sâmbătă, 25 aprilie 2015

Direcția teatrului contemporan


 
Astăzi, teatrul nu mai e nici fast, nici tămăduire și nici armă socială, ci vehiculul prin care un mesaj actual este reprezentat la confluența dintre artele spectacolului (film, dans, song, fotografie) și transmis imediat înspre receptor, primind un feedback la fel de imediat.

Primul festival european care are ca obiect reunirea științei și a teatrului, The Art of Ageing, a fost organizat la Timișoara, constituind nucleul FEST-FDR de anul acesta. Cercetarea științifică are nevoie de teatru ca mijloc activ de problematizare, investigare și diseminare a rezultatelor obținute prin anchetă, interviu, analiză. Direcția teatrului contemporan conduce înspre armonizarea dintre teorie și practică, dintre știință, filosofie și teatru, o estetică e pusă la lucru cu un scop, deopotrivă educativ, civilizator și cultural. Teatrul actual nu mai e pur estetic, ci o conlucrare a artelor spectacolului, având la bază o cercetare de ordin științifico-filosofic, devenind astfel un mijloc viabil de investigație, punând întrebări și căutând răspunsuri, problematizând, sugerând posibile răspunsuri.

La nivel teoretic, tematica îmbătrânirii populației (diferită de îmbătrânirea individuală) este procentual estimată la aproximativ 30% din totalul populației ca având peste 65 de ani, atins până spre finalul secolului, și ilustrată prin grafi (vizând rata fertilității, mortalității și migrației), cu speranța de creștere a vieții până spre 90 de ani, totodată demonstrată prin analize sociologice în institute de cercetare de profil (Oxford Institute of Population Ageing). Plecând de aici, teatrul intervine ca mijloc de investigație a temei în discuție.

Metodele de lucru folosite în conceperea a cinci coproducții, plecând de la patru texte, scrise special pentru montările din cadrul proiectului sunt diversificate: interviul folosit pentru teatrul documentar –  Pe ceas. Cu 60 de minute mai bătrân (autor: Ștefan Peca, regia: Malte C. Lachmann, Teatrul Național Timișoara și Badisches Staatstheater Karlsruhe) și Orfanii și căpșunile (autor: werkgruppe2, regia: Julia Roesler, Teatrul Național Craiova și Staadstheater Braunschweig); scrierea unei piese de teatru conținând soluții de scenă, pornind de la actorii ce urmează să joace, trecând macroistoria prin filtrul istoriei recente și al amintirilor și traumelor individuale, folosind experiența personală a actorilor (Tărâmul începuturilor de Nino Haratischwili, regia: Brit Bartkowiac, Deutsches Theater Berlin și Teatrul Național Slovac Bratislava); workshop cu actorii pe tema memoriei (a-ți reaminti, a uita) – condițiile de posibilitate ale [re]construirii istoriei personale, consecințele asupra istoriei colective (Mă tem că acum ne cunoaștem de Ivor Martinic, regia: Dominique Schnizer (versiunea de scenă croată), Miriam Horwitz (versiunea de scenă germană), Gavella City Drama Theatre Zagreb, respectiv Theater und Orchestra Heidelberg.

Estetica teatrală și concepțiile regizorale din cele cinci coproducții sunt la fel de diferite ca opțiunile pentru abordările lingvistice. Prima coproducție româno-germană aduce în scenă limbile română și germană; cea de-a doua jonglează cu limbile română, germană și engleză; coproducția germano-slovacă folosește cele două limbi ca soluții regizorale, chiar textul fiind scris astfel, bilingv, trecutul cu amintiri și traume fiind adus în scenă în limba de origine a personajului; producțiile independente sunt unilingve (limbile croată, respectiv germană), în versiunea germană se strecoară spre final replici în engleză – întâlnirea se produce înaintea scenei și chiar a elaborării textului, prin workshop cu echipele de actori.

Estetica teatrală propriu-zisă înregistrează mostre de teatru european – teatru de investigație ori documentar, cu miză socioistoriopolitică, performance, teatru fizic.

