Albă ca Zăpada. Nevoia de magie

 

În Ajun, m-am delectat cu Albă ca Zăpada, un minunat cadou de Moș Crăciun din partea Teatrului Gong din Sibiu. Dedicat difuzării în regim live streaming, spectacolul menține, prin actorul Dan Hândoreanu care-și asumă și postura de coordonator scenic, interacțiunea cu publicul țintă, copiii de toate vârstele. Nu doar Dan Hândoreanu, ci și ceilalți mânuitori de marionete cu sfori (Monica Baldea, Mihaela Grigoraș) au momente de teatru participativ virtual, deoarece publicul pe care se mizează nu are cum să se facă auzit/văzut în timp real (poate că în această direcție ar putea merge teatrul online, spre construirea interactivității dintre teleactor și telespectator).

Alături de teatrul virtual participativ, momentele în care actorul iese din rol la vedere (fragmentul cu Regina cea Rea, spre final), dar și faptul că actorii mânuitori de păpuși lucrează în cea mai mare parte colaborativ (nu e actorul și păpușa sa, cei șapte pitici, de exemplu, sunt redați cu mijloace minimale, fără complicații, ca într-un joc de copii cu păpuși, doi actori contribuind la scenele respective), apoi actorii nu se ascund în spatele păpușilor, ci împreună cu acestea, costumați, interpretează rolurile – toate acestea – contribuie la crearea unui spectacol viu, dinamic, modern.

Decorul e miniatural, ridicat de fiecare dată pe o movilă (castelul, pădurea, căsuța piticilor) care ori e înlocuită, ori rotită sau în ultimă instanță construită de actori în fața telespectatorilor (mina unde lucrează piticii). Între magia scenografiei de mici proporții, în acord cu teatrul online, pasibil a se concentra pe un cadru, fără a avea în vedere întreaga scenă și magia actorilor din spatele păpușilor (dar și alături de acestea) se creează un interesant paralelism, alteori un contrast la fel de interesant, când actorul rupe magia, dezvrăjind și spațiul, și scenariul, iese din sfera poveștii cerând parcă acordul copiilor pentru o anume soluție. Micuții ar putea avea impresia că intervin în scenariu, că desfășurarea evenimentelor depinde chiar de deciziile lor, ceea ce conduce la conștientizarea valorilor etalate, a diferenței dintre bine și rău, iar în planul acțiunii cei mici vor învăța să se implice, să aleagă, știind că felul în care ei aleg are anumite consecințe.

Tot cu privire la teatrul online, o altă provocare ar fi spectacolul cu final incert, la latitudinea telespectatorului, dar realmente la latitudinea alegerilor acestuia (nu ca în spectacolele offline cu telecomandă când nimeni nu alege nimic și totul e regizat). De asemenea, vizionarea ulterioară cu final modificat ar semăna cu regândirea  pieselor unui puzzle – o reordonare a imaginilor, evenimentelor, acțiunilor și destinelor personajelor. Mă urmărește probabil magia serialului copilăriei, Arabela și cred că teatrul online pentru copii ar putea prelua ceva din interacțiunea fabuloasă dintre real și ireal de acolo; e un exemplu admirabil despre cum telelumea, virtualul (lumea TV, nivelul prezentatorului de știri) schimbă, ca prin miracol, lumea privitorului, dar și pe cea a emițătorului. La granița dintre online și offline, dintre real și virtual, oricât de lucid, din ce în ce mai mult, omul contemporan are nevoie de poveste și de magie.

Albă ca Zăpada de la Sibiu e un spectacol complex, cu actori care îmbracă și dezbracă haina multiplelor personaje, în același timp mânuind păpuși trase pe sfori sau păpuși fixe (piticii), dar și decoruri. Peste anumite scene se trece fulgerător, e în jocul actorilor o tendință filmică prin care anumite pasaje sunt decupate și se insistă pe ele, iar altele sunt grăbite, astfel încât să se atingă un anumit grad de dinamism și să se evite repetițiile (scena cu mărul e tratată expeditiv, dat fiind că cea cu cingătoarea a fost foarte bine detaliată, mai ales că nu avea rost să se insiste pe repetarea unui moment arhicunoscut). Astfel că acolo unde intervine memoria colectivă, unde e vorba de acțiuni pe care cu toții le deținem din copilărie, saltul este de dorit (fără ca simbolul să lipsească din prim plan, de exemplu, mărul din care a mușcat Albă ca Zăpada).

În schimb, unde se poate apela la creație și inedit, scena poate fi prelucrată implicând actori și păpuși mânuite de actori la vedere sau doar parțial la vedere sau presupunând numai actorii (realizarea vrăjii, de exemplu). În același timp, spectacolul e sintetic (viața prințesei în căsuța piticilor nu e aprofundată, plecările și revenirile piticilor doar schițate), economia de timp și spațiu, dar și economia de acțiune fiind doar câteva dintre principiile aplicate, alături de diverse procedee – hiperbolizarea (peria de dinți), personificarea oglinzii, omiterea de personaje din scene (doar unul dintre pitici se întoarce acasă spre a constata răul petrecut cu Albă ca Zăpada, ceilalți sunt într-o altă scenă suprapusă) și altfel omiterea unor situații și suprapunerea planurilor, dar și schematizarea, diviziunea și omisiunea (pernițele unite, un singur scaun mare, lipsa celor șapte scăunele, o singură căniță din șapte).

Unele situații rămân nesoluționate, ceea ce ar putea declanșa foarte multe întrebări din partea copiilor (despre unde doarme Albă ca Zăpada, de ce masa piticilor are un unic scaun mare, de ce Albă ca Zăpada doarme pe scaunul respectiv, cum de a încăput pe ușa căsuței, ce-a fost cu vraja mărului și cum a trezit-o prințul din somnul care părea de veci, întrebări la care, cu ajutorul poveștii inițiale, incitând la lectură, se pot găsi ulterior și răspunsurile). De altfel, încă de la început și până la sfârșit e întreținută magia cărții pe scenă, iar Dan Hândoreanu este și povestitor.

 

(Albă ca Zăpada și cei Șapte Pitici, după Frații Grimm, in memoriam Kovács Ildikó și Febus Viorel Ștefănescu, un spectacol de și cu Monica Baldea, Mihaela Grigoraș și Dan Hândoreanu, premiera 24 decembrie 2020, Teatrul Gong Pentru Copii și Tineret, Sibiu, live stream pe pagina de Facebook a Teatrului Gong)

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/alba-ca-zapada-nevoia-de-magie.html

foto credits: Dragos Dumitru

Un film după un spectacol de teatru

 

Am urmărit cu interes, pe data de 16 decembrie, filmul documentar ”1989. Jurnalul unei Revoluții” despre spectacolul de teatru ”Jurnal de România. 1989”, ambele în regia lui Carmen Lidia Vidu, ambele realizate la TNB, la 31 de ani de la eveniment. Nu am vizionat spectacolul de teatru documentar care constituie un punct de plecare pentru film, însă dețin câteva imagini asupra Revoluției române din 1989, ca despre orice alt spectacol, la supermarket, pe stradă, apoi, cel mai important, acasă, la televizor. Așa cum mi s-a întipărit ulterior în minte, după ce am văzut urmele de gloanțe din pereții clădirilor dinspre Piața Victoriei (Operei) din Timișoara, mai târziu acoperite, placa comemorativă de la Catedrala Mitropolitană din Timișoara, dar și diverse alte reactualizări sub formă de film/teatru documentar, revizionări sau revizitări ale evenimentelor din 1989.

Carmen Lidia Vidu are o presupoziție interesantă: negarea Revoluției române presupune negarea dreptului și implicit a curajului unui popor, al poporului român, de a ieși în stradă și de a schimba regimul politic. Prin urmare, regizoarea decide să afirme, prin demersul său, Revoluția română din 1989. Nu o afirmă însă în mod absolut, nici nu ar avea cum, ci doar plecând de la această presupunere de bun-simț care dă dreptul unui popor de a-și revendica rațiunea, luciditatea, drepturile, curajul.

