Spectacole despre România la Festivalul de Teatru din Piatra Neamț

Foarte multe spectacole din Festivalul de Teatru, desfășurat în luna noiembrie la Piatra Neamț, sunt despre România, reflectând nevoia publicului contemporan de a-și găsi propria identitate în urma mutațiilor istorice, sociale, politice și culturale la care a fost supus în ultimii 28 de ani. Chiar dacă spectacolele reprezintă teatru documentar ori social declarat sau nu, publicul tinde să se caute pe sine în spectacole. Racordarea la viețile spectatorilor devine din ce în ce mai mult o condiție a teatrului contemporan. În caz contrar, publicul are tendința de a investiga singur, dincolo de mizele regizorale, în ce măsură spectacolul îi spune ceva despre propria sa existență în societate.

Majoritatea spectacolelor selectate în Festivalul de Teatru din Piatra Neamț respectă această condiție. Iar acolo unde componenta socială nu e explicită, spectatorul simte nevoia să se regăsească în alt mod, emoțional, prin empatie sau reflexiv, punându-și noi întrebări. Prin intermediul spectacolului ca instrument de lucru, atât echipa, cât și publicul problematizează, încercând să soluționeze conflicte din societatea contemporană. Latura cognitivă (teatrul ca instrument de cunoaștere) ori cea polemică a spectacolelor sunt recunoscute prin organizarea unor dezbateri cu publicul după spectacol. În acest mod, se poate vedea feedbackul imediat, anticipând posibile efecte pe termen lung.

Ne-am săturat

Într-un context spectacular orbitor (reflectoare foarte puternice, lumini stroboscopice, dinamism scenic) cu trei actrițe foarte talentate pe mișcare scenică și în ceea ce privește vocea (Paula Rotar, Denisa Blag, Ioana Maria Repciuc), umbra rușinii se întinde treptat ca un machiaj în descompunere pe tot cuprinsul feței noastre (o posibilă interpretare a titlului). Țara în care trăim e una a divorțurilor, avorturilor, analfabetismului și a violurilor, iar statisticile dovedesc acest lucru. E țara de care ne-am săturat din cauza necivilizației, tradițiilor prost înțelese și valorificate, exploziei tehnologice, importurilor culturale din Occident sau a mimetismului. All over your face (Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, regia: Botond Nagy) surprinde, prin contraste estetice, suprapunerea planurilor, jocul cu spectatorii, clovnerie, foarte multe dintre contrastele de la nivelul societății actuale. Umorul este amar. Pe cât de scurtcircuitat e spectacolul, pe atât de ternă este existența noastră.

Am obosit

Sunt 28 de ani de la Revoluție și încă nu am elucidat trecutul recent, încă încercăm să ne cunoaștem și să ne înțelegem prezentul. Între timp, copiii au devenit părinți. Și am obosit. Spectacolul ’90 (Asociația O2G și Macaz Teatru Coop, București, regia: David Schwartz, cu Alexandru Fifea, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean și Andrei Șerban) trece în revistă aspectele pozitive, dar în mare măsură pe cele negative ale unor situații specifice pentru mutațiile anilor ’90: schimbările de la nivel academic (excluderea unor profesori socotiți colaboraționiști și trecerea altora de partea unei noi propagande de dreapta), retrocedarea imobilelor naționalizate, schismele din societatea contemporană, lupta extremelor sau disputa dintre intelectuali și mineri și soarta micilor îmbogățiți de după Revoluție. Propunerea situațiilor se inspiră din biografia performerilor, un lucru care nu transpare din spectacolul propriu-zis. Și nu pentru că fiecare joacă în scene inspirate din viața celorlalți sau pentru că legătura dintre scene este făcută prin rescrierea versurilor unor melodii familiare ale anilor ’90 și realizarea unor momente vocal-coregrafice comice, concluzionând scene imediat anterioare (este unul dintre cele mai ludice spectacole ale lui David Schwartz). Ci pentru că latura dialectică a spectacolului (prezentarea aspectelor pro și contra liberalizării, mineriadelor, retrocedărilor, prezentarea controverselor asupra biografiilor intelectualilor români) o absoarbe pe cea emoțională. Balanța e înclinată înspre opiniile politice de stânga, insistându-se asupra renunțării la echivalențele greșite de tip stânga-comunism și dreapta – libertate, bunăstare, fericire.