Pe ceas (nouă scene, dintre care trei, plus un bonus, au loc într-o singură reprezentație) s-a constituit în jurul unui chestionar cu trei posibilități de răspuns (da/nu/întreabă-mă din nou când voi avea 60 de ani), format din trei întrebări vizând publicul – ”Ai vrea să o iei de la început?”, ”Ai vrea să muncești până la o vârstă înaintată?”, ”Ai vrea ca progresul tehnologic să-ți prelungească viața cât mai mult?”. Spectacolul ilustrează două teorii concurente ale teatrului contemporan: ”totul este regie” și ”teatrul este viață”, reprezentația urmărind prin trei scene aduse în prim-plan stadiile vieții omului (nașterea, trecerea prin viață, moartea), alături de subiecte la ordinea zilei: câte ocazii ar avea un om în timpul vieții să o ia de la capăt și cum diferă acordarea unei noi șanse în funcție de spațiul în care ne-am născut; problema pensionării la o vârstă cât mai mare, una dintre consecințele majore ale fenomenului de îmbătrânire a populației, alături de găsirea unor modalități de integrare activă a populației vârstnice.

Care este limita biologicului atunci când știința contemporană face demersuri înspre atingerea, dacă nu a vieții veșnice, măcar a unei durate de viață cât mai mare, odată ce bolile infecțioase nu mai reprezintă o problemă, ingineria genetică și stimularea pe creier în profunzime iau amploare? Toate acestea sunt prezente în fragmente incitante de interviu, în proiecții naive care iau în calcul schimbările de ordin demografic din Europa, dispariția satului Lindenfeld prin plecarea locuitorilor germani, familiarizarea cu basmul românesc ”Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” și în scenele propriu-zise. Cu siguranță, mai bătrâni cu 60 de minute, oare tot pe atât mai înțelepți?

Orfanii și căpșunile e un work in progress, construit prin bruscarea trecerilor de la comedie la situații dramatice și suprapuneri de planuri cu actorii, chitară electrică live, teatru documentar despre copiii din România care nu și-au văzut niciodată părinții plecați la muncă în străinătate, cu roluri de compoziție interșanjabile (copil-adult în vârstă), travestiuri, imagini ale violenței, traumei, suferinței, în permanență într-un suspans între zâmbet și crispare, într-un decor minimalist, expunând copii îmbătrâniți de deziluzie, bătrâni evadând în lumea stearpă a lipsei de speranță, prăpastia dintre două generații la limită, în absența populației adulte între 30-45 de ani – posibilul punct de echilibru.

Tărâmul începuturilor frapează prin concept (posibilitatea unui loc unde totul s-ar petrece pentru prima data, defrișat de traumele și amintirile trecutului) și text metaforico-poetic, în același timp documentat: fantasmele trecutului (colaboraționism, vechi idealuri, istoricul sociopolitic al protagonistelor) se întâlnesc într-un colocviu bilingv cu relicvele prezentului (germanca țintuită la pat, îngrijită de slovaca nevoită să câștige bani, departe de locul numit ”acasă”).

Mă tem că acum ne cunoaștem aduce problematica memoriei mai aproape de individual, la nivelul unui cuplu destrămat, care nu se poate rupe până ce el nu reconstruiește povestea declarației de dragoste inițiale, absența unei narațiuni comune, uitarea, fiind și motivul pentru care ea decide să-l părăsească. Pe de o parte, un performance croat cu inserții carnavalești ce pigmentează momentele dramatice cele mai tensionate și reveniri prompte la fluența acțiunii scenice, pe de altă parte, o mostră de teatru fizic german, jucat ca și cum ar fi o piesă clasică montată în stil modern, cu metareferințe teatralo-poetico-filosofice și științifice, în care teatrul cruzimii, angoasa devenită personaj colectiv, ca și nevoia de tandrețe își urlă, cântă printr-o baladă rock la chitară electrică, dispută prin bruscări corporale și izbiri de pereți, câștigă dreptul la ființă. Dacă în primul caz, personajele sunt distinct conturate, în cel de-al doilea personajele secundare însoțesc personajul masculin principal în călătoria dinspre uitare înspre reconstrucție inutilă. Ironia și abordarea unui teatru lejer, în primul caz, lasă loc unui teatru grotesc, sedimentat în istoria teatrului european, de calibru prin coregrafie și tot prin aceasta actual (dansul împerecherii semianimalic între protagoniști dă ritmul unui du-te-vino atotacaparator, dinspre scenă înspre publicul adus pe scenă, pe gradene).