În rest, Revoluția din 1989 rămâne cel mai sângeros moment al căderii regimului comunist din Europa de Est, un eveniment lipsit de grație (spre deosebire de renumitele revoluții de catifea), mai mult, de o grozavă barbarie, un eveniment ieșit din comun prin caracterul său crud și sângeros, barbarismul vizându-i atât pe cei ce au fost victimele evenimentului, cât și pe călăi sau torționari. În opinia regizoarei, toți deopotrivă au fost oameni, iar aceasta încearcă să dea curs, prin intermediul personajelor interpelate, unor perspective avizate, dar obiective asupra evenimentului care a avut, fără îndoială, un pronunțat caracter teatral. Exceptând poate moartea unor tineri care nu încetează să surprindă în mod neplăcut, într-un sens, sacrificiu, într-un altul, fratricid, dincolo de revoluția din fotoliu, de la televizor, și care nu are nimic teatral. În același timp, din întâlnirea istoriei obiective cu perspectivele subiective, evenimentul e impregnat de note personale.

Filmul despre un spectacol de teatru amestecă în discuție amintirile personale ale unor oameni, dintre care unii au luat parte direct din studioul de televiziune la eveniment (Ion Caramitru), contribuind în mare măsură la realizarea sa artistică, alții doar au trăit în vremea comunismului și au ceva autentic de împărtășit (actrița Florentina Țilea, micuța recitatoare și interpretă, pionier și copil obedient, și tatăl acesteia, Constantin Țilea, fost solist în Corul armatei), cărora în cea mai mare măsură le repugnă umilința din timpul regimului comunist, capetele plecate, tăierea elanurilor spre demnitate umană, dar și lașitatea manifestată în timpul regimului și nu numai (Oana Pellea), apoi cercetători CNSAS (Germina Nagâț, Andrei Ursu), istorici (Dennis Deletant), fostul procuror militar Dan Voinea, la care se mai adaugă mărturiile actorului Daniel Badale sau ale fostului cadru militar Mihai Avătămăniței, cel din urmă povestind o anecdotă cât se poate de reală despre cum l-a cunoscut pe Nicolae Ceaușescu, în timpul unei vizite la Canalul Dunăre – Marea Neagră, când a fost simulată finalizarea Canalului, chiar și despre o invectivă de-a Elenei Ceaușescu.

Mărturiile unor istorici sau cercetători le clarifică pe cele ale actorilor ce-și amintesc de copilărie sau de prima tinerețe, interesând atât evenimentul Revoluției cât și anii care i-au precedat sau urmat. Istoria obiectivă se intersectează cu cea subiectivă, cea mai importantă filă a istoriei o scriu cei ce pot depune mărturie cu privire la timpurile pe care le-au trăit, conștientizat și care le-au influențat destinele. Viața celor care au prins anul 1989 a fost iremediabil schimbată de evenimente și, fără a o cataloga ca fiind mai bună sau mai rea decât ar fi putut fi, aceasta ar fi fost fără îndoială alta, adică altfel, dacă Revoluția nu ar fi avut loc. Față în față cu destinele lor paralele, actorii, ca oameni, cercetătorii sau istoricii, reprezentanții unei poziții mai obiective, ai istoriei oficiale, scrisă în documente, dau seama împreună de ceea ce cu toții cunoaștem într-o formă sau alta ca fiind Revoluția din 1989.

Până acum, s-au lansat replici dure, îndrăznețe cu privire la evenimentul din 1989, de aceea formula aleasă de Carmen Lidia Vidu, alternând mărturii oficiale și subiective, fără să-și propună o istorie de manual, non-interogativă, lămurind anumite chestiuni prin intermediul interviurilor, fără să intervină ea însăși în demersul documentar, totuși destul de blândă ca tonalitate, este una sub semnul posibilului și care lasă foarte mult loc viitorului. Negând Revoluția din 1989 prin formule mai adecvate poate de a o numi, am nega într-adevăr posibilitatea ca oamenii, ieșind în stradă, mergând la vot, exercitându-și drepturile civice și pe cele prevăzute prin legi și proclamări, să schimbe ceva, ceea ce nu e de dorit.

Sub semnul lui ”totul e regie” ori al lui ”totul e regizat”, nu mai putem interveni în ordinea lucrurilor și, luând ca punct de reper ”Revoluția din 1989” ca fiind ”evenimentul prin care Reality TV a devenit realitate politică”, intrăm într-un alt soi de fatalism mioritic. De aceea poate (sau pentru a păstra moderația unor producții realizate de un teatru de stat), ceea ce nu se spune, întrebările la care nu se răspunde decât fragmentar, accentul pe realitatea subiectivă, și nu pe cea obiectivă, absența unor clarificări definitive, lasă loc manifestărilor libere, posibile și viitoare ale oamenilor în sfera politică, inclusiv prin manifestații, chiar dacă, de cele mai multe ori, intervențiile lor arbitrare ar putea să coincidă cu sau să se suprapună peste anumite conjuncturi istorice. Celor ce nu cred în zodii li se mai acordă o șansă de a crede în revoluții.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/un-film-dupa-un-spectacol-de-teatru.html

Amanta mea, virtualul

 

Într-un mod cumva ilicit, virtualul, nu numai că s-a insinuat în viețile noastre private, ba chiar a început să ocupe un loc privilegiat în viața noastră din socială. Ca o consecință, asistăm la o diluare a granițelor dintre spațiul public și spațiul privat.

Această situație ar putea fi, după caz, de la un individ la altul, resimțită ca abuz, ca o încălcare a spațiului intim și personal – comunicarea audiovideo, până mai ieri utilizată în cadru restrâns, cu prietenii, a devenit un instrument frecvent utilizat în mediul educațional sau lucrativ în general. Dar ar putea fi privită și ca beneficiu, atunci când individul are parte în mediul virtual de satisfacții anterior asociate cu  spațiul public (educație online, magazin online, teatru online, vizite la muzeu online, călătorie în jurul mapamondului online etc.), mai ales că nu e nevoit să iasă din cochilie. Intervine aici, între cele două extreme, un paradox pasibil a fi formulat  în termeni estetici (ghetou și cochilie), dar și etici (bun și în același timp rău). În fine, ar mai fi de adăugat că pentru unii lucrurile se petrec pur și simplu, pe nesimțite, într-un mod pe care l-am putea numi mecanic, fără a aduce în raza conștiinței nici efectele inserării tot mai adânci a virtualului în cochilia noastră și nici explicitarea ori analiza unei profitabilități pe termen lung.

Cel puțin în mediul educațional sau, ca să generalizăm, în mediul lucrativ actual, unora le vine poate mai greu să treacă de la conceptul de videochat la cel de audiovideolecție sau audiovideomuncă, în sensul că fie au tot felul de prejudecăți care-i împiedică să ia în serios pe deplin tot ceea ce se petrece în spațiul educației online ori al telemuncii, dar și în acela că simt nevoia să riposteze, dintr-o confuzie desigur, în sens invers, inserând elemente din spațiul privat în cel public (muzica preferată, de la manele la clasică, fără legătură cu contextul, țigările preferate, chestiuni aproape inofensive, dar relevante pentru ceea ce se petrece cu noi, limbajul uneori deocheat pe care oricine e liber să îl folosească fără restricții în limitele spațiului său privat, cu prietenii, dar nu și în cel public, fără a fi amendat și exemplele ar putea continua).

