roșu, acum un batrîn anonim într-un azil, simulînd o congestie cerebrală pentru a scăpa de un incident neplăcut. Jojo ajunge în camera fostului boxer pentru a o zugrăvi, el fiind condamnat la muncă în folosul comunității, în urma asumării unei vini străine (a luat asupra sa vina unui ortac pentru a atrage atenția unui personaj feminin din grupul său). Următoarea rundă este valorificată de fostul boxer în favoarea sa, în sensul că el cîștigă inima și prietenia tînărului, iar în cele din urmă cei doi vor ajunge la egalitate (remiză). Fără să se lase înfuriat de atitudinea disprețuitoare a rebelului Jojo, Leo este din prima atras de caracterul acestuia. Ești un tînăr de caracter sînt primele vorbe cu care Leo părăsește tăcerea atunci cînd tînărul se aștepta mai puțin să mai primească vreun feed-back la impulsivitatea sa fără obiect. Cu fermitate și răbdare, preluînd din spiritul răzvrătit al adolescentului , pentru a-i putea vorbi pe limba sa, fostul boxer își propune să-l călească. Jojo primește o lecție de viață alături de lecțiile de box și cîștigă un prieten adevărat. El învață despre înțelepciunea bătrînilor, despre viață ca meci de box. Secretul constă în a birui un oponent mai puternic decît tine: trebuie să știi să transformi forța adversarului în propria ta forță.
În economia distribuirii rolurilor, cele două caractere se situează la poluri opuse: crud-gentil, echilibrat-dezechilibrat, rațional-impulsiv etc. Confruntarea ar putea fi considerată o veritabilă aventură intelectuală. Un schimb de idei, de atitudini, de experiențe. Fiecare primește ceva de la celălalt și se îmbogățește spiritual într-un mod cum nu mai fusese anterior. O împărtășire se produce între cele două caractere, fără ca rolurile celor doi actori (și în acest punct aș atrage atenția asupra unui aspect de maxim interes) să se atingă. Doar caracterele converg unul spre celălalt. Rolurile diferite, chiar extreme aș putea spune, sînt interpretate în forță.
Piesa este revigorantă și poate capta atenția unui auditoriu divers. Oricît am încerca să complicăm scenariul, el rămîne simplu: prietenia dintre doi muritori poate fi dezinteresată, tinzînd spre egalitate. Din felul în care se privesc, din gesturile lor, din felul cum Jojo sare pentru Leo, iar Leo îl îmbrățișează pe Jojo, se poate remarca devotamentul, dăruirea, dedicația. Ambii dau și primesc deopotrivă.
Desigur, între Leo și Jojo există o legătură de interes: Jojo este fascinat de Leo cel Roșu, de boxerul celebru din trecut, își dorește el însuși să învețe să boxeze, iar Leo are nevoie de cineva să-l ajute să evadeze din azil (să-i facă rost de bani, vînzîndu-i amintirile). Numai că lucrurile nu se opresc aici. În fapt, nereușind să scape, Leo ar vrea să se sinucidă, cerîndu-i băiatului să-i ia trei flacoane de pastile, dar Jojo nu-i înlesnește acest lucru, ci vine cu o soluție ingenioasă (aduce de la magazinul de vechituri unde lucra haine de femeie pentru ca astfel deghizat Leo să poată fugi din azil).
Semnificația mai adîncă a piesei ar fi aceea că Jojo îl salvează pe Leo de la moarte, în timp ce Leo îl ajută pe Jojo să se descopere pe sine. Iar dacă prin moarte înțelegem nu atît moarte fizică, cît moarte spirituală, împietrire a inimii, ambele interpretări sînt valabile în dublu sens. Ce doi se salvează și se (re)descoperă reciproc. Pe măsură ce decorul camerei de azil se descompune, ringul se compune. În timp ce Leo iese din ring, Jojo abia acum intră cu adevărat. În ringul de box, în ringul vieții. O devenire personală a avut loc.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-prietenie.html


P.S. Cu acest spectacol, Toma Moraru avea sa inceapa o cariera minunata, intrind in ringul de box al actoriei, al luptei pentru supravietuire. Pentru a se mentine la suprafata intr-o lupta nu tocmai dreapta, intr-o lume in care acest lucru a devenit din ce in ce mai dificil, el nu a vrut sa faca anumite compromisuri si a sucombat in fata disperarii, a indoielii de sine, de propria capacitate artistica, nemaicrezind in vocatia sa. Drumul sau inspre recunoasterea binemeritata a fost  fracturat de probleme social-banesti, intrerupt de moartea brutala, prematura si regretata. RIP Mircea Toma Moraru (n. 8 decembrie 1987 - d. 21 octombrie 2014).

miercuri, 15 decembrie 2010

Complementaritati non-elective





Piesa de teatru Fluturii sunt liberi (Butterflies are free) de Leonard Gershe, în regia Irinei Popescu Boieru. Din distribuție fac parte actorii: Mihaela Arsenescu Werner (Doamna Baker), Theodor Ivan (Don), Silva Helena Schmidt (Jill), Dumitru Năstrușnicu (Regizorul).
Piesa este realistă. Subiectul îl regăsim și la nivelul altor producții teatrale și cinematografice, dintre care amintesc montarea de pe Broadway din 1969, cît și filmul american din 1972. Don încearcă să-și cîștige independența de sub tutela mamei sale mult prea protectoare și convine să petreacă două luni într-un apartament închiriat, pentru a dovedi că se poate descurca și singur. Tînărul care este orb din naștere leagă prietenie cu o vecină de imobil. Între cei doi se înfiripă o idilă, întreruptă de venirea mamei, cu o lună mai devreme, pentru a vedea cum se descurcă fiul. Considerînd că influența tinerei Jill, un personaj nonconformist, este negativă pentru fiul ei, ea caută să o determine să-l părăsească pentru ca acesta să revină acasă. Tînăra îi face pe plac doamnei Baker, venind acasă împreună cu Ralph Austin, regizorul piesei în care urma să joace. Mai mult. Ea îl prezintă ca pe logodnicul ei, urmînd să-și strîngă hainele și să se mute la el. Rănit Don decide să meargă acasă. Dar abia acum mama sa înțelege că e timpul să-i dea drumul în viață, că ar fi mai bine ca el să se confrunte singur cu experiențele proprii , numai astfel putînd accede spre maturizare. Prin urmare, ea se retrage oricît de mult ar durea-o acest lucru. Don este un tînăr inteligent, capabil să citească în sufletul celorlalți. El înțelege motivul plecării lui Jill, dar nu vrea să îi influențeze decizia în niciun fel. Sub un pretext oarecare, ea se întoarce, pentru că, deși nu vrea să mărturisească, s-a îndrăgostit și ea de el.
M-a surpins plăcut modul cum reușește să-l joace tînărul actor Theodor Ivan pe Don. Candoarea, bunătatea, incapacitatea de răni pe cineva, de a minți, de a crede că oamenii pot fi și răi, trăsături ale personajului, sunt redate în special prin intonație și modulațiile vocii. Apoi piesa este străbătută de la un capăt la altul de pasaje hazlii, care fac deliciul publicului. Sunt foarte uman redate personajele și foarte real. Am aflat pe urmă că actrița Mihaela Arsenescu Werner i-a fost profesoară lui Theodor Ivan, ceea ce înlesnește, poate, rolul de mamă pe care îl joacă aici. Și Silva Helena Schmidt ca și Theodor Ivan este o actriță abia lansată. Ea se aruncă în rolul tinerei Jill, reușind să creioneze personajul așa cum e: ușor superficială și copilăroasă, neintenționînd să se lege de nimeni de teama de a nu suferi, condiderînd căcătoria drept ceva morbid, iar înmormîntarea proprie un prilej fericit, dacă aceasta ar avea loc conform testamentului ei, cu muzică și lansări de fluturi.
Titlul piesei este o metaforă pentru libertate. Jill își dorește să fie liberă asemeni fluturilor, eliberată de obligații. Cu toate acestea, ea nu devine iresponsabilă în ceea ce privește oamenii și situațiile de viață cu care se confruntă. În ciuda ”handicapului emoțional” de care Don o acuză, ea are un caracter destul de ferm. Fluturii sînt deopotrivă fragili. Sensibilitatea este trăsătura de personalitate pe care Don o descoperă în Jill și încearcă să i-o cultive. În același mod, Jill îl admiră pe Don pentru abilitatea sa de a sesiza ceea ce multor altor oameni le rămîne străin. Contrastanți (cult-incult, superficial-profund, perseverent-delăsător etc.), cei doi se deosebesc radical prin aceea că el vede fără a avea nevoie să privească, în timp ce ea privește de multe ori fără să vadă. Dar tocmai prin aceasta reușesc să se completeze.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/complementaritati-non-elective.html

"Dincolo de bine, dincoace de rau"...