Juxtapunând rolurile de actor și de spectator, transformându-i în actanți, teatrul contemporan devine act, acțiune, activitate. Pe scenă ceva se întâmplă pentru ca auditoriul să aibă o reacție. Îmbinarea dintre artă și teoretizare, cercetarea prin intermediul unui performance dau direcția teatrului contemporan.

 
 

(The Art of Ageing, un proiect European Theatre Convention, 16-19 aprilie 2015, în Festivalul European al Spectacolului Timișoara – Festival al Dramaturgiei Românești, secțiunea FDR, 15-22 aprilie 2015, Teatrul Național Timișoara)

 

sâmbătă, 18 aprilie 2015

Cehov prin Wedekind




Scena duelului din spectacol și accentul pus pe aceasta mă duc cu gândul că ar putea fi o referință la Deșteptarea primăverii de Frank Wedekind. Într-o manieră regizorală eretică, Cehov ar putea fi lecturat prin Wedekind, realismul prin expresionism, veridicitatea prin artificialitate, însă psihologicul și interiorizarea nu e indicat să fie trâmbițate, în același timp diluate. Singura justificare pentru cele din urmă ar fi că Cehov însuși se autoironiza cu al său vodevil frivol. Numai că marii autori nu trebuie luați ad litteram în afirmațiile lor.

De la început, se resimt atmosfera expresionistă, lumânările aprinse, decorul întunecat, iar spectacolul, plutind în aer ca fiind pe cale să se producă, promite. Din promisiunea inițială nu rămâne decât un heblu ici-acolo, stins în pâlpâiri de lumânare. Decorul obscur dezvăluie câteva manechine îndoliate ce ascund rochii de mireasă pentru final. Un tablou cu uciderea balaurului pe fundal, piesă de decor la fel de inutilă ca și statueta de culoarea bronzului, din partea stângă a scenei. Per ansamblu, soluțiile regizorale sunt ridicole sau prea mult uzitate. Vădana se adresează unui dispozitiv luminos, îmbrăcat în beteală argintie, ale cărui beculețe se aprind când are de adus reproșuri ori de jelit pe răposatul ei soț. Din dramatismul scenic ce o caracterizează pe Laura Bilic nu e valorificat mai nimic. În schimb, atât ea, cât și Dumitru Florescu joacă extrem de nenatural. Singurul mai autentic ori a cărui afectare spune cât de cât ceva e Andrei Ciobanu, numai că acesta pare să improvizeze destul de mult.

Destul de forțată și nenecesară e interacțiunea cu publicul, o alegere chiar neinspirată în cazul lui Cehov. Dumitru Florescu se așază în primul scaun din primul rând, stânga, în locul unui spectator, cere părerea unei doamne din centrul rândului, fără a se orienta pe loc pe cine ce întreabă; aceste momente menite să umple sceneta, care nu poate dura oricum foarte mult, nu au sorți de izbândă. Monologurile sunt redate ca de la tribună, cei doi nu par să își găsească locul pe aceeași scenă, într-un show comun. Sigur, independent, Dumitru Florescu e un ”urs” acceptabil, iar Laura Bilic potrivită pentru rol, dar lipsesc atât susținerea regizorală, cât și motivația, în special în cel de-al doilea caz. Însă Cosmin Pleșa e un regizor la început de drum, care exersează pentru licența pe care o va susține anul viitor. Dacă ar fi pus între paranteze zicerile lui Cehov despre propria farsă într-un act și ar fi urmat firul expresionismului pe care l-am întrezărit, ar fi rezultat o punere în scenă chiar originală. Dar se oprește spre mijlocul drumului. Conceptul e vizibil, numai că nu e pus în practică. Astfel că nu pot decât să îmi imaginez un altfel de Cehov, prin Wedekind, pe aceeași scenă, cândva.