După cum se poate imagina, replicile la contextul actual, în premieră, nou și deconcertant, vin atât dintr-un sens, cât și din celălalt. Se ripostează la invazia virtualului asupra vieții private cu elemente care țin de însăși viața privată sau se încearcă pe cât posibil, în mod elegant, o echilibrarea a spațiului public și a celui privat, încercând să se mențină, din nou pe cât posibil, o oarecare (iluzie de) distanță între cele două și astfel ajungând, dacă nu într-o poziție de control (e imposibil să mai poată cineva controla această contopire iminentă și inevitabilă dintre public și privat), cel puțin într-una de conștientizare a ceea ce se petrece. Argumente din sfera publică (de ordin juridic, economic, social) intervin spre a media situația actuală. Dat fiind că amenințarea cea mare nu e că sferele publică și privată se vor contopi, ci aceea se vor contopi în mod nefericit, adică arbitrar. În cazul unei arbitrarietăți controlate dinafară, s-ar pierde chiar și noțiunile de subiectiv și obiectiv cu privire la lume, la lumea omului. Oricum, cine ar mai putea crede astăzi că (nu) doar Dumnezeu (nu) joacă zaruri?

Am putea veni cu argumente pro sau contra anulării granițelor dintre public și privat, dar ar fi inutil. Pentru că acesta pare a fi, cel puțin deocamdată, mersul firesc al lucrurilor, în direcția unei digitalizări globale. În schimb, am putea aduce în discuție situații concrete, ori de câte ori avem ocazia, pentru a evita ca imixtiunea sferei publice în cea privată să facă loc abuzului ori să transforme spațiul personal, prin nedelimitare, ruperea barierelor, într-un spațiu al abuzului.

Elevii mei își pun tot mai mult și tot mai des problema drepturilor lor în contextul educațional online, sesizând debusolați că ceva major e pe care să se întâmple, dacă nu cumva s-a și întâmplat deja. Drepturile, ca și îndatoririle, rămân aceleași. Cadrul legal, în situația în care a fost cunoscut până acum, e același. Abuzurile, și ele, rămân la locul lor, doar că ar putea fi mai ușor de înfăptuit, iar asta nu pentru că legile ar trebui să se schimbe (ca și cum virtualul ar fi apărut alaltăieri), ci pentru că în degringolada generală rămâne destul spațiu pentru interpretare. De aceea, absolut orice poate fi negociat în măsura în care suntem dispuși să analizăm încotro vrem să ne îndreptăm și cât putem să ne adaptăm la cerințele momentului (dar și la contextul particular, concret în care funcționăm). Moralitatea însă e o altă chestiune. Mulată pe lumea omului, moralitatea se va schimba odată cu lumea, e inevitabil. Și știm cu toții că nu punem semnul egal între legal și moral. Și, la urma urmelor, fiecare pasăre e liberă să piară pe limba ei.

Strict privitor la spațiul educațional, elevii își vor dezvolta abilitățile de multitasking de pe urma școlii online, în secolul vârtejului, de după secolul vitezei, toate școlile vor ajunge treptat să dezvolte un scenariu educațional online complet (odată ce se iau notițe pe caiete, iar orele se desfășoară sincron și prezența se face pe hârtie, nu putem vorbi decât de sistem hibrid, dincolo de semnificația sintagmei ”scenariu hibrid”, și am dat doar un exemplu), profesorii vor admite că nu turnăm cu pâlnia cunoștințe în capul copilului, ci îl educăm pentru viață, lucrăm cu minți și formăm oameni pentru societatea viitorului; despre aceasta din urmă avem de învățat împreună, cu toții, părinți, elevi, profesori, ceea ce ne face parteneri în procesul educațional deschis.

Închei prin a lansa o invitație tuturor celor implicați de a medita la consecințele eludării granițelor dintre public și privat. Și la cum am putea face astfel încât, în context pandemic, în condițiile în care lumea noastră se schimbă, iar cercul intim se intensifică în spațiul public și se extinde în cel virtual, să petrecem timp de calitate împreună (la ora de curs, în familie, cu prietenii etc.).

 

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/amanta-mea-virtualul.html

 

 

 

 

Tot restul vieții noastre

 

Performance-ul integrează discuția despre generația Y, a milenialilor (24-39 de ani în 2020), asociați cu snowflakes, tineri sensibili, critici, cu atitudine și care-și revendică drepturile în orice situație, dorind să schimbe mereu lucrurile, în permanență dinamici și nemulțumiți, energici, dar prin aceasta și nevrotici, într-un demers metateatral.

Așa cum viața noastră este rodul hazardului, și teatrul se bazează în mare măsură pe improvizație dirijată. Fiecare scenă este jucată în funcție de o ruletă care se învârte, dictând tonalitatea scenei – ironică, serioasă, hazoasă –, subiectul (despre ce ar trebui să fie, relații de cuplu toxice, violență, aprecierea lucrurilor simple, sex, amintiri, admiterea la facultate, fidelitate, mediocritate, nevoia de stabilitate financiară, așteptări etc.), registrul de joc. Realitatea și ficțiunea se întrepătrund în relatări, amintiri, dezvăluiri. La vedere e constatat statutul hibrid al montării, numit ironic și spectacol, și performance și show, în succesiune.

O prefață despre regulile de respectat pe durata reprezentației reia binecunoscutele mesaje care preced orice reprezentație artistică și le exagerează. Poziționați în fața microfoanelor, cei trei performeri stabilesc termenii și condițiile pentru ca reprezentația să poată avea loc. Pe lângă cele binecunoscute (fotografierea sau filmarea strict interzise pe durata reprezentației) și pe lângă cele ce au legătură directă cu pandemia (dezinfectarea prealabilă, purtarea măștii, respectarea distanțării), mai sunt și altele (evitarea deplasării, abținerea de la comentarii cu voce tare), apoi sunt integrate și chestiuni care au legătură cu mijloacele folosite într-un spectacol (spectatorul să se angajeze în vizionare dând dovadă de atenție activă, fiind însă strict reflexiv, să facă uz de funcția participativă, însă doar atunci când i se solicită în mod expres acest lucru, cel de-al patrulea perete etc.).

Contractul actorilor cu spectatorii este negociat (spectatorii au anumite așteptări de la actori, actorii de la spectatori) în termenii clari și preciși ai unor servicii corelate care vin în întâmpinarea unor nevoi (de destindere, amuzament, distracție). De respectarea regulilor depinde oferirea serviciilor promise, iar spectatorului i se mai aduce la cunoștință că drepturile intelectuale asupra conceptului aparțin producătorului. În același timp, spectatorul este prevenit că ușa rămâne deschisă pe parcursul reprezentației. Și acestea fiind zise… lasciate ogni speranza e îndemnul clar pentru cei ce decid să ia parte la performance.

Pe de o parte, e vorba de așteptările spectatorului care ar trebui lăsate la ușă. Așteptările nu fac decât să încurce, un spectacol nu poate fi receptat potrivit grilei cu care te poziționezi din scaunul roșu (lectura piesei, prejudecăți culturale, alte montări ale aceleiași piese), ci actul teatral ar trebui să guverneze și să deschidă un nou orizont, fie că te trece ca spectator prin emoții negative (frică, tristețe, furie) sau discutabile (milă), despre care grecii au descoperit ca ar avea efect purificator, eliberator, dar și emoții pozitive (bucurie). Pe de altă parte, e vorba de speranța care în viață iarăși nu face decât să te poziționeze într-o direcție greșită, prea mult către viitor, și prea puțin orientat spre prezentul pe care îl trăim.

Regăsesc această parte introductivă mai interesantă decât scenele în sine, care oricum nu se pot povesti. În același timp, sunt introduse în spectacol și alte momente care fac de regulă parte din ceea ce se petrece în urma vizionării unui spectacol; de pildă, e simulată o discuție cu publicul, când compozitorul adresează întrebări, iar performeri răspund. Se mai clarifică o serie de chestiuni cu acest prilej: un performance nu trebuie să aibă o temă anume, așa cum nici viața nu e într-un fel, fără a fi în egală măsură și în altul; orice situație, întâmplare, personaj, om etc. au o față și un revers de monedă, nu sunt nici negative, nici pozitive ca atare. Tot atunci, în cadrul momentului trecut în revistă, este adus în discuție și publicul țintă, generația Y, care aspiră mereu să schimbe lumea și lucrurile.

