Haga

 

Regizorul Cristian Hadji-Culea pune în scenă, în premieră pe țară, textul curajos al autoarei ucrainene Sasha Denisova, Haga. Ideea de fond e judecarea lui Putin și a acoliților săi pentru crime de război, la Tribunalul de la Haga. Această idee reprezintă de fapt rodul imaginației unei fete din Mariupol (interpretată de Diana Roman). Orice altă abordare, altfel decât visul de dreptate al unui adolescent orfan care-a suferit, ar fi fost dificilă din cel puțin câteva motive: războiul Ucrainei cu Rusia e încă în plină desfășurare, iar diplomația adulților e incapabilă să spună lucrurilor pe nume, asemenea unui copil. Mai mult poate decât un adult, o adolescentă căreia i-a fost răpită viața (moartea celor dragi, distrugerea școlii și per ansamblu schimbarea brutală a modului ei de viață) are o imaginație teribilă, când vine vorba de pedepsirea vinovaților. Toate acestea sunt transpuse cu mijloacele spectacolului într-un proces imaginar cu avocat al acuzării (Haruna Condurache) și avocat al apărării (Cosmin Maxim), ambii imbatabili, prin faptul că nici unul dintre cei doi nu a pierdut vreodată un proces, dar care capitulează deopotrivă la un moment dat, depășiți de situație.

Momentele cu inculpații care-și expun versiunea, apărându-l până la capăt pe Putin sau dimpotrivă trădându-l, mai exact procesul ca atare este fragmentat de interludii grotești (cum ar fi momentul cu Lacul Lebedelor, cel al pedepsirii căpeteniei cecenilor sau cel cu soldații ruși mutilați de pe urma războiului). În același timp, proiecțiile, momentele muzicale și parodia din interludiile ce fac legătura dintre scene contribuie la scoaterea spectacolului de pe făgașul ce documentează un posibil proces, fie și presărat cu rezultatul imaginației copilului în mintea căruia s-a declanșat. Există inevitabil în spectacol chestiuni care țin de documentare cu privire la război (modul îngrozitor în care au murit ucraineni civili, nepotrivirile dintre declarațiile lui Putin, cum că ar salva Ucraina de neonaziști și dezastrul creat, ravagiile produse de soldații ruși care au prădat casele civililor ucraineni, ca să nu mai vorbim de bombardamente, de carnagiul uman și distrugerea instituțiilor și a locuințelor etc.) și lucrurile pe care și le imaginează protagonista, fata dornică de dreptate. Piesa de teatru însăși e construită prin acest fin balans între realitate și imaginar.

Dintre mijloacele regizoral-actoricești folosite, aș aminti compozițiile foarte puternice, pentru a crea caractere credibile (de altfel, există și măști cu poza celor vizați în realitate, Putin, Valentina Matvienko, Margarita Simonian, Ramzan Kadîrov, Evgheni Prigojin, Serghei Șoigu, Serghei Surovikin, Vladislav Surkov, Nikolai Patrușev, Iuri Kovalciuk) sau momentele menite să intrige (dedublarea lui Putin, înglobând și Biserica, apoi punerea semnului echivalenței între Putin și Rusia, elemente ale elucubrațiilor dictatorului prezente în orice discurs public, foarte plastic exprimate prin intermediul artei spectacolului). Peste toate, vocea Dianei Roman este extrem de percutantă, contribuind la conștientizarea de către public a dramei prin care trece poporul ucrainean.