Spectacolul Deșteptarea primăverii, după un text de Frank Wedekind. Regia este semnată Nucu Ionescu, de altfel și el actor în spectacol (Dl. Mascat) alături de
Alexandru Dobinciuc (Melchior), Vlad Wolf (Moritz), Adriana Gîrneț (Wendla).
Aflate la granița dintre copil și adult, personajele experimentează vitalul. E vîrsta critică la care simțurile se trezesc și își vor tributul. O monedă este aruncată în aer, iar cele două fețe opuse sunt etalate: cap – ceea ce este moral, cerințele părinților etc., pajură – decadența morală, neascultarea. Hazard? Un lucru e sigur: a te situa de o parte sau de alta a monedei nu reprezintă rodul unei alegeri, deoarece a ceda simțurilor este, de cele mai multe ori, un act naiv. Ceea ce nu împiedică adolescenții din piesă să trăiască veritabile drame morale. Deoarece framîntările lor problematizează dincoace de răspunsuri(le pe care le deține Dl. Mascat, alias diavolul).
De altfel, într-una dintre primele scene ale piesei, o discuție între Melchior și Moritz, cel din urmă își întreabă prietenul: ”Nu crezi, Melchior, că și sentimentul pudoarei la om nu-i decît un produs al educației sale?”. Cu toate acestea, pudoarea îi pare tînărului ”adînc înrădăcinată în firea umană” și cauză a ”tulburărilor” specifice vîrstei, care îi încearcă. De ce nu ne-am lăsa copiii, frați și surori să doarmă în același pat, băieți cu fete, pentru ca astfel să se evite asemenea tulburări. Pentru că instinctul și-ar spune cuvîntul ca și atunci cînd lași motani cu pisicuțe într-un coș, aceasta e părerea lui Melchior la problemele poate naive ale prietenului său.
Dintre toți, Melchior este cel mai departe de inocență. El chiar tematizează în scena din pădure, într-o discuție cu Wendla, problema moralității actelor noastre, în aceeași ordine de idei în care o discută și Immanuel Kant. El o întreabă pe Wendla de ce ajută săracii pentru că o trimite mama sau deoarece îi face plăcere. Fata admite că într-adevăr îi face plăcere să facă fapte caritabile. Dar în acest caz, actul ei nu este dezinteresat și, drept urmare, nu e decît conform datoriei și nu din datorie, cum ar spune Kant.
Cred că bătălia de fond nu se dă între morală și imoralitate, așa cum afirmă explicit piesa, ci între a rămîne ”copil” sau a deveni ”adult”, nu între rațiune și instinct, ci între rațiune și candoare. Căci de moartea personajelor Wendla și Moritz nu ar fi decît simbolică, atunci aceasta ar însemna refuzul de a face ”pact cu diavolul” înspre o existență autosuficientă , dar lipsită de candoare; și totodată imposibilitatea acestui refuz (de aceea și mor cele două personaje, care nu cedează ”ispitei”). Rămînînd fideli textului, am conecta sinuciderea lui Moritz de iminența exmatriculării, de neputința de a se ridica la înălțimea cerințelor părinților. Cît despre Wendla, aparent, ea a murit din cauza ”medicamentelor” administrate de maica Schmidt, altminteri ar fi născut normal. Aceasta e interpretarea regizorală. Interpretarea mea este că pentru Wendla a avea un copil ar fi însemnat să devină adult. Ori ea rămîne în candoarea inițială.
Cu privire la cele două personaje antrenate în ”idilă”, Melchior nu o iubește pe Wendla deoarece el crede că nu există iubire, ”doar egoism și interes”, iar Wendla nu îl iubește pe Melchior deoarece iubirea presupune și conștiință, ori la ea avem de a face cu naivitatea instinctelor și un dram de șiretenie feminină in nuce, instinctivă și aceea.
În final, se confruntă trei personaje, stafia lui Moritz, Melchior plin de remușcare legat de moartea Wendlei, de care se simte responsabil, și Dl. Mascat, o prezență constantă pe parcursul piesei, dar care își dezvăluie identitatea abia la final, prin raportarea la morala - ”produsul real a două mărimi imaginare. Mărimile imaginare sînt trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Întorcînd spatele ”morții”, Melchior face pact cu diavolul. Melchior e de-acum adult. Adică el știe.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/dincolo-de-bine-dincoace-de-rau.html

marți, 14 decembrie 2010

Intuiții feminine








Calm – Cautari si intilniri inspirate. Expozitie personala Andreea Mancas, Galeria Tonitza din Iasi (12 decembrie 2010 - 10 ianuarie 2011)

 

Expozitia Andreei Mancaș nu are un fir rosu tematic, dar surprinde prin intuitiile (le-as numi feminine) pe care le regasim la nivelul lucrarilor prezentate. Continuitatea nu e, insa, cu orice prilej o virtute. De aceasta data, ea ar putea fi data de prezenta unui personaj feminin sustinut de un altul masculin, in asteptarea lui, visat, cautat, ori doar provocat, uneori chiar intilnit in sincronicitate. Nici macar culorile nu sint in mod definitiv alese, ceea ce ma face sa cred ca avem in fata lucrari apartinind unor perioade diferite din viata pictoritei, care ilustreaza o gama diversa de experiente personale si stari de spirit.

Daca e sa ma opresc la o tema pe marginea a ceea ce am contemplat in expozitia Andreei Mancas, aceasta ar fi cea a cuplului. Perechea ca imagine arhetipala (mitul angroginului) este infatisata de pictorita in forma unui cap cu doua fete (O zi frumoasa), exprimind-o simplu prin experienta in doi a unei zile implinite. Sau, mai bine, ca si contopire ori comuniune (Ne uitam la stele si stelele se uita la noi). Armonia cu sinele si cu celalalt da tonul calmului ce se vrea titulatura expunerii. Cautarea se desavirseste intr-o intilnire fericita, fie ca  e vorba de intilnirea cu un alter-ego, cu sufletul pereche la care am facut referire deja sau cu celalat om pur si simplu. Pina la urma intilnirea e una cu Celalalt in mod Absolut, cu Dumnezeu. Aceasta imi justifica momentul ales de Andreea pentru a-si deschide expozitia: ne aflam in preajma Craciunului cind cupluri mina in mina se pregatesc sa petreaca, cind familii se reunesc si e, totodata, un moment incarcat religios, moment de bucurie, moment  sa ne amintim ce inseamna sa daruim, sa iubim.

Desigur, experienta cuplului nu exclude  aspecte mai putin implinite, cum ar insingurarea (Asteptind iubirea), singuratatea in doi (Impreuna), supravietuirea cuplului desi unul dintre cei doi nu mai exista fizic ori, dimpotriva, trairea unor momente de maxima plenitudine, ceea ce ii situeaza pe cei doi in afara timpului (Cind viata e prea scurta), experienta cuplului destramat (Frumusetea dureaza trei zile ca parabolizare a faimoasei “dragostea dureaza trei ani”), tradarea din dragoste ori, poate, autosuficienta (Pierdut), neimplinirea cuplului din lasitate (Trecind pe linga iubire), conturarea cuplului in vis ca intr-o incantatie/proiectie tipic feminine, asa cum e cazul obiceiurilor din noaptea de Sfintul Andrei (Asteptind iubirea), ori in fine un cuplu in cumpana, o intilnire iminenta, dar care inca nu s-a produs (Pereche).

In ultima instanta, as aminti un triptic din expozitie, format din Primavara, Vara, Toamna, toate cele trei anotimpuri referindu-se fiecare, asa cum le  inteleg eu, la o anumita etapa a unui cuplu, folosindu-se in mod plenar culori vitale, portocaliu, galben, o nuanta de portocaliu-roz. Atit debutul cit si apogeul unei relatii, ori momentul coabitarii armonioase sunt vazute de Andreea Mancas ca avind aceeasi intensitate, diferenta fiind nu una de nuanta, ci constind in micile detalii, subtilitatile vietii in doi. Nu intimplator iarna lipseste, autoarea n-ar fi putut interpreta sfirsitul in acelasi mod, alegind sa nu-l imai reprezinte deloc.  Compozitia in aceste trei tablouri ia contur din tuse mici, linia amintindu-mi de Van Gogh, desi trairea si stilul sunt cumva la antipod. In acest loc al expozitiei ei o gasesc pe pictorita extrem de subiectiva. Dar e vorba de gust ca Andreei Mancas, sunt convinsa, nu ii place cafeaua amara.

 
Dana Tabrea


 

 

