Debutul în regie al scriitorului Attila Bartis

Attila Bartis este scriitor, dramaturg și scenarist, iar recent a pus în scenă la Târgu Mureș prima sa dramă. Intitulat mai mult decât sugestiv Regie, spectacolul este o mostră de teatru nou (minimalist, cu accent pe calitățile actorilor, folosind mijloace actuale), într-o atmosferă sumbră, cehoviană.

Conceput sub forma unui work in progress, Regie îl plasează pe Regizor (Korpos András) în sala de spectacol, de unde actorii (așezați în cealaltă parte a sălii) își preiau rolurile din scenele ce se desfășoară cu întreruperi, sub direcția sa. Actorul Korpos András seamănă fizic izbitor de mult cu Attila Bartis. Pe alocuri, însuși scriitorul Attila Bartis devine vizibil din spatele personajului, prin replici autoironice: „Nici eu nu sunt [Cine mi-ar plăcea să știu că sunt]. Și încerc să rezolv acest conflict interior scriind și regizând prostii de genul ăsta./ Și ce ai vrea să fii?/ Călugăr budist”.

Actorii sunt atât personajele din piesa de teatru subînțeleasă (János – soțul Olgăi – mama lui Lili – nepoata lui Sándor, Péter – cel mai bun prieten al lui János și amantul Olgăi), cât și actori în scenariul construit la vedere prin momentele de repetiție (Regizorul, Klára, Palika, Anna, Laci). Modul de a plasa persoane în personaje sau personaje în personaje, redate apoi de actori, prezent în montare a devenit foarte interesant în teatrul contemporan, fiind utilizat și de alți regizori preocupați de aspectele metateatrale ale unui spectacol.

Într-un anume sens, personajele nu mai sunt în căutarea Autorului, pentru că dramaturgul, în persoana Regizorului (János), a scris o piesă de teatru despre el însuși, care nu admite hazardul. Actorii trebuie să accepte interpretările regizorale privind psihologia personajelor, Regizorul controlând scenele cu minuțiozitate. De fapt, dirijarea este mimată, deoarece corecțiile Regizorului vin în întâmpinarea unui joc actoricesc impecabil, până în momentul în care acesta se îndrăgostește de mezina trupei și nu mai poate controla nimic, nici măcar propria voință. Chiar și Klára fusese odinioară protagonista unei idile cu maestrul; de aici natura relațiilor polemice dintre Regizor și actrița din rolul principal.

În pofida fragmentării prin întreruperea fiecăreia dintre cele 12 scene, scenariul are suficientă coerență. Textul lui Attila Bartis e complex, reunind elemente politice (tatăl protagonistei a fost procuror și cândva l-a condamnat pe soțul ei János la 10 ani de închisoare, pentru că activase într-o grupare contrarevoluționară în 1956) și psihologice de mare finețe (disputele dintre actori și Regizor), cele din urmă sfârșind prin maxime pe care adesea le găsim presărate în scrierile sale („Singurul lucru pentru care suntem în stare să ucidem e adevărul”).

De la țipătul ca de pescăruș cu care debutează spectacolul, trecând prin confruntări cu realitatea pe care nu o poate accepta (violul timpuriu, sinuciderea mamei, ipocrizia tatălui, relația cu cel mai bun prieten al soțului și faptul că l-a lăsat pe acesta din urmă să moară, chemând prea târziu ambulanța), refugiindu-se în minciună și cedând nervos (visele, discuțiile cu femeia necunoscută, peretele-oglindă, Bora Kiss), P. Béres Ildikó joacă rolul unei femei fruste, dar complexe prin capacitatea de disimulare și autodisimulare. Lui Bartha László Zsolt îi reușesc momente nuanțate psihologic – chinuit de remușcări, împărțit între pasiune și promisiunea făcută prietenului. Kádár Noémi are un rol divers, de la nepoata candidă la fiica necruțătoare față de propria mamă (în rolul lui Lili), apoi de la gâsculița îndrăgostită (în rolul actriței care o joacă pe fiica Olgăi) la detașare neașteptată.