În ciuda satirei ori a compozițiilor excesive, spectacolul nu depășește o anumită zonă de confort, în sensul că nu caută să fie șocant cu orice preț, e în mod paradoxal, date fiind scenele enumerate, destul de cuminte, așezat, nu iese din matcă, poate fi vizionat în scop educativ de spectatori de orice vârstă. Lucru care nu se poate spune și despre actorii al căror elan își iese din matcă – talentul Petronelei Grigorescu e aplaudat la scenă deschisă, efervescența lui Ionuț Cornilă în rol de compoziție e amețitoare, cameleonismul Mălinei Lazăr (impersonându-l pe Putin), deși ne-am dori parcă să joace mai mult, e răvășitor, histrionismului lui Răzvan Conțu se manifestă și prin faptul că e capabil de roluri multiple, diferite ca tonalitate, versatilitatea Adei Lupu atrage privirile spectatorilor, dezlănțuirea lui Dumitru Georgescu constituie un moment foarte bun, capacitatea de a genera umor grotesc, macabru a lui Andrei Sava e impresionantă ș.a.m.d. Toate calitățile actorilor ieșeni sunt contrapunctate, în cadrul echipei, de temperanța și delicatețea Doinei Deleanu, de sobrietatea de bun augur a lui Horia Veriveș, de frământarea nu lipsită de moderație a lui Adi Carauleanu, de spiritul ironic și ilariant al lui Daniel Busuioc etc. Întreaga echipă de actori a Naționalului ieșean, indiferent că joacă pe un apropiat al lui Putin, pe Putin însuși sau un simplu soldat funcționează armonios și depune mult efort și seriozitate la reușita proiectului.

 

(Haga de Sasha Denisova, regia: Cristian Hadji-Culea, adaptare și versuri: Florin Lăzărescu, distribuția: Diana Roman, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, Horia Veriveș, Adi Carauleanu, Mălina Lazăr, Haruna Condurache, Cosmin Maxim, Răzvan Conțu, Andreea Boboc, Robert Agape, Radu Homiceanu, Doina Deleanu, Catinca Tudose, Radu Ghilaș, Andrei Sava, scenografie: Dragoș Buhagiar și Andrada Chiriac, video design: Andrei Cozlac, muzică: Mihai Cornea, premiera: 5 septembrie 2024, Sala Mare, Teatrul Național Iași)

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2024/09/haga.html

Sly Fox

 

Grila mea de lectură în ceea ce privește noua premieră de la Naționalul ieșean, în regia lui Cristian Hadji-Culea, a urmărit teatralitatea actorilor, stilul regizoral și actualitatea montării.

În contextul pandemic în care ne aflăm și de care nu putem face abstracție, propunerea de spectacol (plecând de la intențiile de comedie, respectiv satiră ale lui Jonson, respectiv Gelbart) nu mai poate fi considerată comedie, ci mai curând o șarjă, o parodiere a mocirlei naturii umane, o ironie usturătoare a putrezimii morale, un teatru de caractere postmodern, cu personaje îngroșate, tușate prin gest, mimică și costume, într-un decor de epocă, rafinat.

Actualizarea numelor, chiar dacă o adaptare a versiunii de Broadway, trimite înapoi spre un teatru de caractere mai curând caragialesc, de aceea nu e extrem de eficientă. Controversată rămâne și actualizarea în termeni de conflicte de status/rol și conflicte de interese, deoarece uneori se bazează pe text, iar alteori ar putea părea ușor forțată și în neconcordanță cu viziunea de ansamblu, deși realistă. Dacă personajele sunt conturate, în schimb acțiunile scenice sunt uneori lăsate în suspans (Simon, în interpretarea de mare concentrare a lui Horia Veriveș, se alege cu testamentul, ulterior mărturiei amantei/damei de companie, în interpretarea tumultuoasă a Petronelei Grigorescu, care se alesese cu o cununie). În schimb, un act îl anulează complet pe celălalt în termeni de pragmatică scenică. Scenele se succed destul de alert, dar totuși cu timeout.