luni, 13 decembrie 2010

Mitul pesterii, dar pe dos






Piesa Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte, interpretată de actorii Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Irina Răduțu Codreanu, Ioana Natalia Corban, Antonella Cornici, scenografia și regia Teodor Corban.
M-au impresionat cu precădere două lucruri. Modul cum se distribuie încărcătura emoțională: pe tot parcursul piesei emoția lipsește, în schimb o găsim concentrată pe final. Apoi jocul actorilor din fața spectatorului este dublat de proiecții ale întîmplărilor pe un panou, un miraj viu de lumini și umbre, ceea ce ne poziționează mult mai ”aproape” de ceea ce se petrece pe scenă. Între public și actorii din spatele panoului, umbrele proiectate, pe care doar noi le vedem, nu și actorii înșiși sunt chiar percepțiile și interpretările noastre.
Spectacolul nu este prin nimic grandios, ci schițează un destin, apelînd la un individ oarecare, al cărui nume, din întîmplare, este ”Făt Frumos”. Este vorba despre condiția umană și se jonglează cu trei mari termeni (viață, dragoste, moarte), însă fără prestanță. Departe de a fi evitat, ridicolul este căutat, valorificat ca mijloc de sustragere din fața sobrietății. Chiar dacă viața, moartea sau dragostea sunt teme extrem de serioase, a le aborda fără gravitate, slobozindu-le nu înseamnă a le întina. Un pachet de semnificații și trăiri autentice ne vor aștepta, oricum, o dată petrecuți prin piesă.
Ca și în basm, cifra magică trei însoțește personajul în periplul său: sunt trei ursitoare, sau trei ”mume”, trei bocitoare, trei prințese etc. Trei tărîmuri sunt depășite pînă ce ”Făt Frumos” ajunge la ceea ce la naștere i s-a promis, dar numai pentru a-l împăca, deoarece el trece prin poveste singur, ajutat numai de ”calul” său: locul de unde a plecat, tărîmul ”Gheonoaei”, parcurs în pași furtunoși de tango și cel al ”Scorpiei” străbătut în ritmul lent al unui menuet. ”Calul” lui ”Făt Frumos” este intens ofertat. Toate acestea nu sunt sugestii în piesă, sunt sublinieri explicite pentru ca prezentul vremurilor să ni se dezvăluie integral. ”Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte” devine năzuința bărbatului contemporan, ridiculizată de acest scenariu prin licențiozitatea mult prea explicită. A alege între ”Tinerețe” alias ”Viață”, ”Bătrînețe” alias ”Moarte” și ”Fără” (cum sunt numite cele trei surori de pe tărîmul ”fericirii”) devine aproape o dilemă. Bineînțeles că este aleasă ”Fără”, iar ”Valea plîngerii” reprezintă consecința inevitabilă. Ori de la dragoste la moarte, în glumă ori chiar serios, nu-i decît un pas.
Dincolo de tot ce se petrece pe scenă, între noi și actori – avem acele proiecții, de care aminteam la început. Acolo abia, stilizat, se întîmplă ceva formidabil. Viața (umbra unui trup la baza panoului,văzut de la umeri în sus, cu picioarele ridicate în forma unui fluture și două brațe care coboară, cuprinzîndu-l, apoi umbra unei femei dînd naștere pruncului), dragostea (schițarea unui dans pe panou, conținînd mișcări orientale) și moartea (umbra celei cu coasa, reprezentare tradițională, dar foarte sugestivă) se succed deopotrivă prin fața ochilor și, în același timp, le parcurgem ca și cum le-am trăi chiar noi.
Apare astfel o contradicție enormă între aceste percepții în care recunoaștem experiențele fundamentale care dau rost unei vieți de om și, pe de altă parte, jocul actorilor din fața noastră, unde vedem un DJ nechezîndu-l pe ”Dl. Cal”, un bărbat care călărește o mătură, două femei isterice ,dar cu ”gusturi” diferite, prima preferînd un ”cal” bun unei ”ciorbe sleite”, cealaltă dirijînd un ”andante” pierdut, îmbrăcate bizat, cu peruci și alte ornamente, alte trei femei îmbrăcate într-o unică rochie, la prmoție (”3 în 1”), avînd peruci, una blondă, alta roșcată și o a treia ceva mai ”moțată”, de altfel cea care va fi aleasă de ”Făt Frumos”. Dar nu vor trăi fericiți pînă la adînci bătrîneți.
Privirea și urechile ne sunt mai mult decît ușor bruscat de glume cu substrat erotic. Ceea ce însă nu cred să ni se mai fi întîmplat este ca să ne fi consumat destinul în cîteva momente cîte are piesa, de la prima respirație pînă la ținerea ei, apoi prin a reînvăța să respirăm pînă la ultima suflare. O emoție de maximă intensitate ne invadează doar la final. Ceea ce îmi confirmă că spectacolul a fost unul reușit.




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/mitul-pesterii-dar-pe-dos.html

duminică, 12 decembrie 2010

Jealousy

I can still remember his voice
How
Could
I
Ever
Forget
It –

High - dripping like finger nails
Through the brown crispy hair
Of
One
More
Lover



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/jealousy.html

luni, 6 decembrie 2010

Despre vis



Motto:
"We are such stuff as dreams are made on; and our life is rounded with a sleep"(W. Shakespeare)

Piesa Deșteptarea primăverii, după textul original al dramaturgului german Frank Wedekind (1891) în regia lui Nucu Ionescu. Din distribuție fac parte actorii: Nucu Ionescu (Dl. Mascat), Vlad Wolf (Moritz), Alexandru Dobinciuc (Melchior), Adriana Gîrneț (Wendla). Am surprins un spectacol de atmosferă, în care joacă foarte mulți studenți la teatru și, de aceea, îl recomand studenților, dar și elevilor de liceu.
Nu mă voi referi astăzi aici decît la vis. Deoarece visul are un rol semnificativ în cadrul acestui scenariu. Personajele visează și își povestesc unele altora visele.
Wendla mereu înainte de a adormi se gîndește la moarte, cu o inoceță devastatoare: ”Cine știe – poate nu voi mai fi (...) Îmi vin așa, seara cînd nu pot dormi. Nu mă-ntrij-tează deloc, ba știu că numai așa dorm bine, după aceea”. Că va muri tînără e o previziune, care nu îi apare tocmai în vis. Doar înainte de a adormi, între veghe și somnul propriu-zis. E vorba, cred, de imaginile hipnagogice.
De asemenea, acompaniată de colegele ei, mușcînd simbolic dintr-un măr verde, pe care îl împarte cu celelalte, Wendla visează cu ochii deschiși la viață, la dragoste, la lucruri pe care încă nu le înțelege, dar pe care instinctiv le ”adulmecă” și le problematizează în felul ei: ”Eu mă bucur în fiecare zi că sunt fată. Dar de-aia tot băieți mi-aș dori (...) trebuie să fie de o mie de ori mai reconfortant să te iubească un bărbat decît o fată...”. Și în acest punct, se generalizează, schimbînd ușor scenariul inițial propus de dramaturg: Bărbații sunt mîndri. A fi iubită de un bărbat înseamnă pentru o femeie a primi de o mie de ori mai mult decît valorează.
Apoi Wendla adoarme de data aceasta pe malul rîului și visează. E vorba de reverie. Fata se lasă în voia simțurilor și plutește, gîndurile curg. Apoi, revine și are impresia că s-ar fi înserat. Dar nu e trecut decît de amiază. Și încă mai e timp ca ea să îl întînească pe Melchior căruia i se pare că ceea ce se petrece nu e aievea: ”Tu ești ori visez, Wendla? Ce cauți atît de singură aici sus? De trei ore cutreier pădurea în lung și-n lat, fără să întîlnesc o singură ființă, și-acum, deodată, îmi ieși tu în cale din cea mai deasă desime. - Nu visezi, sînt eu. - Dacă n-aș ști că ești Wendla Bergmann, te-aș lua drept o driadă căzută din ramuri...”. Dragostea ca vis, viața ca vis. Ceea ce trăim, simțim, dorim, ceea ce ne doare, faptul că suferim, nu sunt decît iluzii.
Wendla este sedusă ca într-un vis pentru că ea nu știe nimic despre viață, este inocentă: ea crede că nu poți avea copii decît dacă ești căsătorită cu un bărbat pe care trebuie să-l iubești din toată inima, așa cum ea nu poate încă iubi, o poveste care vine să ia locul celei despre barză, care la cei 15 ani ai ei nu-i mai e de ajuns.
Al treilea personaj important, Moritz, prietenul lui Melchior își trăiește dramele tot prin intermediul visului. Moritz este un adolescent tulburat peste măsură de primele vise ”bărbătești”, ”doar un vis foarte scurt cu niște picioare în tricot bleu-ciel ce urcau pe catedră”, care în interpretarea acestei puneri în scenă actualizate devin ”niște picioare în ciorapi albi care urcau pe catedră”.
În mai mare măsură chiar decît Wendla, Moritz își anticipă propria moarte în vis. El este obsedat de povestea reginei fără cap, care nu reușea să se descurce altfel decît cu mînuța ei mică, pedepsindu-și în mod groaznic supușii, pînă ce a întîlnit pe regele cu două capete și, în urma unui act vrăjitoresc, a primit unul din capetele lui, casătorinde-se și trăind ca-n povești fericiți pînă la adînci bătrîneți. În mod cu totul surprinzător, dar nu aleatoriu, Moritz va muri așa cum prin vis a anticipat, sfîrșind fără cap.
Chiar înainte de a muri, Moritz este ipitit de diavol în chipul unei colege, Ilse dar el o refuză și se sinucide. Ca într-un vis anticipator, ea îi povestește de unul dintre pictorii pentru care pozase, obsedat de ideea sinuciderii. Iar Moritz o întreabă în mod repetat dacă acel om mai trăiește, parcă pentru a da cu banu' pentru propria-i soartă. Nu, îi răspunde fata și el a știut în acea clipă ce urma.
Cred că în esență e vorba despre modalitățile prin care ne eliberăm de iluzie. Prin sinucidere? Prin conștiință? Prin moarte? Prin viață? Care este soluția?
Dragostea, viața, religia, poate că într-adevăr nu sunt decît iluzii. Cunoscînd aceasta ne eliberăm de ele. Morala e o iluzie ea însăși, deoarece deși există pentru noi, nu e decît produsul a doi termeni imaginari: ” Prin morala eu inteleg produsul real a doua marimi imaginare. Marimile imaginare sînt: trebuința și voința. Produsul se numește morală și nu poate fi negat în realitatea lui”. Datoria kantiană, în egală măsură cu dorințele omenești sunt niște lucruri imaginare, iluzorii. Nu mă miră că la momentul scrierii piesei sale, Wedekind pune aceste idei în seama personajului Dl. Mascat, apelînd la motivul faustic.
Mi se pare intutil să remarc faptul că în plin protestanism Wedekind devine budist fără voie, tocmai pentru că îl încearcă un sentiment al ”morții lui Dumnezeu”, al stingerii moralei din epoca sa.
Ceea ce mă preocupă este: poate produsul a două entități iluzorii fi el însuși real, adică eliberator?