Înscenat și totuși centrat pe ideea de hazard și improvizație, performance-ul celor de la Reactor nu are cum să fie foarte coerent și nici prea sistematic nu e. Momentele sunt jucate, probabil că a doua oară nu ar mai arăta exact la fel, și nu neapărat din rațiuni de ruletă, ci pentru că nu se insistă pe caractere precis construite, ci pe improvizație. Unele asemănări vor exista cu siguranță pentru că în mare parte din momente actorii investesc emoții, amintiri și experiențe proprii, fără așteptări, cel mai probabil. În termeni economici e discutată teatralitatea: servicii oferite, nevoi de satisfăcut, satisfacții împlinite. Ruleta ar putea genera la un moment dat, ludic, dar precis, cum numai hazardul poate fi, programul optim pentru ca echilibrul dintre așteptările spectatorului și cele ale actorului să se realizeze. Continuând analogia dintre viață și teatru, hazardată e acțiunea umană în necunoștință de cauză, dar poate că demersul este întotdeauna unul regizat, cauzat, chiar dacă nu suntem în măsură să stăpânim toate datele de lucru, să anticipăm toate mișcările posibile ale ruletei și să calculăm variatele în termeni de acțiuni și consecințe.

Într-un final, performerii proiectează totuși așteptări de viață pentru peste zece ani (cum ar fi așteptări de ordin profesional, stabilitate financiară sau de cuplu, așteptări de ordin maternal). În același timp, se răspunde la întrebări precum ”ce îți propui să nu mai faci”, ”să nu mai accepți”, și e un punct de vedere care trebuie luat în seamă atent: pandemia ne-a făcut pe toți mai intoleranți la nedreptate, am pierdut din toleranța la ambiguitate, dar am câștigat la capitolul onestitate. Ipocrizia rămâne o dominată a caracterului românului, alături de  lașitate, viclenie, lăudăroșenie, asumarea unor merite necuvenite etc. Însă cei care iau în serios lucrurile învață să spună ”nu”, să aibă atitudine critică, să fie atenți cu cine se însoțesc, să facă doar acele lucruri care sunt în acord cu interioritatea lor, să caute soluții și răspunsuri în sine și să se bazeze mai mult pe propria persoană.

Un anume rol terapeutic pare să fi avut demersul teatral al celor de la Reactor, deoarece nu ne vine nici a râde, nici a plânge când auzim de asemenea planuri. Rămânem sobri, calmi, armonioși, în voia calculelor de neprevăzut ale hazardului. Începând de azi, peste zece ani, și pentru tot restul vieții noastre am învățat… Începând de azi, peste zece ani, și pentru tot restul vieții tale, tu ce așteptări ai?

 

(Tot restul vieții noastre, un spectacol de: Sabina Balan [dramaturgie], Alin Neguțoiu [regie], Sabina Lazăr, Răzvan Mîndruță, Ioana Stama [performeri], Alexandra Budianu [scenografie], Alexandru Condurat [muzică], un spectacol produs în cadrul rezidenței Fresh Start, ediția a IV-a 2020, un proiect cultural cofinanțat de AFCN și Primăria și Consiliul Local Cluj-Napoca, Reactor de Creație și Experiment Cluj-Napoca, vizionare online, 18 noiembrie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/12/tot-restul-vietii-noastre.html

L-am ucis pe Paco!

 

L-am ucis pe Paco! de Joaquim Bundó este cel mai recent spectacol de microteatru de la Avangardia, dintr-o serie de minispectacole de aproximativ douăzeci de minute, concepute la granița dintre film și teatru, pentru oamenii în permanentă mișcare, fără prea mult timp liber, al căror timp costă bani și care se relaxează puțin spre deloc, în secolul 21, secolul de dincolo de secolul vitezei. Ca estetică, este propusă comedia neagră și se glisează spre incredibil, cu mijloacele actoricești ale credibilului, verosimilului.

Microteatrul concurează serios cu serialul. Deși persoanele care ar prefera serialele TV nu ar trebui să difere foarte mult ca tipologie de cele care ar urmări doar microteatru, în ceea ce privește nevoile estetice, distincția esențială dintre cele două categorii este aceea că cei care dedică ore, zile, săptămâni întregi urmăririi de seriale TV au foarte mult timp la dispoziție, în timp ce spectatorii care optează pentru microteatru nu au foarte mult timp la dispoziție pentru relaxare. Chiar mai puțin timp liber decât cei care ar alege un film sau un spectacol de teatru online, dintr-o paletă largă de posibilități. Tocmai de aceea, în cazul microteatrului intervine un final deschis, suspansul, neveridicul, o forțare a limitelor esteticului.

Până la urmă, un spectator care alege între un film și un serial TV, în favoarea celui din urmă, are evident mai mult timp liber decât un spectator care alege în favoarea celui dintâi, adică filmul. O anumită lentoare face ca un serial TV să de deruleze în ritmul propriu vieții obișnuite, numai că se accesează povești de viață diferite de cele în care privitorul este captiv, un parcurs și un scenariu diferite, captivante tocmai prin simplul fapt al deosebirii de scenariul curent, din care privitorul evadează, lucru care pe unii îi poate scoate din rutină în egală măsură cum pe alții îi poate scoate din ale lor o discuție despre viața celorlalți.

Succesiunea alertă, dinamismul peliculei e de preferat pentru cei care încă au timp la dispoziție pentru încondeieri cotidiene ale celorlalți. Filmul doar îi repoziționează existențial, într-un spațiu și timp mitologic; sacralitatea celor din urmă e discutabilă în special în ceea ce privește calitatea acestui nou timp astfel accesat, dar nu ca utilitate. Filmele alese de cei din urmă ar putea să nu fie de acțiune. Așa cum cineva vede un film de artă, altcineva ar putea viziona online un spectacol de teatru cu pronunțată tentă estetică sau unul superficial, după gust. Tempoul spectacolelor de teatru nu e nici cel al serialelor, nici cel al filmelor, fie ele de acțiune sau alte genuri cinematografice, doar că spectacolele de teatru pot fi, la rândul lor, de artă sau mai puțin spre deloc, servind altor scopuri (teatru politic, social etc.) sau nici măcar.

În fine, microteatrul pare a deveni un tip favorabil pentru cei care nu au nici timp pentru clevetiri, dar nici dispoziție pentru marea artă, pentru cei care vor doar o oază de relaxare, echivalentul unei scurte descinderi la mall sau pentru care să aloce chiar și mai puțin timp decât o ieșire oarecare, în orice caz ceva ce devine posibil cu un simplu click, fără prea mult efort. Nevoia de acțiune și gustul estetic ar trebui cumva satisfăcute. Prima, prin acele trucuri de care vorbeam mai sus, cel de-al doilea chiar și prin faptul că spectacolul ajunge sau nu să împlinească nevoia de frumos a celui ce privește, într-un raport strâns cu timpul de care dispune. Cu alte cuvinte, un astfel de spectator ar face rabat de la pretențiile de urmări doar spectacole de mare valoare artistică, doar dacă e îndeplinită condiția de timp, dar și cea de spațiu, adică dacă se ține cont de faptul că nici nu dispune de prea mult timp, nici nu e foarte dispus să se deplaseze.

Revenind, L-am ucis pe Paco!, în regia lui Ricard Reguant, cu Victoria Cociaș, Medeea Marinescu, Ștefana Samfira, arată cât de puțin reușesc oamenii să se cunoască, chiar dacă e vorba de prieteni, ca în cazul de față, cum nu bărbații neapărat, ci oamenii în general sunt niște dobitoci (ca să folosim replica unuia dintre cele trei personaje), că prietenul la nevoie se cunoaște și că niciodată să nu spui ”niciodată” (vorba unei zicale englezești). Cele trei prietene exprimă emoții de recunoscut în vârtejul care ne-a cuprins pe toți în această perioadă.