Încă de la început, protagonistul (autorul manuscrisului) moare, aflându-ne în situația postmodernă a absenței autorului. Regizorul este prezent în sală și e pus în postura dictatorului regizoral, fiind jucat de un actor. Astfel că textul/spectacolul este în mare parte despre cum se negociază relațiile dintre personaje, intensitatea rolurilor, nuanțele actoricești în timpul lucrului efectiv la spectacol. Numai că ultimul cuvânt pare să-l aibă întotdeauna Regizorul interpretat de Korpos András, sfidător, impunându-și mereu propriile reguli, asemenea unui Dumnezeu ce se joacă cu actorii, ca și cum aceștia ar fi piese pe o tablă de șah. Foarte importantă în acest sens este replica lui Bartha László Zsolt (în rolul lui Péter sau jucându-l pe actorul Laci), atunci când Regizorul apelează la detalii din viața personală a actorului Laci pentru a-l stimula să joace în sensul dorit de el: „Nu juca șah cu mine”.

Jocul de-a Dumnezeu ia însă sfârșit atunci când Regizorul se îndrăgostește (simbolic, el aruncă un avion de hârtie); în mai multe momente, Korpos András își dovedește capacitatea de improvizație scenică. Jocul se complică, pentru că idila e pe punctul de se termina, nu din cauza mariajului perfect, ci pentru că tânăra actriță îl mințise că nu are prieten. Însă jocul ia într-adevăr sfârșit atunci când aflăm că Regizorul, trufașul contrarevoluționar, fusese, de fapt, un turnător.

(Regie/Rendezés  de Attila Bartis, regia: Bartis Attila, asistent de regie: Kölcze Kata,  distribuția: Korpos András/János, P. Béres Ildikó/Olga, Kádár Noémi/Lili, Kiss Bora/O femeie, Kilyén László/Sándor, Bartha László Zsolt/Péter, Galló Ernő/ Kellékes, Csíki Szabolcs, Varga Balázs/Paramedicii, scenografia: Márton Erika, Compania Tompa Miklόs, Teatrul Național Târgu-Mureș, în cadrul showcase-ului cu ocazia a 70 de ani de teatru permanent la Târgu-Mureș, 11 martie 2016)

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/06/debutul-in-regie-al-scriitorului-attila.html

Tihna: despre (ne)liniștea din noi, uitând a fi (oameni)

Triplu nominalizat la premiile Galei UNITER 2016 (categoriile ”cea mai bună regie”, ”cel mai bun spectacol”, ”cea mai bună actriță în rol principal”), spectacolul Tihna în regia lui Radu Afrim oglindește periplul protagonistului (vocea narativă, fragmentată între acțiuni scenice multiple, suprapuse, alternative) dinspre defularea prin scris, ”sinuciderea lașilor”, înspre finalul deschis, declararea fascinației pentru ”cerul înstelat deasupra mea”, fascinație insuficientă, la care Kant a adăugat ”legea morală din mine” – o trimitere mai mult decât evidentă: Ce-a mai rămas din umanitatea din om?

Tihna e un spectacol impecabil, funcționând atât ca imagine panoramică (reflectarea undelor apei pe suprafața ticsită de decor – mobilier, uși, oglinzi, tablouri, lămpi, obloane închise – ”cripta” existențială, unde foreground și background coincid), cât și prin detalii (bigudiurile lui Rebeka/Nagy Dorottya sunt cutii goale de băutură energizantă, scufundătorul cu fustiță-colac din bidoane de apă minerală se aruncă în apa mică, parizerul e o păpușă de plastic căreia i se retează capul pentru a corespunde gramajului cerut și e ambalată într-un ziar, pe fundul bazinului/căzii e un disc de vinil, drapelul rus din neoane în dulapul de bucătărie, mânuța de păpușă etc.).