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/12/despre-vis.html

*In imagine - baloane de sapun, inspirate de efectele scenice folosite in piesa de teatru in cauza.

sâmbătă, 27 noiembrie 2010

Impresii din Cluj



Am mers în Cluj în acest sfîrșit de noiembrie în interes profesional, dar am avut ocazia să văd și orasul. Prima impresie din taxi și pînă la hotel: foarte multe clădiri vechi, destul de impunătoare, biserici si catedrale absolut superbe.
De departe cea mai impresionantă – Biserica Romano - Catolică Sfîntul Mihail în stil gotic, din Piața Unirii (unde e statuia lui Matei Corvin), care ar putea trece mai degraba drept catedrală.
În timp ce traversam o stradă din dreptul acestei biserici, o batrînică interesantă mă prinde de braț si, ca și cum ne-am cunoaște dintotdeauna, începe să-mi arate Clujul. Am vizitat împreună biserica de care vă vorbeam, Catedrala ortodoxă, apoi Biserica Franciscană, undeva pe o străduță mai in spate, numită strada Sfîntul Spirit în Evul Mediu. Tot pe acea stradă se gasește și casa unde s-a născut Matei Corvin.
Companioana mea repeta mereu pe unde ne aflăm și unde mai avem de mers, ori că ea este “fosta profesoară de istorie de la Liceul Economic din Cluj”. Mă simțeam cumva ca în Harold și Maude. Ținta călătoriei ei era o biserică ortodoxă, situată pe strada Bisericii Ortodoxe, mai sus de Universitate, după un micuț restaurant chinezesc. M-a intrebat dacă nu merg și eu într-acolo. Cred ca deja mergeam acolo, pentru că batrînica nu-mi slăbea brațul decît pentru a se prinde și mai bine de el.
Așa am ajuns să văd prima biserică ortodoxă din Cluj (1796), avînd hramul Sfînta Treime, numită și “biserica din deal”, un loc primitor, unde existau chiliile unei foste mănăstiri de maici și pe care dintr-o întîmplare nu l-am ratat.
Mai bine zis datorită “fostei profesoare de istorie de la Liceul economic din Cluj”, care cîndva locuise în cel mai frumos cartier din Cluj, dar apoi se mutase în altul, la insistențele fiicei, pentru a fi mai aproape de copii. O poartă din vechime, umbra unei bolți și auzeam din nou povestea doamnei acesteia. Parcă era scrisă acolo în istoria acelei zile, parcă nici nu fusese o persoană reală.
Cînd mergeți în Cluj poate intrați la un ceai în Piața Unirii nr. 9. Și dacă se întîmplă să stați la măsuța din geam,iar cînd uitîndu-vă afară, în caz că vedeți traversînd o femeie în vîrstă, al cărei chip nu mi-l mai amintesc acum, dar cu siguranță o veți recunoaște, să o salutați din partea mea pe “fosta profesoară de istorie de la Liceul Economic din Cluj”.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/impresii-din-cluj.html

Gunoierul II. File de istorie privata



Am căutat în balcon în dulapul în care îmi țin amintirile, trecutul, regretele și hainele pe care le port foarte rar. Am căutat un caiețel din 2002, în care am scris despre un personaj din 1999. Și pentru că acest personaj nu mai are nume, îi cer voie lui Mimi Brănescu să-mi împrumute personajul ”gunoierul”, pe care el l-a creat. Dat fiind că și ”gunoierul” și personajul meu aveau cam aceleași idei: ”Ca să cunoști un om trebuie să vezi ceea ce el aruncă, să-i vezi gunoiul. Eu am fost un copil cuminte, duceam întotdeauna gunoiul în casa părinților mei”. Ulterior am scris un text mic, pe care l-am căutat în seara asta. Cînd am văzut titlul piesei, am știut că voi merge să o văd. De fapt, ordinea cronologică este: vorbele lui, textul meu, piesa de teatru, acum.
Să te uiți în gunoiul oamenilor pentru a vedea cine sunt, dacă aruncă lăzi de fructe putrezite sau cutii de nectar, haine de care s-au plictisit, sticle de parfum scump, mobile vetuste, covoare ușor prăfuite, nu mi s-a părut atunci, recunosc, a fi o idee chiar fenomenală. Dar dacă am completa zicînd că mai cîștigat e un om sărac, containerul lui fiind mult mai gol de atîtea rămășițe? Sau că ce putem arunca sunt amintirile, regretele, iubirile. Mda, niște idei destul de commune, poate.
Am cugetat la asta în acel text din 2002, intitulat Despre suflet. Precum tratatul lui Aristotel, amuzant, da. Lucruri banale în textul meu, absolut fără importanță, idei ca a-ți arunca la coș amintirile, de ce nu și regretele aș completa acum. Sau că în 1999 îl întrebasem: ”Ce e sufletul?” și el mi-a răspuns: ”Ceea ce am eu”. Este cea mai frumoasă definiție data vreodată sufletului și niciun filosof nu m-ar putea convinge de contrariul. Iar logicienii îi rog să se abțină din încercarea de a-mi demonstra incorectitudinea acestei definiții. Pentru că din punctul de vedere al celeilelte logici, a sentimentului, ea este profund valabilă. Sau măcar era în 2002. Logica sentimentului nu e atemporală precum logica lui Aristotel.
Da, recunosc, e definiția cea mai egoistă (egotică mă corectează cineva), și cea mai originală totodată dată sufletului. ”Mă uit la om uite-așa, spunea el, personajul, ”gunoierul II”, și știu totul despre el, îi citesc în suflet”. Ceea ce nu știa e că eternitatea este, prin iubire, în inima unei femei. Încă mai cred că a vedea gunoiul unui om, ceea ce el aruncă, îți arată ce fel de om e. Iar a rămîne în istorie nu va putea echivala pentru nimeni o eternitate.
Mi-au trebuit cinci ani, poate chiar opt (depinde de unde începem din 1999, din 2002) ca să înțeleg acestea: Esti sigur că ai vrut să arunci gunoiul acesta? Esti sigur că nu vei mai dori vreodată înapoi ceva din ceea ce ai aruncat? Abia în cronica la piesă deci după încă trei-unsprezece ani (sper că am calculat corect, dacă nu chiar contează toate aceste cifre?:D)le-am formulat.
Iar astăzi am scris cele de mai sus. Pentru că am văzut Gunoierul lui Mimi Brănescu pus în scenă. Și mi-am amintit.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/gunoierul-ii-file-de-istorie-privata.html


* in poza actorul James Dean

Viermi





(Gunoierul I)


Miercuri, 24 noiembrie, s-a jucat în Clubul Presei piesa Gunoierul scrisă de Mimi Brănescu. Din distribuție fac parte actorii: Adrian Buliga, Cătălin Cucu, Raluca Pintilie, Ionuț Gînju. Regia: Cătălin Cucu.


Piesa Gunoierul din Clubul Presei mi-a atras atenția prin idei. Gunoiul este oglinda sufletului omului. Sigur că trebuie să fii puțin nebun ca să afirmi așa ceva. Cum era chiar ”gunoierul” nostru. Pînă la urmă, însă, nu poate fi adevărat că ceea ce aruncăm reflectă viața noastră și că putem fi recunoscuți nu atît după ceea ce păstrăm, cît, mai ales, după ceea ce dăm la o parte? Poate că latrinele întunecate ale sufletului se lasă descifrate în același mod. Spune-mi ce arunci ca să-ți spun cine esti. Spune-mi ce uiți ca să îți spun ce ești. Dar din păcate oamenii cară, dar nici măcar ei nu mai știu ce cară.
Într-un decor minimalist (containere, plase, o ușă suspendată într-o rînă pe perete, fragmente de vestimentație atîrnate ici colo, o pereche de pantofi, două cauciucuri, o chiuvetă stricată, un taburet și un fel de mini tribună la nivelul bazinului) se desfășoară un scenariu bazat pe răsturnări de situații.
Protagoniștii sunt un individ obsedat de gunoaie, care-și petrece nopțile răscolind în mizeria altora, pentru a evita confruntarea cu mizeria propriei vieți, un locatar, care ducînd gunoiul cade în plasa acestuia, lasîndu-se furat de o poveste despre niște prezervative găsite în gunoiul propriu ce ar indica infidelitatea soției sale și de un plan diabolic de a-și pedepsi soția, omorînd-o degețel cu degețel și apoi mîncînd-o (aici comicul atinge ușor ridicolul). La cele două personaje se adaugă intervenția soției ”gunoierului”, care falsifică scenariul acestuia și profită de situație pentru a-l jefui pe locatar și a-și cîștiga un moment de recreere de cabaret cu un alt locatar amator de plăcere pe bani.
Pentru că nu mai putea să trăiască scormonind în mizeria propriei vieți, protagonistul își îndreaptă atenția asupra gunoiului altora. Face din asta o pasiune, un scop în sine. Identifică un pattern: în orice gunoi regăsim niște chiștoace străine de țigări mentolate ori patru prezervative folosite. Le inventariază, le clasifică, le arată oricui, pentru că deja pentru el oricui i se aplică pattern-ul. Scenariul său devine universal valabil. Ceea ce el neglijează e că nici nu știi cînd ceea ce ai aruncat se va întoarce să te bîntuie. Esti sigur că ai aruncat tot? Iar dacă e sigur - nu vei mai căuta vreodată ceea ce cîndva ai aruncat? Pentru că a face aceasta ar însemna să redeschizi ”cutia Pandorei”. Așa face gunoierul cînd deschide diplomatul și scoate de acolo ”cuțitul mare”. Legătura cu trecutul, cu soția lui mai mult decît infidelă e restabilită. Mizeria propriei lui vieți e readusă la suprafață.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/viermi.html

sâmbătă, 13 noiembrie 2010

E Shakespeare, nu e Shakespeare. Jocul de-a v-ați ascunselea


Motto:

Intrăm în sala de spectacol. Îl cautăm pe Shakespeare. Shakespeare se ascunde de noi. E ca un joc de-a v-ați ascunselea. E Shakespeare, nu e Shakespeare.




Vineri, 12 noiembrie 2010, la Teatrul Național din Iași, Falstaff Show, în premieră. O adaptare scenică după trei texte ale lui William Shakespeare: Henric al IV-lea, Henric al V-lea, și Nevestele vesele din Windsor. Regia Ion Sapdaru. Din distribuție fac parte actorii: Daniel Busuioc (Sir John Falstaff), Radu Ghilaș (Prințul Henric), Horia Veriveș (Poins), Diana Chirilă (Hangița), Catinca Tudose (Doamna Ford), Irina Răduțu Codreanu (Doamna Page), Constantin Pușcașu (Bardolph), Octavian Jighirgiu (Pistol), Gelu Zaharia (Domnul Ford, Un negustor), Silvia Popa (Miss Quickly), Constantin Avădanei (Armașul, Al doilea negustor), Emil Coșeru (Judecătorul, Al treilea negustor), Toma Moraru (Pajul Robin), Constantin Fotea, Cătălin Negoiță, Petru Budeanu (John, Robert, Tobias, slugi).