Numai că justificarea acestor emoții, prin scenariul construit, este exagerată pentru a reuși să creeze perplexitate cât mai rapid și cu cât mai puține mijloace: una dintre ele, care ne-am fi așteptat să fie protagonista, dar nu e, a avut aventuri cu foștii soți ai celorlalte două, dintre care una și-a ucis soțul abuzator recent, iar cealaltă cu ceva timp în urmă. Protagonista de suprafață e cea care și-a ucis soțul recent, iar protagonista reală – cea care și-a ucis soțul demult, servindu-l turiștilor, zărilor, dorințelor sale din timpul vieții sub forma chiftelelor de pui, meniul casei restaurantului deținut.

Rețeta existențială nu e credibilă și creează suficiente discrepanțe între joc actoricesc, atmosferă de ansamblu și excentricitatea, de altfel nu tocmai imprevizibilă, de scenariu. În fine, e ca și cum ai auzi ceva sinistru relatat printre sughițuri de râs pentru că acel ceva, întunecat și bizar, are și o doză de ridicol, de absurd poate. Nu e tocmai ieșit din comun ca oamenii, la ceas de seară, să iasă din rutină prin povești urbane. Poveștile respective sunt în același timp incredibile, pentru că imposibile, dar și înspăimântătoare. Umor negru și un final deschis. Dacă serialele relatează cu lux de amănunte, iar filmele derulează scenariul rapid, microteatrul nu face nici una, nici cealaltă. Microteatrul doar aruncă o petardă ce poate stinge pe moment nevoia de schimbare a dominantei existențiale sau estetice.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/l-am-ucis-pe-paco.html

Lumea de mâine

 

La Ziua Filosofiei (19 noiembrie 2020) m-am gândit toată Săptămâna Educației Globale (16-22 noiembrie 2020) și la bătălia pentru Orwell. De-acum, Nobel contra Nobel e departe, suntem invadați de Orwell contra Orwell…

Cum ar trebui să arate lumea de mâine, lumea de după criza generată de Covid-19? La această întrebare răspunde Divya Dwivedi, profesor la Institutul de Tehnologie din Delhi, India, cu prilejul Zilei Filosofiei de anul acesta (19 noiembrie, Unesco Forum): ”În primul rând ar trebui să plecăm de la a privi lumea din perspectiva eșecurilor pe care ni le expune, dar și în ceea ce privește noile oportunități, și să nu ne limităm la iluziile generate de autosuficiența locală ori de revendicări locale. Această stare de lucruri ar fi chiar mai gravă decât detenția pe care contextul actual ne-a impus-o și care a fost atât de prost pusă în practică în toată lumea. Am fost afectați de tendințele repetate spre provincialism concurențial, etnocentrism și naționalism, chiar și înainte de pandemie, iar aceste tendințe au crescut în foarte multe țări, astăzi. Trebuie să recunoaștem aceste tipuri diferite de rasism în practicile sistemice și instituționale care fac ca oamenii să fie afectați în mod inegal”.

Dar și – ”Am fost martorii pasivi ai unui aranjament global în privința majorității proceselor economice și privitor la protocoalele și standardele tehnologice, și sunt instituții globale care impun condiții guvernărilor naționale. Oamenii nu sunt consultați cu privire la aceste decizii și sunt încurajați să se preocupe de chestiuni culturale locale care încurajează populismele. Trebuie să schimbăm acest lucru. Preocuparea față de un aranjament complex și dinamic la nivel global este imposibil fără dezvoltarea unei facultăți colective a imaginației. Cu siguranță, vom fi nevoiți să inventăm și să practicăm noi forme de decelerare și accelerare în viețile noastre, dar singura cale etică și practică de a face acest lucru este prin imaginarea colectivă a acestor modificări. Trebuie să spun fără urmă de voalare următoarele: spre deosebire de cei de stânga sau de dreapta, care invocă distrugerea formelor moderne de transport, a sistemelor de comunicare, de cooperare economică și tehnologică, trebuie să insistăm asupra viitorului democratic al lumii ca sistem unic. Dar pe măsură ce ne pregătim pentru viitor, e ceva cu privire la care filosofia ne previne; lumea nu e o materie infinit maleabilă pe care să modelăm nestingheriți în funcție de imaginea noastră asupra lumii, fie prin exuberanță tehnologică, fie prin disciplină hiperfizică. E imposibil să închidem totul în pânza de păianjen a propriilor așteptări și capacități, ceea ce-ar însemna să pretindem că putem decide destinul lumii. Adevărul este că totul își află propriile limite sau este depășit într-o formă sau alta de noi elemente și noi structuri. Vom fi surprinși de viitorul propriilor noastre invenții. Ruinele viitorului vor reclama noi edificări din partea noastră. Și de aceea putem spune că zborul nostru este predestinat”.

Două teme au tras atenția meselor rotunde organizare de Unesco: 1. Frică, încredere, asumarea riscurilor. 2. Noi practici filosofice – e timpul să gândim, e timpul să medităm.

Tocmai de aceea, mi-am invitat și îmi invit elevii să mediteze la fricile de la școală, la diferențele și mai ales asemănările dintre sistemul educațional de dinainte de 1989 și cel actual, la școala la simultan, la școala de la sat unde răspunzi pe tabletă (Școala 9). La globalizare și la educație globală, la schimbare, la lumea de mâine, dar mai ales la cea de azi. Cum ne imaginăm sistemul educațional de mâine, când digitalizarea educației propusă în forță de școala online ne va fi format noi deprinderi? Să încercăm să fim aproximativ cam ca în clasă… în clasa virtuală, pentru ca apoi și clasa de la școală (școala fizică) să poată fi concepută ca o clasă reală… Mai ales, să înțelegem că școala online are hibele ei, la fel ca și școala offline, de altfel, însă școala online înseamnă școală normală... Școala se schimbă, noi ne schimbăm, nu lăsați ca lucrurile să se întâmple fără să le conștientizați pe deplin. Fără să vă gândiți la faptul că, la fel ca biserica, școala e în primul rând o instituție, iar nu o clădire, și, plecând de aici, totul va decurge de la sine. Faptul că paradigmele se schimbă, iar oamenii refuză să conștientizeze lucruri nu e în sine dezastruos. Natural e ca paradigma să treacă, modul de a gândi să se schimbe, iar nimic să nu rămână… fără precedent.

Mi-am întrebat elevii foarte multe lucruri, printre altele dacă le e mai ușor să învețe pe de rost sau înțelegând conținuturile. Întotdeauna am considerat că învăț de la ei cel puțin la fel de mult, dacă nu puțin mai mult, decât ei de la mine. În fine, un răspuns năstrușnic la întrebare m-a pus pe gânduri: e mai ușor să înveți mecanic, să faci lucrurile mecanic, să înveți pe de rost (by heart!), pentru că e foarte neliniștitor să gândești. Elevii m-au întrebat ce așteptări am de ei. Mă aștept ca, meditând la tot ceea ce se petrece, să edifice lumea de mâine. Pentru că lumea de mâine e aici, iar lumea e în mâinile noastre.

 

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/lumea-de-maine.html

 

 

Omul, de la dimensiunea temporală la cea spațială

 

Omul modern ca ființă rațională, istorică, muritoare și sexuată se evidenția prin dimensiunea temporală. Omul postmodern se confundă cu spațiul. Această idee este excelent transpusă scenografic în spectacolul Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois, în regia lui Andrei Măjeri.