Ceva mai mult decât în alte producții, dar ca o caracteristică a teatrului secolului ante-pandemic, scenografia contribuie în foarte mare măsură la stilul regizoral. În cazul de față, scenograful Dragoș Buhagiar și stilul acestuia amprentează decisiv întregul complex spectacologic. Atmosfera e una profund detașată în general, dar mai ales în scenele parodic pasionale (în special Andrei Sava în scena de la tribunal, dar și Ada Lupu și Călin Chirilă sau chiar Petronela Grigorescu și Doru Aftanasiu în scenele cu pricina, când intervin duete exagerate parodic). Teatralitatea actorilor este șarjată, dar rece, soluțiile regizorale devenind în mare măsură soluții de interpretare actoricească sau făcând apel la elemente de decor (uneori soluțiile butaforic regizorale nu sunt justificate, ca atunci când avocatul scoate din servietă, printre altele, un ananas). Perspectiva asupra teatralității apropie în mare măsură propunerea de spectacol de una a unui colaborator redutabil al lui Dragoș Buhagiar, Silviu Purcărete. Absența emoției însă desparte montarea de cele ale faimosului regizor, unde implicarea intervine uneori subtil, prin muzică, nuanțe de interpretare actoricească etc.

Propunerea regizorală vine în întâmpinarea nevoii de teatralitate a publicului, dar și a actorilor, putând constitui într-un bun sens un teatru de actor. Accentuarea teatralității conferă iluzia reîntoarcerii la normalitatea teatrului care părea până mai ieri să ia o turnură definitiv virtuală. La cumpăna dintre paradigme teatrale, actorii acceptă provocarea unei convenții de teatralitate exagerată. Astfel că se evidențiază prin roluri de compoziție excesivă Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu.

Cu Ada Lupu se încearcă un fel de contre-emploi, dar e prea puțin spus despre contribuția sa; prin intervențiile sale de tot felul (gest, manifestare, apariție), alături de teatralitatea generală exacerbată, corespunzând credinței în teatralitate a publicului (adesea confundată cu simpla comedie), întrezărim acel altceva de dincolo de șarjă, care la Purcărete putea fi emoție sau melancolie și care nu ajunge să prindă contur la Hadji-Culea.

În rolul titular, Călin Chirilă continuă o serie de interpretări vizionar mefistofelice din spectacole precum Cafeneaua (2016, regia Silviu Purcărete, TNI) sau Plugarul și moartea (2021, regia Silviu Purcărete, TNI). De altfel, interpretarea sa ține loc de meditație în spectacolul de față, da capo al fine: ”Singura condiție ca să le ai pe toate la plecare e să le expediezi din timp”.

 

(Domnul Vulpe/Sly Fox de Larry Gelbart, după Volpone de Ben Jonson, traducerea: Sorana Lupu, regia: Cristian Hadji-Culea, scenografia: Dragoș Buhagiar și Iuliana Gherghescu, distribuția: Călin Chirilă/Domnul Vulpe, Horia Veriveș/Simon Dibaciu, Petronela Grigorescu/Miss Felicia Farfuz, Ada Lupu/Doamna Periuță, Doru Aftanasiu/Căpitanul Grămadă, Cosmin Maxim/Domnul Periuță, Adi Carauleanu/Judecătorul Blestemățeanu, Ionuț Cornilă/Avocatul Târșă, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul Grămadă, Andrei Sava/Agentul șef, Robert Agape, Sebastian Pricop, Toma Rîșcă, Mihai Biholar, Iulian Lungu, Ștefan Pîslariu, Sebastian Ilașcu/polițiști, servitori, aprod, grefier, ilustrația muzicală: Odry Bârcă, premiera: 18 ianuarie 2022, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/01/sly-fox.html

Sfârșit de stagiune 2017-2018 la TNI

Îmi propun să consemnez câteva aspecte legate de spectacole jucate în cea de-a doua și ultima parte a stagiunii 2017-2018 despre care am omis să scriu cronici detaliate. Până la noi însemnări, le voi trece în revistă: Teatru de război (avanpremiera: 15 aprilie, premiera: 27 mai, dedicat Centenarului Marii Uniri, un scenariu de Florin Lăzărescu, Lucian Dan Teodorovici și Cristian Hadji-Culea, regia: Cristian Hadji-Culea, decor: Dragoș Buhagiar, coregrafie: Attila Bordás, muzică: Tibor Cári, video design: Andrei Cozlac) și două spectacole semnate de regizorul ieșean Ovidiu Lazăr, și anume Astă-seară se improvizează de Luigi Pirandello (premiera: 20 martie) și Trădări. Hamlet (un studiu Shakespeare, premiera: 24 mai).