Nimănui nu-i pasă

Idealul unui spectacol de teatru social sau comunitar se împlinește dacă publicul devine părtaș la evenimentele prezentate și schimbă prin acțiunea sa ulterioară lumea în care trăiește. Însă, de cele mai multe ori, nimeni nu schimbă nimic în urma vizionării unui spectacol, funcția acestuia fiind una informativă, iar nu formatoare sau transformatoare. Astfel, spectacolul Refugii (Reactor de creație și experiment Cluj-Napoca, regia: Raul Coldea, cu Alina Mișoc, Paul Socol, George Sfetcu, Doru Taloș) își construiește propriul extratext la subiectul expus – evacuările din Cluj, ghetoizarea unor orașe din România, coloniile de oameni de la Pata Rât și condițiile insalubre în care aceștia sunt obligați să trăiască și să moară, despre indiferența autorităților și protestele cetățenilor, stigmatizarea socială (exemplificând cu școala și prejudecățile reporterilor) și încălcarea drepturilor sociale și locative, a drepturilor omului. Spectacolul are o structură circulară, reluând și explicând la final pantomima gesturilor cotidiene de la început. Este divizat în foarte multe scene și încearcă să renunțe la conceptul de scenă, creând un flux continuu de informație și emoție de transmis înspre spectator. Cu încercarea de a face din spectator un participant activ care să simtă nevoia distrugerii celui de-al patrulea perete, a zidului pictat din Baia Mare ce desparte ghettoul țigănesc de centrul orașului recent renovat de Primărie, a oricărui perete sau zid impus de prejudecăți discriminatorii față de ceilalți.

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/spectacole-despre-romania-la-festivalul.html

Dacă am gândi cu voce tare

Cenușiul urban e o ”grădină” populată cu personaje pestrițe. Radu Afrim parodiază umorul românesc din serialele TV inspirate de viața la bloc. Firul narativ e subțire și fragmentar. Nu contează atât poveștile în sine, cât lipsa de calitate a vieții. Sinuciderea unui băiat declanșează un lanț al bârfelor printre locuitorii colorați ai lumii cenușii. Un tip gay se iubește cu un proprietarul garsonierei în care stă cu chirie, iar proprietarul e însurat și soția sa gravidă. Un cuplu cu un copil se destramă în mod violent (soția pleacă de acasă, iar bărbatul se împușcă); femeia împrietenindu-se cu o tipă cu inclinații de lesbiană. Doi tipi au diverse altercații cu fostul învățător. O prostituată și un taximetrist decid să încerce o relație. Doi pensionari (ea venind de la țară) trăiesc o idilă. Cotidianul e insuportabil de banal, iar monotonia amplificată la microfon.

Viziunea regizorală, soluțiile de interpretare, decorul, muzica și coregrafia creează un limbaj estetic de sine stătător, independent de parodie. Deși contrapunctul parodic este mai pregnant decât esteticul, există câteva momente individualizate când banalitatea discursului cotidian este pusă în scenă prin mijloace spectaculoase, tipic afrimiene: song-ul prin care gay-ul (George Albert Costea), cu o ghirlandă de beculețe în jurul gâtului, își afirmă libertatea și urmarea coregrafică; momentul prințului broscuță, personajul emblematic al piticului (Cătălin Vieru) pe care îl regăsim majoritatea spectacolelor lui Afrim; momentul disco al Iuliei Colan etc. Culinarul este sursă pentru estetic (lămâiul gay-ului), iar soluțiile regizorale asociază cotidianul cu latura culinară (covrigul pe post de volan, varza pensionarului/Constantin Cicort, multiplicată ulterior prin verze colorate pe post de mingi). Toate acestea înseamnă că regizorul încearcă o radiografiere a vieții prin intermediul artei teatrale, plecând de la viscere, aducând în prim-plan ceea ce omul are mai primitiv. Latura brută, instinctivă a oamenilor constituie filonul peste care se suprapune pânza estetică.