Îmi imaginez spectacolul acesta asemeni unui joc de șah. Nu întîmplător, poate, mesele și taburetele din hanul Jartiera sunt pătrate, cel mult dreptunghiulare. Iar piesele de șah nu sunt decît personajele.
Nu avem tabla completă, ci doar cîteva jocuri. Ca și cum am lua secvențe de joc din partide de șah. Pe tabla de șah vom avea piesele rămase în joc în acel moment. Un joc cu regi (alb – Henric al IV-lea, jucat ba de Falstaff, ba de Hal în cadrul comediei, negru – Henric al V-lea), pioni, turn, cal (slugile, Poins, Pistol, hangița, negustorii), un alt joc cu regi (Domnul Ford, judecătorul), regine (doamnele Ford, Page), cal, pion, turn (restul). Un joc cu nebun, tură, pion (Falstaff, Miss Quickly) ș.a.m.d. Toate secvențele din piesă ar putea fi imaginate astfel.
Să ne imaginăm deci un joc în care nebunul vrea să dea șah-mat regelui, dar în cele din urmă nebunul sfîrșește mîncat de rege (Falstaff, Hal devenit Henric al V-lea). Să ne imaginăm alt joc în care un nebun și două ture negre, un pion (Falstaff, Bardolph, Pistol, Page) vor să ia cu asalt albele și să dea șah, dar numai prin cal sau tură, fără pioni, onoarea regelui albelor este salvată (Hal, Poins). Ca să fim mai expliciți: din jefuitori de negustori cinstiți, Falstaff și ai săi ajung jefuiți, iar banii sunt returnați spre îndreptare. Să ne imaginăm o scenă în care nebunul se face că dă șah regelui advers, mîncînd un cal de apărare pentru a intra în grațiile acestuia (Falstaff în războiul civil cară în spate un duce mort, pretinzînd că el l-a răpus, pentru a-și dovedi curajul în luptă). Mai greu. Să ne imaginăm un alt joc în care două ture intrigate joacă o festă nebunului care a vrut să le ia cu asalt pe amîndouă deopotrivă, încercînd să le cucerească prin două scrisori de dragoste identice (Falstaff, Doamnele Ford, Page), pe table de șah mai sunt în joc și cal (Domnul Ford) și pioni etc.
Ceea ce e foarte interesant: rolurile pot fi schimbate. Tura poate deveni pion, calul – tură etc. Dar nebunul rămîne același: Falstaff. Nebunul albelor sau al negrelor?
Real isn’t how you were made. It’s the thing that happens to you. Sir John Falstaff, deși întruchipează o multitudine de vicii umane, nu este un personaj negativ. Falstaff se modulează după interlocutor. Falstaff înjură de drag și scuipă cu nesaț. Lui Falstaff ii plac banii și ”vinul dulce” și poalele hangiței. Dar nu numai. Nu tocmai tînăr și deloc frumos, cam burduhos și lasciv, mereu pus pe șotii. Șarlatan, mincinos, deloc onorabil, laș. Adus în contemporaneitate, Falstaff nu-I decît un bărbat obișnuit. Faptele sale oglindesc un caracter meschin dacă e să-l judecăm după morala clasică. Dar dacă avem în vedere nu doar o etică dispozițională, ci una situațională, Falstaff ar putea fi un om bun, care face fapte reprobabile din cauza situațiilor de viață în care se regăsește. ”Vina” nu este a lui Falstaff, ci a ceea ce I se întîmplă lui Falstaff.
Dar Falstaff-ul shakesperian este un personaj complex: el construiește și se reconstruiește pe sine. Falstaff joacă și se joacă în permanență. Iar moartea nebunului este, în final, o moarte de rege. Învins, dat uitării (Hal de altădată, acum Henric al V-lea îl reneagă), Falstaff moare de inimă rea. Șah. Dar Falstaff supraviețuiește morții lui Falstaff. Așa cum și-a jucat viața, acum își joacă propria moarte. Scos de pe tabla de șah, Falstaff privește cum nebunul este mîncat. Șah mat. Și abia acum îl găsim pe Shakespeare. Falstaff show ar trebui văzut de două ori.


Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/e-shakespeare-nu-e-shakespeare-jocul-de.html

marți, 2 noiembrie 2010

Ultimul rol al lui Macbeth sau De la valsul contesei desculte la tango-ul lui Macbeth


Motto: Piesa începe cu un vals si se termină cu un tango. Sunt două roluri total opuse, jucate de personajul feminin: primul diafan, ingenuu, plastic, al doilea cutremurător, decrepit, cupid.



Teatrul Evreiesc de Stat din București a venit luni, 1 noiembrie 2010, pe scena Casei de Cultură a Studenților din Iași cu piesa Tangou final (Lost Tango), scrisă de argentinianul Mario Diament, regizată de Moshe Yassur , în care joacă Maia Morgestern (Valeria Duran) și fiul ei, Tudor Aaron Istodor (Diego Goldstein). Prima dată această piesă s-a jucat în 1994, la Teatro San Martin din Buenos Aires, fiind atunci intitulată simplu Interview (Interviul). Deoarece subiectul piesei se referă la un ultim interviu pe care o celebră artistă acceptă să-l acorde unui tînăr reporter. În 2004, pentru prima dată pusă în scenă în România, spectacolul a reprezentat un real succes. Același lucru s-a petrecut și cu reprezentația de la Iași, care a ridicat sala în picioare și a stîrnit foarte multe aplauze.
Orice act de comunicare implică un emițător, un receptor, canalul de transmitere a mesajului, mesajul propriu-zis, un cod simbolic și forme de bruiaj (zgomote). Din păcate, mesajul piesei Tangou final, jucată admirabil de cei doi actori la Iași a fost bruiată în permanență de zgomot (sunetul unei discoteci sau al unui film, destul de tare rulat, deranjant pentru spectatori, fumul de țigară și șușotelile în continuu ale unuia dintre domnii din spate, de la regie. Spun acestea la început nu pentru că e lucrul cel mai important, ci, dimpotrivă, deoarece acestea fiind zise, pot trece la cele ce m-au interesat cu adevărat (emițător, mesaj, cod). Acțiunea piesei este esențială pentru acest scenariu.
Personajele: O actriță retrasă, de 20 de ani ascunzîndu-se de ochii marelui public, din cauza ”vulturilor ”, ziariști de succes, fără scrupule. Un tînăr reporter, care îndrăznește în marea-i timiditate să spere la un interviu din partea ”divei”.
Întreaga piesă e un ”duet” formidabil între ”omul de hîrtie”, al cărui stil de a vorbi și acționa seamănă pînă la identificare cu reportofonul pe care îl manevrează, și suita de roluri etalată de actrița ce nu poate sa nu joace efectiv și în continuu. Nici unul dintre cei doi nu este autentic. El, oricît ar criza și oricît ar părea uneori să se intrige, e o creatură desenată ca să zic așa din linii plane și fără relief, fără culoare, însă cu un background solid și cenușiu. Ea, deși nu tocmai pe scenă în fața micuțului reporter, nu se poate opri din joc. Tînărul reporter pare uneori să triumfe asupra ”divei”, intrînd și el în joc, dar fără a avea privilegiul loviturii de grație.
O scrisoare adreasată artistei, cîndva o celebră actriță de cinema, îl aduce pe tînărul reporter la început de drum în fața acesteia. Deschiderea piesei este formidabilă: ”Dacă aceasta (arătînd spre portretul propriu) este femeia pe care o cauți, mă tem că ai ajuns prea târziu”. Femeia pe care tu o vezi în imagine nu mai există.
Trecînd printr-o suită de roluri distincte (lucru care se întîmplă pe tot parcursul piesei cu personajul feminin), aceasta îl scrutează pentru a vedea cu cine are de-a face. Îi reproșează ceea ce chiar ea este sau îl simte că ar fi el însuși astfel atunci cînd îi spune ca e impenetrabil, corectînd un personaj înșelător, că se poartă de parcă ar interpreta un rol ? Sau mai degrabă tont, o listă întreagă de calamități, timid la culme în fața unei femei care e sigură de sine, agresivă, inteligentă (oare ar fi preferat nesigură, pasivă, tîmpită)?
Diego este genul de visător care plînge la filme, se entuziasmează de scenele tandre, intrînd în pielea personajelor, se îndrăgostește de actrița care joacă acolo, nedeosebind-o de personaj. O specie de găgăuță care crede tot ce vede în filme. Valeria este o femeie care a văzut destule la viața ei, care a făcut compromisuri enorme pentru a ajunge și a se menține în top atît cît a fost să fie, o femeie destul de realistă la prima vedere. Suntem confruntați cu două perspective: idealismul incurabil și naiv, melodramatic de partea lui și cinismul lucid, realist de partea ei. Cele două perspective se întîlnesc atunci cînd celor două caractere ale piesei li se descoperă puncte vulnerabile complementare. El vede într-adevăr doar ceea ce vrea să vadă (”mă întreb dacă sunteți cu adevărat persoana care ați dori să cred eu că sunteți”). Ea nu este chiar atît de realistă: ”m-am trezit în toiul nopții cu gîndul că am omorît pe cineva”. Ceea ce unește caracterul masculin de cel feminin în această piesă sunt punctele lor vulnerabile (realitatea e dușmanul nostru cel mai cumplit). Punctul lui vulnerabil: Contesa desculță (film și rol interpretat de actriță în tinerețe cînd s-a îndrăgostit de ea, de fapt de personajul siropos), în rest tipul e cu picioarele pe pămînt. Punctul ei vulnerabil: nevoia de a juca un ultim rol grandios, obsesia crimei săvîrșite (o premoniție cum se va vedea ulterior), o faptă copleșitoare, demnă de o Macbeth.
”Subiectul, scria Aristotel în Poetica, este începutul și sufletul tragediei. Pe urmă vin caracterele”. Scenariul din Tangou final respectă cu mărinimie aceasta. Deși foarte bine conturate, cele două personaje nu ar putea da grație piesei fără acțiunea propriu-zisă, care are întîietate în ordinea valorii.
Din dorința de a obține interviul mult rîvnit, Diego intră în jocul artistei, prefăcîndu-se că ar căuta prin apartamentul de hotel unde se aflau și unde locuia ea, corpul presupusului asasinat. Febrilă, ea îl asaltează cu îndemnurile de a cerceta cît mai bine în baie, în dormitor, peste tot. El pleacă și verifică după care se întoarce. Acțiunea piesei debutează cu propoziția: ”E un cadavru în dormitor”, rostită de el la întoarcere. De aici începînd se întîmplă de fapt totul. Cei doi mijlocesc un fel de pact între ei, negociind pe rînd. El ar vrea să îi ia interviul și, astfel, ajunsă din nou pe prima pagină a ziarelor se presupune că nimeni nu ar mai îndrăzni să o urmărească de crimă. Ea ar vrea să o ajute să scape de ”hoit”, iar în schimb îi va acorda interviul. Se bate palma pentru oferta ei. Tînărul reporter propune soluții ingenioase pentru a scăpa de cadavru, se vede de aici omul care a văzut suficiente filme (”tăiat bucăți cu fierăstrăul electric”, ”degetele arse în acid”, ”carnea în frigider”). După care crizează, neputînd tolera atît de multă tensiune. Ulterior vor avea ideea de a așeza cadavrul într-un cufăr de proporții, în care își transporta ea pe vremuri rochiile de scenă, de seară etc.
În cele din urmă, reporterul reușește să-i ia interviul, înregistrînd-o chiar și cu reportofonul, lucru pe care ea îl admitea foarte greu de cînd fusese păcălită de un alt tînăr reporter să povestească despre copilul cîndva abandonat, sacrificat în numele carierei. Planurile trecut, prezent, posibil se întretaie. Nu mai suntem siguri dacă nu cumva tînărul reporter descris nu e chiar Diego. Acesta vrea să plece. Dar nu e lăsat. Se lasă sedus într-un ultim tango cu actrița, care îi este fatal.
Odată deschis cufărul, pentru a-i arăta tînărului cum arată moartea, se poate vedea cum cadavrul nu mai e acolo. Deoarece în cufăr era închisă chiar moartea lui. Cufărul e un simbol și momentul în care Maia intră în el și Valeria dialoghează cu tînărul reporter de acolo e unul dintre cele mai reușite ale piesei, la care aș mai adăuga poate discursul despre pierderea copilului. Rolul din rol al artistei (Maia joacă pe Valeria care joacă) e atît de reușit încît am banui-o de sinceritate atunci cînd spune că a plîns pentru că a fost forțată să-și abandoneze copilul, numai că mîna ei dreaptă acoperă în întregime ochiul ei drept, ceea ce o trădează că minte.
Diego recunoaște că nu era niciun cadavru în dormitor, că intrase în jocul artistei pentru a o ajuta să scape de presupusul cadavru pentru a obține ca recompensă interviul. De fapt, el a încercat să o readucă prin tot acest scenariu cu picioarele pe pămînt. Dar nu reușește. Aflînd că fusese păcălită, Valeria are un semnal asupra faptului că ultimul rol nu fusese încă jucat. Nu se simțea împlinită încă și, de aceea, dansează un ultim tango împreună cu Diego, după care, în dormitor, îl împușcă, așa cum prescrisese în propriul ei scenariu, pe care îl vizualizase deja ca săvîrșit. Ea îi spusese chiar de la început că ”dragostea e un joc atît de crud”.
Identificîndu-se cu Macbeth, Valeria din simbol al iubirii (Contesa desculță) se preschimbă în simbol al morții, domnița fragedă și pură e cruda doamnă a ultimului drum. Eros și thanatos.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/11/dana-tabrea-ultimul-rol-al-lui-macbeth.html