Ovidiu Lazăr dezvoltă o predilecție pentru spectacolele-studiu și pentru spectacolele-eseu, implicând actori tineri și foarte tineri, studenți și asistenți de regie sârguincioși (Alice Moisă), dar și nonconformiști (Diana Udrea). Reunind astfel două laturi ale personalității sale, dintre care una manifestă în spectacole, iar cea de-a doua izolată într-un con de umbră. Regizorul ieșean este extrem de conceptual și foarte puțin plastic în a crea imagine scenică. De aceea, spectacolele sale se adresează cu precădere rațiunii și mai puțin laturii intuitive din om. Apelând la asistenți de regie serioși, spectacolele nu pierd în rigurozitate (atenția la detaliile scenice) și, apelând la asistenți de regie ludici, acestea câștigă prin faptul că se creează o atmosferă vie (travestiul lui Mădălin Marius Munteanu/O cântăreață ciudată din Astă seară se improvizează constituie un exemplu foarte reușit în acest sens).

În adaptarea după Pirandello ai la un moment dat senzația că regizorul însuși se suprapune peste personajul Regizorul (Ionuț Cornilă), în sensul că demersul are o puternică notă personală (”moartea” – ieșirea din scenă, supravegherea de la distanță, absența intervenției, dar și convenționalismul, artificialitatea și stufoșenia conceptuală sufocând libera exprimare a actorului – și ”reînvierea” regizorului); ”reînvierea” regizorului are loc abia atunci când acesta conștientizează că toate indicațiile de regie pentru un joc artificial sunt nule, iar numai dramatismul netrucat al actorilor poate (re)aduce viața în scenă (momentul cu Andreea Boboc/Actrița principală, apreciat cu ropote de aplauze de spectatori). Horia Veriveș/Actorul principal este dramatic, dar păstrează o distanță ironică în raport cu rolul interpretat, fiind surprins astfel într-o dublă ipostază: pe de o parte, seriozitatea rolului, iar pe de altă parte, comediantul din spatele seriozității exterioare, ca un altfel de judecător al rolului interpretat (dedublare de rol, artistică). Ar mai fi o ipostază de luat în considerare în general, nu neapărat insistând pe exemplul acesta, actorul însuși din spatele rolului (cu alte cuvinte, omul) care, de cele mai multe ori se identifică sau se suprapune peste una dintre cele două ipostaze deja menționate. În cazul de față, actorul se suprapune peste figura ironică. În acest mod, s-ar ajunge la un dorit teatru în teatru în teatru, ceva mai mult decât teatrul în teatru, care în cazul spectacolului-eseu al lui Ovidiu Lazăr e o repetiție generală de teatru în teatru și, nu în ultimul rând, o meditație asupra condiției actorului și a regizorului însuși.