În viziunea regizorală a lui Radu Afrim (la fel ca în Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori sau Punctul orb), viața și moartea nu reprezintă fenomene opuse, deoarece lumea celor morți și a celor vii se regăsesc pe aceeași scenă. La 12 canapele foarte colorate ce constituie decorul (apartamentele în care oamenii își trăiesc viața ca într-o cutie) se adaugă a 13-a, neagră, locul celor ce-au murit. Morții se întâlnesc între ei, vorbesc, regretă viața ori veghează asupra celor vii. Apartamentele nu se suprapun pe verticală, ci sunt desfășurate pe orizontală de-a lungul scenei, canapelele fiind grupate de cele mai multe ori geometric. Lămpi cu picior, piciorul având culoarea canapelei ce-i corespunde, demarchează spațiile fizice. Conform aceluiași concept regizoral, există o legătură strânsă între om și locul în care trăiește, de aceea accesoriilor de vestimentație li se asortează canapelele. De asemenea, oamenii care trăiesc împreună ajung să semene, de aceea cuplurile ori cei legați într-un fel sau altul se armonizează prin culoarea accesoriilor și a canapelelor ce le corespund. Spațiile fizice și cele umane se întrepătrund, iar psihologia oamenilor poate fi descrisă în termeni fizici: alienarea e claustrare, absența spiritualității e îngustime, agresivitatea e zgomot. Pentru fiecare solo sau moment de cuplu, ceilalți (vecinii) constituie un martor tăcut, izolat în propriul spațiu.

Uneori protagoniștii se trezesc că gândesc cu voce tare, mai exact cenzura gândirii nu mai precede actul comunicării. Intelectualul o face pe inventatorul, susținând necesitatea unui sistem automat care să închidă gurile oamenilor ori de câte ori spun prostii. E un prilej pentru regizor să enumere toate chestiunile care i se par agasante în societatea contemporană. Crezul învățătorului (Eugen Titu) este: ”Mai bine cenzură decât libertatea prostiei”. Dincolo de această teorie ori de curajul de a spune ceea ce gândești în orice situație, a gândi cu voce tare presupune că în spatele actelor umane nu mai rezidă o gândire, iar gândirea este o simplă manifestare a instinctelor, la fel ca toate celelalte comportamente. Mai mult, a gândi cu voce tare poate însemna ridicarea cenzurii subconștientului. Conținutul refulat (gânduri, dorințe, temeri) iese din umbră în lumina conștiinței, iar individul nu-și reprimă nicio idee și niciun afect, adică nu se mai controlează. O asemenea smintire a minții e pusă-n scenă de fragilii din Dacă am gândi cu voce tare.

În ciuda a tot ceea ce ne-am putea imagina că ar putea fi o consecință dezastruoasă a gândirii cu voce tare (atunci când spunem adevărul verde în față), finalul spectacolului este frumos. Locuitorii pitorești ai lumii cenușii nu mai au nevoie de cenzură pentru că ceea ce ei gândesc cu voce tare le schimbă viața: acordă noi șanse relațiilor lor, își fac promisiuni, își cer scuze dacă au greșit, iartă dacă li s-a greșit, sunt toleranți și inspiră o stare generală de ecuanimitate.