luni, 1 noiembrie 2010

Humanus est: Femeia intre inger si demon







Toamna aceasta pictorita ieseanca Cella Negoiescu a expus cea mai recenta galerie a sa de pictura in ulei, intitulata Humanus, la Ateneul Tatarasi.  Vizitatorului neavizat frumusetea feminina poate ca nu-i va iesi in intimpinare prea usor. Si asta pentru ca nu e inca pregatit pentru autenticitatea, forta si expresivitatea tablourilor de fată.

Ceea ce am remarcat imediat e ca Cella Negoiescu picteaza ca si cum ar sculpta, ulterior am aflat ca artista  insasi ar fi marturisit ca si-ar fi dorit sa sculpteze. Relief, contur, forța, incordare sunt termeni pe care ii asociez lucrarilor acestei creatoare. Tot din marturisirile artistei am aflat ca i-au placut mult academistii (dintre ai nostri Aman si Stahi, Grigorescu s-ar indrepta mai degraba catre impresionism). Stahi ar fi unul dintre preferati, dar, in mod paradoxal, si Dali.

Pentru ca in aceasta expozitie este vizata femeia, mi-am propus doar citeva cuvinte despre ingerul si demonul din noi, femeile, cu referire la stilul artistei Cella Negoiescu. As putea clasa picturile expuse in cadrul expozitiei Humanus pe trei paliere: femeia angelica, femeia-demon și femeia pur si simplu – intre inger si demon. Intre al doilea si al treilea nu se poate face o distinctie foarte clara, astfel incit sa separam in mod riguros tablourile. Dar putem urmari modificarile ce survin de la Angelica, La malul marii, unde femeia este reprezentata in pasteluri, apoi Pe plaja, Relaxare, Tinerete, pentru a continua cu Tristete, Tors de femeie I,  Insorire, cind predominant este jocul de lumini si umbre din reprezentarea corpului femeii si, în cele din urmă, cu Meditatie, Dupa baie, Framantari, Nud cu spatele, Tors de femeie II, cind linia se adinceste, clavicula ori sira spinarii par sa strapunga usor carnea, semn al fragilitatii, al unor trairi interioare diferite de serenitatea de la început.

Femeia este surprinsa în spectacol (balerină, cîntăreață), in solitudine, adincita in sine, in lupta cu propriul eu interior. Ingerul si demonul din noi sunt realitati pe care nu le putem vedea, dar efectele pot fi constatate ca stari, iar Cella Negoiescu isi dovedeste maestria in a surprinde starile sufletului uman, ale sufletului femeii. Tristete, melancolie, disperare muta, dar crincena, acalmie, indiferenta, extaz, vulnerabilitate, frivolitate sunt doar nume. Pentru a le intelege intr-adevar sa mai privim o data la tablourile din expozitia Humanus semnată Cella Negoiescu.

 
http://dyntabu.blogspot.ro/2010/11/humanus-est-femeia-intre-inger-si-demon.html

 

 

joi, 28 octombrie 2010

Viața ca joc în oglindă


Motto: ”well, clean up the dirt/there's just more dirt to clean up tomorrow/ make the beds you just have to make tomorrow/ wash the dishes, more to wash tomorrow/ make dinner, it just gets eaten. doesn't it? ... but, uh, how much can you take?...lying on your bed looking at the ceiling/ waiting for something to happen/
and knowing all the time that you were meant/ for something better ... how much can you take before you snap?”(Yonderboy, Before You Snap)