Pe de o parte spațiul-închisoare, pe de altă parte iluzia evadării (închiderea e realizată de draperii, cortine transparente). Pe de o parte corpul ca închisoare a sufletului, pe de altă parte dizolvarea corporalității în spațialitate. Fuziunea dintre omul-corporalitate și spațiu este de cele mai multe ori exprimată prin nuanțele obiectelor de decor ce se regăsesc în vestimentația personajelor.

Mai atrag atenția construcția spectaculară din frame-uri (o caracteristică dominantă a spectacolelor lui Andrei Măjeri), sound-ul grav ce însoțește trecerea de la un cadru la altul, glacialitatea spectaculară, jocul profesionist și în același timp stăpânit, în ciuda gamei variate de emoții puse în joc de cei doi actori aflați în rezonanță, care sunt complementari și se susțin reciproc. Degradarea treptată face parte din viață și e inevitabilă, la fel ieșirile necontrolate, jocurile de putere dintre oameni, oricât de apropiați, dominarea, atașamentul. De aceea poate regizorul Andrei Măjeri nu solicită actorilor să își lucreze rolurile prin apel la artificii și face un salt evident la polul opus melodramei.

Absența lirismului este și ea, la limită, o formă de lirism. O altfel de formă de lirism: tandrețea fiului, dar și a mamei, presărate printre încordări, lupte, încăpățânări, preluări succesive ale rolurilor maternal, respectiv paternal – fiul ține loc de tată și soț, atunci când vârstele mamei se amestecă. Grija, atenția, renunțarea, dedicația, în ciuda oricăror confruntări, redau o legătură foarte puternică între mamă și fiu, actrița Eszter și fiul ei, Cristi. Pentru o actriță care joacă rolul unei actrițe, Emőke Kató este paradoxal de veridică. Patosul în absența patetismului din interpretare consolidează rolul lui Emőke Kató. Nu mai puțin rezistentă e interpretarea lui Lucian Teodor Rus.

Nu pot privi Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois fără să mă gândesc la toate lucrurile pe care ni le-a luat pandemia. Dar, fără cinism, și la cele pe care ni le-a dat. Am obosit să mă refer doar la primele, aș prefera să mă concentrez asupra celor din urmă. Atunci când o ușă se închide, o alta se deschide. Claustrarea, izolarea au condus la o relație mai apropiată a omului cu spațiul. Desprinderea de dimensiunea temporală în sensul trecerii acesteia într-un plan secund sau poate înlăturarea unei paradigme în favoarea alteia ar putea fi o deschidere. Spre un nou mod de a înțelege umanitatea, dinspre corporalitate și contopindu-se cu spațiul imediat. Nimic din ceea ce se întâmplă înafară nu e decât sugerat, protagoniștii rămânând claustrați în spațiul intim, în spațiul propriu, care le aparține și îi definește, în interior. Interioritatea este echivalentă cu spațialitatea și corporalitatea.

 (Alois) Altzheimer, o boală crudă și arbitrară, e o formă de demență care îi răpește omului memoria, identitatea personală în termenii filosofiei moderne și-l aruncă într-un abis astfel încât nici măcar el însuși nu se mai recunoaște pe sine. Corporalitatea și spațialitatea rămân singurele puncte de reper ale umanului. În același mod în care din semințe otrăvitoare s-ar extrage un antidot, ar trebui să găsim antidotul propriei noastre umanități în contopirea cu spațiul. Orice dezumanizare nu poate fi urmată decât de o regândire a umanității. Atunci când nu mai pot privi cerul înstelat, regăsesc lumină în altceva. Legea morală se modifică în funcție de circumstanțe. Sunt foarte multe momente în spectacol, de graniță, când asemene idei sunt sugerate.

O piesă de rezistență în spectacol rămâne tabloul. Centrată, pictura suprarealistă “Fecioara Maria pedepsindu-l pe Pruncul Iisus în faţa a trei martori: André Breton, Paul Eluard și pictorul [Max Ernst]”, adesea strălucind sub luminile reflectoarelor,  invocă inconștientul și inconștiența, indiferența, răsturnarea valorilor tradiționale. De la distanță, ochiul uman regăsește profilul fecioarei cu pruncul într-o compoziție cubistă. De aproape însă detaliile devin vizibile și, odată cu acestea, și ideea cum că lumea s-a schimbat iremediabil.

În pas cu timpurile pe care le traversăm, regizorul Andrei Măjeri pune în scenă un text românesc nou și creează un spectacol rece, reflexiv care zguduie nu prin afectare în jocul actorilor ori patetism – nici urmă de așa ceva –, ci prin forța ideilor pe care actorii le întrupează. Am în vedere câteva momente din spectacol în special (discursul de adio al actriței, ziua de naștere, confruntarea cu filmarea de afară cu câinii sunt doar câteva dintre acestea) și, mai ales, scena cu songul de final.

 

(Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois de Cosmin Stănilă, regia: Andrei Măjeri, distribuția: Emőke Kató [Eszter Nagy] și Lucian Teodor Rus [Cristi], decor: Adrian Balcău, sound design: Adrian Piciorea, light design & sonorizare: Cătălin Filip, Reactor de creație și experiment, Cluj-Napoca, difuzare online, 8 noiembrie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/omul-de-la-dimensiunea-temporala-la-cea.html

Năpasta: omul față în față cu rolul său

 

Într-un moment de cumpănă când asistăm la o redefinire a umanului, la o recontextualizare a umanității, prin raportarea atât la ceea ce este asemănător, cât și la ceea ce este diferit, la ceilalți oameni, dar și la mediul înconjurător, apoi la virtual, drame izolate, precum Năpasta lui Caragiale, au un rol decisiv în configurarea profilului românului în interiorul întregii aventuri a umanității. Nu m-aș fi gândit, până în ziua vizionării, că Năpasta ar putea ilustra confruntarea omului cu noul său rol istoric.

Prezentul este privit fix, drept în ochi prin intermediul acestei montări cu Năpasta, de fiecare actor în parte și de cel ce-și asumă reunirea lor, Adi Carauleanu, de aceea atrag atenția câteva încercări lirice cu replici din piesa lui Caragiale. Actualitatea piesei este argumentată prin sentimentul temerii generalizate care a paralizat în zilele noastre o lume întreagă. În același timp, trăirile personajelor caragialești (remușcare, dorință de răzbunare, nebunie, iluzie) sunt reinterpretate prin intermediul fricii. Lui Dragomir îi e teamă de trecut și de fantomele din coșmarurile sale, Ancăi de actualul soț, lui Ion de răutatea din om, lui Gheorghe de posibilitatea de a-i fi descoperită taina. La fel de bine ar putea fi vorba de dragoste fără speranță. Sau, de ce nu, de viață fără speranță.

Fiecare rol din spectacol este lucrat ca pentru un masterclass demonstrativ în fața studenților, de aceea atât studenții la teatru, cât și elevii care studiază drama Năpasta la școală ar putea avea enorm de câștigat din vizionarea compozițiilor actoricești din spectacol, deoarece sunt extrem de bine lucrate. Din acest motiv, este în mod evident vorba de un spectacol de actor. Călin Chirilă și Diana Chirilă formează un cuplu pe contre-emploi; în mod individual, Călin Chirilă este în largul său, în continuarea rolurilor extrem de expresive cu care ne-a obișnuit, un actor energic, de scenă mare, de data aceasta nefiresc de aproape de public, ca și cum am privi în oglinzi măritoare și am auzi cu amplificare, iar Diana Chirilă, chiar și individual, pe contre-emploi, într-un rol interiorizat, pentru care nu contează doar replicile, ci mai ales tăcerile, privirea sticloasă, zâmbetul, micile ipocrizii feminine redate. Emil Coșeru admite că nu e la primul studiu cu Ion din Năpasta. Într-adevăr, mai mult decât din punct de vedere psihologic, interpretarea sa e memorabilă prin modularea vocii și intonație aparte, prin privire, gesticulație, mici detalii (modul în care mănâncă ar putea fi unul dintre ele) și poate fi un model de lucru al rolului pentru mai tinerele generații. Nici rolul lui Andrei Sava nu se dezice de modelul demonstrativ, de compoziție, de rol retușat încontinuu până la desăvârșire.

