Un spectacol excentric

 

Regizorul Ovidiu Lazăr construiește un spectacol excentric, suprarealist, coerent despre drumurile omului care nu duc nicăieri. Viața noastră e doar o căutare perpetuă, absurdă, fără sens, cu final tragic.

Peregrinările lui Jean/Ionuț Cornilă, care părăsește confortul familial, pornind spre căutarea a altceva (a fericirii, a absolutului, a Sfântului Graal, a unei iluzii etc.) sunt puse în scenă în patru episoade (sufocat de cei patru pereți scorojiți și de monotonia cotidianului, Jean pleacă de acasă; are o non-întâlnire cu o damă care nu-și mai face apariția în fața unui muzeu păzit de două figuri stranii care-l supun pe protagonist unui examen filosofic; este pus la zid de solitaritate, în mijlocul unor întâlniri pestrițe; sfârșește tragic, după ce-și potolește setea și foamea într-un așezământ de falși călugări, un centru de reeducare și de impunere a credinței în Dumnezeu).

Spectacolul marchează 40 de ani de carieră teatrală pentru regizor și îl readuce în atenția publicului printr-un text greu. Ovidiu Lazăr este un regizor de idei. Poate de aceea, preferă să-și plaseze actorii în plan secund (cu foarte mici momente-excepții care confirmă regula unui gap între actor și publicul său), ceea ce face ca detaliile, în special mimică, să nu fie vizibile. Aici intervine rolul Ar7e care a luat foarte multe cadre cu actorii la repetiții și completează detaliile la care mă refer și cărora li se simte lipsa în spectacolul propriu-zis. Un ecran de proiecție cu aceste detalii, derulate în timp real în timpul spectacolului, ar fi salvat situația de a da o șansă actorilor să se facă vizibili, chiar dacă intențiile regizorului au fost poate altele. Până și detaliile suprarealiste meritau evidențiate pe un asemenea ecran de proiecție, punctând obsesii regizorale, idei, stări.

Jean este condamnat pentru necredința lui, pentru că mintea și inima lui sunt complet disociate, pentru că el nu se consideră responsabil pe motiv că ”noi nu suntem lucrurile pe care le facem”, pentru că ”nu crede ce gândește, nu gândește ce crede”. La nivel de replică, motivele osândei sale fără de speranță apar încă din episodul al doilea. În ceea ce privește faptele propriu-zise, încă din primul episod (fuga). La nivel de mijloace scenice, valiza roșie plină cu praf din primul episod anticipează finalul protagonistului.

Regizorul Ovidiu Lazăr este adeptul simetriilor, al construcțiilor scenice de proporții, al unui excentrism care se regăsește și scenic, dar și în construcțiile absolut neobișnuite de personaj (Mătușa Adelaida/Georgeta Burdujan, cei doi paznici de la muzeu/Robert Agape, Răzvan Conțu etc.). Revin asupra a ceva ce am spus mai sus: pentru ca aceste simetrii, excentricități să fie vizibile, regizorul preferă planul secund. Totuși, ar trebui găsită o soluție și pentru ca jocul detaliat, lucrat, atent construit al actorilor să fie vizibil. Într-unul dintre puținele momente-excepții, Horia Veriveș (Fratele Tarabas de la falsa mănăstire) pășește în față și se apropie de prim-planul scenei pentru a simți energia sălii; el face un rol echilibrat, calculat, foarte bun.

Despre titlul ”Setea și Foamea” s-a spus că ar fi setea și foamea de absolut, de existență autentică, aș putea adăuga, de ființă, de orice l-ar putea scoate pe om din mocirla propriei stări existențiale obișnuite. Însă Jean își potolește setea și foamea în neant, la așezământul unde își va găsi propriul sfârșit neavând a da nimic în schimb pentru spiritualitatea ce i-a fost înfățișată. Jean e omul care nu a realizat nimic în viața lui, care are praf în buzunare și în minte, un căutător nu de comori, dar de înțelegere, înțelegere și edificare la care nu ajunge, oricâte țări și oricâți oameni ar fi întâlnit, cu oricâte situații s-ar fi confruntat. De aceea, neavând a da nimic în schimb, după ce-și potolește setea și foamea spirituale, este sacrificat.

Jean a ratat aproape 15 ani de existență a fiicei sale, a ratat o viață împlinitoare alături de soția și de fiica sa, iar când a realizat că acesta ar fi fost sensul său în viață, s-a dovedit a fi prea târziu. În ceea ce-i privește pe interpreții protagoniștilor, Mălina Lazăr/Marie Madeleine are un joc de păpușă mecanică (în acord cu absurdul piesei), exceptând câteva scurte momente, în timp ce Ionuț Cornilă/Jean e foarte veridic (în acord cu mesajul realist), ceea ce-i aduce lacrimi în ochi la aplauze, trăind pe parcursul spectacolului pe deplin greșelile, eșecul și ratarea personajului său.

 

(Setea și foamea de Eugène Ionesco, traducere de Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Ovidiu Lazăr, scenografia: Anda Pop, spațiu sonor: Ovidiu Lazăr, Daniel Baltariu, distribuția: Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Georgeta Burdujan, Robert Agape, Răzvan Conțu, Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Livia Iorga, Haruna Condurache, Dumitru Georgescu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Diana Roman, Brândușa Aciobăniței, Luca Gumeni, Iustin Căuneac, Ionuț Cozma, Ciprian Bobârnat, premiera: 22 martie 2026, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2026/03/un-spectacol-excentric.html

Your body is a battleground

 

Your body is a battleground

Artă și afiș, imagine și text, insolita imagine a Barbarei Kruger Your body is a battleground, creată în 1989, este un protest feminist care pledează pentru dreptul femeii de a dispune de propriul corp. Având o puternică tentă feministă, spectacolul regizorului Botond Nagy ar putea trimite, prin ușoara reformulare a titlului original, la acest tip de libertate a femeii de a face sau nu avort. O întreagă discuție s-ar putea isca aici în termeni de etică aplicată: rodul unui viol nu ar trebui născut, dacă femeia nu dorește acest lucru; pe de altă parte, copilul nu are nicio vină; dar nenăscutul nu e tocmai un copil, e un fetus fără drept la viață deoarece nu are încă o conștiință. Lupta e a mamei cu propria conștiință. (Poate că nu e de prisos să adăugăm, dincolo de această introducere, că titlul spectacolului se referă la practicarea violării femeii adversarului în război ca mijloc de destabilizare a inamicului.)

Apoi,  textul de acum trei decenii al lui Vișniec este aruncat în actualitate, fiind aduse în discuție 58 de cazuri de femicid în România anului 2025, prin etalarea unui mic afiș. Dar și prin tema războiului la care face referire, invadarea Ucrainei de Rusia.

Însă lucrurile nu se reduc la aceste aspecte. Spectacolul de regie al lui Botond Nagy aspiră la echilibrul dintre implicare și detașare. Personajul Kate, multiplicat temporal, este jucat de trei actrițe dintre care Livia Iorga și Diana Roman exprimă opoziția dintre implicare și detașare, fiecare intervenind după caz (psihanalizarea conflictelor interetnice versus atitudinea empatică față de Dorra/Andreea Boboc sau alte fragmente din jurnal descriind impresii cu un profund impact emoțional asupra personajului Kate). Mălina Lazăr (cea de-a treia Kate) creează momente de excepție care sunt uneori detașate (raportul psihoterapeutei), dar și implicate (trecutul familiei sale care a emigrat din Irlanda în Statele Unite ale Americii). De altfel, fiecare dintre cele actrițe care o impersonează pe Kate au parte și de momente implicate, și de momente detașate. Diana Roman, bunăoară, rostește cu detașare la microfon fragmente de jurnal, pentru a intona, la același microfon, un cântec de jale copleșitor.