Piesa Playground, după renumitul balet omonim din 1979 al coregrafului și dansatorului britanic, Kenneth Mac Millan și după coregrafia celebrului balerin rus Vaslav Nijinski, Games, pe muzica lui Debussy, din 1913. Regizor-coregraf: Bozsik Yvette, Scenografia: Berzsenyi Krisztina, muzica: Yonderboi, Philippe Heritier. Din distribuție fac parte actorii: Bartha Boróka (asistentă), Szabó Eduárd (asistentă – asistent), Barabás Árpád, Máthé Annamária, Boros Mária, Vajda Gyöngyvér, Gazdag Erzsébet, Kőmíves Csongor, Kolozsi Borsos Gábor (pacientul).
Spectacolul pus în scenă de Teatrul Figura Studio din Gheorgheni, Harghita la Iași este complex,excelent și se desfășoară pe trei niveluri, dintre care ultimul nu e decît auxiliar: copii, adulți, păpuși - măști. Copiii se joacă de-a adulții, adulții se joacă de-a copiii, numai că jocurile celor din urmă sunt ceva mai periculoase. Intensitatea emoției pe care piesa o construiește gradual și transmite se modifică în sens ascendent de la nedumerire difuză în fața existenței, la un soi de detașare cinică, pentru a ajunge mai apoi la exasperare vitală, mergînd oarecum circular înspre o altă formă de desprindere de real. Oricum, sentimentul pe care spectatorul îl are la final este de seninătate împlinită, în ciuda cruzimii exprimate, a violenței redate, a revoltei de idei stîrnite înspre defăimarea unui mod de a trăi deja paradigmatic astăzi: clowni fericiți, poze de familie, zîmbete largi, confetti, coifulețe ș.a.m.d. Spectatorul resimte la final seninătate pentru că spectacolul a fost mai mult decît reușit, a fost magistral armonizat. 9 actori și 1001 personaje, tonuri muzicale de la vals pînă la ritmuri maghiare tradiționale sau Yonderboy, coregrafia bine executată mi-au dat acea senzație de orchestrație impecabilă.
Poate că într-adevăr lumea nu-i decît un parc de joacă, de cele mai multe ori nu amenajat, ci în derivă, în care adulții se joacă de-a jocurile pe care le-au jucat și în copilărie, numai că acum ”tehnica” a mai evoluat. Și dacă copiii se joacă de-a adulții, iar adulții de-a copii ce se joacă, să nu încetăm vreodată să credem în seriozitatea jocurilor noastre?! Al treilea nivel receptat în piesă și menționat este cel al măștilor, care iau locul păpușilor în viața adulților. Adulții nu se mai joacă de-a doctorul și asistenta, de-a mama și de-a tata etc.; adulții își iau în serios rolurile sociale de părinte, medic, asistent, asistentă, pacient etc. Tocmai acestă seriozitate e de cele mai multe ori îndoielnică, pentru că se pot întîmpla fenomene diverse legate de (ne)potrivirea măștilor și acest aspect, cred, e ridiculizat în această punere în scenă. Mă voi referi, pe rînd, la trei fragmente din piesă (le-aș numi Happy Birthday, pacientul cristic și paradisul iluzoriu).
Se poate valorifica din spectacol și exploata aspectul ”americanizat” al vieții care ne-a cuprins și pe noi pînă la exasperarea unora și autosuficiența altora. Dar ce ne facem cînd intonînd ”Happy Birthday to you” am uitat chiar numele sărbătoritului? Un dement cu un fierăstrău electric, în joacă bineînțeles, despică și distruge tortul, iar invitații înlemnesc cu coifulețele lor ridicole pe cap cu tot. Desigur, ”mama” trece hopul cu un ”mmm” grăbit intonat în locul numelui cu pricina și, odată terminat ”ritualul”, își vede împreună cu ”tatăl” de chestiuni mai urgente.
Dintre jocurile cele mai terifiante și oripilante pe care adulții le-ar putea juca, am reținut din piesă imaginea cristică: fără nicio (rea) intenție și ca într-un joc, un pacient repetă suferința cristică, fiind ”răstignit” de podea cu o bormașină.
În vals amețitor, suntem ademeniți într-un paradis trucat cu ghirlande verzi à la Tahiti și mere proaspete. Dar după ce un cuplu vesel și necunoscut ni le împarte dintr-un coș, tot el ni le ia înapoi, strîngîndu-le la loc. Simbolurile sunt la ele acasă în această piesă de mare actualitate prin mesaj și interpretare.
Culoarea favorizată este albul atît în costume, cît și în decor, exceptînd poate un pantalon negru, o rochie roșie (”mama”) și ceva verde (”mă iubește, nu mă iubește...”). Faptul că albul predomină cînd vine vorba de costume, măștile (atît fața pictată, cît și măștile aplicate), rochiile, obiectele de decor sunt mai toate albe, îmi sugerează o încercare de a reda naivitatea. Violența și naivitatea nu sunt contrastante, ci suferința cea mai mare o produci celuilalt mai degrabă neintenționat. Pentru că jocurile adulților, oricîte reguli ar avea la nivel tehnic, nu sunt (rău) intenționate! Fără îndoială, elementul - cheie al decorului îl reprezintă oglinzile. ”Mă uit în oglindă și nu știu cine sînt”. Copilul se vede adult, adultul se vede copil, imaginile de multe ori apar deformate, suprapuse, încețoșate. Realitatea din oglindă nu-i decît realitatea jocului.
Și de ce să ne străduim atît în acest joc, de vreme ce, oricum, nu există cale de ieșire? Sau să-l jucăm în continuare ca și cum nu am fi descoperit vreodată ca e doar un joc? E ca și cum ai spune că sensul lui constă în aceea că nu are niciun sens...E ca și cum i-ai da un sens prin simplu fapt că încă îl mai joci!

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/10/viata-ca-joc-in-oglinda.html

sâmbătă, 23 octombrie 2010

Talitha Koumi...


Spectacolul - lectură Legenda Marelui Inchizitor, după capitolul omonim din Frații Karamazov de F. M. Dostoievski, în interpretarea lui Victor Rebengiuc, invitat pe scena ieșeană a Ateneului Tătărași, joi 21 octombrie, 2010.

Victor Rebengiuc a susținut un monolog de excepție, dînd glas pe rînd vocii narative, Marelui Inchizitor, tăcerii semnificative a Mîntuitorului.
Atenți, aproape crispați, suntem nu atît spectatorii, cît martorii înmărmuriți ai evenimentului unic, petrecut în Sevilla, Spania, în timpul inchiziției: Iisus Christos revine printre noi. Îl recunoaștem cu toții, e El, luminos, cald, îmbietor și simpla atingere a mîinii lui e tămăduitoare. Mulțimea se grăbește să-l adore. Un orb îl imploră să-i redea vederea. Orbul vede din nou. În fața catedralei din Sevilla o mamă îndurerată de pierderea fetiței de numai șapte ani se roagă să-i fie redată copila. Fetița se trezește din nou la viață.
Dar soarta Lui nu poate fi alta decît acum 2000 de ani. Marele Inchizitor, cardinalul, întunecat ca o furtună la vederea mulțimii entuziaste și a copilei cu surîs candid si un buchet de trandafiri albi în brațe, ridicată din morți , ordonă arestarea Lui și nimeni nu i se opune.
În tăcerea nopții, pe furiș, cardinalul îl vizitează pe Mîntuitor în închisoare. Ideile fundamentale ale textului dostoievskian sunt concentrate în monologul Marelui Inchizitor. Monolog pentru că Iisus nu vrea să-i răspundă ori nici măcar nu e lăsat să o facă. Dacă ar face-o, s-ar lăsa ispitit de jocul cardinalului. Ori tăcerea lui e cu atît mai semnificativă cu cît contrastează la maxim înverșunarea, agresivitatea, orgoliul, sfidarea, siguranța Marelui Inchizitor.
Atunci cînd s-a aflat în pustie, Iisus a fost ispitit de trei ori de diavol și de trei ori a rezistat. Să preschimbe pietrele în pîini pentru ca oamenii să-l urmeze supuși, să se arunce de pe templu, pentru ca astfel să-l ispitească pe Dumnezeu, să se închine diavolului în schimbul împărăției lumii. La toate acestea, răspunsul lui Iisus optează pentru pîinea cerească, pentru respectarea cuvîntului lui Dumnezeu și pentru împărăția de apoi. Dar încercările cărora inteligența prințului întunericului îl supun conturează trei întrebări esențiale, al căror răspuns pozitiv, concret și sigur îl reprezintă cele 15 veacuri pînă la cea de-a doua venire a sa despre care istorisim aici.
Creștinismul în forma canonică pe care a cunoscut-o în vremea inchiziției este atacat de Dostoievski. Accentul pus pe cele trei elemente recurente celor trei ispitiri (miracolul, taina și autoritatea) îndepărtează irevocabil instituția creată de creștinismul originar. În mod paradoxal și extrem, un secret este dezvăluit: de 8 secole socotite pînă în momentul celei de a doua veniri din Sevilla omenirea nu se mai închină lui Dumnezeu, ci celuilalt spirit. Omenirea este ținută în frîu asemeni unei turme pacificate prin minuni, hrană și forță. Căci omul, ne spune textul dostoievskian, nu îl caută pe Dumnezeu, ci minunile sale. Și poate fi supus de brațul care îl hrănește și care îi ridică povara de nesuportat a libertății conștiinței.
Monologul poate fi redeschis ca un text despre libertatea umană. Nimic nu poate fi mai greu de suportat pentru om decît povara propriei libertăți, a responsabilității de a alege, a responsabilității privind consecințele actelor sale. Eliberați de această povară, oamenii sărută mîna perfidă care le întinde mărul otrăvit. Li se promite viață veșnică în van. Deoarece ei trăiesc în întuneric și mor în întuneric și cum bine zise Dostoievski, în împielițarea Marelui Inchizitor, glăsuită de Rebengiuc, chiar dacă ar exista viață de apoi, rai, acestea nu ar putea fi pentru oameni ca ei!
Cei aleși, meniți împărăției cerești, din scenariul christic originar sunt puțini la număr. În schimb, singurii care dețin secretul tainic despre schimbarea sau corectarea ”lucrării” Mîntuitorului, o mînă de 100 de mii de nefericiți, în frunte cu Marele Inchizitor, promit fericirea unanimă a tuturor (dezideratul oricărui totalitarism). Cardinalul era pe punctul să facă parte și el cîndva dintre cei aleși, a urmat exemplul Mîntuitorului, a stat în pustie, dar s-a întors către cei umili care așteptau promisiunea de fericire, alăturîndu-se celor ce au îndreptat lucrarea Lui. Celor care dețin sabia Cezarului, puterea, autoritatea lumii de aici.
În impetuozitatea sa, Marele Inchizitor nu cere recunoașterea, nici măcar oprobiul celuilalt aflat în fața sa. Dar vine un moment în care se așteaptă un minim răspuns. Reacția este una autentic christică: Iisus îl sărută în tăcere pe buzele ofilite. Miracolul se produce. Adevăratul miracol, cel fără de martori. Cardinalul îl eliberează pe Mîntuitor în noapte, deschizîndu-i ușa și repetîndu-i să nu se mai întoarcă niciodată.
Nu am fost decît martora acestui eveniment reificat de vocea cutremurătoare a lui Victor Rebengiuc, de ochii săi plini, sticloși. Am fost acolo. Și îmi place să cred că glasu-i atît de pătrunzător, invocîndu-l pe cel mai viu era pentru noi toți, pentru mine – Talitha Koumi.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/10/talitha-koumi-sau-despre-intuneric-si.html

duminică, 10 octombrie 2010

Caragiale si noi


Piesa O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale, în regia lui Alexandru Dabija, scenografia – Dragoș Buhagiar. Din distribuție fac parte actorii: Petronela Grigorescu (Veta), Haruna Condurache (Zița), Călin Chirilă (Jupîn Dumitrache), Florin Mircea (Nae Ipingescu), Dumitru Năstrușnicu (Chiriac), Cosmin Maxim (Rică Venturiano), Doru Aftanasiu (Spiridon).