Incluzând background-ul în foreground, Radu Afrim permite o devoalare a teatralului, magia spectaculară și atmosfera scenică rămânând, însă, intacte prin procedeele folosite. Acestea contribuie la recunoașterea mărcii sale teatrale (voci amplificate, atmosferă psihedelică, song, intrarea personajelor în scenă prin mobilier, măști, slow motion, mime acting, message in a bottle, pseudofetișuri). Mai rămâne un spațiu al actorilor, evidențiat de cortinele roșii din spatele mobilierului etanș ca o fortăreață, demascând teatralitatea din față. Aici, în față, nu mai există linie de demarcație între conștient și subconștient, luciditate sau alienare, rațiune ori simțire, rațional și irațional. Dacă am vorbit, referitor la alte spectacole ale lui Afrim, de arhetipuri și de faptul că magia scenică pare a-și extrage seva din inconștientul colectiv, am senzația că regizorul a atins stadiul în care arhiva mentalului colectiv se îmbogățește prin imaginile vizuale, dar și sonore ce compun universul spectacolelor sale. Ca o spirală ce evoluează trecând prin același punct, dar de fiecare dată pe un alt nivel, creația artistică a lui Radu Afrim urmează un sens evolutiv incontestabil.

Romanul lui Attila Bartis are un stil fragmentar, cu planuri narative intercalate, transpuse regizoral în situații scenice simultane, impunând o instanță auctorială care se identifică protagonistului, făcând dialogurile posibile tot din această perspectivă; este extrem de metaforic și se evidențiază ca stil prin germanisme, lipirea mai multor cuvinte, sfidând regulile gramaticale, pentru a reda o situație unică ce exprimă, de cele mai multe ori, o stare, și aparența unui continuum spațio-temporal. Jonglând cu treceri și reveniri între mai multe momente temporale, copilăria personajelor Andor-Judit, pasaje de viață relevante pentru relația mamă-fiu sau pentru relația lui Andor cu Eszter, un fir roșu narativ este recreat prin scenariu, punctând etape și date-cheie (11 martie 1986-11 martie 1993, 7 februarie 1988, data morții lui Judit etc.). Cu toate acestea, datorită decorului unic, arhaic și muced (elementele din recuzita scenică reprezentând piese aduse de mama lui Andor, fostă actriță de teatru), având central o insuliță (cimitir, dar și apartament – spațiul relației dintre Andor și Eszter în momentele funcționale), înconjurată de un crater cu apă (Dunărea, sala de baie, magazinul etc.), și în special datorită muzicii electronice și efectelor sonore, suntem confiscați de senzația de atemporalitate. În această lume furată de decoruri, reflexii și anxietăți, suntem captivi și captivați. Timpul sau mai curând punerea sa între paranteze rămânând o simplă notificare extratextuală (un mic ceas de dormitor care a stat).  

Dincolo de erotismul edulcorat de metaforă în text, spectacolul exhibă umorile, dezlănțuind o orgie a vintrelor, fără a pierde din poezie. Prin asocierea neobișnuită dintre naturalism grotesc (sânge, vomă, scremut), poem scenic și sublim (proiecția de film halucinant, pe fâșii de pânză amplasate în spatele unor uși duble de dulap, în trei ocazii – întâlnirea lui Andor cu Eszter care vroia să se arunce în Dunăre, orgasmul, nebunia), Tihna își ocupă locul binemeritat în teatrul contemporan de referință: un puzzle minuțios organizat, deopotrivă realist (script-ul, mașina de scris, telefonul, scrisoarea) și halucinant (semiobscurități, complementarități, contraste). Și, de oriunde ai privi, te recunoști acolo (pentru că ești prins cu ceva din viața ta).