În ceea ce privește rolul Dorra, putem afirma că Andreea Boboc se întrece pe sine. Rolul ei este rescris astfel încât momentele când întruchipează bărbatul bosniac în textul lui Vișniec sunt înlocuite de intervențiile celor cinci – bărbați balcanici, soldați, fantome ale soldaților morți, prunc nenăscut multiplicat care-și revendică dreptul la viață. Cuvintele Andreei Boboc sunt sfredelitoare, monologurile sunt hohote care se revarsă răvășind lumea spectatorului. Simultan, cei cinci acompaniază prin acțiunile lor din plan secund (capsula scenică) monologurile vibrante ale Andreei Boboc, astfel încât coregrafic, muzical și actoricesc, spectacolul devine un geamăt de proporții, strident și asurzitor.

Lamentarea se transformă în furie, țipătul și durerea în rușine, scrâșnetul suferinței în speranță. Paradoxul însoțește periplul chinuitor al Dorrei (prestația Andreei Boboc e un tour de force) de la incapacitatea de a mai crede în Dumnezeu și refuzul de naște copilul, rezultatul violului a cinci soldați despre care nu știe dacă erau croați, sârbi sau musulmani, la seninătatea conferită de acceptare din final.

Mijloacele regizorale de detaliu, iar nu de ansamblu al construcției spectaculare impresionează prin delicatețea lor – un cuvânt greu de digerat privitor la un spectacol al brutalității – îngerul albastru care sângerează, floarea din țeava puștii – sau prin indelicatețe – sfâșierea și stoarcerea mandarinei, apoi aruncarea resturilor. Ambele aspecte sunt deopotrivă prezente în spectacol. Paradoxul și aspirația spre echilibrul dintre detașare și implicare spectaculare, alături de suprapunerea planurilor prim dramatic și secund coregrafic, sunt mari calități ale spectacolului. În ceea ce privește mijloacele regizorale de ansamblu, măștile anti-gaz, vegetația, amplificarea sonoră tind spre detașare, în timp ce solicitările pruncului nenăscut și efectele scenice, pietrele, micul mormânt construit de Dorra/Andreea Boboc (”imaginea țării mele”) tind spre implicare. Desigur, un rol important în realizarea acestor efecte îl are și textul lui Matei Vișniec, regizorul nedesprinzîndu-se de acesta, dimpotrivă valorificându-l spectacologic. Spectacolul e o întâlnire fericită între regizor și scriitor.

 

 

(Femeia – câmp de luptă, după Despre sexul femeii – câmp de luptă în Bosnia de Matei Vișniec, regie artistică: Botond Nagy, dramaturg: Diana Nechit, decor: Raul Cioabă, costume: Ioana Ungureanu, muzică: Claudiu Urse, coregrafie: Alice Veliche, light și video design: Cristian Niculescu, distribuție: Andreea Boboc, Diana Roman, Livia Iorga, Mălina Lazăr, Aurelian Iordache, David-Daniel Deca, Dragoș Codrescu, Alexandru Lilă, Marius Olteanu, premiera: 7 decembrie 2025, sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/your-body-is-battleground.html

A fost sau n-a fost?

 

Spectacolul este un remember omagial al primului și multpremiatului lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu și evocă in memoriam figura actoricească a lui Teodor Corban, într-unul din rolurile principale în film, alături de Ion Sapdaru și Mircea Andreescu.

Mereu divizată între două opinii opuse cu privire la orice subiect, societatea românească agreează talk-show-urile în care se discută la nesfârșit subiectele zilei, subiectele cu pricina. De la un asemenea talk-show a plecat pentru Corneliu Porumboiu ideea scenariului la care fac referire. Și anume, a fost sau nu a fost revoluție în orașele de provincie, bunăoară Vasluiul, unde s-a ieșit în stradă abia după fuga lui Ceaușescu?

Ratarea provincială, luciditatea amară, absurdul, drama purtând masca grotescului, satira sunt doar câteva dintre reperele de lectură ale filmului, respectiv spectacolului. Dacă viața oamenilor la șaisprezece ani de la Revoluția din 1989 transpare în film, în scene emblematice pentru Noul Val cinematografic, spectacolul se concentrează pe emisiunea de la televiziunea din Vaslui și pe cele două opinii în contradicție: s-a ieșit în stradă înainte de 12:08 (ora la care dictatorul a fugit) sau după această oră, ultima variantă însemnând că nu a fost nicio revoluție în orașul uitat de lume, la est de București.

Regizorul Ion Sapdaru introduce câteva din intrigile filmului în prima pauză publicitară, oferind astfel detalii din film. Se raportează la film ca la un punct de reper necesar în înțelegerea întregului. De altfel, în opinia sa filmul în sine este foarte important, constituind un punct de cotitură, o turnură filmică, după care ”nimic n-a mai fost la fel” în istoria cinematografiei românești. Lucru care impune, fără îndoială, o aniversare prin spectacol, la douăzeci de ani de la apariția filmului (2006).

Distribuirea actorilor în roluri este foarte inspirată, deoarece nu reiterează tipologia personajelor din film, ci creează personaje noi, de spectacol. Nu doar numele personajelor, dar și atitudinea actorilor sunt hilare, mărci ale comicului în spatele căruia pândește drama – drama singurătății, a ratării, a uitării, a neiertării de sine etc. Toate acestea transpar din discursurile celor doi invitați care simt nevoia să-și transceandă condiția prin participarea la emisiunea despre revoluție. Primul dintre aceștia, în ordinea luării cuvântului, este Tiberiu Mănescu, interpretat cu seriozitate de Radu Homiceanu, profesor de istorie în provincie care-și îneacă imposibilitatea de a evolua în alcool. Contextul care l-a făcut revoluționar, prezența în piață înainte de 12:08, pe 22 decembrie 1989, mult contestat de spectatorii sceptici, posibili martori oculari ai evenimentelor, constituie o altă iluzie a existenței sale plafonate. Celălalt invitat, pensionarul Emanoil Pișcoci, interpretat cu picanterii de Constantin Pușcașu, fost Moș Crăciun pentru familii, trăiește cu vina de a-și fi adus prin comportamentul său soția mai aproape de finalul ireversibil. Viața celor doi, din ceea ce se poate vedea în film și e sugerat și în spectacol, e una searbădă, fără mari diferențe față de perioada comunistă, diferită de a altora care s-a schimbat radical, cum ar fi cea a securistului care a ajuns să aibă mai multe firme sau a inginerului textilist care a ajuns om de presă.

Nu în ultimul rând, Virgil Jderescu, realizatorul emisiunii și patronul postului de televiziune local, interpretat destul de amuzant de Dumitru Năstrușnicu, încearcă el însuși să deslușească misterul revoluției din orașul său. Actorul se detașează foarte mult de rolul lui Teodor Corban din film, creându-și propriul rol, în stilul său.

Revenind la Revoluția din 1989, eroul iluzoriu și eroul fără voie sunt două din categoriile care pledează mai mult pentru absența unei revoluții autentice decât pentru existența acesteia. Însă, în ciuda liniștii care s-a așternut la Revoluție asemenea zăpezii în micile orașe provinciale, lipsite de relief vital, nu se pot contesta cele petrecute în Timișoara sau București unde s-a tras în oameni. Victimele din 1989, morți sau răniți, sunt reale, cifrele vorbesc de la sine și continuă să ne îngrozească. Așa ceva a fost cu putință și ar trebuie să ne gândim, fără fală de revoluționari de orice fel, ce e de făcut pentru ca ororile din 1989 să nu se mai repete vreodată.