Profilul românului rural, al țăranului e important pentru a-i înțelege psihologia, iar actorii ieșeni se mulează neașteptat pe acest profil. Este, de asemenea, important pentru a-i înțelege pe români în general. Naturalismul, coșmarul, taina, vina, regretul, remușcarea, nebunia  și răzbunarea sunt doar câteva dintre categoriile estetice, dar mai ales psihologice prin care drama mistuie ființa umană. Existența se consumă în spațiul natural sau domestic (la han), în vis, mai precis, coșmar (Dragomir) sau imaginație (Ion), în trecut (Anca) ori în viitor (Gheorghe), în spațiul claustrat ale cărui ieșiri sunt în beciul înfricoșător, în dormitorul care ascunde mai vechi coșmaruri sau în vreo anexă a gospodăriei. Spectacolul de la TNI insistă pe perfidia femeii (Anca), toate acțiunile ei având ca mobil demascarea ucigașului primului ei soț (cel de-al doilea soț) și nevoia de răzbunare. În același timp, pe indecizia bărbatului (Dragomir), nimicit de deziluzie, teamă, remușcare. Cuplul este polarizat de prezența enigmatică a evadatului (Ion) și de cea scorțoasă a cărturarului amorezat (Gheorghe), iar în cele din urmă destrămat cu concursul acestora din urmă.

Năpasta e ca o revenire la origini, la ceva inițial de nostalgia căruia suferim cu toții. În mod paradoxal, cu cât e mai năpraznic trăită și asumată povestea pe scena așternută ca o oglindă în fața spectatorului, cu atât se diminuează drama spectatorului. De aceea, actorii par să facă totul pentru această regăsire pe dos, în oglindă, când o dramă pare să o anuleze pe cealaltă. Pe scenă, pe de o parte se derulează ceva ce ne privește, atunci când ne propunem să ne analizăm propria psihologie, pe de altă parte e o œuvre d’art pentru ca o dramă să o șteargă pe alta.

Prin trăirile lor, prin modul în care dau curs unor stări de spirit, prin ieșirea și invitarea la ieșire din zona de confort, dar și printr-o reflecție de ansamblu asupra umanității din om și reformularea acesteia în context pandemic, când sentimente neprietenești, coșmărești se înfiripă, actorii au devenit foarte importanți. Toți oamenii încep să aibă câte ceva de învățat de la actori, ceea ce face misiunea lor cu atât mai dificilă. Ca să trăiești, ca să dai un sens vieții, din ce în ce mai mult, trebuie să fii un, mai mult sau mai puțin bun, actor.

 

(Năpasta [și era pădurea singură]de I.L. Caragiale, un spectacol de Adi Cărăuleanu, distribuția: Călin Chirilă/Dragomir, Ion/Emil Coșeru, Anca/Diana Chirilă, Gheorghe/Andrei Sava, Primarul/Adi Carauleanu, Lăutarul/Adi Ursulescu, Sătean 1 și Sătean 2/Florentin Hrițcu, Nicolae Andonesei, costume: Rodica Arghir, premiera: 1 noiembrie 2020, sala ”Uzina cu teatru”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/napasta-omul-fata-in-fata-cu-rolul-sau.html

Celule de bază. Un performance-instalație despre familie

 

Performance-ul – instalație analizează, pe baza unei serioase documentări realizate timp de câteva luni la Telciu și Romuli, cum sensurile lucrurilor și ale evenimentelor survin în strânsă legătură cu spațiul, cu obiectele și cu acțiunile performate. Foarte multe obiecte de uz casnic sunt resemnificate în raport spațiul de joc, delimitat de linoleumul albastru, iar în cele din urmă, cu creta, separând obiectele de tot restul, prin acțiunile în care performerii le implică. Rolul performerilor este unul ludic față de obiectele recontextualizate.

În același timp, este folosită metoda verbatim, performerii redând, prin monologuri, unul mai amplu și restul scurte ori foarte scurte, cuvintele unor oameni care s-au confruntat cu boala, moartea cuiva apropiat, violența domestică. În unele momente, oamenii respectivi sunt chiar ei înșiși. Evenimentele redate prin acțiunile scenice trimit la evenimente remarcabile din viața unei comunități (convertirea la o religie, căsătoria, înmormântarea) și caută să restituie lucrurilor un sens ceremonios, tradițional. Este remarcat faptul că în comunitățile tradiționale bătrânii erau venerați, pentru că simbolizau înțelepciunea, iar poveștile lor ascultate, lucru care nu se mai întâmplă astăzi, din păcate, vârstnicii fiind asociați cu tot felul de fenomene nedorite.

Chiar dacă mulți dintre performeri se declară atei (creștinismul rămânând pentru majoritatea tradiția de botez și înmormântare), sărbătorile tradiționale sunt un prilej de emoție deoarece fie evocă amintiri plăcute din copilărie (coliva solicitată bunicii, solicitarea primind ca răspuns un refuz, pe motiv că nu e nici un mort), fie redau performarea unui cod comun, lucru care, prin împărtășirea unui sens comun împreună cu ceilalți, înduioșează ori stârnește nostalgii. Fiecare a trecut, într-un fel sau altul, prin evenimentele la care se face referire, iar în acest mod condiția umană devine subiect de meditație.

Nu suntem, prin familia căreia aparținem, rezultatul alegerilor noastre. Dar putem modela cât de bine putem acest rezultat. Familia este celula de bază a societății. Plecând de la acest adevăr simplu, sunt aleși trei actori care nu au ei înșiși familie – soț/soție, copii – și nici nu își doresc. Cei trei sunt copiii părinților lor și nepoții bunicilor, de care își amintesc uneori cu drag. De aici impresia că aceștia joacă și se joacă cu toate obiectele din instalație, inventând o sumă de roluri care să corespundă situațiilor reprezentate sau imaginate, apoi că se joacă pe ei înșiși. Obiectele sunt personificate (scara îmbracă jartiera de mireasă sau papucii de casă ai soțului ori ai soției, ursulețul de pluș este îngropat cu jale și se naște cu mirare), iar performerii le anexează propriei personalități (cârligele de rufe pe degete, făina în păr, buretele de vase spiralat de inox – în loc de jartieră) atunci când semnifică, în noi și noi contexte create, o multitudine de situații.

În prima și ultima familie despre care se vorbește explicit, fetele se căsătoresc, nu din dragoste, chiar dacă fac parte din comunități rurale, în aparență mai tradiționaliste decât cele urbane. Prima femeie se confruntă cu mai ciudatul caracter al soțului, cu care insistă să fie bună până la sfârșit, în ciuda vieții pline de rele de care a avut parte împreună cu acesta, cea de-a doua femeie face școală pe furiș și se luptă ba cu autoritatea tatălui, ba cu infidelitatea soțului. În fine, în centru, avem tabloul unei familii formate din trei persoane, redat de fiul cuplului sortit nebuniei, bolii sau morții. Peste tot survin violența, boala și moartea partenerului de viață ori a părintelui.

Nici măcar actorii nu se mai pot privi conform propriilor mărturisiri care presară, de acolo până colo, spectacolul-instalație, la fel ca înainte asociind figura și personalitatea celuilalt, a partenerului scenic, cu a omului care i-a împrumutat cuvintele, respectiv propria poveste de viață. Astfel că reactualizările prin verbatim sunt însoțite de foarte necesarele momente scenice ludice și de scurtele intervenții pline de onestitate ale performerilor, menite să-i distanțeze de persoana la care fac trimitere prin vorbele rostite și evenimentele reprezentate. Imagini și idei din viața anumitor persoane, despre care se povestește prin spectacol, sunt asociate cu imaginația căreia îi dau curs actorii și amestecate cu viața proprie a performerilor despre care mai spun câte ceva, din când în când. Fiecare membru al echipei provine altundeva decât Cluj, locul unde a fost produs performance-ul – instalație, este prin urmare mai mult sau mai puțin, un venetic, iar părinții ori bunicii membrilor echipei au legătură cu comunitățile rurale. Până la urmă, nu e nicio distanță chiar așa de mare care să despartă urbanul de rural, ambele dimensiuni având nevoie de un sens integrator.