În Tihna, Afrim își manifestă intenția metateatrală (reflectând ușor pe marginea teatrului și a criticii), pe care o va duce la apogeu, ulterior, în Spectatori. Individualitatea personajelor este segmentată prin folosirea monologurilor interioare și a datelor celor mai intime în înregistrări de voce, vers de song, nuvelă în stadiul de documentare pe reportofon. Dacă ne-am obișnuit ca actorii să interpreteze mai multe personaje în spectacolele lui Radu Afrim, de data aceasta asistăm la o schizoidie a personajului, unul și același actor având mai multe roluri în cadrul întruchipării aceluiași personaj. Andor/Bányai Kelemen Barna e vocea narativă, implicată, dar și autor detașat prin intermediul reportofonului. Ulterior, el devine însuși Attila Bartis, cartea pe care o scrie fiind chiar Tihna. Iluzia de obiectivitate este menținută prin folosirea personajului colectiv, a corului (scena înmormântării sicriului, scena de final cu alienații în pijamale, având cartea în mâini), prin schimbări de ritm (de la song cu iz tradițional pe text, la The Beatles, Let it be), în același timp prin ironie și umor (zgomotul de păsărele ambulant), ușoare ieșiri din posturile actoricești (privind cu stupoare, ca din exterior), prin microfoane sau ecoul vocii înregistrate.

Eszter/Kiss Bora își trăiește propriile stări, dar e și-n afara lor (la pianul electric și la microfon, sau prin intermediul celorlalți care-i interpretează vocal la microfon interioritatea, apoi prin exteriorizarea produsă prin proiectarea filmării). Editoarea Jordán Éva/Berekméri Katalin apare în mai multe ipostaze (bătrână, compoziție accentuată, hilară), de vârstă medie, atrăgătoare (trecerile sunt făcute la vedere), puberală (iarăși compoziție exagerată) și un fel de Zână Măseluță (cu baghetă magică și instalație de beculețe în rochia albă de voal).

În rolul Mama, nominalizată la premiile Galei UNITER pentru ”cea mai bună actriță în rol principal”, B.Fülöp Erzsébet, actriță de teatru dramatic prin excelență este condusă regizoral prin mai multe ipostaze de rol, de la furia revoltată a mamei trădate ce-și îngroapă fiica de vie din interese de partid, nescăpând nici de acuze, și nici de umilința de a fi scuipată în față de tovarășul Fenyõ, la compoziția de bătrână decrepită, ascunsă, totuși vizibilă sub straturile de fond de ten, cu accese de vioiciune lunatică (urcă un crucifix de proporții pe mobilă, deasupra patului). Plină de candoare (cerând șampon ”B’Oreal”) sau înverșunată (împotriva copiilor sau a lui Eszter), având accese de ură, teamă, apoi accese maniacale (ușa zăvorâtă cu multiple lanțuri de siguranță), ieșiri psihopatologice estetice (ciopârțirea coastelor de miel, meșteritul firelor de curent, urletele, fuga), de un comic grotesc (împodobită cu brad și beteală în momentul Crăciunului), totuși seducătoare în lupta cu sine, cu boala, cu lumea, de o sfâșietoare absență în momentul în care își savurează strugurele verde, boabă cu boabă (pe fondul songului covârșitor intonat de Kiss Bora), B.Fülöp Erzsébet  fascinează prin intensitate și dramatism, prin prezență scenică și, nu în ultimul rând, prin apatie excelent subliniată.

(A Nyugalom/Tihna de Attila Bartis, regia: Radu Afrim, distribuția: Bányai Kelemen Barna/Andor, B.Fülöp Erzsébet/Mama, Kiss Bora/Eszter, Berekméri Katalin/Jordán Éva, Nagy Dorottya/Rebeka, Biluska Annamária/Jolika, alături de Bartha Lászlό Zsolt, Gallό Ernõ, Ruszuly Ervin, Varga Balázs, Huszár Gábor, Kölcze Kata, Nagy Péter, scenografia: Adrian Damian, costume: Márton Erika, improvizație muzicală: Kiss Bora, împreună cu Gallό Ernõ, Varga Balázs, video: Sebesi Sándor, Compania Tompa Miklόs, Teatrul Național Târgu-Mureș, 13 martie 2016)

Dana Tabrea

foto credit: Adi Bulboacă

P.S.Gala decernării premiilor UNITER, la a 24-a ediție anul acesta, va avea loc la Oradea, în Sala Mare a Teatrului ”Regina Maria”, pe data de 9 mai 2016.