 

(A fost sau n-a fost?, scenariul: Corneliu Porumboiu, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Dumitru Năstrușnicu/Virgil Jderescu, Radu Homiceanu/Tiberiu Mănescu, Constantin Pușcașu/Emanoil Pișcoci, Petre Sapojnic/Lică, Ștefania Bejan/Vali, Oana Sandu, Daniel Busuioc, Ion Sapdaru, Anne Marie Chertic/voci la telefon, scenografia: Cătălin Târziu, video: Constantin Dimitriu, muzica: Rotaria, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, premiera: 30 octombrie 2025, sala Teatru la Cub)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/11/a-fost-sau-n-fost.html

Arcadia

 

De la spectacolul Arcadia pleci cu o imagine limpede în minte și cu sentimentul de melancolie din final. Construcția spectaculară are o cadență proprie, regizorul lucrează extrem de curat teatral, iar ruperile de ritm sunt excluse. Scenele sunt construite impecabil, trecutul și prezentul se înfățișează spectatorului mai întâi la distanță, ulterior sunt vizibile urme ale trecutului în prezent (elemente de scenografie cu migală utilizate în scenele din trecut, iar ulterior în cele înfățișând prezentul), pentru ca în final scenele să se întrepătrundă, trecutul devenind martor tăcut la prezent, iar prezentul acompaniind trecutul din umbră. Astfel că la început mai lent, ritmul spectacolului devine tot mai alert spre final, fără a fisura construcția admirabil de bine înghegată.

Dinspre prezent, Hannah Jarvis/Andreea Boboc și Bernard Nightingale/Cosmin Maxim încearcă să descifreze enigmele trecutului prezent în documentele vremii de mai bine de un secol la Sidley Park. Scriitoarea este motivată de dorința de a cunoaște, în timp ce profesorul universitar de glorie. Ambii doresc să afle ce s-a întâmplat în trecut și amândoi se înșeală până când misterul se dezvăluie într-un final. Ezra Chater/Ionuț Cornilă, poet minor, al cărui nume a dispărut din literatura engleză cu desăvârșire, despre care au crezut că a fost ucis de Lord Byron în duel, a murit de fapt într-o călătorie, mușcat de o maimuță. Thomasina Coverly/Mălina Lazăr, eleva lui Septimus Hodge/Luca Gumeni, amantul mamei sale, a murit la șaptesprezece ani într-un incendiu. Cât despre pretențiile ei de a fi descoperit structura matematică a lumii, lăsând o notă pe marginea unei cărți, asemenea lui Fermat, acestea dovedesc inteligența sclipitoare a Thomasinei ce contribuie la deliciul poetic al spectacolului, prin îmblânzirea ideilor de matematică, fizică ori filosofie, din nevoia de a înțelege universul într-un mod cât mai pe potriva sufletului uman.

Dacă personajele sunt foarte bine conturate, nu același lucru se poate spune despre relațiile dintre personaje. Relațiile dintre personaje nu sunt, voit cred, consolidate, astfel că pare că personajele fug unele spre altele și se desprind la fel de rapid. Nu e vorba de superficialitate, ci de o concepție asupra realității umane. Hannah e temporar ”logodnica mea” pentru Valentine Coverly/Andrei Sava, dar și subiectul asupra căruia își îndreaptă atenția Bernard în urma unor efuziuni trecătoare. Ezra Chater și doamna Chater/Ada Lupu trăiesc o relație dedicată (căsătorie) care lasă loc intruziunilor masculine de tot felul în mijlocul paradisului lor artifical. Idila doamnei Chater cu Septimus Hodge e lipsită de substanță, deși fidelul ei amant ține mereu pe noptieră cartea fără ecou a acesteia, Fecioara din Turcia, amănunt care-l entuziasmează peste măsură tocmai pe Ezra Chater. Autoarea desenului cu sihastrul din schit, Thomasina le joacă fără să vrea o festă celor din viitor, Hannah scriind chiar o carte despre acest personaj care nu a existat în realitate. După cum se poate vedea, partea cea mai interesantă este că astfel personajele din trecut intră în legătură cu cele din prezent, prin seriozitatea cu care cei de la sfârșitul secolului al XX-lea caută să explice personaje și evenimente de la începutul secolului al XIX-lea, făcând apel la scrisori rămase ca mărturie, la schițe, planuri, cărți, caiete etc.

Pas cu pas, adevărul iese la lumină, moartea Thomasinei fiind cel mai trist eveniment din spectacol. Valsul de adio, un vals fără sfârșit cu Septimus, pe fundalul admirabil creat vizual, este poate detaliul cel mai clar și distinct, care rămâne întipărit în spectator. În același timp cu cei doi care continuă să valseze, trecutul și prezentul fac schimb de energie, iar toate întrebările își găsesc răspunsul. Mai mult decât un spectacol despre întrebări, știință și filosofie, Arcadia e un spectacol despre răspunsurile din om, răspunsuri provizorii desigur, nu mai importante decât întrebările înseși, dar acele răspunsuri care fac măsura unei vieți de om și recheamă un destin. În funcție de aceste răspunsuri, oamenii dau un sens existenței lor, lucru valabil atât pentru cei din trecut, cât și pentru investigatorii din prezent. În funcție de acest sens, aleg să scrie cărți, referate științifice sau după caz să iubească natura, să respingă sfârșitul universului, să rezolve ecuații luxuriante despre natură, despre lumea vie. În primul rând îi avem pe Hannah și pe Bernard, iar în cel de-al doilea caz pe Thomasina însăși.

 

(Arcadia de Tom Stoppard, traducerea: Silvia Năstasie, regia: Vlad Cristache, distribuția: Mălina Lazăr, Luca Gumeni, Ada Lupu, Ionuț Cornilă, Horia Veriveș, Dumitru Georgescu, Emil Coșeru, Andreea Boboc, Cosmin Maxim, Andrei Sava, Ioana Aciobăniței, Octavian Păun, scenografia: Theodor Cristian Niculae, premiera: 15 iunie 2025, Sala Mare a Teatrului Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/06/arcadia.html

Haga

 

Regizorul Cristian Hadji-Culea pune în scenă, în premieră pe țară, textul curajos al autoarei ucrainene Sasha Denisova, Haga. Ideea de fond e judecarea lui Putin și a acoliților săi pentru crime de război, la Tribunalul de la Haga. Această idee reprezintă de fapt rodul imaginației unei fete din Mariupol (interpretată de Diana Roman). Orice altă abordare, altfel decât visul de dreptate al unui adolescent orfan care-a suferit, ar fi fost dificilă din cel puțin câteva motive: războiul Ucrainei cu Rusia e încă în plină desfășurare, iar diplomația adulților e incapabilă să spună lucrurilor pe nume, asemenea unui copil. Mai mult poate decât un adult, o adolescentă căreia i-a fost răpită viața (moartea celor dragi, distrugerea școlii și per ansamblu schimbarea brutală a modului ei de viață) are o imaginație teribilă, când vine vorba de pedepsirea vinovaților. Toate acestea sunt transpuse cu mijloacele spectacolului într-un proces imaginar cu avocat al acuzării (Haruna Condurache) și avocat al apărării (Cosmin Maxim), ambii imbatabili, prin faptul că nici unul dintre cei doi nu a pierdut vreodată un proces, dar care capitulează deopotrivă la un moment dat, depășiți de situație.