Cu aceeași Laura Bilic dedându-se unor frenezii dramatice, complet expresive, jucând ca un țipăt sfâșietor. Insuficient femeie, totuși nu copilă, scrâșnind din dinți în fața brutei fără maniere. Cu un ”urs” ceva mai puțin popular, mai puțin interesat de interacțiunea cu publicul ori de râsetele acestuia, mai barbar și, în același timp, mai angoasat, cum Dumitru Florescu poate deveni, cu puțin efort. Cu metatext evident din Wedekind, eventual; cu teatru în teatru. Cu un Luka la fel de febril și de mobil; dat fiind că are puține replici, la Andrei Ciobanu nu ar mai fi nimic de schimbat. Tonul regizoral devine ironic, prin ultima replică extra scenario a lui Luka/Andrei Ciobanu (lui Toby i se promite porție dublă de ovăz, în loc să nu primească deloc).

În rest, o străfulgerare regizorală trebuie dusă până la capăt ori abandonată, revenind la abordarea clasică. Cu un decor minimalist, renunțând la balast. Pentru o scenă goală și doi actori care să joace strașnic nu e nevoie să cheltuim banii pe kitschuri. Nici crinolina și nici râsetele zgomotoase provocate nu mă îmbată, cum m-ar fi îmbătat un Cehov prin Wedekind bine lucrat. La final, este adus un patefon extracehovian, tot spre deliciul, încântarea și pe gustul marelui public. Dar dacă teatru (încă) nu e, să fie vals.

Revenind la scena duelului, aceasta e intens valorificată în actuala mizanscenă (nu doar cu pistoale, ci și cu săbii), ceea ce m-a făcut să întrevăd posibilitatea transpunerii într-un Cehov prin Wedekind (scena 5 din Deșteptarea primăverii, Melchior-Wendla, lupta dintre brutalitate și candoare, dintre conștiență ispitită și inconștiență ispititoare). Aceste pasaje din spectacolul lui Cosmin Pleșa, când pot fi observate unele nuanțări în jocul până atunci liniar și strident al actorilor, sunt reușite: trecerea de la neînduplecare la îndurare e bine punctată, prin contaminare atingându-i deopotrivă pe protagoniști, o ”îmblânzire a scorpiei” fiind pusă în paralel cu ”dresare ursului”. Dincolo de maturitatea aparentă conferită de statutul social (văduvă, adult), cei doi pot fi cu ușurință comparați cu adolescenții din piesa lui Wedekind. O îmbinare a dramei și a comediei ar fi fost de bun-augur, dat fiind că e era tragicomediilor. Wedekind, în ciuda ”tragediei copiilor” care a făcut carieră în lumea teatrului (a existat o montare cu potențial artistic chiar la Ateneu, în regia lui Nucu Ionescu), se numea pe sine ”comedian”, dar, după cum spuneam, trebuie să avem rezervă în privința afirmațiilor autorilor.

 

 
 (Ursul, de A.P. Cehov, regia și adaptarea scenică: Cosmin Pleșa, distribuția: Laura Bilic/Elena Ivanovna Popova, Dumitru Florescu/Grigori Stepanovici Smirnov, Andrei Ciobanu/Luka, Ateneul Tătărași, premiera: 5 aprilie 2015)




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/cehov-prin-wedekind.html


sâmbătă, 11 aprilie 2015

Ana: Isusă, femeie și simbol

 
 




Celebrele interpretări ale lui Mircea Eliade la balada ”Monastirea Argeșului” sunt reunite sub titlul ”Comentarii la legenda Meșterului Manole”. În schimb, o interpretare la nivel spectacular a aceleiași legende alege să se numească Ana. Din start, accentul este pus pe femeia care se sacrifică pentru întemeierea edificiului, iar nu pe creatorul care își jertfește soția și pruncul nenăscut, zidindu-i de vii.