(Dacă am gândi cu voce tare de Adnan Lugonic, traducerea: Octavia Nedelcu, regia: Radu Afrim, distribuția: Cătălin Vieru, Iulia Colan, Constantin Cicort, Tamara Popescu, Marian Politic, Romanița Ionescu, Eugen Titu, Claudiu Mihai, Alex Calangiu, Raluca Păun, George Albert Costea, Dragoș Măceșanu, Costinela Ungureanu, Lili Sârbu, Cătălin Stratonie, scenografia: Vanda Maria Sturdza, costume: Lia Dogaru, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzică: Alex Bălă, Teatrul Național ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 6 mai 2017, prezentat în FNT 2017) 

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/daca-am-gandi-cu-voce-tare.html

64

64 este un spectacol-eseu dedicate tragediei din Clubul Colectiv, realizat în premieră în octombrie 2017. La doi ani de la tragedie, un demers retrospectiv reflexiv, iar nu înecat în emoție, care ”nu acuză” și nici ”nu scuză” pe nimeni, ”nu creează eroi” devine posibil spre aducere aminte.

Scenele introduc câteva secunde din viața unor tineri aparținând generației Z, posibili participanți la concert. Despre cei despre care se relatează ne putem imagina că au murit în flăcări. Dar la fel de bine putem percepe fragmentele ca pe ultimele clipe ale cuiva, modul în care creierul uman distorsionează realitatea înainte de a muri. O fată pe care prietenul o chemase la concert pentru a pune ulterior capăt relației, o fată gravidă și abandonată de iubit care se întâlnise cu o prietena la Mc Donald’s ca să-i dea vestea, fiul unui soldat român mort în Afganistan, nepoata care șofează pe autostradă, căutând în întuneric ceva de care să se agațe, o fată care-și serbează ziua de naștere și își amintește aglomerația din Otopeni și cum e să zbori cu avionul etc. Apoi băiatul care o chemase pe Julia la concert ca apoi să îi spună că relația lor nu mai merge sau fata în clasa a XII-a a cărei prietenă rămăsese însărcinată etc. Cea mai pregnantă amintire poate că apare atunci când te zbați între viață și moarte, cum e să virezi în necunoscut, să zbori…

Spectacolul constă în 26 de minute de fragmentaritate, având o anumită doză de ambiguitate și o relatare obiectivă la final, venind din partea unui martor la evenimente. 64 reprezintă numărul morților declarat la final, dar și vârsta asistentei în prelungirea activității căreia drumul cu salvarea spre spital i se pare interminabil, deoarece o tânără rănită plânge încontinuu și își strigă mama.

Într-o altă ordine de idei, România e o întruchipare a Medeei, a mamei care și-a ucis copiii, fiindu-i destinat exilul (dragostea unei voci materne imprecis determinabilă conține în sine și dragoste, și regret, dar și acceptare a jertfirii copiilor nevinovați). Din scurtul scenariu fac parte inevitabilele versuri ale melodiei The Day We Die, aparținând formației rock Goodbye to Gravity, ”We’re not numbers, we’re free, we’re so alive, so alive/ ‘Cause the day we give in is the day we die, the day we die”, interpretate în momentul fatidic când a izbucnit incendiul.

Detaliile din relatarea despre oamenii scoși pe brațe din mijlocul flăcărilor, cărora le curgea carnea sau li se topeau hainele, despre tânărul al cărui tricou negru nu se mai distingea de pielea arsă ori despre părul în șuvițe roșii și negre al unei fete sunt dincolo de orice imaginație. Formula de teatru radiofonic este în acest caz cum nu se poate mai potrivită, deoarece simpla relatare e suficientă pentru a crea imagini mentale de groază, imaginea efectivă fiind prea mult. Efectele sonore folosite sunt variate, creând încă de la început o atmosferă sonoră diversificată: bătăi de aripi, clopote, valurile mării, șuieratul de vapor, valurile mării, pescărușii etc.

Dincolo de toate detaliile pe care le știm deja de acum doi ani (că salvările au ajuns târziu, piațeta s-a umplut de poliție, corpuri, ambulanțe etc.) e de remarcat că, lăsând la o parte neînțelegerile, certurile sau îmbrâncelile, oamenii care locuiau în vecinătate au fost solidari cu victimele, aducând pături și făcând orice altceva le-a stat în putință pentru a ajuta (stând chiar și pe post de stativ de perfuzii, în ciuda polițiștilor care încercau să-i alunge). Sunt foarte multe nenorocirile care se întâmplă în România și în lume. Numai că tragedia de pe 30 octombrie 2015 va rămâne în memoria oamenilor într-un fel aparte. Nu numai pentru că la noi domnesc ”dezorganizarea” și imposibilitatea de a stăpâni panica prin structuri bine puse la punct (poliție, salvare, pompieri), iar ”elementul uman e copleșit de imaginea dezastrului”. Ci mai ales pentru faptul că tragedia de la Colectiv, un carnagiu uman înspăimântător, a însemnat sacrificarea unor vieți tinere, a unor copii, putând astfel fi asociată cu masacrul inocenților.