Momentele cu inculpații care-și expun versiunea, apărându-l până la capăt pe Putin sau dimpotrivă trădându-l, mai exact procesul ca atare este fragmentat de interludii grotești (cum ar fi momentul cu Lacul Lebedelor, cel al pedepsirii căpeteniei cecenilor sau cel cu soldații ruși mutilați de pe urma războiului). În același timp, proiecțiile, momentele muzicale și parodia din interludiile ce fac legătura dintre scene contribuie la scoaterea spectacolului de pe făgașul ce documentează un posibil proces, fie și presărat cu rezultatul imaginației copilului în mintea căruia s-a declanșat. Există inevitabil în spectacol chestiuni care țin de documentare cu privire la război (modul îngrozitor în care au murit ucraineni civili, nepotrivirile dintre declarațiile lui Putin, cum că ar salva Ucraina de neonaziști și dezastrul creat, ravagiile produse de soldații ruși care au prădat casele civililor ucraineni, ca să nu mai vorbim de bombardamente, de carnagiul uman și distrugerea instituțiilor și a locuințelor etc.) și lucrurile pe care și le imaginează protagonista, fata dornică de dreptate. Piesa de teatru însăși e construită prin acest fin balans între realitate și imaginar.

Dintre mijloacele regizoral-actoricești folosite, aș aminti compozițiile foarte puternice, pentru a crea caractere credibile (de altfel, există și măști cu poza celor vizați în realitate, Putin, Valentina Matvienko, Margarita Simonian, Ramzan Kadîrov, Evgheni Prigojin, Serghei Șoigu, Serghei Surovikin, Vladislav Surkov, Nikolai Patrușev, Iuri Kovalciuk) sau momentele menite să intrige (dedublarea lui Putin, înglobând și Biserica, apoi punerea semnului echivalenței între Putin și Rusia, elemente ale elucubrațiilor dictatorului prezente în orice discurs public, foarte plastic exprimate prin intermediul artei spectacolului). Peste toate, vocea Dianei Roman este extrem de percutantă, contribuind la conștientizarea de către public a dramei prin care trece poporul ucrainean.

În ciuda satirei ori a compozițiilor excesive, spectacolul nu depășește o anumită zonă de confort, în sensul că nu caută să fie șocant cu orice preț, e în mod paradoxal, date fiind scenele enumerate, destul de cuminte, așezat, nu iese din matcă, poate fi vizionat în scop educativ de spectatori de orice vârstă. Lucru care nu se poate spune și despre actorii al căror elan își iese din matcă – talentul Petronelei Grigorescu e aplaudat la scenă deschisă, efervescența lui Ionuț Cornilă în rol de compoziție e amețitoare, cameleonismul Mălinei Lazăr (impersonându-l pe Putin), deși ne-am dori parcă să joace mai mult, e răvășitor, histrionismului lui Răzvan Conțu se manifestă și prin faptul că e capabil de roluri multiple, diferite ca tonalitate, versatilitatea Adei Lupu atrage privirile spectatorilor, dezlănțuirea lui Dumitru Georgescu constituie un moment foarte bun, capacitatea de a genera umor grotesc, macabru a lui Andrei Sava e impresionantă ș.a.m.d. Toate calitățile actorilor ieșeni sunt contrapunctate, în cadrul echipei, de temperanța și delicatețea Doinei Deleanu, de sobrietatea de bun augur a lui Horia Veriveș, de frământarea nu lipsită de moderație a lui Adi Carauleanu, de spiritul ironic și ilariant al lui Daniel Busuioc etc. Întreaga echipă de actori a Naționalului ieșean, indiferent că joacă pe un apropiat al lui Putin, pe Putin însuși sau un simplu soldat funcționează armonios și depune mult efort și seriozitate la reușita proiectului.

 

(Haga de Sasha Denisova, regia: Cristian Hadji-Culea, adaptare și versuri: Florin Lăzărescu, distribuția: Diana Roman, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, Horia Veriveș, Adi Carauleanu, Mălina Lazăr, Haruna Condurache, Cosmin Maxim, Răzvan Conțu, Andreea Boboc, Robert Agape, Radu Homiceanu, Doina Deleanu, Catinca Tudose, Radu Ghilaș, Andrei Sava, scenografie: Dragoș Buhagiar și Andrada Chiriac, video design: Andrei Cozlac, muzică: Mihai Cornea, premiera: 5 septembrie 2024, Sala Mare, Teatrul Național Iași)

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2024/09/haga.html

Când mielul și lupul...

 

Erica Moldovan a debutat în dramaturgie cu piesa ”Manichiura roșie” (titlul trimite la imaginea ultramediatizată a mâinii cu manichiură roșu aprins a Yrinei, femeia ucraineană ucisă de ruși pe străzile din Bucha) scrisă anul trecut (2022), și câștigătoare anul acesta (2023) a competiției de spectacole-lectură. Ulterior, a fost montată fidel de regizoarea Irina Popescu-Boieru. Scriitura de text dramatic a Ericări Moldovan este fluentă, fără poticneli și captivează. Inserturile mai lungi când personajele rememorează sau povestesc ceva au întotdeauna un sens în economia de ansamblu a piesei. Inevitabil, acestora li se acordă noi semnificații în spectacol. Nu este o scriitură previzibilă, deși pornește de la o situație reală ca sursă de inspirație. Textul e pură ficțiune. Cu atât mai puțin este previzibil spectacolul. Deoarece acțiunea se petrece într-un subsol, iar timpul pare suspendat între decorul încremenit și cadrele proiectate cu orașul bombardat ori cu peisajul-laitmotiv.

Două momente atrag în mod special atenția în spectacol, pentru că sunt valorificate abilitățile de mișcare scenică ale lui Răzvan Conțu și pentru intensitatea cu care cei doi actori încearcă să prelungească ultimele minute care îi despart de propria moarte. Mă refer la momentul în care Marta/Haruna Condurache îi coase rana lui Sascha/Răzvan Conțu și la cel când o impersonează pe mama acestuia la final.

Viziunile dramaturgului și ale regizorului nu coincid întotdeauna. Apropierea morții este extrem de tulburătoare pentru Erica Moldovan (momentul final are loc pe vijelioase bătăi în ușa subsolului). În schimb, Irina Popescu-Boieru surprinde, cu aportul celor doi actori, un amestec subtil de frenezie și disperare într-o clipă parcă atemporală (la aceasta contribuie și soundul, și peisajul-laitmotiv proiectat). Finalul nu mai este imprevizibil.

Când descoperă că băiatul pe care îl salvase nu este un compatriot ucrainean din Bucha, ci un tânăr soldat rus dezertor, femeia are o reacție bruscă. Încercarea la care vestea o supune este grea, însă câștigă spiritul compasiv față de o persoană indusă ea însăși în eroare, nu tocmai inocentă totuși naivă (mobilul înrolării la nici 18 ani fiind banii, dar de care avea nevoie pentru o petrecere la care o invitase pe fata de care era îndrăgostit). Dacă mielul și lupul se vor întâlni și se vor iubi (nu carnal, ci cu o dragoste maternă, de pildă), poate că lumea se va fi schimbat în bine. Oricum, cele două personaje au parte de o schimbare de sine înainte de a muri (femeia iartă, iar băiatul se simte iertat), tocmai prin faptul că înțeleg că în război toți oamenii de rând sunt victime.

În altă ordine de idei, aceasta e și viziunea mărturisită a regizoarei Irina Popescu-Boieru, într-un război nu există victime și torționari, învingători și învinși, lupi și miei, doar oameni a căror viață e curmată brusc și iremediabil, fii sacrificați, părinți îndoliați ori fii și părinți laolaltă uciși pe nedrept, la care se adaugă familii destrămate, copii orfani, părinți neconsolați de dorul față de copii, iar toți nu sunt decât eroii din umbră.