De la mitul cosmogonic al sacrificării unei ființe primordiale pentru crearea lumii, la ideea sacrificiului de sine al artistului, suntem ghidați înspre o idee ceva mai palpabilă – sacrificarea celei mai de preț ființe. Trăim încă într-o lume guvernată de paradigma potrivit căreia inteligența ar reprezenta apanajul masculinității, iar sensibilitatea pe cel al feminității. Alături de conceptul regizoral, prestații exclusiv feminine de excepție răstoarnă această concepție: o structură psihologică predominant masculină nu înseamnă inteligență sporită, ci o pragmatică îndreptată înspre împlinirea scopurilor în plan socioprofesional, indiferent de reușita ori eșecul în plan sentimental.

Nu atât prin concept, cât prin modalitățile de armonizare a teatrului experimental cu păpuși bunraku, cu teatrul-mișcare, ancorat în teatrul fizic, se afirmă acest story[telling] cântat ori șoptit în microfoane individuale; un spectacol coregrafic de figurație cu puppetry, intens susținut energetic. Salutară este intenția de resuscitare a mitologiei universale, prezentă și la noi sub forma legendelor fundamentale (Miorița, Mănăstire Argeșului, ambele având la bază trecerea din regnul uman în [antropo]cosmos), de bun augur ar fi încercarea de a le face cunoscute publicului profan din afara spațiului carpatodanubianopontic.

Spectacolul Ana nu are personaje. Asemenea unui cor (remarcabil prin coeziunea scenică și sincronizarea mișcărilor), actrițele din distribuție întruchipează deopotrivă pe meșterii zidari și pe soțiile acestora. Această ambiguitate străbate reprezentația, de la început când acestea apar cu prunci (păpuși din ghips, înfășurate în pânză) în brațe, reducându-se abia spre final când componentele corului coregrafico-vocal își aruncă straiele largi, gri, înfășurându-le în formă de cruce grecească pe suporturi din lemn și dându-le drumul de sus (”zborul în jos” al meșterilor, care de-acum cunoșteau secretul unei creații durabile – sacrificarea prin moarte violentă, spre a însufleți construcția).

Din zid, lamentația arhicunoscută a Anei se transformă într-o invocație plină de amărăciune. În aceasta ar consta ușoara modificare de scenariu, dar și în unele omisiuni (cum ar fi locul când ceilalți meșteri, mai puțin Manole, își avertizează femeile să nu vină în ziua fatidică). În rest, în formă populară, textul baladei este redat în microfoane în stil modern, iar această contradicție nu devine deranjantă.

Rolul Anei nu conturează un personaj, ci mai degrabă o prezență scenică, un simbol – femeia în alb (Raluca Bujoreanu), purtată de cor, în cea mai mare parte o tăcere monumentală, întinzând cristic și celălalt obraz, semnificând prin mimică discretă și gestică stilizată, pe alocuri un cânt, replicată prin păpușile din ghips, poziționate pe schele de lemn (decor minimalist, mobil, funcțional, adecvat). Uneori cromatica e previzibilă (atunci când e vorba de jertfă se merge pe roșu distinct). Însă veșmintele gri ale corului de actrițe dobândesc adesea în spectacol o nuanțare  bordo prăfuit, din amestecul portocaliu-albastru. Adesea galbenul, nici rece, nici cald menține atmosfera spectacolului.

Reversul Anei, femeia în negru (Mihaela Gârlea), e un fel de profetesă antică, vocea care vestește deciziile sumbre. Opoziția dintre cele două prezențe ar putea evoca lupta dintre bine și rău din basme și legende, în general. Dar și contrastul dintre lumină și umbră din sufletul omului; feminitate, fragilitate versus masculinitate, putere; moartea ca trecere înspre altceva versus moartea ca sfârșit iremediabil.  În total, 10 prezențe scenice, nici una neavând un rol determinat, doar unul sugestiv, dintre care primele două remarcabile prin expresie, respectiv calități vocale.