De asemenea, a fost vorba de artă, în particular de arta muzicală, iar propoziția care a circulat în mediul virtual în perioada imediat următoare dezastrului ne urmărește încă: ”Nobody should die on the dance floor”. Nu ar trebui să îngăduim ca cineva să moară atunci când desfășoară un sau din cauza unui act artistic. Granița dintre artă și realitate ar trebui demarcată mai ales atunci când sunt în joc vieți omenești.

(64, scenariu radiofonic și regia artistică: Ilinca Stihi, distribuția: Ana Ciontea, Andrei Ciopec, Ciprian Chiricheș, Dana Marineci, Manuela Ciucur, Alina Petrică, Sandra Ducuță, Alexandra Pașcu și Mario Ionescu, operator TV și martor la evenimente, regia de studio: Janina Dicu, regia de montaj: Monica Wilhelm, Sound design: Mădălin Cristescu, redactor și coordonator de proiect: Crenguța Manea, Teatrul Național Radiofonic, https://radioromaniacultural.ro/teatrul-national-radiofonic-online-asculta-aici-premiera-64-un-spectacol-eseu-de-teatru-radiofonic-dedicat-tragediei-din-clubul-colectiv/)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/64.html

Moartea unui artist

Dacă teatrul românesc contemporan s-ar reduce la reluări, în diverse viziuni regizorale, ale acelorași texte tradiționale, am fi pierduți. Criticul englez, bunăoară, își permite să reviziteze în mii de variante capodoperele literaturii engleze. Însă nu e, din păcate, și cazul literaturii dramatice române. Deoarece regizorii români contemporani sunt interesați, în acord cu firea cameleonică a românului, de texte aparținând celor mai diverse literaturi avem din fericire o situație destul de bună în ceea ce privește încercările scenice felurite. 

Există însă și texte românești aproape necunoscute prin apariție scenică care, atunci când atenția unui regizor se îndreaptă asupra lor, pot recâștiga interesul astăzi. Este și cazul piesei de teatru Moartea unui artist, scrisă în 1960 și publicată în 1975, pusă în scenă la Iași de Irina Popescu Boieru. Dintre piesele lui Horia Lovinescu (1917-1983), Moartea unui artist este cea mai reușită. Piesa interesează pentru caracterul autobiografic (dramaturgul oscilează între stilul propagandistic și ideile avangardiste), mărturisit într-un cuvânt înainte la piesă (fiecare artist se confruntă la un moment dat cu spaima efemerității ori a inutilității artei sale, în mod simbolic cu propria moarte). Astfel, piesa atrage atenția prin simbolistică și motive, dar mai ales prin tematica și relațiile de familie.

Arta formelor noi se confruntă cu arta formelor învechite, umanistă, raționalistă prin relația tensionată dintre sculptorul de geniu Manole Crudu (Emil Coșeru) și fiul său, Vlad (Andrei Sava). Vlad își acuză tatăl de tezism în ceea ce privește arta sa ”de predicator umanist” și de neglijare a copiilor în ceea ce privește rolul său în familie. Laturii tenebroase a vieții și psihicului uman îi corespunde o artă a tenebrelor, căreia Manole i se opune cu atâta îndârjire, până la contopire. Relația tatălui cu fiul cel mic, Toma (Radu Ghilaș) este mai superficială, menținută în limitele formalismului. Însă relația cu fiul său cel mare contează cu adevărat: pendulând între invidie și ură, frământat de propriile-i tenebre, trăind în umbra geniului tatălui, Vlad și-a îngropat în sine pasiunea și devotamentul față de tatăl său, acestea ajungând să se manifeste abia la final.