Trădări. Hamlet. Un studiu Shakespeare e un spectacol mai greu de descifrat în intențiile regizorale de adâncime. La suprafață, s-ar putea vorbi, desigur, de o reluare, adaptare, subiectivizare plecând de la (mai mult decât a lui) Shakespeare. Titlul spectacolului este, de altfel, destul de sugestiv și onest în acest sens. Și în cazul de față avem de a face cu o încercare (essai) și cu o meditație asupra unor teme care l-au preocupat pe regizor și, plecând de la care, proiectează conținut esențial (text) pe o cortină transparentă. Suntem suma trădărilor pe care le-am făcut, care ni s-au făcut sau la care am participat. Ele au lăsat în noi sechele, mai mult sau mai puțin vizibile, care ne fac vulnerabili la orice fel de contact cu ceilalți. Și trăim ca atare. Sunt cuvintele regizorului Ovidiu Lazăr, pe care le redau fără tendința de versificare pe care acesta o folosește. Poate fi vorba de trădări artistice, trădăm autorii care ne-au format atunci când îi asimilăm, îi trecem prin filtrul nostru, îi transformăm în ceea ce devenim, uitându-i. La fel de bine cum ar putea fi vorba de trădarea dramaturgului atunci când e pus în scenă de regizor. Sau de trădarea regizorului atunci când actorul își asumă un rol, îl trece prin filtrul propriu și merge mai departe de interpretarea regizorală prin jocul său și propria interpretare. La fel de bine cum ar putea să nu fie vorba doar de trădări de ordin intelectual, ci și de trădări de ordin uman. Trădăm și suntem trădați, fie că e vorba de texte, de concepte, de oameni. Și toate aceste trădări ne fac mai fragili și mai umani, ceea ce sporește unicitatea noastră în mijlocul celorlalți și farmecul existenței. Ovidiu Lazăr nu încearcă să-l trădeze pe Shakespeare, ci să-l readucă în discuție folosind ca laitmotiv tema trădării. Actorul Radu Homiceanu nu este la prima tentativă de Hamlet modern, deci (nu) se trădează pe sine însuși.

Teatru de război  marchează un moment istoric, fiind un spectacol dedicat Anului Centenarului. Din păcate, am ajuns unicul popor din lume care își neagă trecutul și are tot felul de nostalgii, contra-nostalgii și idiosincrazii atunci când vine vorba de a celebra un eveniment cu valoare memorială. În caz contrar, o pun în seama a ceea ce am numit trauma comunismului la români. În cazul unui spectacol de acest gen, nu se urmăresc atât performanțele artistice, cât celebrarea evenimentului ca atare. Textul aparține unor reputați scriitori ieșeni, este excelent documentat și foarte bine scris, condimentat și presărat de ironii. Dramatizarea nu e tocmai de cinci stele, după cum nici adaptarea la scenă și nici implicarea actorilor nu sunt – lucru pe care-l pun tot în seama traumei comunismului la români.

În ceea ce privește spectacolul propriu-zis, scenele nu sunt de o cursivitate exemplară, deși pare că s-a încercat ceva în acest sens; există sincope între scene, ruperi de ritm, de multe ori temele și înșiruirea istorică a evenimentelor nu se armonizează cu acțiunea scenică efectivă, lucru care poate pierde atenția spectatorului pe drum. Mai există o discrepanță între scenele zguduitoare (cu proiecție, muzică etc.) și cele de joc actoricesc ușor stângace, ca și cum actorii înșiși realmente nu s-au hotărât dacă fac parte din show sau nu. Repetat de câteva ori, momentul de cabaret cu Diana Roman și Haruna Condurache este savuros, în același timp puternic, la fel ca muzica și versurile și îl recomand pentru performanța celor două actrițe. Se încearcă unele concluzionări de tip brechtian prin song (dar și dans – cabaretul cu pricina) ale momentelor scenice anterioare. Se folosesc mai multe stiluri de interpretare actoricească, de aici o altă discrepanță care ar putea sări în ochi, în încercarea de a face excesiv diferența dintre actori (personajele întruchipând actori) și ceilalți. Actorii fac ce știu ei mai bine, nu sunt aduși la un numitor comun în ceea ce privește jocul scenic. Multe elemente de decor nu sunt justificate (televizoarele vechi explicând momentul în care s-a ajuns cu ordinea evenimentelor). Folosirea turnantei e interesantă, ca și decorul care se schimbă al lui Buhagiar. Nu doar pentru scenografie, ci și pentru muzică, coregrafie sau video au fost cooptați specialiști renumiți (Dragoș Buhagiar, Attila Bordás, Tibor Cári și Andrei Cozlac). Lucrul acestor oameni nu poate fi trecut cu vederea.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/07/sfarsit-de-stagiune-2017-2018-tni.html