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/03/tihna-despre-nelinistea-din-noi-uitand.html

Prapadul

”Philosophum non facit barba”, mi-am zis inițial, după care, la o lectură ceva mai atentă a textului lui Attila Bartis, Prăpădul, încă nepublicat, adaptat micii scene de la Sala Studio (premiera: 26 aprilie), în contextul unui debut regizoral de condeier al Domnului Lucian Dan Teodorovici - căruia îi mulțumesc pe această cale pentru amabilitatea și profesionalismul de care a dat dovadă prin faptul că mi-a pus la dispoziție scriptul tradus, care a stat la baza spectacolului de față - am decis să încep cu un citat provenind chiar de la sursă: ”Amatorul entuziast era mai liniştitor decît un nebun profesionist” (cei care au fost în sală pot intui personajul, dar nu are nicio relevanță să-l numim). Distribuția: Teodor Corban, Andreea Lucaci, Catinca Tudose, Constantin Pușcașu, Dumitru Năstrușnicu.

De cele mai multe ori, între intenții și realizări regizorale raportul nu poate fi decât unul de încrucișare, idealul fiind cel de identitate, în cazuri mai nefericite ajungându-se la contrarietate sau chiar contradicție. Dar ce e de făcut din punct de vedere al interpretării spectacologice în cazul aparte în care concretizarea scenică (tehnici regizorale, scenografie) supralicitează potențialul sau efectivul regizoral (susținerea soluțiilor interpretative ale actorilor, punerea la lucru a aparatului tehnic introdus)? Mai mult, așteptați să fac apel și la raportul logic de ordonare? În fond, e cel ce ne-a mai rămas: spectacolul la care mă refer este, mutatis mutandis, un McBurney în miniatură în ceea ce privește mijloacele regizorale (contre jour, joc de lumini și umbre etc.) – genul - fără McBurney, în sensul că respectivele mijloace regizorale sunt puse la lucru în mod deficitar - specia. Scenele sunt legate rudimentar, prin black-outuri cu o durată peste limita admisibilă. Disproporția dintre mijloace și modul în care acestea sunt puse în joc este atât de flagrantă, încât nu pot decât să recomand spectacolul pentru costume (am în vedere vestimentația excelent realizată, în acord cu fiecare vizită a lui ”Aghiță” – schimbarea de nume, ca adaptare, în cazul de față o regăsesc ridicolă - în laboratorul de fotografie). Numai că asorteurile actuale (ținuta vestimentară a personajului Agnes) intră în dezacord cu însăși constituția psihologică a caracterului respectiv. Scenografia este, pe de o parte, bine construită, în elementele care intră în contact cu sau merg în continuarea mijloacelor regizorale (folosirea contrastului, alb – negru, panoul de proiecție), dar când intervine contradicția (imaginea-umbră este colorată alternativ) încep să pierd șirul unor posibile explicațiilor regizorale plauzibile. Mai apoi, poziționarea simetrică a celor două reflectoare din față este complet nefericită și lipsită de imaginație.