Prăpastia, corbul sunt prefigurări ale morții, introduse în corpul piesei din literatura universală. Manole s-a protejat printr-o artă luminoasă a formelor apolinice atât de întunecimile și latura dionisiacă a vieții, cât și de abisurile sufletești, sacrificându-i în schimb pe cei dragi. Mitul Meșterului Manole primește valențe moderne: creatorul o secătuiește de energie vitală pe femeia care-l iubește (Claudia Roxan/Mihaela Arsenescu-Werner) pentru a-și alimenta imaginația și a putea crea. Ea nu mai e muză, ci punctul arhimedic de care el se agață cu îndârjite pentru a nu cădea în vid. Neantul îl atrage cu o forță imensă, cu aceeași forță cu care l-a negat toată viața, sculptând ”triumful omului asupra haosului și morții”. Frica de moarte scoate la iveală o realitate a propriei ființe, până atunci necunoscută, pe care Manole încearcă să o înăbușe, dezgustat.  

Abuzul de livresc (Poe, Shakespeare, Cehov), alături de creații tradiționale (Meșterul Manole, Miorița), forțarea unei scheme cehoviene (textul face referire în mod explicit la Pescărușul), pe lângă care se trece împrumutând ceva din existența anostă a caracterelor cenușii cu o dinamică interioară fragilă și zbuciumată fac dificilă montarea piesei. Regizoarea mizează foarte mult pe actori și are inspirația ca, în contextul unei puneri în scenă per ansamblu conformiste, dar într-un decor schematizat, minimalist, sugestiv să lase actorii să se exprime foarte mult. Distribuie tineri talentați, care dinamizează scena, alături de colegii lor mai experimentați. Astfel, rolul lui Andrei Sava este o partitură de sine stătătoare, tânărul actor fiind extrem de ingenios în a scoate la iveală umbrele sinelui, tot ceea ce viermuiește și colcăie în om. Ada Lupu (Cristina) își face veridic rolul de ”gâsculiță dulce”, cu efuziuni și indignări credibile, fără efecte de clarobscur, dar cu toate acestea manifestă o anume ironie față de propriul rol, care ar putea fi interpretată ca distanță sau nehotărâre. Prezența fugitivă în scenă a lui Radu Homiceanu (reporterul) cu un tricou cu imprimeu intens colorat reprezintă o notă foarte actuală.

Emil Coșeru nu se desprinde niciodată de rolurile anterioare care s-au sedimentat în structura sa artistică și contribuie la crearea unor personaje tot mai complexe. Actor contrastant, întruchipează deopotrivă furia nestăpânită și temperanța. Joacă alături de partenera sa de scenă, Claudia Arsenescu-Werner care nu ezită să-și afirme teatralitatea. Prestația Brândușei Aciobăniței (Aglaia) distrage spectatorul de la gravitatea problemelor legate de creator și artă, contrapunctând momentele de maximă încordare (intrările nocturne ale Doinei Deleanu/Domnica, bătăile de aripi prevestind sfârșitul, luminile care pâlpâie). Doctorul (Daniel Busuioc) e un personaj cehovian numai tehnic vorbind, ca și cel textual introdus de regizoare în locul inginerului care părea că amintește cumva de cadrul politic din timpul scrierii piesei. Lui Radu Ghilaș (Toma) îi revine rolul de a reda imprevizibilul, claritatea care ascunde întotdeauna o umbră.

(Moartea unui artist de Horia Lovinescu, regia: Irina Popescu Boieru, distribuția: Emil Coșeru, Mihaela Arsenescu-Werner, Doina Deleanu, Andrei Grigore Sava, Radu Ghilaș, Brândușa Aciobăniței, Ada Lupu, Daniel Busuioc, Radu Homiceanu, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 31 octombrie 2017, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)


Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/11/moartea-unui-artist.html