Sugestia este însoțită de metafora scenică. Două palme din ghips de proporții (creatorul) ridică o Ana din ghips, protejând-o în căușul palmelor (secvență de o delicatețe aparte) și, în același timp, oferind-o drept jertfă (arta presupune sacrificiu). Mitologic, renunțând ca într-un joc la viața pământească, Ana însuflețește corpul arhitectonic, care ia locul celui din carne și sânge. Manole o urmează, Icarul mioritic nu se izbește de pământ, asemenea celorlalți constructori, ci, la contactul solul, se transformă într-un izvor, ajungând să împartă același nivel ontologic cu Ana și să-i fie alături în noua existență. Acest pasaj crucial pentru interpretarea lui Mircea Eliade la legenda Meșterului Manole este înlocuit în actuala interpretare spectaculară cu motivul drumului dinspre tărâmul vieții înspre cel al morții, ori poate al reînvierii.

Ieșite din straiele de figurație scenică ori de manipulare de păpuși, actrițele se poziționează la final cu spatele la public și cu fața la luminile deschise dinspre fundal, într-un moment extratextual, sugerând încheierea unui ciclu și reînceperea unuia nou. Omul arhaic își stabilea reperele printr-o corectă poziționare față de tradiție, prin repetarea gesturilor fundamentale și participare la arhetipuri, prin ritualuri. Omul modern regăsește lumea arhetipurilor și a realului în forma mitologiei camuflate; omul postmodern se pierde în inversarea reperelor anterioare, omul de după postmodernitate, în absența oricăror coordonate, este surprins într-o mobilitate permanentă, suplinind ariditatea spirituală. Într-o căutare perpetuă, pe drumuri care nu duc nicăieri, bătând în ziduri cu clanțe pictate, ”uși” în spatele cărora nu se află nimic.


(Ana, după balada populară ”Monastirea Argeșului”, varianta culeasă de Vasile Alecsandri,  coproducție Compania de Teatru Synchret și Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, în colaborare cu UAGE, regia și scenariul: Ciprian Huțanu, distribuția: Raluca Bujoreanu-Huțanu, Mihaela Gârlea, Cezara Damian, Alexandra Bere, Biatrice Cozmolici, Roxana Nechifor, Alexandra Paftală, Alice Oșlobanu, Mădălina Romila, Alexandra Elena Botez, coregrafia: Oana Sandu, light design: Adrian Buliga, premiera: 22 martie 2015, Sala Teatru la Cub)

sâmbătă, 4 aprilie 2015

Metamorfoza



Lipsa comunicării, superficialitatea relațiilor interumane, automatizarea datorată birocratismului excesiv, dezumanizarea sunt metamorfozate regizoral în creuzetul omului-gândac, având drept rezultat încrederea în prestațiile celor doi tineri actori (Alexandra Bandac, Cosmin Panaite), dintre care partitura protagonistului devine reprezentativă pentru întregul spectacol. O dramatizare după povestirea lui Kafka este bine-venită și, în același timp, riscantă.

Autoritatea povestitorului este legitimată prin introducerea unui personaj extranarativ, omniscient (Autorul), alături de câteva pasaje extratextuale onirice, în spiritul lui Kafka; mai precis, trei momente de delir grotesc își pun amprenta asupra constructului spectacular (primul, plecând de la ipotetica întrebare, ”Cum ar fi dacă procuristul ar fi în locul meu?”, cel de-al doilea, imaginarea propriei morți, respectiv a înmormântării, cel de-al treilea, scena ultimă din Procesul, visată chiar înaintea morții, emblematică pentru [auto]sacrificarea absurdă, la fel de absurdă ca o viață golită de semnificație).

În rest, constructul spectacular este unul deloc imprevizibil, deși spațiul de joc este dedublat, o ușă de lemn stabilind linia de demarcație între lumea umanului inuman și cea a bestialului cu vagi reminiscențe de istorie umană, la limită. Primei lumi îi aparțin personaje-umbră, ca niște figuri de ceară, reduse la gesturi elementare (serviciu, masă), la emoții primare (frică, groază), având o înțelegere rudimentară a lucrurilor, care nu se ridică peste un anumit nivel. Celei de-a doua, un personaj strivit în propria carapace de propriile-i gânduri, amintiri, proiecții.