Barbaria din vremurile noastre (de care ține și războiul), în detrimentul civilizației, trimite la o umanitate decăzută. Absența spiritului declanșează cumplite conflicte, pentru că din aceasta derivă restul degringoladei morale, minciuna, goana după înavuțire și putere. Irina Popescu-Boieru valorifică actualitatea piesei, cu atât mai mult cu cât situația la nivel politic este complexă, iar războiul încă nu s-a terminat.

Momentul care mi-a atras atenția cel mai mult în textul Ericăi Moldovan este cel în care Marta enumeră persoanele de care îi este dor, persoanele dragi venind în ordine după ceea ce în mod normal ar enerva-o. Iarăși, un semn al acelei schimbări de sine pe care războiul o aduce. Apoi, toată povestea pe care o creează în jurul faptului că cei doi protagoniști sunt născuți în aceeași zi, lucruri care conduc spre viziunea discutată mai sus, amândoi fac parte dintre victimele crudului război.

Distribuirea în roluri pare să se fi făcut pe criteriul asemănării dintre actor și personaj, dar sunt aspecte care depășesc această chestiune. Ochii Harunei Condurache sclipesc parcă albastru (eroina ei, Marta are ochi albaștri) în ultima scenă (momentul edificării morale a celor doi, deveniți mamă și fiu, momentul iertării). Răzvan Conțu este mai reținut în a privi, ca într-o ”antologie [de rol] a dispariției”, privește cumva dinăuntru, fără ferestre. E poate și rodul faptului că eroul său (Sascha) își ascunde în permanență identitatea.

 

(Manichiura roșie de Erica Moldovan, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache/Marta Maria Liubovna și Răzvan Conțu/Sascha Sachenko, secenografia: Cătălin Târziu, premiera: 15 decembrie 2023, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2023/12/cand-mielul-si-lupul.html

Nimic mai frumos

 

Nimic mai frumos decât faptul că lucrurile, gândurile, senzațiile dispar, dar nu cu totul, putând fi uneori recuperate sub forma amintirilor care nu sunt doar despre trecut, ci și despre ”mai mult ca prezent” și viitor. Toate acestea într-un spectacol copleșitor, vibrant, dens, pe scena de la Cub.

Inițial (”Floarea de hârtie”, ”Dealul meu n-are vârf”) se anunță un demers scenic despre moarte. Tu însuți poate că te-ai trezit într-o zi, dintr-o lungă perioadă în care dormeai prea mult, gândind că începe de-acum ”călătoria intergalactică” și oricum ai întoarce-o pe toate fețele nu reușești să treci de imaginea de la 5 ani când încercai să îți explici că va exista un timp când tu nu vei mai fi și ce ar putea însemna asta, un hățiș mental pe care nu reușești să-l străbați. Însă figurile dezumanizate pendulând într-o lume haotică à la Kousturica (”Firea lui Cuza se mărită”) reușesc să dea viață unui univers, fie el și al ”sufletelor moarte”.

Dincolo de faptul că Antologia dispariției e un spectacol solicitant deopotrivă pentru actori și spectatori, este imersiv, imaginile scenice înghit actorii, iar lumea spectacolului invadează și răstoarnă universul personal al spectatorilor. Este inevitabil despre noi, cei ce existăm doar atunci când ne regăsim în amintirea conferită de o fotografie ori în memoria celorlalți (”În grădina devastată”). Alteori, firul narativ trimite spre trecutul recent, raționalizările alimentare creând situații monstruoase (”Pipote și căpșuni”). Dramatizările sunt accentuate astfel încât lumea teatrului afrimian supralicitează filonul narativ politic.

Dualitatea e o caracteristică permanentă, stări de spirit duale, cum ar fi veselia și tristețea (”Floarea de hârtie”), porniri duale, petrecere, dar și violență (”Firea lui Cuza se mărită”), situații ce impun o anumită dedublare pentru a le putea depăși (”Pipote și căpșuni”), dar și dualități de ordin tehnic între scenografie (Cosmin Florea) și video ori proiecție. Două imagini exemplare fac trimitere la spectacole anterioare de la Iași (”Trei piese triste” după Maurice Maeterlink) sau d’ailleur (”Inimi cicatrizate” după Max Blecher, Teatrul de Stat Constanța).

Cu ”A doua înflorire a nalbei mari”, intro la partea a doua, intensitatea crește și sunt introduse mai multe momente care, într-un fel sau altul, oglindesc întregul univers spectacologic afrimian, tema familiei disfuncționale, personaje atipice, contradicții emoționale. Remarcabil cum proza ”Ultimul tată” e descompusă în momente, cum personajul fiicei este multiplicat, cum narativitatea spectacolului merge în paralel cu menținerea diferită a scenografiei inițiale, ideea că există versiuni ale sinelui și că păstrând una singură suntem nevoiți să le lăsăm să dispară (omorâm) pe celelalte, lucru perfect valabil și pentru ceilalți oameni din viața noastră.

”De-o parte tu” este de departe unul dintre cele mai afrimiene momente din spectacol și am în vedere atât personajele obsesive ori relațiile dintre ele, cât și pitorescul întregii scene; pe de altă parte, frica de moarte și inevitabilul acesteia sunt sentimente și întâmplări etern umane. De această dată, dispariția se apropie periculos de mult de sensul ei propriu. Același lucru se va petrece și în ”Goldanii gândului” când evenimente catastrofice dezgroapă cadavre din cimitir și din suflet. Sentimente paroxistice, relații interumane alienate, secrete de nepătruns fac obiectul acestui moment fulminant.

La final ai putea avea impresia că actorii în postura lor umană și-ar povesti amintirile, însă nu deloc așa, dramatizarea după Simona Popescu, ”Îmi amintesc”, deși decojește spectacolul de recuzită și apropie actorii de spectatori menține registrul teatral și poate dezvăluie câte ceva despre cum o lume aparte ne-a capturat emoțiile și gândurile.

Regizorul Radu Afrim oferă șanse egale unor tineri colaboratori de a lucra cu trupa Naționalului ieșean și le construiește partituri individuale (Octavian Păun, Ada Lupu), le oferă actorilor șansa de a-și valorifica potențialul, dar îi și ghidează serios în demersul lor (Ada Lupu, Mălina Lazăr, Răzvan Conțu, Diana Vieru, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Livia Iorga etc.).

 

(Antologia dispariției după proză feminină contemporană de Ștefania Mihalache, „Pipote și căpșuni”, Anca Vieru, „De-o parte tu”, Lorina Bălteanu, „Dealul meu n-are vârf”, „Firea lui Cuza se mărită”, „În grădina devastată”, Ruxandra Burcescu, „Goldenii Gândului”, Lavinica Mitu, „Ultimul tată”, Simona Popescu, „Îmi amintesc”, scenariul, regia, universul sonor și filmările: Radu Afrim, scenografia: Cosmin Florea, coregrafia: Alice Veliche, pregătire și aranjament muzical: Diana Roman, asistent regie: Anamaria Rusu, video: Mihai Nistor, light-design: Cristian Niculescu, distribuția: Ada Lupu, Pușa Darie, Ionuț Cornilă, Livia Iorga, Diana Roman, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Daniel Busuioc, Răzvan Conțu, Andrei Grigore Sava, Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Georgeta Burdujan, Diana Vieru, Octavian Păun, Luca Gumeni, Anamaria Rusu, Andreea Stratulă, Marian Stavarachi,  Ioana Aciobăniței, premiera: 9 noiembrie 2023, Sala Teatru la Cub, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2023/11/nimic-mai-frumos.html

Ce sens au toate acestea?