Tema piesei trimite înspre un triunghi amoros, relațiile dintre personaje sunt redate cu destulă subtilitate la nivel de psihologie textuală, însă procedeele regizorale folosite în acest sens (actorii își spun replica, postați pe taburete albe în paralelisme de câte doi în fața panoului, ori se fac auziți din afara scenei, replicând, pe rând, la conversațiile din față) sunt retrograde, manevrate cu stângăcie. Castingul este destul de reușit, în sensul că nu mi s-a întâmplat, ca în cazul altor spectacole, să vizualizez alți actori (mai potriviți) în rolurile respective, însă, din punctul meu de vedere, lucrul cu actorul al regizorului este practic invizibil. Andreea Lucaci dă dovadă de mare curaj pentru că spectacolul este XXX la început, cel puțin, lucru care contravine psihologiei imponderabile a unora dintre dialoguri. De altfel, consider că acest defect își are sursa în textul ca atare, care, într-o manieră deloc regală, presară mici nestemate lirico-simbolice într-o vâltoare de  riposte în limbaj grosier: pe scurt, margaritas ante porcos. Deși replicile sunt ascuțite (”Partenerul este cel cu care ești nefericit”, ”...cineva minte și când întreabă”) sau de o profunzime uluitoare (”Doare îngrozitor să vezi întruna”), psihologia personajului din spatele replicii rămâne, de multe ori, învăluită, obscură, de neînțeles (”Credeam că o să se întâmple ceva. Că invizibilul va deveni vizibil”). Și personajul pe care îl am în vedere este Farkas András, cel care-a fotografiat o viață întreagă numai nori și nuduri. Până la urmă, piesa rezistă prin trimiteri la ”Cântarea cântărilor” (crinul) și implicații veterotestamentare (Canaanul; sexualitate magică, punând între paranteze chestiunea fertilității în cazul celor doi soți), prin gesturi inefabile (îl sărută în palmă, un bărbat ”înnourează” o femeie, preluîndu-i imaginea și surprinzând-o în toate posturile, momentele și activitățile cotidiene, de fapt în toate stările interioare posibile și imposibile – dar acest lucru nu este făcut evident în spectacol prin tehnică regizorală, bunăoară cum fotograful o recreează pe Agnes cu fiecare cadru/cu fiecare privire – uneori camera nici măcar nu are film, această simbolistică a privirii mi-aș fi dorit să fie redată prin mijloacele regizorale de excepție de care nu se face uz exact atunci când se simte nevoia!). Însă contextul lingvistic creat de autor per ansamblu este nepotrivit cu cele deja menționate, afirmându-se ca abject, primar; consider că se exagerează prea mult în acest sens. Poate că s-a urmărit în mod deliberat crearea acestui contrast, care pe mine, însă, nu m-a convins.

Revenind, Andreea Lucaci (debut pe scena TNI) creionează în mod onorabil caracterul naiv, șters, inconsecvent ce i-a fost încredințat. Teodor Corban intră în pielea unui personaj cel puțin bizar, aflat într-o situație limită, îi redă cu acuratețe cruzimile, agitația interioară, asertivitatea, numai că devine puțin cam prea intempestiv (replici delicate sunt redate pe un ton uneori nepotrivit, rolul devenind insuficient cizelat). Catinca Tudose (Eva Farkas) pare să-și convingă cel mai mult audiența, însă, din nou, nu regăsesc contribuția regizorală în rolul pe care aceasta îl construiește (soția complice, lucidă, implicată rațional și detașată emoțional). Cât despre intervențiile rudelor tinerei fotografiate în treizeci de mii de ipostaze, prestația lui Dumitru Năstrușnicu nu diferă prin nimic de cea din oricare alt spectacol în care a jucat până acum, în timp ce intervenția lui Constantin Pușcașu este de un ridicol zdruncinător la propriu (ca și focurile de pistol exagerate acustic); în plus, actorul este mult prea precipitat, chiar scapă niște chei din mână din greșeală.

Din caietul de sală, spicuiesc una dintre ideile scriitorului Lucian Dan Teodorovici, poate fi scopul urmărit prin această montare: (auto)recunoașterea spectatorului în piesa ce se joacă dinaintea sa și, mai mult, operarea unei schimbări asupra lumii spectacolului (ceea ce domnia sa numește ”spectator implicat”): intervii în poveste prin faptul că ”introduci acolo propriile gânduri, temeri, sentimente”. Din fascinația de a fi un ”spectator implicat” s-a născut, poate, dorința scriitorului de a construi experimente regizorale, prin care să aibă acces la interioritatea propriului public, transformându-l în acest tip de spectator. O aspirație cathartică, pentru care îl asigur de toată stima și prețuirea mea.

 Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/05/prapadul.html