Pendulând între maladie mentală și transformare incomprehensibilă, rolul lui Cosmin Panaite susține spectacolul, bazat pe această contradicție. Prestația este activată la un nivel coregrafico-artistic care pune sub semnul întrebării originea unei expuneri actoricești de asemenea proporții. Este o interpretare cum nu am mai văzut în toată colaborarea lui Cosmin Panaite cu regizorii de la Naționalul ieșean, care modifică rolul său liniar din Golem. Deja știe să își folosească întregul corp, conștientizându-și mișcările din vârfurile degetelor și până în creștet. Nu am idee cât la sută este contribuție proprie, cât la sută susținere regizorală din acest rol exemplar. Cât la sută intervenție a muzelor… ori dacă va mai exista un altul care să-l concureze.

Treaptă cu treaptă, jocul lui Cosmin Panaite este uimitor ­– de la obișnuirea cu un corp străin care a pus stăpânire pe propria corporalitate, modificându-i mișcările, sistemele, funcțiile, alături de o conștiință debilitată, luând foarte în serios tema propusă de Kafka spre meditație (dezumanizarea aspirantului la mai mult existențial sub privirile dezaprobatoare ale majorității unei societăți crude sub raport ontologic), până la acceptarea necesității de a dispărea dintr-o lume pe care nu o mai înțelege și care nu îl mai înțelege, care îl condamnă și pe care o condamnă, incompatibilă. La graniță e totul, între comic și tragic, între absurd grotesc, stranietate și comun, între oniric și interpretare psihologică. Fabula nu este pusă sub semnul îndoielii, numai că atât spectacolul, cât și rolul titular se hrănesc din această contradicție: nebunie sau metamorfoză?

Pe de o parte dezumanizare impusă de social (fuga de condiția ontologică a umanului, datorată insuficienței acesteia), pe de altă parte dezumanizare produsă în rândul celor mai mulți de incapacitatea de a evalua diferitul, marginalul, excepția. Două tipuri de dezumanizare, una ingrată, cealaltă într-o minoritate decisiv automultilantă, autodistrugătoare. Cosmin Panaite contribuie la consolidarea rolului său cu un teatru fizic de excepție, la care se adaugă sclipirile de conștiință insuflate de litera textului (mila față de mamă, pasiunea pentru sora lui, Grete, acceptarea unui rol social sub nivelul aspirațiilor, din datorie, iar apoi eliberarea de răspundere, remușcările, încercarea de a proteja ultimele frânturi ale eului iremediabil distrus, acoperind cu propriul corp afișul cu imaginea femeii, decupat și înrămat, într-o ramă produsă cândva chiar de el, imposibilitatea revenirii, treptat asumată). În absența acestui rol fabulos, spectacolul nu ar fi decât o pată cafenie pe peretele interior al Uzinei cu Teatru.

În al doilea rând, evoluția Alexandrei Bandac, deja acomodată cu parcurgerea unor partituri diferite, de la sora devotată dintr-un fanatism dictat mai curând de vârsta fragedă, spre a demonstra de ce e în stare, trecând la o voce ce se face auzită în familia ei, la persoana care constată cu maximă barbarie că normalitatea cere dispariția fratelui de nerecunoscut sub noua sa înfățișare. De la apariția timidă, cercetând cu îndoială și teamă creatura care devenise fratele ei, la o ieșire necontrolată și incalificabilă, deopotrivă violentă și nedreaptă.

Ca-ntr-o peliculă cinematografică ce plasează finalul în suspans, tusea lui Grete din final evocă un sfârșit tragic de așteptat și pentru mezina familiei, în fond aspirantă la Conservator, dedicându-se lamentabil muncilor casnice și slujbei sub pretențiile inițiale.