 

Spectacolul cu piesa ”Țestoasa lui Darwin” îndeamnă la o meditație despre sensul istoriei, al istoriei ca subiectivitate implicată ori obiectivitate detașată, al istoriei generale sau individuale, despre disputa dintre științele exacte și cele ale spiritului, despre comunicarea dintre istorie și știință ca voci alternative ale umanului, despre evoluția speciilor și involuția spirituală a omului. Balanța înclină spre importanța detaliilor celor mai concrete și cât mai individuale pentru descifrarea semnificației istorice a faptelor indivizilor, dar și spre implicarea omului în tot ceea ce i se petrece, implicare fără de care gesturile și alegerile sale nu ar mai avea sens, în defavoarea istoriei științifice, abstracte, generale, pretins pur obiective.

Faptele istorice pot fi ocultate, șterse ori rescrise în funcție de interesele politice ale vremii, însă un mărturisitor neașteptat, asistând timp de două sute de ani la evenimente, ar putea revoluționa istoriografia. După cum știința ar putea fi revoluționată de dovada ca o specie să evolueze, prin mutații genetice, în altă specie. Dat fiind că anumite descoperiri științifice sunt pasibile de a fi ascunse publicului larg și livrate cu porția în funcție de interesele politico-economice ale momentului. Un generos joc de idei, suscitat deopotrivă de text și spectacol, pune sub semnul întrebării orice alt joc al minții creat de om, istorie, știință, religie, orice conflict teoretic, cum ar fi cel dintre evoluționism și creaționism.

Centrul de greutate în cazul de față îl constituie textul dramaturgului spaniol contemporan Juan Mayorga (”La Tortuga de Darwin”, 2008) montat în premieră pe țară la Naționalul ieșean, ideile despre memorie, politică și mărturie istorică ale dramaturgului filosof, în jurul căruia se raliază prestația actorilor și nu în ultimul rând viziunea regizorală a lui Radu Ghilaș. Dacă orice spectacol e în primă instanță unul centrat pe regizor, text sau actor(i), în funcție de ceea ce interesează mai mult, nici un spectacol de teatru nu e vreodată doar unul de autor, text sau actor.

Punerea în scenă e curată, fresh, fără excese, demnă de autorul contemporan ales de regizor. Decorul aerisit, luminile atent planificate, proiectiile din lumea artropodelor sau cele acvatice, la care contribuie și sound-ul mereu adecvat constituie premisele actualei viziuni regizorale ușor suprarealiste, cu vagi accente de melancolie privitor la sensul umanității. Din perspectivă narativă, stinse sugestii metateatrale conferă spectatorului o referință la prezent, trimiteri la textul tocmai pus în scenă, referințele intertextuale sau la actualitate pot fi astfel vag redate sau mai vizibile.

 Sub aspectul distribuirii actorilor în roluri, destul de arbitrară de altfel, am remarcat că prestații ceva mai entuziaste ca stil de joc (Irina Răduțu Codreanu-Beti) sunt în permanență ponderate de sobrietatea (Emil Coșeru-Profesorul) ori stăpânirea (Dumitru Năstrușnicu-Doctorul) altor evoluții actoricești. Același lucru se poate observa și despre plasarea lui Harriet (Pușa Darie) în triunghiul format din știință, istorie, martor (subiect).

Povestea fantastică o face pe Harriet, broasca țestoasă a lui Charles Darwin adusă din Galapagos în Europa și supusă unei evoluții exponențiale prin care ajunge să-și depășească specia, martor al istoriei și cobaiul unor posibile experimente medicale. Aceasta își oferă voluntar serviciile unui istoric în schimbul promisiunii de a fi ajutată să se întoarcă în Galapagos spre a muri acasă. Harriet nu dă înapoi nici atunci când o schimbare de situație o face cobaiul unui medic cu reputație îndoielnică, în rezerva unui spital. Sub aceeași promisiune de a fi dusă acasă, ea se pune în serviciul medicului, păstrându-și pentru sine dreptul de a evita orice îi pune în pericol viața.

Nu în ultimul rând, marketingul și showbiz-ul cu știri mai mult sau mai puțin fake, extravagante și cu priză la public ar fi, dincolo de amenințarea pe care o reprezintă propria memorie sau datele ei genetice, cea de-a treia capcană în care ar putea cădea personajul misterios, interpretat foarte șic de Pușa Darie, Harriet, țestoasa lui Darwin. Însă personajul neobișnuit, purtând cu sine viclenia instinctului de autoconservare, nevoia de adaptare a speciilor în evoluție și istoria Europei nu cade în nici una din capcanele care îi sunt întinse. Ba mai mult, îi pune la pământ prin otrăvire pe cei care îi prevesteau o moarte nedemnă de zestrea genetică și moștenirea cultural-istorică pe care le purta cu sine.

Ne-o imaginăm pe Harriet, după peripețiile altor două secole, ajunsă într-un final înapoi acasă, în Galapagos, pentru a muri liniștită și mărturisind, poate, că îi va fi dor să se întrebe cu privire la ce sens au toate acestea, eforturile în zadar ale oamenilor de a clădi imperii, teorii, catedrale, revoluțiile, ura de clasă, genocidul, pandemiile, războaiele, cutremurele.

 

(Țestoasa lui Darwin de Juan Mayorga, traducere: Dana Coșeru, distribuția: Pușa Darie-Harriet, Emil Coșeru-Profesorul, Irina Răduțu Codreanu-Beti, Dumitru Năstrușnicu-Doctorul, regia: Radu Ghilaș, scenografia: Sebastian Rațiu, muzică originală și sound design: Odry Bârcă, video design: Mihai Nistor, premiera: 11 februarie 2023, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2023/02/ce-sens-au-toate-acestea.html

Florence și Sisif

 

Sisif este un erou deopotrivă absurd și tragic. Absurd pentru că efortul său zadarnic e fără sfârșit și fără finalitate perseverența sa de a înălța bolovanul  înapoi pe stânci. Tragic pentru că e conștient, iremediabil lucid. El îi sfidează pe zei prin revolta sa, iar Camus e de părere că trebuie să ni-l închipuim pe Sisif fericit.

O situație oarecum similară, oarecum diferită e surprinsă în În plină glorie, cazul sopranei Florence Foster Jenkins care i-a sfidat pe toți aceia care au avut curajul să-i spună adevărul, că falsează și că are o voce oribilă, greu de suportat de un meloman, de un critic muzical, de oricine o asculta în public, aplaudată pentru amuzament, pentru bani sau poate pentru efortul ei absurd de a nu ceda în pofida evidenței de care părea să fie străină, nu complet străină. Întreținându-și prin intermediul câtorva apropiați și al câtorva admiratori mincinoși iluzia că prin muzica ei îi face pe oameni fericiți, Florence protagonistă absurdă prin zădărnicia efortului ei de a cânta pe o scenă și motiv de chicoteli era în felul ei fericită. Uneori, ca o undă de tristețe luciditatea (tragicul) părea să se întrezărească însă Florence refuză să facă loc lucidității în viața ei, murind la fel de inocentă precum a trăit și ascultându-și mereu vocea interioară, neștiută, neauzită pentru ceilalți, expresie a candorii și mărinimiei ei. Altfel decât exemplul lui Sisif, Florence Foster Jenkins rămâne un exemplu de absurd asociat cu comicul. Ceea ce nu o face mai puțin fericită în felul ei, împotriva celor care i se opun, în lumea ei.