Istoriile personale ale actorilor se topesc în istoriile mai generale ale persoanelor asupra cărora s-a răsfrânt documentarea. Iar evenimentele reprezentate prin acțiuni scenice, implicând obiectele și performerii (cuibul din sârmă și ghemuri, barza de prosop, moartea cu mătura) fac trimitere la evenimente din viața omului în general. În acest performance-instalație, obiectele sunt scoase din contextul lor uzual și resemnificate, prin acțiunile performerilor, cu intenția de a recupera sensul comun, odinioară împărtășit și de toată lumea recunoscut, în sacralitatea gestului ceremonial și a sărbătorii generate de mici evenimente declanșate de marile evenimente (viața, dragostea, moartea).

 

(Celule de bază. Spectacol online de teatru documentar, concept și dramaturgie: Petro Ionescu și Raul Coldea, cu: Ioana Chițu, Bianco Erdei, Lucia Mărneanu, scenografia: Hermina Csala, muzica: Adrian Cimpoeșu/Văzduh, costume: Lanelka, produs de Centrul pentru Studierea Modernității și a Lumii Rurale și cofinanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional și Primăria Telciu, 31 octombrie 2020)

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/celule-de-baza-un-performance.html

Dana Țabrea

Și brusc totul a reînceput să conteze…

 

Unchiul Vanea, lecturat scenic și regizat de Claudiu Goga, este un dublu statement susținut de actorii ieșeni, pledând pentru normalitatea teatrului (redeschiderea teatrelor) și pentru revenirea la teatralitate. Cred că am acumulat cu toții mult prea multe temeri, tristeți, nevroze, drame, iar lucrul acesta a început să se vadă. Și brusc, un spectacol teatral prin excelență, în două părți, vizionate în două zile diferite, ne-a redat speranța că totul va începe să conteze din nou. Nu cu mult diferit era discursul lui Cehov când personaje izolate în peisaje rurale ori zone provinciale caută să evadeze ori să dea un sens propriei existențe prin muncă, dragoste, credință, să-și descopere menirea și să spere la propria salvare.

Claudiu Goga lucrează scenic cu spirit de geometrie (turnanta, funcționalitatea ireproșabilă a elementelor din care se compune decorul, scenografia nu atât minimalistă, cât esențializată – samovarul, sticlele, masa de lucru, cel mai probabil o masă de dulgher, scândurile), iar în ghidarea actorilor cu spirit de finețe (detalii gestuale de mare rafinament, mimica nu doar lucrată cu ingeniozitate, ci și trăită din rărunchi, un subtil acord între exterioritate și interioritate). Actori care își dau, după atâta timp, în sfârșit, măsura (monologuri dramatice la rampă sau cu ieșiri din convenția teatrală, în avanscenă sau printre spectatori).

În spatele constructului scenografic se întrezărește o altă scenă (folii ce acoperă candelabrul, dar și alte piese de mobilier, iar la final întregul spațiu scenic, scândurile folosite ca decor, denumirea la vedere a părților stângă, respectiv dreaptă, denumiri înscrise cu creta pe pereții de fundal, grădină și curte, reflectoarele ce coboară din podul scenei). Sensul acestei scene provizorii care o dublează pe cea reală ni se dezvăluie abia la sfârșit, când pe prompter apare un mesaj aparent neutru despre declararea stării de pandemie pe 11 martie 2020 și închiderea teatrelor, dar mai ales când actorii, aceiași actori care au jucat nărăvaș în ambele seri, își pun o mască pe față la aplauze.

Lumea nu este și nu a fost vreodată închisă cu adevărat, ci aceasta nu-i decât un work in progress. Mai clar ca niciodată îmi e că se duce o luptă, dar aceasta nu reprezintă războiul meu, lupta noastră. Iar teatrul nu are cum să dispară. Pentru că teatrul face ca brusc totul să reînceapă să conteze. Iar acest statement îmi pare cu atât mai puternic cu cât actorii ieșeni joacă așa cum parcă niciodată nu au făcut-o mai bine, din inimă. Cu toată puterea lor sufletească și învredniciți, își reclamă drepturile de a fi pe scenă, acolo unde se râde cu sughițuri și se plânge cu lacrimi, se scurg picături de sudoare, se bea din același pahar, se urlă din toate puterile, dacă așa de tare e trauma umană reprezentată, redată și/sau trăită. Sub toate aceste aspecte, spectacolul este un statement pentru libertatea de expresie a actorului pe scenă, în vremuri de pandemie, distanțare socială și protecție prin utilizarea unei măști chirurgicale.

Este deopotrivă un spectacol de regizor, glisând spre cel de actor, în sensul că are valoare teatrală atât în ceea ce privește viziunea și constructul regizoral, cât și prin aportul incontestabil al actorilor. Statement-ul este unul regizoral, împărtășit și susținut de actori prin talent și efort. Este un spectacol dens, dinamic și extrem de dramatic. Autentic, cu momente care îți rămân întipărite în minte. Cu un fin balans spre cinematograficul scenic care, precum orice excepție care nu infirmă regula, întărește statement-ul teatralității. În permanență scena e plină, chiar și atunci când doi actori au un moment în prim-plan, chiar și atunci când, în planuri care alternează, cu stop-cadru, actorii umplu scena la propriu. Cât privește statement-ul redeschiderii teatrelor și al revenirii la o stare de normalitate în teatru (în ciuda vremurilor anormale pe care le traversăm), acesta e ambiguu în prima seară, clarificându-se la finalul celei de-a doua, când ai o nouă privire asupra anumitor gesturi.

Cu freamăt, este reactualizat Cehov. Tăcerile devin urlete, suspinele – vuiete. Nefericirea umană dă în clocot. Forța de expresie a actorilor, explicitările gestuale, mimica este de nedescris. Uneori existența doare atât de mult încât devine de nesuportat, iar această idee este redată în varii moduri (țipătul sfâșietor al Adei Lupu și al Petronelei Grigorescu din finalul primei părți, chiuiturile nefirești ale lui Cosmin Maxim ori ale lui Doru Aftanasiu din scena beției, corpul chircit, contorsionat al lui Constantin Pușcașu din partea a doua, crizele psihologice excelent construite, temperanța și stăpânirea cu care joacă Pușa Darie, ascunzând parcă o mâhnire prea adâncă pentru a mai putea fi exprimată, sobrietatea lui Teodor Corban, contrapunctând zbuciumul celorlalți, având desigur și el în vedere momentele de rătăcire ale personajului său, închiderea în sine și-n nenorocire a personajului Mihaelei Arsenescu Werner). Reușește de minune tehnica contrapunctului trecerea fulgurantă de la superficialitate ori trivial, fie că e vorba de joc actoricesc ori de mici momente special construite, la marea dramă. 

 

(Unchiul Vanea de A.P. Cehov, regia și versiunea scenică: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu/Vanea, Petronela Grigorescu/Sonia, Cosmin Maxim/Astrov, Teodor Corban/Serebreakov, Ada Lupu/Elena Andreevna, Mihaela Arsenescu Werner/Voinițkaia, Pușa Darie/Marina, Doru Aftanasiu/Teleghin, scenografia: Corina Grămoșteanu, coregrafia: Vlad Mărculescu, lupte scenice: Dumitru Năstrușnicu, premiera: 23 și 24 octombrie 2020, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/10/si-brusc-totul-reinceput-sa-conteze.html