 

(Metamorfoza, după Franz Kafka, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Cosmin Panaite/Gregor Samsa, Alexandra Bandac/Grete, Radu Ghilaș/Autorul, Daniel Busuioc/Tatăl, Annemarie Chertic/Mama, Dumitru Năstrușnicu/Procurisul, Chiriașul, Francisc Bucur/Un agent, premiera: 15 februarie, TNI, Sala Uzina cu Teatru, un spectacol în memoria actorului Toma Moraru)
 

miercuri, 1 aprilie 2015

Aferim! Regia: Radu Jude

 



Sala de spectacol doar pentru mine. Visul oricui, ce bine mă simt, mă așez în rândul preferat, în mijloc. Aparatul de proiecție la vedere. Un omuleț de o vârstă nedefinită introduce discul. De la capăt.

Nu are fluența unui film actual, dar compensează prin frumusețea cadrelor, care uneori se pretează la lentoare, la punctări și întârzieri pe o anumită descriere. Ca să nu le uit: cum lumina se cerne printre copaci, conturând acele triunghiuri cu vârful în sus, cum ceața deasă ocupă spațiul peliculei, încet-încet lăsând loc figurilor umane, cum două poliedre de lumină, ca din greșeală se proiectează pe ecran, în timp ce, cu spatele, cei doi reîntorși de pe drumul inițiatic discută despre afirmare... vei ajunge polcovnic... pădurea, copacii, drumurile șerpuinde, uscăciunea, soarele, lumina... cum copacul îi însoțește pe cei doi călători (maestrul zapciu și discipolul milos) -- la dus în partea stângă, la întors, evident că în dreapta, de data aceasta se odihnesc la umbra lui... copacul care ascunde o înțelepciune la care nu avem acces... scaieții care pendulează -- ce s-a ales din trestia cugetătoare? omul fragil, dar gânditor??!!! uscăciune sufletească... umezeala mlaștinii frumoase, în căutarea rădăcinilor înfipte în mâl... nici măcar.

Cum senzațiile vizuale, olfactive, tactile, auditive sunt resimțite ca și cum am fi prezenți acolo... Mirosul de fum, muzica de la popas, focul aprins pe drum -- flacăra, boașele tăiate și aruncate în obrazul femeii adulterine (coana-sultană)... Muzica antrenantă, să dansăm, să privim, să uităm... fața urâtă a acestui popor...

Cum zapciul își dă drumul nemilos în Zambila, nu cred să se fi schimbat multe de atunci... Cultura și civilizația în materie de sex, xenofobia, cruzimea, mita, ipocrizia... Sub aparența seriozității și a datoriei respectate, parvenitism și incultură. Un popor născut sub o stea nenorocoasă ori care și-a vândut norocul la talciocul de sclavi/robi. Analiza spectrală a europenilor, făcută la cald, incluzându-i și pe ovrei și pe țigani, debitul verbal și vocea caraghioase -- e, poate, momentul cel mai comic din spectacol. Omul cu sutană e incult, șerpuitor și uscat la suflet precum drumul prin pustiu.

Contrastul dintre frumusețea peisajelor Țării Românești la 1835 și caracterul infect al românilor domină perspectiva narativă, având o excelentă documentare în catastifele istorice, de la A. Pann, la C. Negruzzi, I. Creangă...  Film document, istoric, pentru care prim-planurile interesează mai puțin decât perspectivele de ansamblu. Dar atunci când cele dintâi apar, surprind incredibilul: distracții facile, crude ca mai totul în comportamentul oamenilor înfățișați, un ”țigan” e încurajat să prindă în dinți marginea unei lumânări aprinse, un boier încornorat care-și răscumpără demnitatea prin barbarie, înconjurat de cei ce simbolizează poporul furios... aflat în incapacitatea de a lua apărarea semenului lor... din nou cruzime, ipocrizie, salvare a măștilor și a aparențelor... un zapciu cu scăpărări de nemulțumire existențială și, totuși, resemnat, un tânăr plecat pe un drum al formării, care se dovedește a fi unul al deformării caracteriale.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/aferim-regia-radu-jude.html