Premiera de la Sala Studio e un prilej de a medita asupra exemplelor de comic ori tragic absurd și a modului în care fericirea poate surveni. Dincolo de aceste aspecte, în complicitatea cu publicul conferită de mica sală, spectacolul e un prilej de întâlnire pentru actori și spectatori. Prilej pentru emoții, spațiul din proximitatea spectatorilor emoționându-i pe artiști, după atâtea restricții și dezobișnuirea poate de a fi în imediata proximitate a publicului, mai curând și mai adesea în spatele ecranului. Prilej inedit ca actrița Mihaela Arsenescu-Werner să aniverseze cincizeci de ani de teatru. Prilej de așteptare a unui moment de operă de calitate care se petrece abia la final. Până atunci Mihaela Arsenescu-Werner își dă toată silința să interpreteze ca Florence, care nu putea lua măcar o notă înaltă și falsa, lucru deloc ușor. Poate că e nevoie de mai multă pregătire muzicală pentru a falsa, în cazul acesta, decât pentru ca cineva înzestrat să își etaleze talentul într-un spectacol. Odată cu fiecare prestație actoricească, regizoarea Irina Popescu-Boieru vine și cu o miză dinspre partea de creație de spectacol: cu Radu Ghilaș (Cosmé McMoon)  sau cu duetele dintre Radu Ghilaș și Mihaela Arsenescu-Werner mizează adesea pe tehnicile filmice de derulare înainte a momentului, cu Georgeta Burdujan (inflexibila Doamnă Johnson, pledând pentru oprirea sacrilegiului de a cânta fără voce) mizează pe infiltrarea tragicului în povestea destul de comică, prin momentele de tristețe ale lui Florence, când pare a-și da seama că totuși există și persoane care cred că ea nu poate cânta, pe care imediat ajunge să le nege, odată cu Haruna Condurache (o pitorească interpretare a servitoarei mexicane, Maria), cu Adi Carauleanu (o interpretare corectă, fără excese a lui St. Clair Bayfield) sau cu Catinca Tudose (în rolul voalatei Dorothy), regizoarea mizează cu succes pe tehnica suspansului (înmormântarea anticipată de interpretarea proprie a piesei Llorona de către Haruna Condurache care nu era a lui St. Clair care tocmai avusese un colaps anterior, ci a cățelului lui Dorothy), mici picanterii care conferă sevă și conținut, îmbrăcând în foarte multe detalii exemplul de comic absurd pe care îl constituie atât de schematizata viață a lui Florence, redusă prin abstractizare.

Prezentul spectacol are tocmai rolul de a concretiza, de a crea situații și personaje, detaliind exemplul comicului absurd, de a justifica, de a facilita pătrunderea imaginației spectatorului într-o zonă de viață despre care nu are habar, prin reconstituire, și la care nu ar fi avut altminteri acces.

 

(În plină glorie/Glorious de Peter Quilter, traducerea: Dan Mihu, regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner, Radu Ghilaș, Adi Carauleanu, Georgeta Burdujan, Catinca Tudose, Haruna Condurache, scenografia: Axenti Marfa, mișcarea scenică: Oana Sandu, pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 19 noiembrie 2022, Sala Studio, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/11/florence-si-sisif.html

Estetică și timp

 

Cu trimiteri la trecutul foarte imediat și sugerând astfel viitorul imediat (flashforward), prin anumite aluzii prezente în imaginile proiectate, de la început până la finalul vocal și exploziv din ipoteza avansată de interpreta doamnei Parsons (Petronela Grigorescu), premiera din deschiderea stagiunii de la TNI jonglează cu temporalitatea. Elementele de scenografie și video design convertesc demersul într-un comentariu asupra ideii de timp. Scenariul non-linear, în absența unui fir narativ care să conducă acțiunea dinspre trecut spre prezent, constituie o alegere inspirată.

Ambiguitatea spațio-temporală este menținută de caracterul filmic al spectacolului, cu momente semnificative în reluare (flashback), un adaos de sens clarificând scene succesive. Dacă timpul ar fi ceva, atunci ceea ce acesta reprezintă nu-i decât un plus de înțelegere. În rest, nimic din ceea ce cunoaștem ori ni se întâmplă nu pare să aibă, potrivit scenariului, un caracter obiectiv, în ciuda eforturilor zadarnice ale protagonistului de a se convinge de contrariu. Ambiguitatea temporală este dublată de o anume ambiguitate psihologică, în permanență destinul personajului principal poziționându-se pe muchia dintre realitate și interpretare, dintre amintire și fantezie (falsă amintire), dintre trecut și prezent. Dacă ar fi să dăm curs celei de-a doua ambiguități, protagonistul a fost un fiu și un frate mai mare despotic în relația cu sora lui mai mică. De aici, un întreg scenariu demn de interpretări psihanalitice poate inflama imaginația.

În lupta împotriva totalitarismului, Winston Smith (Cosmin Maxim) se află în postura individului unic care ar avea o opinie diferită de a restului umanității și pe care omenirea întreagă nu e mai îndreptățită să îl reducă la tăcere, contrazicându-l, decât ar fi acesta să-i reducă la tăcere pe toți ceilalți, dacă ar avea suficientă putere. În nici unul dintre sensuri, nici dinspre majoritatea oamenilor și nici dinspre individul singular, nimeni nu are dreptul de a limita libertatea altcuiva, cu excepția binecunoscutei situații când libertatea celuilalt este primejduită. Distopia lui George Orwell este o negare a concepțiilor liberalismului clasic susținut în special de John Stuart Mill.

Piesa de teatru creată în 2013, după romanul lui Orwell, de Robert Icke și Duncan Macmillan, nu jonglează doar cu temporalitatea, ci și cu convenția teatrală. Mă refer la raportarea personajelor la actorii care le vor interpreta, din introducere. Dar chiar și pe parcurs, personajele au roluri multiple, iar caracterele sunt personalități duale, nu lipsite de o oarecare ambiguitate de interpretare, în momente simultane bine construite și se confruntă în permanență cu interpretul rolului care nu e actorul imediat. Parcursul personajelor va avea ca rezultat final volatilizarea lor în același mod în care erau șterși inamicii sistemului dintre filele istoriei. Ceea ce ni se întâmplă la nivel real sau poate doar estetic nu-i decât o lectură a istoriei, dintr-o anume perspectivă prin care interpretarea trecutului schimbă posibilitatea de ordonare a faptelor din viitor, iar imaginația modifică în prezent sensul în care lucrurile s-au petrecut în trecut în funcție de ce surse disponibile avem și mai ales modul în care decidem să le manipulăm, să operăm cu ele, un lucru care în lumea lui Orwell, dar nu numai, până și în lumea noastră ar putea fi extrem de grav în ceea ce privește consecințele.

Spre deosebire de piesa menționată, punerea în scenă a regizorului Claudiu Goga de la Iași e destul de echilibrată în ceea ce privește scenele de tortură, menținând rupturile cu black-out și dizarmonie la un nivel simbolic, pe deplin suportabil de către spectator. În plus, adresarea directă către public (Cosmin Maxim) e o reminiscență a vremurilor când spectacolele făceau apel destul de mult la interacțiunea cu publicul. La zguduirea convenției teatrale și la evaporarea celui de-al patrulea perete. Acesta din urmă devine în spectacol un zid care străbate lumile lui Wilson și întâlnirile cu O’Brien (Constantin Pușcașu). Cumva este tatonată capacitatea omului contemporan de a mai face diferența dintre real și estetic atunci când granițele dintre subiectiv și obiectiv, dintre trecut și prezent, dintre actor și personaj interpretat se fluidizează. Când trecutul imediat, pandemie, război, dobândește o coloratură estetică, iar realul din viitor este extrem de incert.