Aseară am fost din nou la teatru, la o premieră de excepție care a deschis stagiunea. Mi se pare un bun prilej să reiau postările pe acest blog, care e pînă la urmă un blog dedicat teatrului, cu unele excepții, dar se știe cum acestea nu fac decît să întărească regula.
Aveam unele prejudecăți legate de spectatcol, cum că ar putea fi genul de reprezentație din care să reiasă măiestria unui regizor la nivelul căruia actorii nu se pot ridica. Da de unde. Au jucat foarte bine actorii ieșeni. Și O noapte furtunoasă care mai odinioară (1897) stîrnise oprobiul publicului lezat, astăzi a mers la inima ieșenilor în ropote de aplauze. Oare de ce!
Pentru că trebuie să ni-l asumăm pe Caragiale pe deplin, de vreme ce ne revendicăm de la el. Nu poți evada din lumea în care trăiești, nu te poți sustrage, asemeni unui ouruboros menit să-și vîneze propria coadă. În schimb, poți să te privești în oglindă ca și cum ar fi vorba de altul și să te examinezi și să rîzi sau să plîngi.
Două caracteristici ale teatrului contemporan imi mențin atenția vie într-acolo și mă fac să revin mereu și mereu în sala de spectacol: atitudinea tragi-comică, nu mai există astăzi comedie pură, ci totul capătă accente dramatice și agresivitatea jocului actoricesc, care decurge din prima. Le regăsesc pe deplin la piesa pusă în scenă de Dabija.
Actuală prin joc scenic și decor, clasică prin costumație și text (cu doar unele mici excepții), piesa aceasta nu m-a făcut să rîd, ci să rămîn încremenită, uluită, empatizînd cu atmosfera generată de construcția dramatică de acolo. Perplexitatea și paroxismul trăirilor prin acumularea de energie și declanșarea ei prin joc, astfel încît audiența să nu poată rămîne indiferentă, ci să fie acolo, în miezul evenimentelor e o calitate în plus a teatrului actual. Și o regăsesc și aici, la Caragialele lui Dabija. La Caragiale al nostru pînă la urmă și fără niciun dubiu.
Faptul că nu a existat o scenă propriu-zisă a eludat granițele dintre actori și noi. Am fost acolo, pe baricade, mai exact pe schele la propriu și la figurat, am tremurat, ne-am cutremurat, am urlat, ne-a fost teamă, frig, cald, din nou frig, și din nou noi. Aventura dramatică e o experiență fără precedent. Și suntem doar pentru că jucăm.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2010/10/caragiale-si-noi.html

joi, 12 august 2010

Sageata lui Cupidon





Recenzie la cartea lui Robert J. Sternberg, Săgeata lui Cupidon. Cursul dragostei în timp, Editura Trei, 2010

 

Robert Jeffrey  Stenberg este un reputat psiholog și psihometrician american, recunoscut și pe continent, la Universitatea din Cambridge. Am reținut cartea lui, Săgeata lui Cupidon. Cursul dragostei în timp, în primul rînd pentru teoria triunghiulară pe care o propune pentru explicarea fenomenului iubirii și apoi pentru abordările prin ilustrări succinte ale situațiilor discutate, ceea ce face lectura foarte plăcută și conținutul ușor de parcurs și asimilat.

A propune un model triunghiular pentru dragoste trebuie deosebit din start de ceea ce adesea numim ”triunghiul dragostei” implicînd trei persoane. Pe scurt, teza lui Sternberg este că, dincolo de diferențele culturale și ponderea acordată unuia sau altuia dintre cele trei elemente într-un anumit moment cultural, putem concepe un model al dragostei format din trei componente: intimitate – pasiune – angajament. Este în fond vorba de o redefinire a elementelor afectiv, volitiv și rațional, care concură la conturarea a ceea ce numim dragoste.

 În funcție de modul în care cele trei elemente sînt prezente, se asociază sau lipsesc dintr-o relație de iubire, Sternberg deosebește șapte tipuri posibile de legătură de dragoste: 1. Simpatie (intimitate prezentă, pasiune și angajament absente); 2. Dragoste oarbă (pasiune prezentă, intimitate și angajament absente); 3. Dragoste pustie (angajament prezent, intimitate și pasiune absente); 4. Dragoste romantică (intimitate + pasiune); 5. Dragoste camaraderească (intimitate + angajament); 6. Dragoste ilozorie (pasiune + angajament); 6. Dragoste desăvîrșită (intimitate + pasiune + angajament).

Dintre acestea dragoste desăvîrșită este un ideal, care însă nu e de neatins. Celelalte situații reflectă diverse cazuri în care relațiile noastre de dragoste se pot încadra: prietenie, fără atracție, atracție fără comunicare, angajament fără dorință ori înțelegere etc. Dozarea diferită (mult/puțin), gradul ori intensitatea și faptul că are sau nu corespondent real sînt factorii prin care construim diferite triunghiuri ale dragostei, de fiecare dată avînd în cele trei vîrfuri intimitatea – pasiunea – angajamentul. În opinia lui Sternberg, dragostea poate fi măsurată, ceea ce reprezentăm printr-un triunghi de dimensiuni mai mari. Dragostea poate fi măsurată prin teste; cu cît ne regăsim în anumite afirmații cu privire la relația pe care o avem și obținem un punctaj mai mare, cu atît triunghiul care descrie relația actuală este mai mare. Dacă una dintre cele trei componente ale dragostei este accentuată în detrimentul celorlalte, forma triunghiului va modifica un triunghi echilateral după caz. Forma triunghiului se referă la gradul de implicare, la intensitatea dragostei în funcție de  componenta predominantă. Apoi un triunghi ideal (linii punctate) se suprapune întotdeauna peste triunghiul real ce reprezintă o relație dintre doi oameni, e vorba de felul diefrit în care doi indivizi percep aceeali relație, cît și de relația existentă vs. relația dorită. În final, vă propun următorul chestionar pentru a măsura, așa cum propune autorul american, dragostea din relația fiecăruia dintre voi.

Scala dragostei triunghiulare a lui Sternberg (pp. 73-77):

Intimitatea

1.      Sprijin în mod activ starea de bine a lui _

2.      Am o relație caldă cu _

3.      Pot să contez pe _ în perioadele dificile

4.      _ poate să conteze pe mine în perioadele grele.

5.      Sînt dispus să mă împart pe mine și posesiunile mele cu _

6.      Primesc un suport emoțional considerabil din partea lui _

7.      Îi dăruiec un suport emoțional considerabil lui _

8.      Comunic bine cu _

9.      Îl prețuiesc pe_ foarte mult în viața mea.

10.  Mă simt apropiat de _

11.  Am o relație confortabilă cu _

12.  Simt că într-adevăr îl înțeleg pe _

13.  Simt că _ mă înțelege cu adevărat.

14.  Simt că într-adevăr pot să am încredere în _

15.  Îi împărtășesc lui _ informații profund personale despre mine.

 

Pasiunea

16.  Simpla vedere a lui _ mă excită.

17.  Constat că mă gîndesc frecvent la _ în timpul zilei.

18.  Relația mea cu_ este foarte romantică.

19.  Îl găsesc pe _ foarte atractiv.

20.  Îl idealizez pe _

21.  Nu-mi pot imagina că altcineva mă face mai fericit decît mă face _

22.  Prefer să fiu cu _ decît cu oricine altcineva.

23.  Nu este nimic mai important pentru mine decît relația mea cu _

24.  Îmi face plăcere în mod deosebit să am contact fizic cu _

25.  Este ceva aproape ”magic” în relația mea cu_

26.  Îl ador pe _

27.  Nu-mi pot imagina viața fără_

28.  Relația mea cu _ este pasională.

29.  Atunci cînd văd filme romantice sau atunci cînd citesc cărți romantice, mă gîndesc la_

30.  Fantasmez în legătură cu _

 

Angajamentul

31.  Știu că țin la _

32.  M-am angajat să-mi păstrez relația cu _

33.  Datorită angajamentului pe care îl am față de _, nu aș lăsa pe nimeni să intervină între noi.

34.  Am încredere în stabilitatea relației mele cu_

35.  Nu aș putea lăsa nimic să intervină în calea angajamentului meu cu _

36.  Mă aștept ca dragostea mea pentru_ să dureze pînă la sfîrșitul vieții mele.

37.  Voi simți mereu o responsabilitate puternică față de _

38.  Privesc angajamentul meu față de_ drept unul solid.

39.  Nu-mi pot imagina că voi sfîrși vreodată relația mea cu _

40.  Sînt sigur de dragostea mea pentru_

41.  Văd relația mea cu _ drept una permanentă.

42.  Văd relația mea cu _ca pe o decizie bună.

43.  Am un sentiment de responsabilitate față de_

44.  Plănuiesc să-mi continui relația alături de_

45.  Deși _ este o persoană dificilă, rămîn angajat în această relație.

 

Evaluează fiecare afirmație de două ori pe o scală de la 1=deloc, 5=moderat, la 9=în cel mai înalt grad. Punctele intermediare (2-8) indică niveluri intermediare ale sentimentelor. Prima evaluare reprezintă măsura în care afirmația respectică este caracteristică pentru relația ta (În ce măsură această afirmație reflectă felul în care te simți în relația ta?), cea de a doua felul în care respectiva afirmație este importantă pentru relația ta (Cît de important crezi tu că e să simți astfel, indiferent de cum simți de fapt?). Adună evaluările pentru fiecare componentă (intimitate, pasiune, angajament) și împarte rezultatul la 15. Vei măsura astfel fiecare componentă în parte din triunghiul dragostei.

 
Dana Tabrea 
http://dyntabu.blogspot.ro/2010/08/sageata-lui-cupidon.html