Colivia

Publicul ieșean numără spectatori de teatru de repertoriu, intelectuali, elevi/studenți sau absolvenți educabili, un public conservator, iar din repertoriul unui teatru național nu poate lipsi un vodevil. E drept că acum două stagiuni (2012-2013) s-a mai montat Pălăria florentină de Eugène Labiche, numai că, în ciuda unor asemănări de ordin regizoral (Hadji-Culea lăsându-se ușor influențat de Purcărete), acum se lucrează altfel cu actorul (scoțându-l în evidență individual sau în grupuri mici, iar nu în cohorte), chiar dacă e vizibilă și libertatea lăsată acestuia/acesteia de a explora și a da din roluri anterioare sau din modul în care reușește să construiască independent.

Georges Feydeau e mai interesant ca autor imaginativ de spectacol prin didascalii și indicații de scenă decât Labiche, intervenția regizorală fiind incontestabilă în fluența pe care o dobândește mizanscena (în acord cu rapiditatea succesiunii quiproquo-urilor în piesă). În cazul lui Silviu Purcărete au fost necesare eforturi mai mari pentru actualizare, existența unui concept regizoral funcțional, însă, mi-a scăpat cu desăvârșire. Acum, decorul se schimbă între cele trei acte cu o rapiditate demnă de secolul XXI, secolul punerii în scenă, actorii sunt prezenți printre modulele în mișcare, mașiniștii în negru, însemnați prin inițialele recognoscibile (TNI) sunt la vedere, modalitate a teatrului postmodern. În rest, se rămâne undeva între clasic (costumele) și modern (valorificarea cu succes a absurdului).

Dincolo de ceea ce oricine poate identifica (o comedie de situații, dar și de limbaj), conceptul regizoral are în vedere ideea (ce nu-i e străină nici lui Feydeau) că omul nu-i decât o marionetă (și aici se poate jongla, în funcție de epocă – a destinului, a societății, a prejudecăților, a celorlalți, a responsabilităților, a amanților ori a triunghiurilor amoroase etc.). Explicitarea conceptului regizoral se face abia la final, prin folosirea păpușăriei umane (human puppetry). Până atunci, spectatorul este țintuit în convenția teatrală clasică, îmbucurătoare pentru un anumit tip de public, realmente o colivie pentru un altul.

Din toată distribuția, de altfel foarte generoasă în roluri, Horia Veriveș/Bouzin construiește în cea mai mare măsură paratextual. Până la momentul în care personajul revine pentru o umbrelă uitată, acesta mânuise deja cu dezinvoltură umbrela, căutându-i un loc potrivit pentru a putea fi uitată, despicând firul vodevilului în patru, de un comic savuros: a uita sau a nu uita umbrela; am uitat să uit umbrela; dacă (nu) îmi amintesc să uit umbrela etc. De altfel, tot el este cel care anunță la final ideea postmodernă a morții autorului, tot în cheie comică: vânat de poliție, se avântă prin intervalul dintre balustradele de la casa scării, rostind tendențios: ”Posteritatea mă va răzbuna”.

Călin Chirilă (generalul spaniol, Irrigua) e responsabil aproape total de comicul de limbaj din spectacol, cu mențiunea că în cea mai mare parte acesta derivă din text. Un actor care are nevoie de susținere regizorală pentru reușita actoricească, Călin Chirilă s-a bucurat în ultimul timp de cele mai ieșite din tipare roluri pe scena TNI, fie că ceea ce am expus drept condiție a fost îndeplinit, fie că nu. Ceea ce l-a condus mai departe, înspre îmbinarea rigorii construcției cu riscul improvizației și al comunicării directe cu publicul. Din păcate, rolul de compoziție realizat de Andrei Sava/Antonio, aici un fel de aghiotant al generalului, în serviciul și la ordinele acestuia, este secund și nu îi permite să se manifeste mai mult, însă atât cât este, e un foarte reușit contre-emploi; de obicei, distribuit în roluri de sensibilitate și finețe, acum Andrei Sava devine marionetă de gradul al doilea, marioneta unei alte marionete a dragostei, hidos (se sugerează un ochi lipsă, menținându-l mereu închis) și limitat prin servitute și comportament milităros. Un nou din păcate, Ada Lupu/Viviane, deși adorabilă, se bazează prea mult pe gestică și se face prea puțin auzită/vizibilă ca voce/prezență scenică.