În cea mai mare parte e vorba de un spectacol în alb și negru, predominând tonurile cenușii, iar culorile vii, în puținele situații când apar sunt memorabile – roșul din scena de amor ferită de privirile teleecranului atoateștiutor, nuanță ce poate fi regăsită și în cordonul purtat de Julia (Ada Lupu) ori în cea a unor mici obiecte de uz casnic din lumea anticariatului unde cei doi se întâlneau în numele trecutului, verdele din măștile torționarilor, o complementaritate stridentă între roșu și verde, punctând momente sau idei.

În ceea ce privește lucrul cu actorii și construcția personajelor, atrag atenția atât prestațiile interpreților din rolurile principale, cât și cele ale actorilor din rolurile secundare. Regizorul dovedește o grijă specială pentru detalii, fie că e vorba de un gest, de o tăcere semnificativă ori de o mină foarte expresivă. Descoperim actori mai maturi, cu o experiență de rol vizibil mai bogată și care în cea mai mare parte construiesc noi experiențe de rol, iar nu aduc în spectacol din experiențele acumulate anterior. Este și cazul Adei Lupu care se manifestă de obicei destul de frenetic atunci când are de a face cu un rol interior, complex, de această dată însă frenezia ei este măsurată, atent dozată, echilibrată, contrabalansată de tăceri și gesturi pline de înțelesuri. Prin replici teatrale, aproape de declamativ, punctând deosebirile dintre actor, interpretul rolului și personaj, actorii ieșeni schimbă registrul între interpreții anumitor personaje și personajele însele, lucru la fel de dificil, dar nu mai dificil decât a ilustra o latură umană a personajului, cu fi oameni în carne și oase pe scenă, dar alții decât în realitate.

 

 

 

(1984 de George Orwell, o adaptare de Robert Icke și Duncan Macmillan, regia: Claudiu Goga, distribuția: Cosmin Maxim, Constantin Pușcașu, Ada Lupu, Călin Chirilă, Ionuț Cornilă, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Horia Veriveș, Andreea Boboc, Diana Roman, copiii Sara Niță/Adela Obadă, scenografia: Ștefan Caragiu, video design: Andrei Cozlac, aranjament muzical: Dianei Roman, premiera: 9 octombrie, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/10/estetica-si-timp.html

Comedia ne salvează

 

Regizorul Florin Caracala are tendința să fie în general foarte riguros și tehnic în ceea ce privește lucrul cu actorii sau detaliile din spectacolele sale. Rigoarea, spiritul de analiză cu care-și disecă personajele, înclinația spre abstractizare își pun amprenta asupra unui univers parcă desprins dintr-un muzeu. Însă aceasta nu e decât o latură a modului în care acest regizor se manifestă artistic, vizibilă mai mult în Libertate la Bremen (TNI, 2021); în Oameni singuratici, aceste aspecte privesc în mai mare măsură scenografia și întâlnirea fericită dintre trecutul autorului și prezentul regizorului.

Sunt foarte multe chestiunile care țin de un pariu pe care regizorul îl face în privința spectatorului de teatru (cum se va simți, când se va emoționa, când va fi pe punctul de a plânge, când va râde, când comedia îl va fi salvat). De fiecare dată, un pariu câștigat. E foarte controlată prezența regizorului în spectacol, ceea ce nu prejudiciază autenticitatea emoției. Începând cu proiecțiile inițiale, trecând prin gesturile febrile ale actorilor, spre momente de final paroxistice, fie într-un sens (dramatic – momentul de autoflagelare cu Braun/Răzvan Conțu), fie în celălalt (comic – momentul cu gorile, al cărui eroi sunt Johan/Marian Stavarachi și tatăl/Daniel Busuioc). Miza, ce pare să fie ceva mai mult decât un concept regizoral, ar putea să constituie un crez: comedia are un efect terapeutic, purificator, eliberator, comedia salvează. Pe pielea celor din sală, un altfel de catharsis, prin comedie, e resimțit. Songul din final vine să permanentizeze, în memorie, starea.

Proiecțiile în timp real cu cadre din scenă, frenezia actorilor, rupturile de ritm contribuie foarte mult la caracterul filmic pe de o parte și la dinamicitatea spectacolului pe de altă parte. De o anume paradoxalitate, aspirând la un interval între detașare și implicare, țin faptul că cineva, detașat brechtian, filmează (decupajele sale sunt direcții de perspectivă,  orientează și educă privirea), dar acel cineva e un personaj – operatorul/Marian Chiculiță –, face parte din spectacol, iar ulterior se va putea observa că nu e deloc detașat, ci implicat afectiv. Paradoxale sunt șoaptele amplificate cu ajutorul microfoanelor, faptul că personajele nu se prea privesc în ochi în clipele vitale, penumbrele ce adăpostesc situații grave, obscuritățile ce clarifică și sufletele dezbrăcate de semnificații. Actorii își îmbracă rolul ca pe o haină (modul aproape automat în care soția/Mălina Lazăr leagănă copilul, exploziile exacerbat deznădăjduite ale mamei/Tatiana Ionesi, tactul tatălui/Daniei Busuioc), iar personajele sunt ipostaze multiple.

Replici semnificative anticipă momentele din spectacol sub formă de titluri asumate regizoral la persoana I plural și atribuite prezentului uman. De cele mai multe ori, acțiunile scenice sunt desfășurate simultan în mai multe planuri și la cele două niveluri, propriu-zis scenic și cinematografic. În spațiul extrascenic, actorii, umanizați, devin privitori ca la teatru. Culisele (garderoba), microfoanele de amplificare a sunetului, manipularea decorului sunt la vedere. Cu toate acestea, convențiile, teatrală și cinematografică, care se asociază și se întrepătrund, fără a-și aduce pagube reciproc, ci mai curând punându-se una pe cealaltă în valoare, fac un subtil pact între autor, regizor și spectator. Spre exemplu, naturalismul (sângele de pe piciorul Annei/Andreea Boboc, de pe trupul lui Braun/Răzvan Conțu sau cel cu care pictorul își semnează declarația de dragoste adresată amicului său, Johan/Marian Stavarachi) reprezintă în spectacol o asemenea convenție.

Printr-un demers aplicativ, se face trecerea de la teoria asupra salvării prin comedie la practică. Astfel că una dintre scurtele discuții care au loc între personaje (Johan și Anna) este urmată de scene, și de un fel (dramatice) și de celălalt (comice), a căror succesiune, dozare și pondere conduc la efectul de catharsis pe care îl putem atribui spectacolului, cu mențiunea că nu mai e vorba de o purificare prin tragedie, ci de o eliberare prin comedie. Drama nu face decât să susțină, să contureze și să dea sens acestui nou tip de catharsis. Cam aceasta ar fi revelația pe care o aduce regizorul Florin Caracala într-un spectacol extrem de viu, visceral, intens.

 

(Oameni singuratici după Gerhart Hauptman, traducere: Paul B. Marian, regie, scenografie, adaptare text, univers sonor: Florin Caracala, distribuția: Marian Stavarachi/Johannes Vockerat, Mălina Lazăr/Kathe Vockerat, Tatiana Ionesi/Doamna Vockerat, Daniel Buzdugan/Domnul Vockerat, Răzvan Conțu/Braun, Andreea Boboc/Anna Mahr, Marian Chiculiță/Operatorul, asistent de regie: Marian Chiculiță, video design: Andrei Cozlac, mișcare scenică: Alice Veliche, pregătire muzicală: Cezar Ichim, premiera: 15 mai 2022, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Teatru la Cub, un spectacol realizat de TNI în coproducție cu FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală și Centrul Cultural German Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/05/comedia-ne-salveaza.html