Ionuț Cornilă/Fernand și Pușa Darie/Baroana descind din Pălăria florentină, însă nu aș putea afirma că joacă la fel. Un actor implicat în rolurile cu care se întâlnește, Ionuț Cornilă ar fi putut să joace acum și la polul opus (maximum de detașare, ironie și cinism), însă păstrează acestea din urmă în doze mici, pentru a fi presărate ici-colo, preferând să trăiască rolul într-o manieră care îl caracterizează și nu poate deveni un reproș. Pușa Darie e foarte reținută, cred că a atins deja stadiul când un artist nu mai are nevoie de efort pentru a se evidenția. Un stadiu care nu ține de vârstă și nici măcar de experiență de rol, cât de talent. Foarte rezervat îl regăsesc și pe Emil Coșeru/Firmin.

În majoritate, actorii trupei ieșene joacă de multe ori previzibil. Cu stupoare am observat că nu prea le ies cântările. Or, în secolul XXI, cu sau fără vodevil, fără song (nu mai zic, dans și imagine scenică, ultima nu neapărat prin proiecție) cam nu prea ai ce face în teatru. Foarte uzitată este tehnica aparteului (plecând de la text), explicând pe viu un termen de dicționar teatral absolvenților de studii de actorie sau regie.

Deși în această commedia dell’arte cu roluri foarte mult tușate (Haruna Condurache/Lucette, Petronela Grigorescu/Marceline, Irina Răduțu Codreanu/Nini etc.) și accente de comedie absurdă, ai uneori senzația că fiecare vorbește (artistic) pe limba lui, iar alteori că scopul e de a aduce actorii în prim-plan, în armonie pe scena ieșeană, spectacolul își află în cele din urmă o voce proprie, dictată de conceptul amintit (teatru de marionete în teatru) și de publicul-țintă menționat la început. În plus, consider că e nevoie de lecții teatrale fără pretenții, de texte clasice bine montate, fără alte veleități.

(Colivia/Un fil à la patte de Georges Feydeau, traducerea: Gabriel Avram, regia: Cristian Hadji-Culea, distribuția: Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Pușa Darie, Ada Lupu, Irina Răduțu Codreanu, Catinca Tudose, Brândușa Aciobăniței, Delu Lucaci, Ionuț Cornilă, Călin Chirilă, Daniel Busuioc, Constantin Pușcașu, Horia Veriveș, Gelu Zaharia, Emil Coșeru, Andrei Sava, Constantin Avădanei, Sorin Cimbru, Radu Homiceanu, decor: Ștefan Caragiu, costume: Rodica Arghir, premiera națională: 23 aprilie 2015, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/05/colivia.html
 

Trei surori in premiera la Iasi

Pe 14 ianuarie la Teatrul Național, sala Teatru la Cub, a avut loc premiera spectacolului Trei surori de A. P. Cehov, în regia lui Cristian Hadji-Culea. Scenografia: Rodica Arghir și Cristian Hadji-Culea. Din distribuție fac parte actorii: Livia Iorga (Olga), Haruna Condurache (Mașa), Andreea Boboc (Irina), Constantin Pușcașu (Verșinin Alexandr Ignatievici), Cosmin Maxim (Prozorov Andrei Sergheevici), Diana Chirilă (Natalia Ivanovna), Tatiana Ionesi (Anfisa), Radu Ghilaș (baronul Tuzenbah Nikolai Lvovici), Brândușa Aciobăniței (Jupîneasa), Călin Chirilă (Kulîghin Feodor Ilici), Teodor Corban (doctorul, Cebutîkin Feodor Romanovici), Doru Aftanasiu (Solionîi Vasili Vasilievici), Constantin Avădanei (Ferapont), Dumitru Năstrușnicu (Rode Vladimir Karlovici), Horia Veriveș (Fedotik Alexei Petrovici) și studenții: Dumitru Florescu, Radu Vasiliu, Doru Călin, George Grădinariu, Lucian Valacu, Emilian Andrei, Sorin Cimbru (soldații). Spectacolul se va mai juca pe 21 și 22 ianuarie.
Dintotdeauna oamenii obișnuiți și-au acordat ritmurile existenței unei ordini exterioare, cum ar fi schimbarea anotimpurilor, alternanța perioadelor agrare ori marile sărbători religioase. Construindu-și un calendar al evenimentelor esențiale, omul a resemnificat ideea de durată, raportîndu-se la ceva superior, independent de voința sa. În cazul protagoniștilor piesei lui Cehov venirea (și plecarea) unui regiment militar într-un (dintr-un) oraș de provincie rus imprimă un anumit tempo existenței, de altfel destul de anoste, a personajelor. Pentru o ilustrare artistică a acestei idei, uniformele militarilor prezenți în piesă sînt acordate cu anotimpul în care se petrece acțiunea, astfel că le regăsim împodobite cu floarea miresei albă (vara) ori cu frunze ruginii (toamna) sau militarii sînt îmbrăcați în pelerine albe (iarna). Succesiunea actelor, cu alte cuvinte a anotimpurilor existențiale, este marcată de cadența marșurilor militare.
Unul dintre neajunsurile vieții omului, decurgînd din subordonarea față de un ritm temporal exterior omului și situat deasupra sa, îl reprezintă incapacitatea de a trăi în prezent, agonizînd mereu în trecut sau în viitor. Piesa începe cu rememorarea vremurilor cînd generalul, tatăl celor trei surori încă nu murise și ziua onomastică a Irinei era prilej de bucurie. Doliul este ridicat de pe mobile (scena inițială este învăluită în voaluri negre, care sînt treptat închise în cufere). Însă despărțirea de trecut nu-i decît prilejul pentru a trăi în viitor. Surorile visează că vor pleca la Moscova. Andrei aspiră să devină profesor universitar. Verșinin perorează despre umanitate, așa cum va fi peste o sută, două sute de ani.
Aprope în întregime, personajele lui Cehov sînt lipsite de simțul realității și se dedică unor iluzii, trezindu-se într-o existență mediocră, meschină, fără speranță. Andrei implică într-o poveste de dragoste romantică o femeie vulgară, ipocrită, parvenită. Mașa evadează dintr-o căsnicie nefericită într-o idilă sortită utopiei. Irina se oferă visului de a pleca la Moscova, sacrificîndu-i atît viața cît și dragostea. Pentru a sugera izolarea, zădărnicia, renunțarea, Cristian Hadji-Culea își închide personajele în spații rectangulare: debarale construite din schele și piese de mobilier ori cufere, un salon străjuit de o imagine de fundal, reflectînd un anotimp din viața protagoniștilor, ecrane enorme mobile, prin care ninge impasibil și în spatele cărora cele trei surori își ascund disperarea. Unică, afrimiană, agonia mascaților, proiectați undeva în fundal, identificîndu-se la un moment dat cu cei de pe scenă (personajele își pun măști colorate și delirează indescifrabil) constituie o imagine inedită în spectacol.
De altfel, în piesă se regăsesc multiple inserții de artă teatrală modernă, incitînd spectatorul contemporan să intre în sala de spectacol. Prin distribuția aleasă, personajele sînt interpretate la limită (entuziasm juvenil – Irina, isterie – Mașa, împăcare – Olga), fără subtilități de penel regizoral, un aspect care lărgește considerabil spectrul publicului-țintă.
O montare care se împotrivește prin regie și decor atmosferei tern provinciale, spectacolul Trei surori, își așteaptă confruntarea cu festivalurile de teatru.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2012/01/trei-surori-in-premiera-la-iasi.html